جین استاین

مترجم: احمد گلشیری

ویلیام فالکنر در ۱۸۷۹ در آلبانی نو در ایالت می‌سی‌سی‌پی به جهان آمد. جایی که پدرش در آن هنگام سرممیز راه‌آهنی بود که جد او، سرهنگ ویلیام فالکنر، نویسنده کتاب «رز سفید ممفیس^۱» آن را ساخته بود. خانواده فالکنر چندی پس از به دنیا آمدن او به شهر آکسفورد، در پنجاه کیلومتری آلبانی نو کوچ کردند. در آنجا هرچند فالکنر جوان در خواندن کتاب اشتهایی سیری‌ناپذیر داشت، نتوانست از دبیرستان فارغ‌التحصیل شود. در سال ۱۹۱۸ به عنوان دانشجوی خلبانی در نیروی هوایی سلطنتی کانادا نام‌نویسی کرد. بیش از یک سالی را به عنوان دانشجوی ویژه در دانشگاه ایالتی «ال میس^۲» گذراند و سپس در مقام رئیس بخش پست دانشگاه به کار پرداخت که چون پیوسته سرگرم مطالعه بود عذرش را خواستند.

در ۱۹۲۶ به تشویق شروود اندرسن «پاداش سرباز» را نوشت. نخستین کتاب او که با استقبال همگان رو به رو شد خلوتگاه (۱۹۳۱) نام داشت، رمانی احساساتی که به گفته فالکنر پس از انتشار آثاری چون پشه‌ها (۱۹۲۷)، سارتوریس (۱۹۲۹)، خشم و هیاهو (۱۹۲۹) و در بستر مرگ (۱۹۳۰) که حق‌التألیف آنها هزینه‌های یک خانواده را برآورده نمی‌ساخت، صرفاً برای کسب پول نوشته شد.

به دنبال آنها یک رشته رمان که بیشترشان با سرزمین خیالی یوکناپاتافا ارتباط دارند، یکی پس از دیگری انتشار یافت: فارغ در ماه اوت (۱۹۳۲)، برج مراقبت (۱۹۳۵)، ابسلم، ابسلم! (۱۹۳۶)، شکست‌ناپذیر (۱۹۳۸)، نخل‌های وحشی (۱۹۳۹)، هملت (۱۹۴۰)، و موسی فرو شو  (1941). پس از جنگ جهانی دوم آثار عمده او عبارتند از بیگانه خاک آلود (۱۹۴۸)، یک افسانه (۱۹۵۴) و شهر (۱۹۵۷). مجموعه داستان‌های کوتاه او (۱۹۵۱) «جایزه کتاب ملی امریکا» را ربود و یک افسانه همین جایزه را در ۱۹۵۵ از آن خود کرد. فالکنر به سال ۱۹۴۹ برنده جایزه نوبل در ادبیات شد.

فالکنر در پایان عمر دست به سفرهای بسیاری زد و با همه کمرویی برای اداره اطلاعات امریکا سخنرانی‌هایی ایراد کرد.

این مصاحبه در شهر نیویورک، در اوایل سال ۱۹۵۶  انجام شد.

جین استاین^۳: آقای فالکنر شما مدتی پیش گفته‌اید که از مصاحبه بیزارید.

فالکنر: سبب این که من از مصاحبه بیزارم این است که پرسش‌های شخصی مرا از کوره به در می‌برند. اگر پرسشها پیرامون کار باشد، سعی می‌کنم پاسخ بدهم. هنگامی که درباره خودم باشد، ممکن است پاسخ بدهم یا پاسخ ندهم، با این همه حتی اگر دست به این کار بزنم و فردا باز همان پرسش مطرح شود، ممکن است پاسخ چیزی دیگری باشد.

استاین: نظرتان درباره فالکنر نویسنده چیست؟

فالکنر: اگر من وجود نمی‌داشتم، کسی دیگر آثار مرا می‌نوشت، این موضوع در مورد همینگوی، داستایوسکی و دیگران نیز صادق است. گواه این مسئله وجود سه مدعی تألیف نمایشنامه‌های شکسپیر است. با این همه آنچه مهم است. هملت و رویای نیمه شب تابستان است، نه کسی که آنها را نوشته است. کس دیگری به هر حال آنها را می‌نوشت. هنرمند خود در خور اهمیت نیست. تنها چیزی را که می‌آفریند با اهمیت است، چون چیز تازه‌ای برای گفتن وجود ندارد. شکسپیر، بالزاک، هُمر، همه درباره موضوع‌هایی یکسان چیز نوشته‌اند و اگر آنان هزار سال یا دو هزار سال بیشتر عمر می‌کردند، ناشران به هیچ کسی دیگر نیاز نداشتند.

استاین: حتی اگر بگویم که چیز دیگری برای گفتن وجود ندارد، آیا فردیت نویسنده در خور اهمیت نیست؟

فالکنر: برای خودش با اهمیت است. آدم‌های دیگر آنقدر سرشان گرم کار است که فرصتی برای توجه به فردیت ندارند.

استاین: درباره معاصرانتان چه می‌گویید؟

فالکنر: ما همه در رسیدن به کمال، که در رویای خود می‌دیدیم، شکست خوردیم با این همه شکست ما در انجام کاری ناممکن شکستی مغتنم بوده است. من خیال می‌کنم که اگر امکان داشت همه آثارم را دوباره بنویسم، یقین دارم که آثاری بهتر ارائه می‌دادم که این خود برای هنرمند سالم‌ترین موقعیت است. به همین سبب است که به نوشتن ادامه می‌دهد، به تلاشی دوباره دست می‌زند، هر بار معتقد است که این بار دیگر به چیزی که می‌خواهد دست می‌یابد، به چنگش می‌آورد. البته به چنگ نخواهد آورد. به همین دلیل است که این موقعیت را سالم می‌خوانم. هنگامی که موفق شد، هنگامی که اثر را با تصویر دلخواه، با رویای خویش، قرین دید دیگر چیزی باقی نمی‌ماند جز این که شاهرگ خود را بزند، از فراز آن قله کمال به درون دره خودکشی جست بزند. من شاعری شکست خورده‌ام. احتمالاً هر رمان‌نویسی در ابتدا می‌خواهد شعر بسراید، هنگامی که خود را ناتوان می‌یابد، داستان کوتاه را می‌آزماید که پس از شعر از قالب دیگری بیشتر خواستار دارد، هنگامی که شکست می‌خورد تنها در آن وقت است که دست به نوشتن رمان می‌زند.

استاین: برای نویسنده‌ای که می‌خواهد رمان‌نویس خوبی بشود دستورالعمل ممکنی وجود دارد؟

فالکنر: نود و نه درصد استعداد، … نه و نه درصد انضباط … نود و نه درصد کار. او هیچ‌گاه نباید از اثری که می‌نویسد رضایت حاصل کند. هرگز چیزی که نوشته می‌شود به خوبی چیزی نیست که احتمال نوشتنش وجود دارد. همیشه رویا و هدفی را برگزینید که فراتر از چیزی است که توان دست یافتنش را دارید. تنها در این اندیشه نباشید که از معاصران یا منتقدان خود پیشی بگیرید. سعی کنید از خودتان بهتر شوید. هنرمند موجودی است که از اهریمنان پیروی می‌کند. او نمی‌داند که آنان چرا او را برگزیده‌اند و معمولاً چنان غرق کار است که به دنبال سبب این کار نیست. او اخلاق را زیر پا می‌گذارد و از هر کس و ناکسی قرض می‌کند، دریوزگی می‌کند، می‌چاپد و می‌دزدد تا اثرش را به انجام برساند.

استاین: می‌خواهید بگویید که نویسنده باید کاملاً سنگدل باشد؟

فالکنر: تنها مسئولیتی که نویسنده دارد در برابر هنر خویش است. اگر هنرمند خوبی باشد کاملاً سنگدل است. او رویایی در سر دارد. این رویا چنان او را دچار اندوه می‌کند که می‌باید از آن رهایی یابد. تا آن هنگام که آرامش ندارد. همه چیز به فراموشی سپرده می‌شود. شرافت، غرور، نجابت، امنیت، خوشبختی، همه چیز تا آن که کتاب نوشته شود. اگر نویسنده‌ای ناگزیر شود مادر خویش را بچاپد، درنگ نمی‌کند، «قصیده گلدان یونانی^۴» به همه پیرزنان می‌ارزد.

استاین: در این صورت عدم امنیت، خوشبختی، شرافت می‌تواند عاملی با اهمیت در آفرینش هنری باشد.

فالکنر: خیر؛ اینها تنها برای آرامش و رضایت خاطر او دارای اهمیت‌اند و هنر ارتباطی به آرامش و رضایت خاطر ندارد.

استاین: در این صورت بهترین محیط برای یک نویسنده کدام است؟

فالکنر: هنر با محیط نیز ارتباطی ندارد؛ هنر به مکان اهمیت نمی‌دهد. اگر مرا می‌گویید بهترین کاری که تاکون به من پیشنهاد شده مالکیت یک روسپی‌خانه است. به گمان من کار در این محیط برای هنرمند خواستنی است. آزادی، اقتصاد کاملی در اختیار او می‌گذارد؛ از ترس و گرسنگی در امان است؛ سرپناهی دارد و کاری ندارد جز انجام چند رقم جمع و تفریق ساده و ماهی یک بار حق و حساب رساندن به پلیس‌ها. این مکان در ساعت‌های صبح که بهترین وقت برای کار کردن است، آرام است. اگر او بخواهد شرکت داشته باشد و حوصله‌اش سر نرود، شبها زندگی اجتماعی در جریان است؛ این کار نوعی مقام در آن جامعه به او می‌دهد؛ چون خانم رئیس حساب و کتاب را نگه می‌دارد، کاری ندارد، ساکنان خانه همه زنند و به او احترام می‌گذارند و «رئیس» صدایش می‌کنند. همه قاچاق‌فروش‌های محل «رئیس» صدایش می‌کنند و اجازه دارد که پلیسها را با اسم کوچکشان صدا بزند.

بنابراین تنها محیطی به کار هنرمند می‌خورد که در آن، تا آنجا که می‌تواند در برابر بهایی نه چندان زیاد، از آرامش، انزوا و لذت برخوردار باشد. محیط نادرست تنها سبب می‌شود که فشار خون او بالا برود، وقت بیشتری را با حالت نومیدی و خشم بگذارند. تجربه به من آموخته است که تنها ابزار مورد نیاز برای کار من کاغذ، تنباکو، غذا و اندکی ویسکی است.

استاین: منظورتان بوربن است؟

فالکنر: خیر؛ به آنجاها که نرسیده‌ام. میان اسکاچ و هیچ، اسکاچ را انتخاب می‌کنم.

استاین: شما به آزادی اقتصادی اشاره کردید، نویسنده نیازی به آن دارد؟

فالکنر: خیر؛ نویسنده به آزادی اقتصادی نیازی ندارد. تنها چیزی که نیاز دارد یک مداد و مقداری کاغذ است. نشنیده‌ام دریافت هر مبلغ پول رایگانی به عنوان هدیه، نویسنده‌ای را به جایی رسانده باشد. نویسنده خوب هیچ گاه خود را به یکی از بنیادها و مراکز وابسته نمی‌کند. او سرش بیش از اینها سرگرم کار است. نویسنده‌ای که ارزشمند نیست خود را با این بیان که وقت آزادی اقتصادی ندارد، می‌فریبد. هنر خوب ممکن است از میان دزدها، قاچاقچی‌ها یا اسب دزدها برخیزد. مردم به راستی بیم دارند که دریابند تا چه اندازه می‌توانند در برابر دشواری و تنگدستی تاب بیاورند. آنها بیم دارند که دریابند تا چه اندازه جان‌سختند. هیچ چیز نمی‌تواند نویسنده خوب را زمین بزند. تنها چیزی که قادر است نویسنده خوب را دیگرگون کند، مرگ است. نویسندگان خوب فرصت آن را ندارند که موفقیت و ثروتمند شدن اسباب زحمت آنها بشود. موفقیت مونث است و به زن شباهت دارد، اگر پیش روی او سر بیاوری، پایمالت می‌کند. بنابراین شیوه رفتار با او این است که نسبت به او بی‌اعتنایی کنی. در این  صورت است که احتمال دارد به زانو بیفتد.

استاین: کار برای سینما به کار نوشتن شما خلل وارد می‌کند؟

فالکنر: اگر نویسنده‌ای ارزشمند باشد هیچ چیز نمی‌تواند در کارش خلل وارد کند. اگر نویسنده‌ای ارزشمند نباشد چیزی وجود ندارد که او را در کارش یاری کند. اگر ارزشمند نباشد این موضوع منتفی است چون او قبلاً روش را (مثلاً) به یک استخر شنا فروخته است.

استاین: آیا نویسنده در کار نوشتن برای سینما سازش می‌کند؟

فالکنر: همیشه، چون فیلم طبعاً حاصل همکاری است و هر همکاری سازش است، زیرا معنای این واژه همین است:‌ بده و بستان.

استاین: بیشتر دوست دارید با کدام هنرپیشه کار کنید؟

فالکنر: با همفری بوگارت بهتر از هر کس دیگری کار کرده‌ام. من و او با هم در فیلم داشتن و نداشتن و خواب بزرگ کار کرده‌ایم.

استاین: میل دارید فیلم دیگری بسازید؟

فالکنر: بله؛ میل دارم فیلمی براساس رمان ۱۹۸۴ جورج ارول بسازم. برای پایان آن فکری دارم که اثبات‌گر فرضیه‌ای است که فکرم را همواره مشغول داشته است: آن مرد به دلیل داشتن عشق به آزادی است که فناناپذیر است.

استاین: چگونه در کار سینما می‌توان بهترین نتایج را به دست آورد؟

فالکنر: کار فیلمسازی اثر خود من که به گمانم بسیار  خوب بوده است فیلمی بود که بازیگران و نویسنده فیلمنامه را  دور انداختند و صحنه و اجرای بازیها درست در برابر حرکت دوربین شکل گرفت. من با صداقتی صرف که نسبت به سینما و کار خود احساس می‌کردم، اگر کار سینما را جدی نمی‌گرفتم یا احساس نمی‌کردم که می‌توانم آن را جدی بگیرم، به آن نمی‌پرداختم. اما اکنون می‌دانم که هرگز نمی‌توانم فیلمنامه‌نویس خوبی بشوم؛ این است که این کار برای من به اندازه وسیله بیان خود من ضرورت ندارد.

استاین: درباره تجربه افسانه‌ای کارتان در هالیوود نظری دارید؟

فالکنر: تازه قراردادی را با شرکت م. ج. م. به پایان رسانده بودم و می‌خواستم به خانه برگردم. کارگردانی که با او کار کرده بودم، گفت: اگر باز میل داشتید در اینجا کار کنید، فقط لب تر کنید. من با مسئولان استودیو درباره قراردادی جدید گفتگو خواهم کرد. از او تشکر کردم و به خانه آمدم. در حدود شش ماه بعد، به دوست کارگردانم تلگراف زدم که کار تازه‌ای می‌خواهم. چیزی نگذشت که نامه‌ای از سوی واسطه آثارم در هالیوود دریافت داشتم که چک حقوق هفته اول من ضمیمه‌اش بود. متعجب شدم، چون انتظار داشتم که در ابتدا نامه یا یادداشتی رسمی دریافت دارم و قراردادی از طرف استودیو به دستم برسد. با خود گفتم که قرارداد به تعویق افتاده است و با پست بعدی خواهد رسید. یک هفته بعد، به جای آن، نامه دیگری از سوی واسطه آثارم دریافت کردم که چک حقوق هفته دوم من ضمیمه‌اش بود. این موضوع از نوامبر ۱۹۳۲ شروع شد و تا ماه مه ۱۹۳۳ ادامه داشت. سپس تلگرامی از سوی استودیو به دستم رسید. نوشته بود: ویلیام فالکنر، آکسفورد، میس (می‌سی‌سی‌پی)، کجائید؟ استودیوی م. ج. م.

تلگرامی بدین صورت نوشتم: استودیوی م. ج. م.، شهر کالور، کالیفرنیا، ویلیام فالکنر.

تلگرافچی که دختر جوانی بود گفت: آقای فالکنر، این تلگرام که پیامی ندارد. گفتم همین پیام است. دختر گفت: «در آئین نامه آمده است که تلگرام نباید بدون پیام باشد، شما باید چیزی بنویسید». بنابراین به نمونه‌ها مراجعه کردیم و  از میان تبریک و تهنیت‌های سالانه کلیشه‌ای، یکی را ـ‌مورد را فراموش کرده ام‌ـ انتخاب کردیم. همان را فرستادم. سپس در یک گفتگوی تلفنی راه دور از سوی استودیو به من گفتند که سوار اولین هواپیما بشوم به نیو اورلئان بروم و خود را به براونینگ کارگردان معرفی کنم. می‌توانستم در آکسفورد سوار قطار بشوم و هشت ساعت بعد در نیو اورلئان باشم اما حرف استودیو را گردن گذاشتم و به ممفیس رفتم تا جایی که هرچند وقت یک بار هواپیمایی به نیواورلئان می‌رفت. روز بعد یک هواپیما پرواز کرد.

در حدود ساعت شش بعدازظهر وارد هتل آقای براونینگ شدم و خود را معرفی کردم. جشنی برقرار بود. به من گفت شب را خوب بخوابم و صبح زود فردا برای آغاز کار آماده شوم. من از او درباره داستان پرسیدم. او گفت: «آهان؛ بله؛ به اتاق شماره فلان بروید. فیلمنامه‌نویس آنجاست. او داستان را برایتان تعریف خواهد کرد.»

به اتاقی که گفته شد رفتم، فیلمنامه‌نویس در آنجا تنها نشسته بود. خود را معرفی کردم و داستان را پرسیدم. او گفت: «وقتی گفتگوهای آدم‌های داستان را تمام کردید، داستان را برایتان تعریف می‌کنم.» به اتاق براونینگ برگشتم و اتفاقی را که افتاده بود گفتم. او گفت: «برگردید و چنین و چنان بگویید… مهم نیست، بروید شب را خوب بخوابید تا فردا صبح زود بتوانیم کار را شروع کنیم.»

بدین ترتیب صبح روز بعد با یک قایق موتوری بسیار زیبا، همه به استثنای فیلمنامه‌نویس به سوی جزیره گراند حرکت کردیم که در یک صد و شصت کیلومتری آنجا بود و قرار بود فیلمبرداری در آنجا صورت گیرد درست هنگام ناهار به آنجا رسیدیم و آن قدر وقت داشتیم که صد و شصت کیلومتر را پشت سر بگذاریم و پیش از تاریک شدن هوا به نیواورلئان برسیم.

این موضوع سه هفته ادامه پیدا کرد. من گهگاه درباره داستان بیقراری نشان می‌دادم اما براونینگ مرتب می‌گفت: «نگران نباشید، شب را خوب بخوابید تا فردا صبح زود کار را شروع کنیم.»

یک شب در بازگشت که تازه پا به اتاقم گذاشته بودم تلفن زنگ زد. براونینگ بود. به من گفت که فوری به اتاقش بروم. همین کار را کردم. تلگرامی توی دستش بود. نوشته بود: فالکنر اخراج است. استودیوی م. ج. م. براونینگ گفت: «نگران نباشید. همین الان تلفن می‌کنم و چنین و چنان می‌گویم و نه تنها وادارش می‌کنم که نامتان را دوباره در لیست حقوق بگنجاند بلکه می‌گویم نامه‌ای بنویسد و عذرخواهی کند.» ضربه‌ای به در خورد. تلگرام دیگری رسیده بود. توی این یکی نوشته شده بود. براونینگ اخراج است. استودیوی م. ج. م.

بنابراین به خانه برگشتم. فکر می‌کنم براونینگ نیز به جای دیگری رفت. در خیال مجسم می‌کنم که آقای فیلمنامه‌نویس هنوز جایی توی یک اتاق نشسته است و چک حقوق خود را محکم توی مشت گرفته است. آنها هرگز فیلم را به پایان نرساندند. اما یک روستای نمونه ساختند. یک سکوی دراز بر ستون‌هایی روی آب با چند آلونک، چیزی شبیه یک بارانداز. استودیو می‌توانست سکوی شبیه آن را به بهای چهل یا پنجاه دلار خریداری کند. اما به جای آن خودشان یکی ساختند، یک بارانداز ساختگی، یعنی سکویی ساختند با تک دیواری بر آن، به طوری که وقتی در را باز می‌کردید و از آن می‌گذشتید درست قدم روی اقیانوس می‌گذاشتید. روز اول که مشغول ساختن آن بودند سر و کله ماهیگیر کیجانی^۵ با قایق سریع خود که از تنه درخت ساخته شده بود پیدا شد. از صبح تا شب توی قایقش زیر برق آفتاب نشست و به سفیدپوستان عجیبی خیره شد که این سکوی عجیب را می‌ساختند. روز بعد با قایق و همه افراد خانواده‌اش برگشت، زنش که مشغول پرستاری از کودک خود بود، بچه‌های دیگر و مادر زن، همه از صبح آن روز تا شب زیر برق آفتاب نشستند و این فعالیت ابلهانه و بی‌معنی را تماشا کردند. دو سه سال بعد که به نیواورلئان رفتم شنیدم که کیجانی‌ها هنوز کیلومترها راه را پشت سر می‌گذارند تا بیایند و آن سکوی ساختگی نمونه را تماشا کنند که عده زیادی سفید پوست با عجله آمدند، ساختند و بعد گذاشتند رفتند.

استاین: شما می‌گویید نویسنده باید در کار سینما سازش کند. درباره نوشته خودش چه می‌گویید؟ آیا او تعهدی نسبت به خواننده دارد؟

فالکنر: تعهدش این است که کارش را هرچه بهتر ارائه دهد؛ اگر تعهدی باقی ماند می‌تواند پس از آن در هر راهی که بخواهد به خدمت بگیرد.

من خود آنقدر سرگرم کارم که نمی‌توانم اعتنایی به مردم بکنم. وقت ندارم که فکر کنم چه کسی نوشته مرا می‌خواند. من کاری به عقیده فلان آدم درباره اثر خودم یا اثر کسی دیگر ندارم. نوشته من معیاری است که باید مورد توجه قرار گیرد و این هنگامی است که اثر حالتی را در من به وجود می‌آورد که خواندن وسوسه قدیس آنتوان یا عهد جدید در من ایجاد می‌کند. اینها مرا به وجد می‌آورند. همانطور که تماشای پرنده‌ای مرا به وجد می‌آورد. این را بدانید که اگر قرار باشد دوباره تجسم پیدا کنم میل دارم به صورت یک لاشخور در بیایم. چیزی وجود ندارد که از او بدش بیاید یا بر سر او رشک برد یا او را بخواهد یا نیازی به او داشته باشد. او هیچ گاه مزاحمی ندارد یا در معرض خطر نیست و هر چیزی را می‌تواند بخورد.

استاین: برای رسیدن به معیار خود چه شگردی را به کار می‌گیرید؟

فالکنر: اگر نویسنده به شگرد علاقه‌مند باشد بگذارید به دنبال جراحی یا بنایی برود. برای کار نوشتن دستورالعمل یا راه میان‌بری وجود ندارد. نویسنده جوانی که فرضیه‌ای را دنبال می‌کند ابله است. باید از اشتباه‌های خود درس گرفت؛ مردم تنها با خطاهاست که چیز می‌آموزند. هنرمند خوب معتقد است که در صلاحیت کسی نیست که او را اندرز دهد. او از غروری متعالی برخوردار است. هرچند او نویسنده با تجربه را تحسین می‌کند اما می‌خواهد بر او پیشی بگیرد.

استاین: در این صورت شما منکر اعتبار شگرد هستید؟

فالکنر: به هیچ وجه؛ شگرد گاهی پا پیش می‌گذارد و رویا را پیش از آن که دست نویسنده به آن برسد در اختیار می‌گیرد. کار کمرشکن همین است و برای تمام شدن اثر کاری نمی‌ماند جز این که آجرها به دقت بر هم چیده شود، چون نویسنده پیش از آن که نخستین واژه را بر کاغذ بنویسد. احتمالاً تک تک واژه‌ها را تا پایان اثر می‌شناسد. این اتفاق در مورد «در بستر مرگ» پیش آمد، کار آسانی بود. هیچ کار درستی آسان نیست. تنها از این نظر آسان بود که مصالح همه از پیش آماده بود. فقط شش هفته طول کشید تا در وقت‌های اضافی شغلی که روزی دوازده ساعت کار می‌برد، به پایان رسید. من صرفاً یک دسته آدم را مجسم کردم و آنها را در معرض فاجعه‌های طبیعی و ساده جهانی که سیل و آتش سوزی باشند، قرار دادم. همراه با انگیزه‌ای ساده تا آنها را پیش ببرد. اما از سوی دیگر، هنگامی که شگرد دخالت نکند، نوشتن هم کاری آسان می‌شود. چون، کار خودم را بگویم، همیشه در کتابم جایی هست که آدم‌ها خودشان دست به کار می‌شوند، کار را بر عهده می‌گیرند، و بگیریم مثلاً در صفحه ۲۷۵ تمام می‌کنند. البته اگر کتاب رادر صفحه ۲۷۴ به پایان می‌رساندم نمی‌دانم چه اتفاقی می‌افتاد. خصلتی که یک هنرمند باید از آن برخوردار باشد عینیت در داوری اثر خویش است به اضافه صمیمیت و شهامتی که فریب اثر خود را نخورد. از آنجا که هیچ یک از آثار من معیارهای مرا برآورده نساختند، من باید آثارم را براساس اثری که بیشترین ناراحتی و اندوه را برایم به بار آورد مورد داوری قرار دهم، درست مانند مادری که فرزندی را که دزد یا آدمکش بار آمده بیش از فرزندی که کشیش شده، دوست دارد.

استاین: کدام اثر را می‌گویید؟

فالکنر: خشم و هیاهو را؛ من آن را پنج بار در وقت‌های گوناگون نوشتم، سعی کردم داستان را تعریف کنم تا از رویایی آسوده شوم که پیوسته مرا اندوهگین می‌کرد، تا این که موفق شدم، داستان پیرامون تراژدی دو زن گم شده است. کدی و دخترش.

دیسلی یکی از آدم‌های مورد علاقه من است، چون زنی است شجاع، با شهامت، دست و دل باز، نجیب و درست‌کار؛ او شجاع‌تر، درستکارتر و دست‌و‌دل‌بازتر از من است.

استاین: خشم و هیاهو چگونه شروع شد؟

فالکنر: با یک تصویر ذهنی شروع شد. در آن وقت متوجه نشدم که نمادین است. تصویر، طاقچه خاک‌آلود جعبه کشودار دخترکی بود درمیان شاخ و برگ یک درخت گلابی که از آنجا می‌توانست از پنجره‌ای مراسم تشییع جنازه مادر بزرگش را که در حال انجام بود ببیند و آنچه را اتفاق می‌افتاد برای برادرانش که پائین روی زمین بودند تعریف کند. وقتی شرح می‌دادم که آنها چه کسانی بودند و چه کاری می‌کردند و چطور شلوارش خاک‌آلود شد، پی بردم که غیرممکن است همه این‌ها را در یک داستان کوتاه، بگنجانم و باید کتابی بپردازم. پس از آن بود که به نمادین بودن شلوار خاک‌آلود پی بردم و آن تصویر جای خود را به دختر یتیمی داد که از ناودانی پائین می‌آمد تا از تنها خانه‌ای که داشته بگریزد، جایی که در آن هرگز با مهر و محبت و تفاهمی روبرو نشده بود.

اگر داستان را کسی تعریف کند که از رویدادها خبر دارد اما از سبب آنها غافل است گیراتر خواهد بود. متوجه شدم که این بار داستان را تعریف نکرده‌ام. بار دیگر سعی کردم همان داستان را از چشم برادر دیگر بازگو کنم. باز هم همان نبود که می‌خواستم. آن وقت داستان را برای بار سوم از چشم برادر سوم بازگو کردم. باز هم همان نبود که می‌خواستم. سعی کردم تکه‌ها را کنار هم بچینم و شکاف‌ها را با سخنگویی که خودم باشم، پر کنم. هنوز هم کامل نبود. تا اینکه پس از گذشت ۱۵ سال از انتشار کتاب، در ضمیمه کتابی دیگر از تلاش نهایی سخن گفتم که داستان بیان می‌شد و از ذهن من بیرون می‌رفت و من خود تا حدودی آرامش خاطری می‌یافتم. این کتابی است که از همه کتاب‌ها برایم لطیف‌تر است. نتوانستم کنارش بگذارم، و نتوانستم درست بیانش کنم، گو این که سخت تلاش کردم و میل دارم بار دیگر تلاش کنم، هرچند احتمالاً باز هم شکست بخورم.

استاین: بنجی چه احساسی در شما بر می‌انگیزد؟

فالکنر: تنها احساسی که می‌توانم نسبت به بنجی داشته باشم اندوه و ترحم است برای تمامی بشریت. آدم نمی‌تواند احساس نسبت به بنجی داشته باشد چون او چیزی احساس نمی‌کند.

تنها احساسی که شخصاً نسبت به او دارم این دلواپسی است که آیا باور می‌کند که من او را خلق کرده‌ام یا نه. او آغازگر داستان است، همچون گورکن در تئاتر دوران ملکه الیزابت. نقش خود را اجرا می‌کند و می‌دود. بنجی از درک نیک و بد عاجز است چون نسبت به نیک و بد ناآگاه است.

استاین: بنجی عشق را احساس می‌کند؟

فاکنر: بنجی حتی آن‌قدر از تعقل برخوردار نیست که خودپسند باشد. او حیوان است. لطافت و عشق را تشخیص می‌دهد هرچند نامی برای آن‌ها نمی‌شناسد. وقتی لطافت  و عشق را در معرض تهدید می‌بیند دست به جیغ و داد می‌گذارد چون تغییر را در کدی احساس می‌کند. کدی دیگر از دستش رفته است و چون ابله است حتی نسبت به گم شدن کدی آگاهی ندارد. تنها می‌داند که اتفاق بدی افتاده است و خلأی به جا گذاشته که غصه‌اش را می‌خورد. سعی می‌کند این خلأ را پر کند. تنها چیزی که دارد یکی از سرپایی‌های فرسوده کدی است. این سرپایی لطافت و عشق اوست که نامی برایش نمی‌شناسد اما تنها می‌داند که گم شده است. کثیف است چون از نظم دادن عاجز است و چون کثافت برایش معنایی ندارد. میان کثافت و پاکی نمی‌تواند تمایزی قائل شود همانطور که میان نیک و بد تفاوتی نمی‌گذارد. سرپایی به او آرامش می‌بخشد، اگرچه حتی دیگر کسی را که این سرپایی روزی به او تعلق داشته به یاد نمی‌آورد، همانطور که به یاد نمی‌آورد که چرا غصه‌دار است. اگر کدی دوباره پیدایش بشود احتمالاً او را به جا نمی‌آورد.

استاین: نرگسی که به دست بنجی داده می‌شود، معنایی دارد؟

فالکنر: نرگس از این نظر به بنجی داده می‌شود تا حواس او را پرت کند.

این صرفا گلی است که اتفاقاً در پنجم ماه آوریل می‌توان بدان دست پیدا کرد. عمدی در کار نبوده است.

استاین: زمانی که به صورت تمثیلی ارائه می‌شود مزایای هنری پیدا می‌کند، همانند تمثیل مسیحیتی که شما در یک افسانه به کار گرفته‌اید؟

فالکنر: همان فوریتی که نجار در ساختن گوشه‌های مربع شکل می‌یابد تا خانه‌ای مربع شکل بنا کند. در یک افسانه، تمثیل مسیحیت تمثیل درستی است که برای آن داستان به خصوص باید به کار گرفته می‌شد، مانند یک گوشه مربع مستطیل که گوشه درستی است که با آن می‌توان یک خانه مستطیل شکل بنا کرد.

استاین: منظورتان این است که هنرمند می‌تواند مسیحیت را صرفاً همچون یک ابزار به کار بگیرد، همانطور که نجار چکش را به عاریه می‌گیرد؟

فالکنر: نجاری که ما از آن سخن می‌گوییم هیچ گاه بدون آن چکش نیست. کسی بدون مسیحیت نیست. اگر بر سر این که منظورمان از این کلمه چیست توافق داشته باشیم.

این آئین نامه رفتار هر فرد است که به وسیله آن از خود انسانی می‌سازد بهتر از آنچه سرشت او طالب آن است، اگر تنها از سرشت خود پیروی می‌کرد. نماد آن هرچه می‌خواهد باشد صلیب یا هلال ماه یا هر چیز دیگر. این نماد یادآور وظیفه انسان است در میان نژاد انسان. تمثیل‌های گوناگون آن نمودارهایی است که خود را با آنها اندازه می‌گیرد و می‌آموزد که چیست. راه و رسم خوب بودن را به گونه‌ای که کتاب درسی به او ریاضیات یاد می‌دهد نمی‌آموزد.

به او نشان می‌دهد که خود را کشف کند. در درون استعدادها و توانایی‌های خویش برای خود آئین‌نامه اخلاقی و معیاری ابداع کند و برای این کار نمونه‌ای بی مانند از رنج و قربانی و وعده امید در اختیارش می‌گذارد. همین تثلیث در یک افسانه ارائه می‌شود: افسر خلبان یهودی می‌گوید: «وحشتناک است؛ من آن را نمی‌پذیرم، حتی اگر جانم را بر سر این کار بگذارم.» سر‌رشته‌دار پیر فرانسوی می‌گوید: «وحشتناک است؛ اما می‌توانیم اشک بریزیم و تحملش کنیم.» و افسر پلیس انگلیسی می‌گوید: «وحشتناک است. من در این باره باید دست به کاری بزنم.»

استاین: دو درونمایه جداگانه نخل‌های وحشی به قصد ارائه نمادی کنار هم در یک کتاب آمده‌اند؟ آیا همانطور که برخی منتقدان اشاره می‌کنند نوعی تقابل هنری را نشان می‌دهد یا صرفاً کاری تصادفی است؟

فالکنر: خیر؛ خیر؛ یک داستان است. داستان شارلوت- ریتن میر^۶ و هری ویلبرن^۷ که همه چیز را فدای عشق می‌کنند و بعد آن را هم از دست می‌دهند. من نمی‌دانستم دو داستان جداگانه خواهد شد تا این که داستان را شروع کردم. وقتی به پایان قسمتی رسیدم که اکنون بخش اول نخل‌های وحشی  است، به ناگاه دریافتم که چیزی در این میان گم شده است، به تأکید نیاز داشت، به چیزی که همچون آهنگ جفت در موسیقی آن را بالا ببرد.

این بود که داستان «پیرمرد» را آغاز کردم تا این که داستان «نخل‌های وحشی» توازن خود را به دست آورد. سپس داستان «پیرمرد» را به جایی رساندم که اکنون بخش اول آن است و داستان «نخل‌های وحشی» را از سر گرفتم تا این که دوباره افت پیدا کرد. سپس با نوشتن بخش دیگری که برابرنهاد داستان پیش بود، داستان توازن خود را بازیافت؛ یعنی داستان مردی که به عشق خود می‌رسد و بقیه کتاب صرف فرار او از آن می‌شود و حتی تا آنجا پیش می‌رود که داوطلبانه به زندان بر می‌گردد تا در امان باشد. اینها به تصادف دو داستانند، شاید هم الزامی بوده است. اما داستان داستان شارلوت و ویلبرن است.

استاین: چقدر از نوشته‌های شما براساس تجربه‌های شخصی است؟

فالکنر: نمی‌شود گفت؛ هیچ وقت حساب نکرده‌ام. چون «چقدر» در خور اهمیت نیست. نویسنده به سه چیز نیاز دارد، تجربه، مشاهده و تخیل، دو تا از اینها و گاهی یکی از اینها می‌تواند فقدان دیگران را جبران کند. برای من، یک داستان معمولاً با یک تصور یا خاطره یا تصویر ذهنی آغاز می‌شود. نوشتن داستان دیگر صرفاً کارکردن تا آن لحظه است که شرح دهیم چرا روی داد یا چه چیزی سبب ادامه آن شد. نویسنده سعی می‌کند آدم‌هایی پذیرفتنی را در موقعیت‌های متحرک باورکردنی به شیوه‌ای هرچه پرتحرک‌تر خلق کند. روشن است که محیطی را که با آن آشناست باید به عنوان یکی از ابزارهای خود به کار گیرد.

معتقدم که موسیقی آسان‌ترین وسیله بیان است چون در ابتدا همین وسیله بود که به تجربه و تاریخ راه یافت. اما چون تخصص من در کلمه است باید سعی کنم آنچه را که موسیقی ناب بهتر می‌تواند انجام دهد، شکسته بسته با کلمه بیان کنم. می‌خواهم بگویم که موسیقی بهتر و ساده‌تر بیان می‌کند اما من ترجیح می‌دهم که کلمه را به کار بگیرم چون بیشتر ترجیح می‌دهم بخوانم تا گوش بدهم. من سکوت را بر صدا ترجیح می‌دهم و تصویری که کلمه ایجاد می‌شود در سکوت شکل می‌گیرد. یعنی غریو و موسیقی نثر در سکوت انجام می‌گیرد.

استاین: برخی مردم می‌گویند که نوشته‌های شما را درک نمی‌کنند، حتی پس از این که دو یا سه بار آنها را می‌خوانند چه راهی را برای آنها پیشنهاد می‌کنید؟

فالکنر: چهار بار بخوانند.

استاین: شما اشاره کردید که تجربه، مشاهده و تخیل برای نویسنده با اهمیت است. الهام را نیز جزو اینها به حساب می‌آورید؟

فالکنر: من درباره الهام چیزی نمی‌دانم، چون نمی‌دانم الهام چیست. درباره‌اش شنیده‌ام اما هیچ گاه آن را به چشم ندیده‌ام.

استاین: می‌گویند که وسوسه ذهنی شما به عنوان یک نویسنده خشونت است.

فالکنر: مثل این می‌ماند که بگویید وسوسه ذهنی نجار چکش اوست. چکش صرفاً یکی از ابزارهای نجار است. نویسنده نیز مثل نجار نمی‌تواند با یک ابزار کار کند.

استاین: نویسندگی را چگونه شروع کردید؟

فالکنر: من در نیو اورلئان زندگی می‌کردم، برای اینکه گهگاه کمی پول به دست بیاورم به هر نوع کاری تن در می‌دادم. با شروود اندرسن دیدار کردم. بعد از ظهرها اطراف شهر گردش می‌کردیم و با مردم حرف می‌زدیم. شبها دوباره همدیگر را می‌دیدیم، یکی دو بطری می‌گذاشتیم و می‌نوشتیم. او حرف می‌زد و من گوش می‌دادم. پیش از ظهرها هیچ وقت او را نمی‌دیدم. پنهان شده بود، کار می‌کرد. روز بعد دوباره شروع می‌کردیم. با خود گفتم که اگر زندگی نویسنده این است، پس من به دنبال نویسنده شدنم. بدین ترتیب کتاب اول خود را شروع کردم. بی‌درنگ دریافتم که نوشتن سرگرمی است. حتی فراموش کردم که سه هفته است آقای اندرسن را ندیده‌ام تا اینکه از در خانه‌ام وارد شد، اولین باری بود که به دیدارم می‌آمد، گفت: «چه اتفاقی افتاده است؟ از من بدت آمده است؟» به او گفتم که دارم کتاب می‌نویسم. گفت: «ای بابا!» و بیرون رفت.

کتاب را که تمام کردم، «پاداش سرباز» را می‌گویم، خانم اندرسون را توی خیابان دیدم. پرسید، کتاب چطور پیش می‌رود و من گفتم که تمامش کرده‌ام. گفت: «شروود می‌گوید که با تو معامله‌ای می‌کند. اگر لازم نباشد دستنویس تو را بخواند به ناشرش خواهد گفت که کتابت را بپذیرد.» من گفتم: «باشد» و به این ترتیب بود که من نویسنده شدم.

استاین: چه نوع کارهایی می‌کردید که «گهگاه کمی پول» به دست بیاورید؟

فالکنر: هرکاری پیش می‌آمد. از هر کاری چیزی سرم می‌شد. پاروزنی، نقاشی، ساختمانی، خلبانی، من هیچ گاه به پول زیادی نیاز نداشتم. چون در آن هنگام در نیواورلئان هزینه زندگی به جایی نمی‌خورد، و من تنها چیزی که می‌خواستم برای خوابیدن، کمی غذا، تنباکو و ویسکی بود. کارهای زیادی بود که می‌توانستم در مدت دو یا سه روز  به انجام برسانم و پول کافی به دست بیاورم تا با آن بقیه روزهای ماه را گذران کنم. من طبیعتاً آدمی ولگرد و آواره‌ام. چندان به پول نیاز ندارم که برایش جان بکنم. به گمان من شرم‌آور است که این همه کار در جهان پیدا می‌شود. یکی از غم‌انگیزترین چیزها این است که تنها کاری که انسان می‌تواند روزی هشت ساعت و هر روز انجام دهد کار است. آدم نمی‌تواند روزی هشت ساعت بخورد یا روزی هشت ساعت بیاشامد و نیز نمی‌تواند روزی هشت ساعت عشق بورزد؛ تنها کاری که آدم می‌تواند مدت هشت ساعت انجام بدهد، کار است. به همین دلیل است که انسان خود و دیگران را تا این اندازه درمانده و غمگین می‌کند.

استاین: شما به یقین خود را مدیون شروود اندرسن می‌دانید، او را به عنوان یک نویسنده چگونه ارزیابی می‌کنید؟

فالکنر: او پدر نویسندگان هم‌نسل من در آمریکا و پدر سنت داستان‌نویسی امریکاست که جانشینان ما باید بر دوش کشند. ارزش واقعی او ناشناخته مانده است. درایزر برادر ارشد او و مارک تواین پدر هر دو تن آنهاست.

استاین: درباره نویسندگان اروپایی آن زمان چه می‌گویید؟

فالکنر: دو تن نویسنده بزرگ زمان من، مان و جویس بوده‌اند. آدم باید به رمان یولیسس جویس چنان نزدیک شود که کشیش تعمیددهنده بی‌سواد به تورات نزدیک می‌شود: با ایمان.

استاین: نحوه آشنایی شما با انجیل چگونه بود؟

فالکنر: جد من، موری^۸، برای ما بچه‌ها مردی مهربان و آرام بود. یعنی هرچند اسکاتلندی بود، نه زیاد (در نظر ما بچه‌ها) مذهبی بود نه سختگیر. چیزی که بود اصولی انعطاف‌ناپذیر برای خودش داشت. یکی از این اصول آن بود که هر روز صبح که برای صبحانه خوردن اطراف میز جمع می‌شدیم، همه، از بچه‌ها گرفته تا بزرگترها، می‌بایست آیه‌ای از انجیل حاضر کرده باشیم و روان بیان می‌کردیم؛ کسی که آیه کتاب مقدس را از بر نکرده بود، صبحانه نداشت بخورد؛ آدم معذور بود مدتها از اتاق بیرون بماند و با هر جان‌کندنی هست یکی از بر کند. (عمه‌ای خانه مانده داشتیم، که مثل سردسته این وظیفه را برعهده داشت، کنار آدم خطاکار می‌نشست، آیه را کلمه به کلمه زمزمه می‌کرد و او را آماده می‌ساخت تا دفعه بعد خرش از پل بگذرد.)

آیه می‌بایست صحیح و موثق باشد. تا وقتی کوچک بودیم یک آیه بیشتر در کار نبود، روزهای متوالی می‌گذشت و آدم آیه را خوب از بر بود، تا این که کمی بزرگتر می‌شد و سن و سالش بالاتر می‌رفت. آن وقت یک روز صبح (این بار دیگر) آیه به سادگی آب خوردن شده بود و آدم حتی بدون این که بداند چه می‌گوید دور برداشته بود و چیزی نمی‌گذشت که همه را پشت سر می‌گذاشت و دستش به سوی گوشت ران و کباب و مرغ سرخ کرده و حبوبات و سیب زمینی شیرین و دو یا سه نوع نان گرم می‌رفت و می‌آمد. به ناگاه آدم چشمهایش را می‌دید که به او خیره شده است. چشمهایی بسیار آبی، بسیار مهربان و آرام که حتی در این هنگام هم، آنقدر که انعطاف‌ناپذیر بود، سخت‌گیر نبود؛ و صبح روز بعد آدم آیه تازه‌ای از بر کرده بود. به هر صورت، بدین ترتیب بود که آدم به ناگاه به صرافت می‌افتاد که دوران بچگی را پشت سر گذاشته، بزرگ شده و سری در میان سرها درآورده است.

استاین: آیا آثار معاصرانتان را می‌خوانید؟

فالکنر: خیر؛ کتابهایی که می‌خوانم کتابهایی هستند که می‌شناسم و در جوانی دوستشان داشتم و درست مثل دوستی که به نزدش بروم به دست می‌گیرم. تورات، آثار دیکنز، کانراد، سروانتس؛ دن کیشوت؛  این کتاب را هر سال می‌خوانم درست همانطور که برخی انجیل می‌خوانند. فلوبر، بالزاک، او از خود جهانی دست نخورده خلق کرد. جریانی پرقدرت از آدم‌های زنده که بیست کتاب را در بر می‌گیرد. داستایوسکی، تولستوی، شکسپیر. من گهگاه آثار ملویل را می‌خوانم، و از شاعران: مارلو، کمپتون^۹، جانسون، هریک^۱۰، دان، کیتس^۱۱ و شلی^۱۲. من هنوز شعرهای هاوسمن^۱۳ را می‌خوانم. آنقدر این کتابها را خوانده‌ام که معمولاً از صفحه یک شروع نمی‌کنم تا به آخر برسانم. فقط یک صحنه را می‌خوانم یا درباره  یک آدم داستان، درست مثل این که آدم به دیدار دوستی برود و دو سه دقیقه‌ای با او گفتگو کند.

استاین: فروید چی؟

فالکنر: هنگامی که در نیوارلز زندگی می‌کردم همه از فروید صحبت می‌کردند. اما من هیچ گاه چیزی از او نخوانده‌ام. شکسپیر هم نخوانده است. تردید دارم که ملویل هم خوانده باشد، موبی دیک که دیگر یقین دارم نخوانده است.

استاین: هیچ گاه داستان‌های پلیسی می‌خوانید؟

فالکنر: آثار سیمنون را می‌خوانم چون تا حدودی مرا به یاد چخوف می‌اندازد.

استاین: آدم‌های مورد علاقه شما در داستانها کدامند؟

فالکنر: آدم‌های مورد علاقه من در داستانها: سارا گامپ^۱۴، زنی ستمگر، سنگدل و مست، فرصت‌طلب، غیرقابل اعتماد، خلاصه با خصلت‌های بد اما هرچه باشد شخیصت داستانی است؛ خانم هریس^۱۵، فال استاف^۱۶، شاهزاده هال^۱۷، دن کیشوت و البته سانچو خانم مبکث را همیشه تحسین کرده‌ام. و باتم^۱۸، افلیا و مرکوتیو^۱۹ هم او و هم خانم گامپ با زندگی می‌سازند، دست یاری پیش کسی دراز نمی‌کنند، آه و ناله هم نمی‌کنند. هاکلبری فین البته و جیم. از تام سایر هیچ گاه چندان خوشم نیامده. آتشپاره تحمل‌ناپذیری است. پس از اینها به سات لاوین گود علاقه دارم در کتابی که جورج هریس در حدود ۱۸۴۰ یا ۱۸۵۰ در کوهستان تنسی نوشته است از جاه‌طلبی در او خبری نیست؛ تلاش خود را می‌کند؛ گهگاه رفتارش ابلهانه می‌شود، خود این را می‌داند و شرمنده نیست؛ کسی را به سبب بدبختی‌های خود سرزنش نمی‌کند و به خاطر آنها کفر نمی‌گوید.

استاین: نظرتان را درباره آینده رمان بیان می‌کنید؟

فالکنر: به گمان من تا هنگامی که مردم رمان می‌خوانند، نویسندگان به نوشتن رمان ادامه خواهند داد و بالعکس؛ جز این که البته مجله‌های مصور و کارتون‌های داستانی سرانجام استعداد مطالعه را در انسان بخشکانند و ادبیات براستی به دوران تصویرکشی در غار نئاندرتال برگردد.

استاین: درباره وظیفه منتقدان چه می‌گویید؟

فالکنر: هنرمند وقت ندارد سخن منتقدان را گوش کند. هنرمندانی که می‌خواهند نویسنده بشوند نقد می‌خوانند، کسانی که می‌خواهند بنویسند فرصتی برای خواندن نقد ندارند. منتقد نیز سعی می‌کند بگوید: «ما هم اهل بخیه‌ایم.» او وظیفه‌ای در قبال هنرمند ندارد. هنرمند یک سر و گردن از منتقد بلندتر است. زیرا هنرمند چیزی می‌نویسد که منتقد را بر می‌انگیزد. منتقد چیزی می‌نویسد که همه را به جز هنرمند بر می‌انگیزد.

استاین: بنابراین شما نیازی نمی‌بینید که پیرامون اثرتان با کسی بحث کنید.

فالکنر: بله؛ چون سخت سرگرم نوشتنم. اثر باید مرا راضی کند و اگر راضی کرد نیازی نمی‌بینم که درباره‌اش حرف بزنم. اگر راضی نکرد بحث کردن آن را به جایی نمی‌رساند، چون تنها چیزی که سبب می‌شود به جایی برسد کار بیشتر روی آن است. من ادیب نیستم بلکه نویسنده‌ام. من حوصله چک و چانه زدن ندارم.

استاین: منتقدان ادعا می‌کنند که روابط خویشاوندی در رمان‌های شما نقش اساسی دارند.

فالکنر: این هم عقیده‌ای است و من گفته‌ام، نوشته‌های منتقدان را نمی‌خوانم. تردید دارم آدمی که سعی می‌کند درباره مردم چیز بنویسد به روابط خویشاوندی بیش از شکل بینی آنها علاقه‌مند باشد، مگر این که در پیشبرد داستان نقشی داشته باشند. اگر نویسنده حواسش را جمع چیزی کند که لازم باشد بدان علاقه مند شود دیگر فرصتی برای چیزهای دیگر نمی‌ماند؛  چیزهایی مانند عقاید، و واقعیت‌هایی همچون شکل بینی یا روابط خویشاوندی. چون به گمان من عقاید و واقعیتها چندان ارتباطی با حقیقت ندارند.

استاین: منتقدان نیز اشاره می‌کنند که آدم‌های داستان‌های شما هیچ گاه نیک یا بد را آگاهانه انتخاب نمی‌کنند.

فالکنر: زندگی به نیک و بد علاقه‌ای ندارد. دن کیشوت پیوسته به دنبال نیک و بد است. اما او در رویاهایش دست به این کار می‌زند. او دیوانه است. تنها هنگامی به جهان واقعیت پا می‌گذارد که آنقدر سرگرم کشمکش با مردم است که فرصت ندارد میان نیک و بد یکی را انتخاب کند. چون مردم تنها در زندگی است که وجود دارند و باید وقت خود را صرفاً صرف زنده بودن کنند. زندگی حرکت است و حرکت با چیزی در ارتباط است که انسان را به حرکت وا می‌دارد و آن چیز جاه‌‌طلبی است، قدرت و لذت است. وقتی را که انسان صرف اخلاق می‌کند باید به زور از حرکتی به چنگ بیاورد که خود جزئی از آن است. او دیر یا زود ناگزیر می‌شود میان نیک و بد یکی را برگزیند، چون وجدان  اخلاقی این کار را از او می‌خواهد تا بتواند فردا با خود زندگی کند. وجدان  اخلاقی او نفرینی است که باید از خدایان بپذیرد تا حق داشتن رویا را از آنها به دست آورد.

استاین: ممکن است منظورتان را از حرکت در ارتباط با هنرمند بیشتر توضیح بدهید.

فالکنر: هدف هر هنرمند این است که با ابزارهای مصنوعی حرکت را که زندگی است، به بند بکشد و ثابت نگه دارد تا صد سال بعد، که بیگانه‌ای به آن می‌نگرد، دوباره به حرکت درآید چون زندگی است. از آنجا که انسان فناپذیر است، تنها جاودانگی امکان‌پذیر برای او این است که چیزی از خود بر جا بگذارد که فناناپذیر باشد. چون پیوسته حرکت می‌کند. این شیوه کار هنرمند در نوشتن بر دیوار فراموشی نهایی و تغییر ناپذیر است که روزی باید از میان آن بگذرد.

استاین: مالکوم کاولی گفته است که آدم‌های آثار شما تسلیم سرنوشت خویشند.

فالکنر: این عقیده اوست. نظر من این است که برخی از آنها تسلیمند و برخی تسلیم نیستند، مثل شخصیت‌های دیگران. نظر من این است که لنا گرو^۲۰ در «فارغ در ماه اوت» به خوبی با سرنوشت خود مبارزه می‌کند. برای او واقعا تفاوتی نمی‌کند که شوهرش لوکاس برچ^۲۱ باشد یا کسی دیگر. سرنوشت او چنین بوده است که دارای شوهر و فرزندانی باشد و او از این موضوع آگاه است. بنابراین راه می‌افتد و می‌رود و به آنها می‌رسد و پیش کسی هم دست یاری دراز نمی‌کند. او مالک روح خویش است. یکی از آرام‌ترین و معقول‌ترین حرف‌هایی که در عمرم شنیده‌ام حرف‌های اوست خطاب به بایرون بانچ^۲۲ هنگامی که برای آخرین بار نومیدانه و مأیوسانه تلاش می‌کند تا به او تجاوز کند؛ جلو او در می‌آید: «شرم نمی‌کنی؟ ممکن بود بچه را بیدار کنی.» حتی یک لحظه دست و پایش را گم نمی‌کند، نمی‌ترسد و دچار هراس نمی‌شود. حتی نمی‌داند که به دلسوزی نیاز دارد. مثلاً به حرف‌های آخر او توجه کنید: «سفر من یک ماه هم طول نکشیده اما دیگر به تنسی رسیده ام. وای وای وای»

افراد خانواده باندرن^۲۳ در رمان «در بستر مرگ» به خوبی با سرنوشت خود مبارزه می‌کنند. پدر که همسرش را از دست داده است طبعاً به زنی نیاز دارد، بنابراین زن می‌گیرد. با یک تیر دو نشان می‌زند. هم آشپز خانواده را سر جایش می‌گذارد و هم گرامافونی به دست می‌آورد که خانواده به هنگام استراحت از صدایش لذت می‌برد. دختر آبستن خانواده این بار در حل دشواری خود توفیق نمی‌یابد اما خود را نمی‌بازد. قصد دارد دوباره تلاش کند و حتی اگر آخرین تیر آنها به سنگ بخورد، چیزی از دست نداده‌اند. بچه دیگری به خانواده افزوده شده است.

استاین: آقای کاولی نیز می‌گوید که خلق آدم‌های بیست تا چهل ساله که دلسوز باشند برای شما دشوار است.

فالکنر: آدم‌هایی که میان بیست تا چهل سال دارند دلسوز نیستند. کودک استعداد چنین کاری را دارد اما از آن بی‌خبر است. فقط هنگامی با خبر می‌شود، پس از چهل سالگی، که قادر به انجام آن نیست. اراده کودک میان بیست تا چهل سالگی برای ابراز همدردی قوی‌تر می‌شود و خطرناک‌تر، اما هنوز راه و رسم آن را نیاموخته است. از آنجا که او برای انجام این کار به سبب محیط و فشارها به راه شرارت کشیده می‌شود، پیش از آن که به اخلاق گرایش پیدا کند به قدرت‌های خود چشم می‌دوزد. آدم‌های بیست تا چهل‌ساله‌اند که اسباب نگرانی مردم دنیا را فراهم می‌کنند. خانواده میلام^۲۴ و برایانت^۲۵ (در ماجرای قتل امت تیل^۲۶) و دار و دسته سیاهانی که زنی سفیدپوست را می‌گیرند و از سر انتقام به او تجاوز می‌کنند، هیتلرها، ناپلئونها و لنینها … همه اینها نماد رنج و اندوه آدمی‌اند و سن و سالشان میان بیست تا چهل است.

استاین: شما به هنگام کشته شدن امت تیل مطلبی در اختیار روزنامه‌ها گذاردید. آیا میل دارید در اینجا چیزی بر آن بیفزایید؟

فالکنر: خیر؛ تنها آنچه را قبلاً گفتم تکرار می‌کنم. اگر ما امریکاییها بر سر آنیم که به حمایت خود ادامه دهیم، هنگامی موفق می‌شویم که بخواهیم انتخاب کنیم و دفاع کنیم که قبل از هر چیز آمریکایی باشیم و به دنیا یک جبهه متجانس و متحد ارائه دهیم، خواه امریکایی سفیدپوست باشیم، خواه سیاهپوست، خواه سرخ، خواه آبی، خواه سبز. شاید حاصل این خطای تراژیک و تأسف‌باری که در زادگاه من می‌سی‌سی‌پی به دست دو آدم سفیدپوست بزرگسال نسبت به کودکی مصیبت‌دیده انجام گرفت، آن باشد که بر خودمان ثابت کنیم که شایستگی داریم به حیات خود ادامه دهیم یا نه. چون اگر ما در امریکا به آن مرحله از فرهنگ نومیدانه خود رسیده‌ایم که دست به قتل بچه‌ها بزنیم، حال  این قتل به هر دلیل و هر رنگی می‌خواهد باشد، شایستگی زنده ماندن را نداریم و زنده نخواهیم ماند.

استاین: میان «پاداش سرباز» و «سارتوریس» چه اتفاقی برایتان روی داد… می‌خواهم بگویم که چه چیزی سبب شد که افسانه یوکناپاتافا را آغاز کنید؟

فالکنر: با نوشتن «پاداش سرباز» دریافتم که نویسندگی سرگرمی است. اما بعد پی بردم که نه تنها هر کتاب باید از طراحی برخوردار باشد بلکه تراوش‌های فکری یا مجموعه آثار یک نویسنده باید دارای طرح باشد. به هنگام نوشتن «پاداش سرباز» و «پشه‌ها» به خاطر نوشتن می‌نوشتم چون نوشتن برایم سرگرمی بود. هنگامی که سارتوریس را شروع کردم کشف کردم که تمبر کوچک پستی خاک زادگاه من ارزش آن را دارد که درباره‌اش بنویسم و این که عمرم آن قدر به درازا نمی‌کشد که همه چیز آن را مطرح کنم و نیز این که کاملاً آزادم تا همه استعدادهایم را در خدمت مسائل عمده آن به کار گیرم و به همین منظور تمامی واقعیت‌های آن را در قالب‌های ساختگی بریزم و تعالی بخشم. این کار به معدنی از آدم‌های دیگر گشوده شد. به طوری که من جهانی از خود خلق کردم. من می‌توانم این آدمها را همچون خدایی نه تنها در فضا بلکه در زمان به حرکت درآورم. این واقعیت که من آدم‌های آثارم را در زمان به حرکت در آورده‌ام، دست کم به نظر خود من، برایم این فرضیه را ثابت می‌کند که زمان حالتی سیال است که جز در تجسم آنی تک تک آدمها وجود ندارد. چیزی به نام «بود» وجود ندارد تنها «است» وجود دارد. اگر «بود» وجود داشت، دیگر غم و اندوهی نبود. دوست دارم بیندیشم که دنیایی را که خلق کرده‌ام نوعی سنگ تاج^۲۷ در جهان است. این سنگ تاج با همه کوچکی، اگر روزی برداشته شود جهان خود فرو می‌ریزد. آخرین کتاب من کتاب روز رستاخیز خواهد بود، یعنی کتاب طلایی سرزمین یوکناپاتافا، آن وقت من قلم را خواهم شکست و ناگزیر دست از نوشتن برخواهم داشت.

پانویس:

۱- Memphis

۲- Ole Miss

۳- Jean Stein

۴- Ode on a Grecian Urn

۵- Cajun

۶- Charlotte Rittenmeyer

۷- Harry Wilbourne

۸- Murry

۹- Campton

۱۰- Herrick

۱۱- Keats

۱۲- Shelley

۱۳- Housman

۱۴- Sara Gamp

۱۵- Harris

۱۶- Falstaff

۱۷- Hal

۱۸- Bottom

۱۹- Mercutio

۲۰- Lena Grove

۲۱- Lucas Burch

۲۲- Byron Bunch

۲۳- Bundren

۲۴- Milam

۲۵- Bryant

۲۶- Emmet Till

۲۷- Keystone سنگ تاج در معماری سنگی گوه‌ای شکل است که در ساختمان طاق به کار می‌رود و سنگ‌های دیگر را به یکدیگر قفل می‌کند.