نویسندگان: یلیز بیبر وانگلو و یاووز پالا

مترجم: مهرداد مرزوقی

«من، برتولت برشت، از جنگل‌های سیاه آمده‌ام.

مادرم مرا در حالی که در وجودش بودم، به شهرها برد؛

و سرمای جنگل‌ها

تا دمِ مرگ در وجودم خواهد ماند.»

– برتولت برشت

درحالی‌‌که تعریف دقیق «روشنفکر» از منظرهای مختلف ممکن است محل بحث باشد، نام برتولت برشت بدون شک در فهرست برجسته‌ترین روشنفکران قرن بیستم قرار می‌گیرد. او که شاهد و بازماندهٔ مجموعه‌ای از رویدادهای فاجعه‌بار و زمانه‌ای آشفته همچون جنگ جهانی اول، رکود بزرگ اقتصادی، فروپاشی جمهوری وایمار، ظهور نازی‌ها در آلمان، دوران مک‌کارتیسم و جنگ جهانی دوم بود، در سراسر زندگی‌اش با انواع نابرابری‌ها، استبداد و بهره‌کشی مواجه شد و بخش چشمگیری از عمرش را در تبعید گذراند. این فضای آشفته و پرتنشِ زمانه، نقش تعیین‌کننده‌ای در شکل‌گیری هویت فکری و هنری او داشت و به‌طور ملموسی باعث شد تا او در پیوند و تعلق به جهان پیرامونش دچار مشکل شود. همان‌طور که در ابیات شعرش نیز پیداست، برشت ریشه‌های خود را نه در قلب تمدن بلکه در اعماق «جنگل‌های سیاه» می‌یابد؛ احساسی از عدم تعلق به دنیای پیرامون در وجودش به‌شدت موج می‌زند. به نظر می‌رسد که جنگل‌های سیاه تأثیری ماندگار بر او داشته‌اند؛ تأثیری که خودش آن را به‌شکل نوعی «سرما» توصیف می‌کند. می‌توان استدلال کرد که چه این تأثیر را ناشی از نوعی وحشی‌گری و پرخاشگری بدانیم، چه آن را ناشی از فاصله و بیگانگی قلمداد کنیم، در هر حال سرچشمهٔ استحکام فکری و خوی استوار و محکم اوست.

برتولت برشت، با آنکه در خانواده‌ای مرفه و متعلق به طبقهٔ متوسط به دنیا آمده بود، به نظر می‌رسد تمام عمر خود را همچون یک تبعیدی از «جنگل‌های سیاه» سپری کرد و نوعی احساس بی‌قراری و ناآرامی را در جهانی آکنده از نابرابری طبقاتی و بی‌عدالتی با خود حمل می‌کرد. هدف این مقاله آن است که به بررسی جامع هویت روشنفکری برشت و دیدگاه‌های او دربارهٔ مقولهٔ روشنفکری بپردازد؛ این کار از طریق تلفیق جنبه‌های گوناگون زندگی شخصی و حرفه‌ای این هنرمند انجام خواهد شد. در حالی که رویکرد شناخته‌شده و تحسین‌شدهٔ او به تئاتر، به‌خوبی درک کلی او از مفهوم روشنفکری و نیز نقدش به روشنفکران هم‌عصر خود را نشان می‌دهد، دو نمایشنامهٔ او یعنی «زندگی گالیله» (۱۹۳۸-۴۳) و «توراندوت یا کنگرهٔ سفیدکاران» (۱۹۵۳) نیز باید به‌دقت بررسی شوند، چراکه هر دو اثر حول محور شخصیت‌های روشنفکری شکل گرفته‌اند. علاوه بر این، داستان کوتاه «سقراطِ زخمی» (۱۹۳۸-۳۹) نیز بصیرت چشمگیری دربارهٔ مفهوم روشنفکری نزد برشت ارائه می‌کند؛ او در این داستان، سقراط را به شیوه‌ای خاص تصویر می‌کند که پیوندی عمیق با نظام فکری خودش دارد. بنابراین این داستان کوتاه، مقدمه‌ای برای گشودن بحث حاضر خواهد بود. فرض اساسی این مقاله آن است که بحث چندلایه دربارهٔ مفهوم روشنفکری، به‌ویژه در مورد شخصیتی چندبعدی چون برشت، می‌تواند تبیینی روشن‌تر و جامع‌تر ارائه دهد.

تئاتر، دیالکتیک و دگرگونی: میراث فکری برشت

برای برشت، که از آغاز به واسطۀ نوشته‌های ضداستثماری‌اش شناخته شده بود، هنر ـ‌به‌ویژه تئاتر سیاسی او‌ـ ابزاری برای آموزش و در نتیجه تغییر جامعه بود. برای دستیابی به این هدف، او سنت مرسوم تئاتر دراماتیک را به چالش کشید؛ سنتی که به باور او به شکل راحتی ایستا شده بود. بدین ترتیب، او برداشت خود از تئاتر را در تقابل با سنت تئاتری چندصدساله قرار داد. برشت تئاتر حماسی‌اش را از طریق آزمودن دقیقِ شیوه‌های نوینِ بازنمایی سازمان‌دهی کرد. نوشته‌های نظری او اغلب نشانگر روحیه‌ای پرشور است و بیانگر اعتقاد عمیق او به دگرگون کردن جهان از راه بیدارسازی ذهن مخاطبان نسبت به امکان تغییر است. او نه فقط نظریه‌پردازی برجسته، بلکه هنرمندی دوراندیش بود، چرا که عمل تئاتری او کاملاً منطبق بر هدفش برای تغییر جهان بود. یکی از راهبردهای اصلی که او به‌کار گرفت، مختل‌کردنِ همذات‌پنداری مخاطب با برداشتن «دیوار چهارم» بود؛دیواری فرضی‌ که بازیگران را از تماشاگران در فضای تئاتر جدا می‌کند. هدف او ارائۀ تئاتری تأثیرگذار بود که تفکر انتقادی را از طریق ایجاد نوعی درگیریِ فاصله‌گذارانه در مخاطب تحریک کند. در تئاتر حماسی، هنر به‌عنوان شکلی از کنش سیاسی، به روشی مستقیم برای آموزش و آگاهی‌بخشی به ستمدیدگان بدل شد. برشت با تشویق مخاطبانش به دیدنِ فراسوی محدودیت‌های کورکنندهٔ نظام‌های حاکم و یادآوری امکان تغییر در سطوح مختلف بازنمایی تئاتری، تئاتر حماسی خود را به فضایی برای سرکشی و مقاومت بدل کرد. از این منظر، تئاتر او همچنان یکی از ملموس‌ترین نمونه‌های به‌کارگیری هوشمندانهٔ هنر در عرصهٔ عمل اجتماعی است.

رویکرد ضد ارسطویی برشت به تئاتر همچنین با بازگشتی به روش دیالکتیکی سقراط مشخص می‌شود. نظریهٔ او قویاً مبتنی بر روشی دیالکتیکی است که در ارائهٔ ایدهٔ محوری تئاتر حماسی، یعنی دگرگونی از طریق تأکید بر تحول و پیشرفت، نقش مؤثری دارد. فارغ از تمام آثار ادبی و نمایشی‌اش، باید به برشت اعتبار داد؛ چراکه او نخستین کسی است که رابطهٔ دیالکتیک و تئاتر را تشخیص داد و روش دیالکتیکی را هم به‌عنوان اصل پیشرفت و هم به‌عنوان تکنیکی نمایشی به تئاتر وارد کرد. این تکنیک‌ها شامل «نه-بلکه» و قطع روایت برای بحث مستقیم دربارهٔ موضوعات مطرح با تماشاگر است. پرورش زیبایی‌شناسیِ مبتنی بر این روش نیز خود گواهی بر ظرفیت فکری او در رهبری و اصلاح‌گری به‌شمار می‌آید.

همان‌طور که آنتونی اسکوایرز اشاره می‌کند، اگر برشت در روزگار تاریک به سراغ سقراط می‌رود، دلیل آن نیز «امید به دیدن امکاناتی است که هنوز مسدود نشده‌اند؛ امکانات رهایی‌بخشی که از طریق تمایل به سردرگمی و داشتن نگرشی عملی نسبت به فلسفه میسر می‌شوند» (Squiers, 2019a, p. 3). هدف برشت به‌عنوان اندیشمندی انقلابی از بازنگری در شیوه تدریسی که سقراط ترویج داد، آن است که جامعه را به پرسیدن پرسش‌های دشوار ترغیب کند و آنان را برای پاسخ‌های حتی دشوارتر آماده سازد؛ همسو با شعار معروف سقراط که می‌گوید «زندگیِ نیازموده ارزش زیستن ندارد». از نظر برشت، فلسفه ابزاری است که این امکان را به ما می‌دهد. او به عنوان یک روشنفکر، درگیرشدن با فلسفه را هم‌تراز با درگیرشدن با جهان مادی می‌داند، یعنی فیلسوف پراکسیس بودن. برای درک بهتر هدف برشت، می‌توان از تعریف آنتونیو گرامشی درباره فلسفه پراکسیس کمک گرفت: «فلسفه‌ی پراکسیس نوعی آگاهی سرشار از تناقض‌هاست که در آن فیلسوف، چه در مقام فردی و چه به‌عنوان عضوی از یک گروه اجتماعی کامل، نه‌تنها این تناقض‌ها را درک می‌کند، بلکه خود را نیز به‌عنوان عنصری از آن تناقض قرار می‌دهد و این عنصر را به سطح یک اصل شناخت و در نتیجه کنش ارتقاء می‌بخشد.» (۱۹۹۹، ص. ۷۴۷)

از نظر برشت، تناقض‌های زندگی اجتماعی را نمی‌توان با سکوت کردن در برابرشان مهار کرد؛ برعکس، انسان باید برای آشکار کردن آنها تلاش کند. بنابراین، فرد ابتدا باید بتواند واقعیت‌های تجربیِ زمان حاضر را به تصویر بکشد تا بتواند تناقض‌های اجتماعی را نمایان کند. فقط زمانی که واقعیت‌های اجتماعی درک شوند، می‌توان روابط اجتماعی را دگرگون کرد. فیلسوفِ پراکسیس بودن هم مستلزم دانش است و هم کنش. اسکوایرز اشاره می‌کند که «تمایل برشت به ایجاد سردرگمی، گرایش فکری برای رویارویی با پیچیدگی‌های زندگی اجتماعی است» (Squiers, 2019a, p. 3). او در ادامه توضیح می‌دهد که درک این نظام پیچیده، وظیفه‌ای دشوار است که نیازمند نگریستن به آن از چندین منظر، طرح پرسش‌های پیچیده و جستجوی مداوم پاسخ‌ها است. «تمایل به سردرگمی فرد را وامی‌دارد تا به عرصه‌های ناآشنای فکری قدم بگذارد و مرزهای رشته‌ای را زیر پا بگذارد» (Squiers, 2019a, pp. 3-4)، کاری که برشت به‌طور مکرر انجام می‌داد. برشت تأکید دارد که برای تغییر دادن دستگاه‌هایی که دانش و تجربه تولید می‌کنند، باید با نگاهی انتقادی و تحلیلی با آنها درگیر شد. او معتقد است مداخله در جهان مادی از طریق بازنمایی هنری برای ایجاد تغییر اجتماعی ضروری است.

برشت تئاتر زمان خود را به دلیل ایجاد نوعی حس جادو یا هیپنوتیزم در تماشاگران و در نتیجه تثبیت وضعیت موجود به باد انتقاد گرفت (Brecht, 2001, p. 38). او در نتیجه کوشید تا از طریق رویکردی نظری و عملی جدید به تئاتر، این ایدئولوژی را به چالش بکشد. بدین ترتیب، تئاتر حماسی او قصد داشت تا ایدئولوژی هژمونیک را تضعیف کرده و ابهامات شناختی را ایجاد کند که مخاطبان را به این نتیجه برساند که انسان‌ها تا حد زیادی مسئول ساخت واقعیت‌های ایدئولوژیک و مادی خود هستند.

علاوه بر آنکه برشت خود یک روشنفکر بود، منتقد سرسختِ روشنفکرانِ نسل خود نیز به شمار می‌آمد. در بسیاری از آثارش، نارضایتی و انتقادش را نسبت به روشنفکرانی که به دلیل بی‌میلی، اهمال و ناتوانی در تشویق به دگرگونی اجتماعی، ناکام مانده بودند، ابراز کرده است. این دیدگاه در داستان کوتاه او، «سقراط زخمی»، بازتاب یافته است؛ داستانی که اهمیتِ «آمادگی برای سردرگمی» و همچنین «آمادگی برای ورود به جهان مادی» را که از نظر برشت بخشی از الزامات روشنفکری است، نشان می‌دهد. او در این داستان، سقراط را به‌عنوان فیلسوفی عملی و مردی عمل‌گرا تصویر می‌کند: «تردید سقراط در بسیاری حوزه‌ها، او را در بسیاری زمینه‌های دیگر به ساده‌باوری کشاند؛ او مخالف تفکر نظری بود و طرفدار تجربهٔ عملی؛ پس به خدایان باور نداشت، اما به پیاز ایمان داشت» (۲۰۱۵، ص. ۱۹۲). باور نداشتن سقراط به خدایان و در عین حال باور به چیزی به سادگیِ پیاز را می‌توان نمونه‌ای از رویکرد عملی و مادی‌گرایانهٔ او دانست. او معتقد بود که باید ایده‌ها و نظریه‌ها را از طریق تجربهٔ واقعی سنجید، نه آنکه صرفاً بر استدلال‌های انتزاعی یا ایمان تکیه کرد. این دیدگاه با تأکید برشت بر تفکر انتقادی و کنش عملی در مواجهه با چالش‌های اجتماعی و سیاسی هماهنگ است. از این رو، برشت در سقراط الگویی برای استقلال فکری و تفکر انتقادی می‌بیند؛ عناصری که او آن‌ها را برای دگرگونی اجتماعی و سیاسی ضروری می‌دانست. داستان به طور خلاصه دربارهٔ سقراط است که تناقض‌های جنگ را مشاهده می‌کند و به دلیل مجموعه‌ای از اتفاقات تصادفی که هنگام فرار از میدان نبرد روی می‌دهد، به قهرمان بدل می‌شود. او سپس، فارغ از پیامدهای منفی احتمالی، حقیقت را آشکار می‌کند. هرچند داستان بر ارزش‌های اخلاقی کلی نیز تأکید دارد، اما برشت سقراط را مردِ کنش نشان می‌دهد، چنانکه اسکوایرز می‌گوید: «برشت، عملِ سقراط را بر اندیشه‌اش مقدم می‌داند. مهم آن است که سقراط چه می‌کند، نه آنکه چه می‌اندیشد. این نکته در ادامهٔ داستان، زمانی که سقراطِ برشت برای انتخاب مسیر عمل درگیر تردید می‌شود، آشکارتر می‌گردد» (۲۰۱۹ب، ص. ۱۰۸). با وجود همهٔ تناقضات درونی و احتمال تحقیر و مجازات از سوی قدرت حاکم، سقراط با بیان حقیقت، کنشی شریف و والا انجام می‌دهد.

در تضادی آشکار با منش شرافتمندانهٔ سقراط، برشت اما معتقد است که روشنفکران نسل او راه همکاری با قدرت را در پیش گرفته‌اند، آن هم به شیوه‌ای که منافع شخصی‌شان را تأمین می‌کند. برای برجسته کردن این خیانت روشنفکران، برشت مفهومی نو به نام «تویی» (Tui) ابداع کرد؛ مفهومی که فردی را توصیف می‌کند که استعدادها و اندیشه‌های خود را چون کالایی در بازار به فروش می‌رساند یا آن‌ها را در خدمت ایدئولوژی مسلط و سرکوبگر جامعه قرار می‌دهد. «تویی» مخفف عبارت «Tellect-Ual-In» است که در حکم بازی زبانی خاصی با واژهٔ «روشنفکر» (intellectual) به نظر می‌رسد و با به‌هم‌ریختگی و کوتاه‌شدن این واژه، شکست نقش روشنفکر در جامعه را برجسته می‌سازد. برشت این واژه را ابداع کرد و آن را در طیف متنوعی از فعالیت‌های انتقادی و هنری خود به کار گرفت؛ از جمله در مواد اولیهٔ آنچه خود «رمانِ تویی» می‌نامید ـ‌طنزی ناتمام دربارهٔ روشنفکران‌ـ که در میانه‌های دههٔ ۱۹۳۰ نگارش آن را آغاز کرده بود. هرچند او هرگز نتوانست این رمان را کامل کند، اما برشت توانست نمایشنامه‌هایی قدرتمند عرضه کند که بر مبنای همین نقد او از روشنفکران شکل گرفته بودند.

گالیله و مسئولیت‌های اخلاقی روشنفکران

نمایشنامهٔ نخست که در این‌جا مورد بررسی قرار می‌گیرد، نمونه‌ای عالی از چگونگی استفادهٔ برشت از رویدادها و شخصیت‌های تاریخی برای روشن ساختن مسائل معاصر به شیوه‌ای روشنفکرانه است. در نمایشنامهٔ «زندگی گالیله»، برشت زندگی دانشمند مشهور، گالیله، و کشمکش او با کلیسا را بر سر اکتشافات و نظریاتش دربارهٔ مدل خورشید‌ـ‌مرکزی جهان به تصویر می‌کشد. این نمایشنامه مضامینی همچون پیشرفت علمی، کشمکش‌های قدرت و همچنین مسئولیت‌های اخلاقی روشنفکران را بررسی می‌کند. سه نسخه از نمایشنامهٔ «زندگی گالیله» وجود دارد. نسخهٔ نخست (دانمارکی) در سال‌های ۱۹۴۳-۱۹۳۸ زمانی که برشت پس از پیروزی‌های هیتلر در آلمان به دانمارک تبعید شده بود، نگاشته شد. نخستین اجرای این نسخه در سال ۱۹۴۳ در زوریخ برگزار شد. خط سیر داستان در این نسخه تقریباً با دو نسخهٔ بعدی مشابه است؛ که در اصل، روایتِ کشمکش میان گالیله و مقامات را بیان می‌کند. تفاوت اصلی در نسخه‌های بعدی در نگرش برشت نسبت به گالیله نهفته است؛ گالیله‌ای که با زیرکی عقب‌نشینی می‌کند و اقتدار کلیسا را می‌پذیرد تا بتواند شاهکار خود، رسالهٔ «دیسکورسی» را به پایان برساند. نسخهٔ دوم (آمریکایی) در سال‌های ۱۹۴۷-۱۹۴۴ و در جریان جنگ جهانی دوم، در همکاری با بازیگر انگلیسی چارلز لاوتن نوشته شد. این نسخه کوتاه‌تر از نسخهٔ دانمارکی است و به نظر می‌رسد که برشت پس از بمباران هیروشیما احساس کرده باشد که باید در شخصیت گالیله و برخی شخصیت‌های فرعی تغییراتی ایجاد کند. گالیله که در ابتدا موفق می‌شود دادگاه تفتیش عقاید را فریب دهد، در این نسخه‌های بعدی به فردی بزدل تبدیل می‌شود که از ترس درد جسمانی، مردم خود را خیانت می‌کند. در حالی‌که برشت در نسخهٔ اول، عقب‌نشینی گالیله را به‌عنوان راهی هوشمندانه برای ادامهٔ کار علمی و تبلیغ اندیشه‌هایش تحسین می‌کرد، در نسخه‌های بعدی این عمل او را به «گناه نخستین» علم مدرن تعبیر می‌کند (۱۹۸۰، ص. ۱۲۶) و در نتیجهٔ سرخوردگی‌اش از جنگ جهانی دوم و بمباران اتمی، گالیله را نکوهش می‌کند. همان‌طور که برندا مورفی اشاره می‌کند: «یک‌شبه، سرگذشت بنیان‌گذار سیستم جدید فیزیک به‌گونه‌ای دیگر روایت شد» (۱۹۹۹، ص. ۱۸۹). تغییر دیدگاه برشت بازتابی از نگرش گسترده‌تر او دربارهٔ علم، سیاست و قدرت و نحوهٔ تلاقی آن‌ها در جامعه است. تئاتر حماسیِ برشت راهی برای به چالش کشیدن ساختارهای قدرت موجود و تشویق مخاطبان به تفکر انتقادی نسبت به جهان پیرامون بود. نگرش ناآرام و پیوسته در حال تحولِ برشت در آثارش نیز منعکس می‌شود؛ آثاری که می‌کوشند مرزهای ممکن در تئاتر را گسترش دهند و مخاطب را به پرسشگری دربارهٔ مفروضات خود وا دارند. از این منظر، تئاتر برشت نه‌تنها بازتابی از زندگی خودش، بلکه فراخوانی برای کنشگری انتقادی در جهان است. برشت که از نسخهٔ آمریکایی نمایشنامه ناراضی بود، بعدها در سال ۱۹۵۳ با الیزابت هاوپتمان، بنو بسون و روث برلاو برای بازنگری در آن همکاری کرد (نسخهٔ برلین). این نسخهٔ جدید که بسیاری از بخش‌هایی را که لاوتن در نسخهٔ دانمارکی حذف کرده بود بازگرداند، نخستین بار در سال ۱۹۵۷ توسط گروه «برلینر انسامبل» به روی صحنه رفت. با این حال، علی‌رغم این بازنگری‌ها، شخصیت گالیله در نسخهٔ برلین همچنان مشابه نسخهٔ آمریکایی باقی ماند.

در تمام نسخه‌های این نمایشنامه، گالیله به کلیسا اطلاع می‌دهد که از پژوهش‌های خود، که در آن‌ها آموزه‌های دینی را با نظریهٔ تازه‌اش دربارهٔ خورشیدمرکزی به چالش کشیده بود، دست می‌کشد؛ اما در خفا به مطالعاتش ادامه می‌دهد. او همچنان روی شاهکار خود، «دیسکورس» (Discorsi)، کار می‌کند؛ اثری که با کمک شاگردش آندره آن را از کشور خارج می‌کند و آندره این اقدام گالیله را تحسین می‌کند. در نسخهٔ نخست، از زبان آندره، برشت این کار را فعلی اخلاقی برای حفاظت و ترویج حقیقت در تمدن‌های سرکوبگر می‌داند: «فراغتی به دست آوردی تا اثری علمی بنویسی که هیچ‌کس دیگری نمی‌توانست بنویسد. اگر در میان شعله‌های آتش در مقام شهیدی سوخته بودی، آن سوی دیگر پیروز می‌شد.» (۱۹۸۰، ص. ۱۰۶). از این عمل هوشمندانه، چنین برمی‌آید که گالیله در دوران اسکولاستیک، نوری بر حقیقت تابانده است. برشت این تفسیر را در نسخهٔ اصلی نمایشنامه‌اش در دههٔ ۱۹۳۰ ارائه داد، در تلاشی برای دلگرم‌کردن روشنفکرانی که تحت ستم نازی‌ها قرار داشتند. در آن زمان، او باور داشت که برای حفاظت از حقیقت، هر وسیله‌ای توجیه‌پذیر است؛ حتی دروغ گفتن به نام حقیقت. اما پس از جنگ جهانی دوم و بمباران اتمی هیروشیما، نگرش برشت نسبت به گالیله به‌شدت تغییر کرد: او دیگر عقب‌نشینی گالیله را راهبردی زیرکانه برای حفظ حقیقت نمی‌دانست، بلکه آن را خیانتی شرم‌آور و تسلیم در برابر نیروهای محافظه‌کار می‌دانست. در نسخه‌های بعدی، پایان نمایش را تغییر می‌دهد؛ جایی که گالیله در میانهٔ سرودهای ستایش‌آمیز شاگردش مداخله می‌کند تا نشان دهد که عقب‌نشینی‌اش جنایتی بوده و نباید با اهمیت اثر جدیدش بخشوده شود (۱۹۸۰، ص. ۱۳۱). او همچنین اعتراف می‌کند که هنگام عقب‌نشینی، در واقع برای ادامهٔ کارش چنین نکرد، بلکه از ترس درد جسمانی دست به این کار زد.

گالیله: احتمالاً به این دلیل که اصلِ بنیادینِ علم باید کاهش رنج انسان باشد. اگر دانشمندان، که توسط فرمانروایانِ خودخواه به زانو درآمده‌اند، خود را صرفاً به انباشتنِ دانش برای دانش محدود کنند، آنگاه علم فلج خواهد شد و ماشین‌های جدید شما چیزی جز تحمیل‌های تازه به بار نخواهند آورد. ممکن است در نهایت همهٔ آنچه را  می‌توان کشف کرد، کشف کنید، اما پیشرفتتان در نهایت چیزی جز پیشرفتی به سوی دور شدن از انسانیت نخواهد بود. فاصلهٔ میان شما و انسان‌ها شاید روزی چنان زیاد شود که فریاد پیروزی‌تان بر سر یک دستاورد جدید، با فریادی جهانی از وحشت پاسخ داده شود.  من به‌عنوان یک دانشمند، فرصتِ منحصربه‌فردی داشتم. در زمان من، ستاره‌شناسی وارد بازار شد. در این وضعیت استثنایی، اگر فقط یک نفر مقاومت می‌کرد، شاید پیامدهای عظیمی در پی داشت. (برشت، ۱۹۸۰، صص. ۱۰۸–۱۰۹)

گالیله اعتراف می‌کند که با دفاع نکردن و مبارزه نکردن برای باورهایش، در زمانی که نجوم به موضوعی پرطرفدار در بازارها تبدیل شده بود، به حرفهٔ خود خیانت کرده است. او بر این باور است که اگر ایستادگی می‌کرد و برای باورهایش می‌جنگید، این کار می‌توانست پیامدهایی گسترده داشته باشد و مسیر تاریخ را تغییر دهد. او همچنین اذعان می‌کند که کوتاهی در این زمینه، به مقامات این امکان را داد که تخصص او را برای اهداف خود به‌کار گیرند. با وجود این شکست، اعتراف گالیله مبنی بر اینکه ایستادگی او می‌توانست سرنوشت را تغییر دهد، در رساندن پیامی مهم به مخاطبان نقش دارد؛ پیامی که می‌تواند در آن‌ها آرمان دگرگونی را فعال کند.

در صحنهٔ دوم، برشت گالیله را به‌عنوان مردی به تصویر می‌کشد که از اشتیاق به کشف‌های علمی برانگیخته می‌شود، اما در عین حال، به نیاز به تأمین معاش و آسایش از طریق فروش دانش خود به کسانی که توان پرداخت دارند نیز آگاه است. او می‌گوید: «امروز، یک دانشمندِ جهانی‌شناخته فقط به شما و فقط به شما یک لولهٔ بسیار پرفروش [تلسکوپ] عرضه می‌کند تا آن را تولید کنید و به هر نحو که مایلید بفروشید» (برشت، ۱۹۸۰، ص. ۲۰). این موضوع را می‌توان در چارچوب فراهم کردن شرایطی برای تمرکز یک دانشمند بر پژوهش‌های خود قابل درک دانست. به نظر می‌رسد که برشت در نسخهٔ نخست نمایشنامه، مخالفتی با این ایده نداشته است. با این حال، همان‌طور که برشت در طول جنگ جهانی دوم دریافت، پیامد سپردن دانش به نهادهای قدرت، فاجعه‌بار است:

«بورژواها علم را از آگاهیِ دانشمند جدا می‌کنند و آن را همچون جزیره‌ای مستقل جلوه می‌دهند تا در عمل بتوانند آن را با سیاست‌ها، اقتصاد و ایدئولوژیِ خود در هم بیامیزند. هدفِ دانشمندِ پژوهشگر، تحقیقِ «خالص» است؛ اما محصولِ آن تحقیق چندان خالص نیست. فرمول E = mc² به‌مثابه حقیقتی ابدی تصور می‌شود، بی‌آنکه به چیزی پیوند خورده باشد. از این‌رو، دیگران می‌توانند آن پیوند را برقرار کنند: و ناگهان شهر هیروشیما عمری کوتاه یافت. دانشمندان ادعای بی‌مسئولیتیِ ماشین‌ها را دارند.»

(برشت، ۱۹۸۰، ص. ۱۲۱)

نمونهٔ گالیله تضاد میان جست‌وجوی دانش و فشارهای اجتماعی را نشان می‌دهد. تمایل گالیله به کسب شهرت و تأمین مالی، او را به سازش با اصولش و در نهایت انکار دیدگاه‌هایش تحت فشار کلیسا کشاند. برشت این عقب‌نشینی را خیانت به آرمان‌های علمیِ جست‌وجوی حقیقت و پیشبرد دانش می‌داند و آن را سرآغاز فساد در علوم طبیعی مدرن قلمداد می‌کند. از نظر برشت، این انکار، «گناه نخستینِ علوم طبیعی مدرن» است (برشت، ۱۹۸۰، ص. ۱۲۶). به باور او، این سازش نقطهٔ عطفی در تاریخ علم محسوب می‌شود؛ لحظه‌ای که در آن، پژوهش علمی از خدمت به رهایی و پیشرفت انسانی فاصله گرفت و در خدمت منافع قدرت‌های حاکم قرار گرفت. چنانکه فردریک ایون اشاره می‌کند: «سرود عصر نوین در آغاز نمایش، با اعتراف اندوهناک در پایان آن متعادل می‌شود» (۱۹۷۰، ص. ۳۴۵). برشت معتقد است همهٔ فناوری‌ها و اکتشافات بزرگ زمانه، خطری بزرگ‌تر برای بشریت به‌شمار می‌روند؛ چراکه نوآوران و کاوشگران کار خود را در اختیار دولت‌ها قرار داده‌اند. از نگاه برشت، هنر نباید صرفاً وسیله‌ای برای سرگرمی باشد، بلکه باید دیدگاه مخاطب را به چالش بکشد و او را به کنش برانگیزد. با تاریخ‌مند کردن زندگی گالیله و به تصویر کشیدن مبارزات او در برابر قدرت‌ها، برشت می‌کوشد نشان دهد که روشنفکرانی چون گالیله، مسئولیتی اجتماعی دارند تا دانش خود را در خدمت رفاه جامعه به کار گیرند، نه در جهت منافع طبقهٔ حاکم.

در آغاز نمایش، برشت گالیله را به‌عنوان فردی نیرومند و متعهد به تصویر می‌کشد که حاضر است جان خود را برای پژوهش‌هایش به خطر اندازد. این ویژگی به‌ویژه در رفتار او در خلال همه‌گیری طاعون در فصل پنجم نمود می‌یابد؛ جایی که با وجود خطر جدی و مستمر، همچنان با عزم راسخ به ادامهٔ تحقیقاتش پایبند می‌ماند. با این حال، هرچه نمایش پیش می‌رود، شجاعت گالیله رو به کاستی می‌گذارد و او بیش از پیش در برابر ترس و ضعف آسیب‌پذیر می‌شود. این تغییر در شخصیت گالیله به‌نظر می‌رسد که یک راهبرد هنریِ عمدی از سوی برشت باشد تا مخاطبان را وادار کند برداشت‌های خود از قهرمانان تاریخی را به چالش بکشند و کاستی‌ها و ضعف‌های طبیعت انسان را مورد واکاوی قرار دهند. رویکرد برشت به این نمایش همچنین در استفاده از تکنیک‌های تئاتر حماسی چشمگیر است. به‌جای خلق توهم واقعیت روی صحنه، برشت جریان پیوستهٔ نمایش را قطع می‌کند و به‌دفعات از نورپردازی و دکورهایی بیگانه‌ساز بهره می‌برد تا غرق‌شدن مخاطب در فضای نمایش را مختل سازد. با شکستن انسجام ارگانیک تئاتر دراماتیک، او قادر می‌شود نمایش را به‌صورت مجموعه‌ای از صحنه‌های جداگانه ارائه دهد که هریک دغدغه‌های اخلاقی و واقعیت‌های اجتماعی معاصر را بررسی می‌کنند.

یکی از دغدغه‌های محوری نمایشنامه، رابطهٔ میان حقیقت و قدرت است؛ موضوعی که در آثار برشت بارها تکرار می‌شود. برشت از خلال کشمکش‌های گالیله با کلیسا و سرانجام بازگشت او از باورهایش، نشان می‌دهد که ساختارهای قدرت چگونه می‌توانند حقیقت را تحریف و سرکوب کنند. او با تشویق مخاطبانش به تفکر انتقادی دربارهٔ استدلال‌های همهٔ شخصیت‌ها و رسیدن به نتایج مستقل، آنان را ترغیب می‌کند تا در اعتبار ساختارهای مسلط قدرت تردید کنند و به جستجوی دیدگاه‌های جایگزین بپردازند. برشت همچنین می‌کوشد از طریق نمایش، پیوندی میان شکست گالیله و روشنفکران زمان خود برقرار سازد. همان‌گونه که کلارک بیان می‌کند:

برای برشت، در گذشته تنها یک نوع روشنفکر وجود داشت: روشنفکر «واپس‌گرا» یا بورژوا که «در طبقهٔ حاکم ادغام شده بود»،و تنها به «هنر برای هنر» پایبند بود و صرفاً در خدمت منافع نخبگان قرار داشت […]. به باور برشت، روشنفکران ـ‌دست‌کم آنانی که عقلانیت را فاسد کرده و به‌کار نادرست گرفته بودند‌ـ تا حد زیادی مسئول زوال جمهوری وایمار و پیروزی نازی‌ها بودند. (۲۰۰۶، ص. ۴۵۵)

برشت نهادهای فکری و هنریِ زمان خود را به‌شدت مورد انتقاد قرار داد و تأکید کرد که این نهادها واقعیت‌های اجتماعی و سیاسی را نادیده گرفته‌اند. او در دوران ناآرامی‌های سیاسی و آشوب‌های اجتماعی معتقد بود که نقش سنتی روشنفکر، یعنی ناظری عینی و بی‌طرف در جهان، دیگر کارآمد نیست. در عوض، مسئولیت هنرمند و روشنفکر آن است که با جهان درگیر شوند و مهارت‌های خود را برای ایجاد تغییرات اجتماعی به‌کار گیرند.  در مقالهٔ خود با عنوان «روشنفکران و مبارزهٔ طبقاتی» که در حدود سال ۱۹۲۶ به زبان آلمانی نوشته شده و دیوید بثریک در سال ۱۹۷۳ آن را به انگلیسی ترجمه کرده است، برشت می‌نویسد:

«درست در دوران جنگ بود که ویژگی کالاییِ عقلانیت به شکلی نامطلوب خود را آشکار کرد.  از سوی دیگر، رفتار روشنفکران آلمانی نشان داد که وقتی احساساتشان درگیر مسئله‌ای باشد، قادرند حتی ‘ایده‌های خود را در خدمت هدف’ قرار دهند، یا حتی ایده‌های دیگران را ‌ـ‌برای مثال، ایده‌های روشنفکران مرده‌ـ و اگر تلاش بیشتری لازم باشد، آن‌گاه حاضر می‌شوند ‘در خدمت هدف’ قرار گیرند، فقط در برابر اندکی افزایش دستمزد.» (صفحهٔ ۱۹)

توراندوت و روشنفکر در بازار

برشت در نمایشنامهٔ نسبتاً کمتر شناخته‌شدهٔ خود با عنوان «توراندوت یا کنگرهٔ سفیدکاران»، سقوط گالیله را با وضعیت روشنفکران دوران معاصر مقایسه می‌کند؛ نمایشنامه‌ای که تمرکز آن بر فروش ایده‌های روشنفکران در بازار است. هرچند این نمایشنامه در ظاهر ضدروشنفکری به نظر می‌رسد، برشت در این اثر، برعکس فروپاشی روشنفکری‌ای که در «زندگی گالیله» به تصویر کشیده بود، عمل می‌کند. این بار او میان روشنفکران تمایز قائل می‌شود و شخصیتی از نوع روشنفکر انقلابی را در برابر روشنفکران واپس‌گرایی قرار می‌دهد که ایده‌های خود را برای فروش عرضه می‌کنند. نمایشنامه شامل ده صحنهٔ اصلی است و داستان با کمبود پنبه در چین آغاز می‌شود؛ کمبودی که ناشی از انحصار پنبه توسط امپراتور و برادرش، یائو یِل، است. درحالی‌که مردم عادی از این کمبود و افزایش روزافزون قیمت‌ها رنج می‌برند، امپراتور و برادرش انتظار دارند این افزایش قیمت‌ها ادامه یافته و سود بیشتری نصیب آن‌ها شود. این وضعیت سبب می‌شود که خیاطان و مردم بی‌لباس متحد شده و علیه امپراتور اعتراض کنند. کای‌هو، یک «تویی» سابق، شورشی را سازماندهی می‌کند و مردم را از دلیل کمبود پنبه آگاه می‌سازد. امپراتور نشستی با روشنفکران، موسوم به «کنگرهٔ تویی‌ها»، برگزار می‌کند و برای بهترین توجیه (یا «سفیدکاری») دربارهٔ قیمت‌های پنبه، جایزه‌ای تعیین می‌کند. جایزهٔ برنده، توراندوت، دختر امپراتور است؛ به روشنفکری تعلق می‌گیرد که بتواند موجه‌ترین توجیه را در راستای تقویت اقتدار امپراتور و آرام کردن ناآرامی‌های جامعه ارائه دهد. بااین‌حال، چندین شرکت‌کننده که همگی تویی هستند، نمی‌توانند توجیهات معتبری ارائه دهند و در نتیجه اعدام می‌شوند. در این میان، گوگ نقشه‌ای برای سرکوب قیام‌ها طراحی می‌کند: به افراد خود دستور می‌دهد که نیمی از پنبه‌ها را بسوزانند و مسئولیت آن را بر گردن تویی‌ها بیندازند. این راهبرد، نه‌تنها اعتبار تویی‌ها را تضعیف می‌کند، بلکه وابستگی امپراتور به گوگ و دار و دسته‌اش را برای حفظ قدرت بیشتر می‌سازد. گوگ همچنین تویی‌ها را شکنجه می‌دهد و توراندوت را مجبور به ازدواج با خود می‌کند. او حتی سعی می‌کند کنترل قصر را به دست بگیرد، اما هنگامی که پیروان کای‌هو وارد عمل می‌شوند، شکست می‌خورد. نقد محوری برشت در این نمایشنامه، به نقش روشنفکران اروپایی در شکل دادن به افکار عمومی بازمی‌گردد. روشنفکران به‌طور سنتی به‌عنوان نمایندگان مردم ایفای نقش می‌کردند و از دانش و آموزش خود برای دفاع از منافع عمومی بهره می‌بردند. اما این وضعیت به مرور تغییر یافته است. روشنفکران به‌جای خدمت به مردم، به موجوداتی خودمحور تبدیل شده‌اند که افکار عمومی را هر زمان که به سود منافعشان باشد، دستکاری می‌کنند. از دیدگاه برشت، این روند خطری جدی بود؛ چرا که به مستبدان و دیکتاتورها امکان می‌داد به قدرت برسند. این دسته از روشنفکران با دستکاری افکار عمومی، احساس کاذب توافق جمعی را ایجاد می‌کنند و راه را برای حاکمان استبدادی هموار می‌کنند تا با سرکوب مخالفت‌ها و خفه کردن اعتراض‌ها، قدرت را به دست آورده و حفظ کنند.

سلطهٔ «تویی‌ها» بر عرصهٔ عمومی، به‌زعم برشت، کارکرد بنیادین رهایی‌بخش آن را تضعیف می‌کند؛ یعنی همان پیشبرد رفاه عمومی. تویی‌ها، همچون روشنفکران اروپایی، به‌طور مستمر درگیر سخنرانی‌ها و کنش‌هایی می‌شوند که روابط طبقاتی را پنهان می‌کند. روشن‌ترین نمونهٔ این امر در نمایش، رقابتی است که هدفش توجیه دروغ امپراتور در احتکار پنبه برای افزایش قیمت‌هاست. کنگره‌ای که با حضور امپراتور، تویی‌ها، اتحادیهٔ لباس‌دوزها و «سن» (یک دهقان) برگزار می‌شود، که در اینجا نمایندهٔ مردم است، در حقیقت چیزی جز ابزاری برای سرکوب نیست. چنانکه «مونکا دو»، یکی از تویی‌های ارشد، می‌گوید: «همان‌طور که همیشه برای کسانی که می‌خواهند تنیس بازی کنند، یک زمین تنیس هست، برای کسانی که می‌خواهند باور کنند هم همیشه یک توضیح وجود دارد» (برشت، ۲۰۰۴، ص ۱۴۸). سخنان او نشان می‌دهد که تویی‌ها می‌توانند افکار عمومی را در حمایت از وضع موجود دست‌کاری کنند، عمدتاً به این دلیل که مردم تمایل دارند باور کنند. هنری جی. اشمیت نیز خاطرنشان می‌کند: «بحث عمومی در کنگرهٔ سفیدکاران، در واقع افیونی است نه تبادلی سازنده» (۱۹۸۰، ص ۲۹۱). اشاره به کنگرهٔ سفیدکاران گواه آن است که مناظرات عمومی اغلب نوعی نمایش صوری است که برای دل‌خوش کردن مردم ترتیب داده می‌شود، نه برای گفت‌وگویی ثمربخش. برشت این نوع گفت‌وگو را افیونی می‌دید که هدفش آرام نگه‌داشتن توده‌ها بود، نه برانگیختن آنان به عمل. مونکا دو همچنین از فرهنگ، اخلاق، فضیلت و صبوری سخن می‌گوید، درحالی‌که به‌دقت از اشاره به فقر ـ‌که مسألهٔ اصلی ناشی از انحصار پنبه توسط امپراتور است‌ـ پرهیز می‌کند. او می‌گوید: «اعلی‌حضرت‌ها، آقایان! بیایید دیگر از پنبه سخن نگوییم، بلکه از فضیلت‌هایی بگوییم که مردمان برای بی‌پنبه زیستن بدان نیاز دارند» (برشت، ۲۰۰۴، ص ۱۶۳). این جمله نقد برشت از روشنفکران مکتب فرانکفورت را بازتاب می‌دهد؛ همان کسانی که به‌زعم او، فرهنگ و گفت‌وگو را ابزاری برای حفظ قدرت و جلوگیری از تغییرات اجتماعی معنادار ساخته بودند (ر.ک. اشمیت، ۱۹۸۰، صص ۲۹۶–۲۹۷). نقد برشت بر روشنفکرانی چون توماس مان، ایگور استراوینسکی، آرنولد شونبرگ، تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر بیانگر آن است که آنان فرهنگ را به کالایی تجاری تبدیل کرده و آثاری قالبی، غیرچالش‌برانگیز و نهایتاً بی‌تأثیر را ترویج می‌کردند. برشت این روند را خطری جدی می‌دانست، زیرا این روشنفکران بیش از آنکه به واقعیت‌های عینیِ نابرابری و ستم اجتماعی توجه داشته باشند، سرگرم مفاهیم نظری انتزاعی بودند. با تمرکز بر مسائل فرهنگی و فلسفی، آنان از پرداختن به علل ساختاری و اقتصادی بی‌عدالتی اجتماعی سر باز می‌زدند.

برای برشت، خیانتِ روشنفکرانِ دورانش مجموعه‌ای از حقه‌های فکری بود که مردم را گمراه کرده و توجه آن‌ها را از مسئلهٔ واقعی منحرف می‌ساخت؛ به‌جای آنکه ریشه‌های بهره‌کشی اجتماعی را آشکار کند. در نمایشنامه، «مونکا دو» همانند دیگر «تویی»های بزرگ، بر موضوعات بی‌ربط و صورت‌بندی‌های انتزاعی تمرکز می‌کند، به‌جای آنکه به دلایل اصلی کمبود پنبه بپردازد. در نتیجه، به‌نظر می‌رسد که خطابه‌های آن‌ها خود به هدفی درونی بدل می‌شود. این خطابه‌ها ظاهراً پاسخ‌هایی ارائه می‌دهد، اما در واقع، فرم‌های انتزاعی آن‌ها حقیقت را پنهان کرده و استفادهٔ دل‌بخواه و ناعادلانه از قدرت را توجیه می‌کند. «تویی»ها با بر چهره زدن نقابی زبانی، خود را از مردم عادی جدا ساخته و اهمیت خویش را بزرگ‌نمایی می‌کنند (اشمیت، ۱۹۸۰، ص. ۲۹۲). بر اساس دیدگاه برشت، بحث دربارهٔ اخلاق، فضیلت و برابری بدون در نظر گرفتن شرایط اقتصادی، تکنیکی است که از طریق آن سلطه بر طبقات فرودست اعمال می‌شود. همان‌گونه که لویی آلتوسر در کتاب خود «ایدئولوژی و دستگاه‌های ایدئولوژیک دولت» (۱۹۷۰) اشاره می‌کند، دولت از سازمان‌هایی همچون مدارس، رسانه‌ها، دین و فرهنگ استفاده می‌کند تا ایدئولوژی مسلط خود را حفظ کرده و کنترل خویش را بر جامعه اعمال کند. روشنفکران، به‌عنوان تولیدکنندگان و منتشرکنندگان ایده‌ها، نقش حیاتی در این فرایند ایفا می‌کنند. با ایجاد روایتی جعلی از امپراتور به‌مثابه قهرمانی که مردم را از فساد و بی‌نظمی نجات می‌دهد، «تویی»ها و کنگرهٔ «تویی»ها در نمایشنامهٔ برشت به‌خوبی نشان می‌دهند که چگونه دستگاه‌های ایدئولوژیک دولت عمل کرده و از قدرت و نفوذ خود برای دستکاری افکار عمومی استفاده می‌کنند.

سن، یک روستایی، که برای تبدیل‌شدن به یک «تویی» به شهر می‌آید، اما در کنفرانسی که در آن شرکت می‌کند شاهد فریب‌کاری‌ها و تناقض‌های تویی‌ها می‌شود و از این هدف صرف‌نظر می‌کند، یکی دیگر از شخصیت‌های روشنفکر مثبت در نمایش است. سن به‌مثابه پلی میان دو دنیای نمایش عمل می‌کند. دگرگونی او از یک حامیِ تویی‌ها به یک متفکر انقلابی، اهمیت تفکر انتقادی و امکان تغییر در مواجهه با ستم را برجسته می‌سازد. برشت، سن را به‌عنوان نمونه‌ای از فردی به تصویر می‌کشد که در نتیجهٔ مواجهه با اندیشه‌های انقلابی، دگرگونی آگاهی را تجربه می‌کند و ثابت می‌کند که تحول فکری حتی برای کسانی که ارزش‌های طبقهٔ حاکم را درونی کرده‌اند نیز ممکن است. از این منظر، سن نشان‌دهندهٔ ظرفیت افراد برای تبدیل‌شدن به روشنفکران و کنشگران تغییر اجتماعی است؛ افرادی که وضعیت موجود را به چالش می‌کشند و در پی جامعه‌ای عادلانه‌تر می‌کوشند. سخنرانی بعدی سن همچنین تأکید می‌کند که چگونه تویی‌ها از قدرت فکری خود برای تثبیت طبقهٔ حاکم و تداوم چرخهٔ بهره‌کشی استفاده می‌کنند، به‌جای آنکه دانش خود را برای به چالش کشیدن و تغییر نظام به کار گیرند:

«افکاری که اینجا می‌توانی بخری، بوی تعفّن می‌دهند. سراسر این کشور تحت فرمان بی‌عدالتی اداره می‌شود، و در آکادمی تویی، تمام چیزی که می‌آموزی این است که چرا اوضاع باید همین‌طور باشد. درست است، آن‌ها می‌توانند پل‌های سنگی روی عریض‌ترین رودها بسازند. اما قدرتمندان‌اند که در آسایش و رفاه بر فراز آن‌ها عبور داده می‌شوند، درحالی‌که فقرا به سوی بردگی رانده می‌شوند. درست است، آن‌ها دارو دارند. اما تنها عدهٔ اندکی درمان می‌شوند تا بتوانند بی‌عدالتی کنند، درحالی‌که باقی مردم فقط آن‌قدر درمان می‌شوند که بتوانند برای آن‌ها عرق بریزند. عقیده‌ها مثل ماهی معامله می‌شوند و خودِ اندیشه به بی‌آبرویی افتاده است.» (برشت، ۲۰۰۴، ص. ۱۸۹)

شکست تویی‌ها در قانع کردن مردم باعث می‌شود که دستگاه سرکوبگر دولت وارد عمل شود. در صحنهٔ دوم، گفت‌وگوهای توراندوت و نو شان دربارهٔ گوگر گوگ، یک راهزن که می‌خواهد تویی شود، نشان می‌دهد که چگونه تویی‌ها، دولت و باند گوگ همگی به‌عنوان سازوکارهای سرکوب با یکدیگر همکاری می‌کنند. به گفتهٔ نو شان، میان تویی بودن و راهزن بودن تفاوتی وجود ندارد؛ در هر دو حالت، هدف کسب منافع شخصی است، در حالی که همزمان جامعه را سرکوب می‌کنند. همان‌طور که تویی درباری نیز می‌گوید، میان پرداخت باج به راهزنان برای جلوگیری از آسیب‌رسانی آن‌ها و پرداخت مالیات برای جلوگیری از سرکوب پلیس، شباهتی آشکار وجود دارد:

نو شان: به‌دست دار و دسته‌اش. می‌بینی؟ تا وقتی که پول بدهند، کسی به آن‌ها حمله نمی‌کند.

تویی دربار: (با لحنی طعنه‌آمیز) درست مثل دولت. مالیات‌هایت را بده، آن‌وقت از طرف پلیس مشکلی نخواهی داشت. (برشت، ۲۰۰۴، ص. ۱۳۵)

همان‌گونه که آلتوسر اشاره می‌کند، سازوکارهای دولت در دو بُعد عمل می‌کنند؛ جایی که دستگاه‌های ایدئولوژیک ناکارآمد باشند، دستگاه‌های سرکوبگر وارد عمل می‌شوند (آلتوسر، ۲۰۱۴: ۷۵-۷۴). با حمایت امپراتور، گوگ، که راهزنی احمق است و دو بار در آزمون تویی شکست خورده، موقعیتی قدرتمندتر از تویی‌هایی به دست می‌آورد که نمایندهٔ ایدئولوژی دولت هستند. به باور اشمیت، راهزنِ گوگ نمایانگر سرانجام گریزناپذیر جمهوری وایمارِ تحت سلطهٔ تویی‌ها در پس‌زمینهٔ تاریخی است (اشمیت، ۱۹۸۰: ۲۹۴-۲۹۳). برشت معتقد است خیانت روشنفکران باعث شد جمهوری وایمار به رژیمی فاشیستی بدل شود. به گفتهٔ برشت، گوگ تهدیدی جدی به‌شمار نمی‌رود؛ چرا که با وجود تهدیدهایش، آن‌قدر نادان است که نتواند یک تویی باشد و چنان ناآگاه که نمی‌تواند سخنگوی مردم شود. در واقع، او حتی از دفاع از امپراتور و سرکوب شورش هم عاجز می‌ماند. کلارک استدلال می‌کند که نمایش توراندوت نه‌تنها انتقادی از روشنفکران دوران برشت است، بلکه نوعی خودانتقادی نیز به‌شمار می‌رود: «برشت بی‌شک درک کرده بود که خودش هم به یک تویی بدل شده، و خود او هم اعمال رژیم اولبریشت را سفیدکاری کرده است» (کلارک، ۲۰۰۶: ۴۷۳). دلیل اصلی این ادعا نگرش برشت به قیام کارگران در دوران رژیم اولبریشت است. هرچند او همواره ادعا می‌کرد که از طبقهٔ کارگر حمایت می‌کند، اما شکستش در حمایت از قیام کارگران در جمهوری دموکراتیک آلمان در سال ۱۹۵۳، و افزون بر آن، حمایت او از سرکوب رژیم اولبریشت با نگارش نامه‌ای، برای ایجاد تردید در هویت روشنفکری‌اش کافی است:

تاریخ به بی‌صبری انقلابی حزب سوسیالیست متحد آلمان ارج خواهد نهاد. گفت‌وگوی بزرگ [تبادل نظر] با توده‌ها دربارهٔ سرعت ساخت‌وساز سوسیالیستی، به بازنگری و پاسداری از دستاوردهای سوسیالیستی منجر خواهد شد. در این لحظه، باید وفاداری خود را به حزب سوسیالیست متحد آلمان به شما اطمینان دهم. (نقل در کلارک، ۲۰۰۶، ص. ۴۶۶)

به این ترتیب او تعهد خود را به رژیم اعلام می‌کند. هرچند اقدامات برشت در آن دوران به سبب شرایط، تردیدهایی نسبت به او ایجاد کرد، اما هویت روشنفکری او اجازه نمی‌داد چیزی را بی‌چون‌وچرا بپذیرد. او از نظر ایدئولوژیک از رژیم سوسیالیستی حمایت می‌کرد، اما همواره فاصله‌ای میان او و حزب وجود داشت. کاملاً طبیعی بود که او خیزش‌های کارگری را صرفاً به‌عنوان یک نزاع طبقاتی نبیند؛ زیرا از کاستی‌های رژیم سوسیالیستی و وجود عناصر فاشیستی که هنوز به‌طور کامل نفوذ خود را از دست نداده بودند آگاه بود. نمایشنامهٔ «توراندوت» در روزهای پس از شورش کارگران در سال ۱۹۵۳ نوشته شد. بنابراین، پیوندهای روشنی میان این نمایشنامه و خیزش‌های کارگری وجود دارد. در نمایشنامهٔ خود، برشت در پی آن بود که نشان دهد چگونه می‌توان با برپایی شتاب‌زده و غیرارگانیک نظم بزرگ ایدئولوژی سوسیالیستی، با دشواری‌ها و بی‌عدالتی‌هایی روبه‌رو شد. طبقهٔ کارگر که در نمایش به رهبری «کای هو» ـ‌که نماد فلسفهٔ سوسیالیستی است‌ـ‌ متحد شده و به شورش برخاسته‌اند، سرانجام امپراتور را سرنگون می‌کنند. برخلاف انتقادها، پیام قاطع برشت در حمایت از طبقهٔ کارگر این بود که تغییر دادن دنیای پیرامون ما، کاملاً امکان‌پذیر است.

نتیجه‌گیری

در نتیجه، «توراندوت» همچنان نقدی قوی بر نظام است، اما بسیار دور از واقع‌بینی خواهد بود اگر آن را ـ‌چنان که کلارک پیشنهاد داده‌ـ نوعی خودانتقادیِ برشت تلقی کنیم. در دوران دشواری که برشت بخش اعظم زندگی خود را در آن گذراند، او نیز ناگزیر به اتخاذ تصمیمات مهمی شد که باعث شد برخی در روشنفکر بودنِ او تردید کنند. بااین‌حال، علی‌رغم دشواری‌هایی که در مسیر شکل‌دادن به نوعی تئاترِ آگاهانهٔ سیاسی و شکست‌های گاه‌وبیگاه بر سر راهش قرار داشت، باید اذعان کرد که برشت در واقع روشنفکری با اراده‌ای قوی و سرسخت بود که هرگز آرمان اصلاح تئاتر زمانه‌اش را رها نکرد. او با آگاهی‌بخشی به افکار عمومی در پی آن بود که نه‌فقط تئاتر را به‌عنوان شکلی از هنر، بلکه کل جامعه و در نهایت کل نظام را دگرگون سازد. همان‌گونه که در «گالیله» و «توراندوت» بیان می‌کند، روشنفکران ـ‌کسانی که عقلانیت و ارادهٔ فراتر رفتن از ایده‌ها از رهگذر کنش را در خود دارند‌ـ باید بتوانند مسئولیت کامل ایده‌ها و دستاوردهای خود را بر عهده بگیرند. تردیدی نیست که او تأثیری ماندگار بر فلسفهٔ تئاتر و سیاست در معنای عام آن گذاشته است؛ صرف‌نظر از اینکه آثارش چگونه تفسیر شوند. اندیشه‌های او همچنان ما را به چالش می‌کشانند و الهام‌بخش ما هستند، چرا که او همچنان چهره‌ای مهم در تاریخ هنر و کنشگری باقی مانده است.