مسعود بُربُر

برتولت برشت، نمایش‌نامه‌نویس و نظریه‌پرداز آلمانی، اگرچه خود را سوسیالیست می‌نامید، اما ساختارهای روایی و زیبایی‌شناسی تئاترش نه در خدمت ایدئولوژی، بلکه در خدمت آزادی‌اند؛ آزادی از سلطۀ فرم‌های بسته، از عاطفۀ تحمیلی، و از روایت‌هایی که حقیقت را پنهان می‌کنند. از منظر روایت‌شناسی، تئاتر برشت به‌مثابه ابزار رهایی عمل می‌کند.  برخلاف سنت ارسطویی که روایت را ابزاری برای همدلی و تزکیه می‌داند، برشت روایت را همچون میدان کنش آزاد و آگاهانه در نظر می‌گیرد. با بررسی شگردهایی همچون فاصله‌گذاری (بیگانه‌سازی)، ساختار اپیزودیک، شخصیت‌پردازی اجتماعی، روایت‌های چندآوایی و حضور آگاهانۀ راوی می‌توان نشان داد که چگونه برشت از دل روایت، امکان نقد، انتخاب و آگاهی را برای مخاطب فراهم می‌کند و دریافت که اگرچه برشت خود را ظاهراً در اردوگاه سوسیالیسم می‌دید اما در حقیقت به آزادی به‌مثابه فضیلت روایی وفادار ماند چرا که ساختارهای روایی و زیبایی‌شناسی آثارش در خدمت تقویت اندیشۀ آزادی و نقد اقتدار بوده‌اند، نه صرفاً در خدمت ایدئولوژی.

آزادی به‌مثابه مسئلۀ روایت

از یونان باستان گرفته تا «درام‌های بورژوایی» قرن نوزدهم، روایت نمایشی همواره در خدمت عاطفه، تزکیه و همدلی بوده است. تماشاگر می‌گریست، می‌لرزید و با قهرمان یکی می‌شد، تا در نهایت به تسلیم و پذیرش نظم موجود برسد اما در قرن بیستم با ظهور مدرنیسم، روایت از ابزاری برای تسکین به بستری برای تردید و تفکر بدل شد. در این مسیر، برتولت برشت نقشی بی‌بدیل ایفا کرد. برشت روایت را نه ابزار انتقال عاطفه، بلکه بستری برای درک اجتماعی و سیاسی جهان می‌دانست. او تئاتر را نه برای تخدیر، بلکه برای بیداری مخاطب می‌خواست. در آثارش، روایت ابزار رهایی است؛ رهایی از توهم، از سلطه، و از پذیرش بی‌چون‌وچرای نظم موجود.

برشت نویسنده و متفکری بود که روایت را از نو تعریف کرد. او می‌خواست تماشاگر نه بگرید و نه همدل شود؛ بلکه بپرسد: «چرا چنین شد؟» یا «آیا می‌شد جور دیگری باشد؟» در تئاتر برشت، روایت به صحنه‌ای برای رهایی بدل می‌شود؛ رهایی از سلطه، از تقدیر، از روایت‌های بسته و از ایدئولوژی. چگونه می‌توان چنین دیدگاهی را ـ‌هرچند که خود را سوسیالیست بنامد‌ـ در خدمت ترویج ایدئولوژی دانست؟

فاصله‌گذاری: آزادی در مقابل عادی‌سازی

مفصل‌ترین ابزار روایت‌شناختی برشت برای آزادی‌بخشی، تکنیک فاصله‌گذاری (یا دقیق‌تر: بیگانه‌سازی Verfremdungseffekt) است که در «A Short Organum for the Theatre» آن را به تفصیل شرح می‌دهد.

فاصله‌گذاری (بیگانه‌سازی) شکستن توهم واقعیت است. صحنه‌ها به‌گونه‌ای طراحی می‌شوند که مخاطب را از درگیری کامل احساسی بازدارند و به تفکر وا دارند. در این رویکرد، آزادی ادراکی مخاطب از وابستگی احساسی و پذیرش بی‌چون‌وچرای وضعیت‌ها آغاز می‌شود. برشت باور داشت تئاتر نباید «تماشاگر را در رویا فرو برد» بلکه باید او را «از خواب بیدار کند».

هدف از فاصله‌گذاری، شکستن توهم واقعیت و جلوگیری از همذات‌پنداری کور است. او در مقابله با آنچه این روزها «عادی‌سازی» می‌نامیم می‌نویسد: «بازیگر نباید به شخصیت تبدیل شود. او باید شخصیت را نشان بدهد، آن‌گونه که تحت تأثیر نیروهای تاریخی است. او باید کاری کند که تماشاگر بگوید این طبیعی نیست. این می‌تواند تغییر کند.» (Brecht on Theatre, ed. Willett, 1964)

فاصله‌گذاری، آزادی از سلطۀ «طبیعی‌انگاری» و «عادی‌سازی» وضعیت موجود است. روایت به‌جای فریب، تردید می‌کارد. با فاصله‌گذاری، بازیگر به شخصیت «تبدیل نمی‌شود»، بلکه او را از بیرون نشان می‌دهد. مخاطب به‌جای اینکه بپرسد «چه خواهد شد؟»، می‌پرسد «چرا چنین شد؟». این تغییر پرسش، آغاز آزادی است: آزادی از پذیرش تقدیر، آزادی از تلقین احساسات، آزادی از واقعیت‌های طبیعی‌شده. فاصله‌گذاری با ابزارهایی چون شکستن دیوار چهارم، آوازهای ناهم‌زمان، زیرنویس‌های صحنه‌، و مداخلۀ مستقیم راوی، تماشاگر را از انفعال بیرون می‌کشد.

ساختار اپیزودیک: رهایی از روایت بسته

ساختار اپیزودیک برشت نیز در خدمت همین رهایی است. او در برابر ساختار سنتی ارسطویی که مبتنی بر تداوم علت‌ومعلولی و وحدت زمان و مکان و  مبتنی بر آغاز، اوج و فرود، برشت از ساختاری اپیزودیک بهره می‌برد. روایت به صحنه‌های مستقل و گسسته تقسیم می‌شود که هرکدام منطق درونی خود را دارند.  این ساختار چند پیامد مهم دارد:

۱- مخاطب مجبور نیست از آغاز تا پایان در یک مسیر بسته حرکت کند.

۲- شخصیت‌ها و موقعیت‌ها می‌توانند چندوجهی، متغیر و باز باشند.

۳- خود روایت به‌مثابه امکان است، نه تقدیر و سرنوشت.

در نمایش‌هایی چون ننه دلاور و فرزندان او Mutter Courage und ihre Kinder (1939)، هر صحنه مستقل از صحنه قبل و بعد است. شخصیت‌ها در موقعیت‌هایی متناقض قرار می‌گیرند و روایت نه خطی بلکه موزاییکی و متشکل از بحران‌ها و گسست‌هاست. صحنه‌ها تکه‌تکه و ناپیوسته‌اند، بی‌آنکه در دل یک انسجام علی و خطی سنتی حل شوند. برشت خود می‌نویسد: «هر صحنه برای خودش، و کل اثر همچون مونتاژی از تضادها.» (Collected Plays: Five, Methuen, 1980)

در این ساختار، روایت همچون شبکه‌ای از تزهاست، نه داستانی با آغاز، میانه و پایان ارسطویی قطعی. مخاطب می‌تواند در پایان هر اپیزود مکث کند، بیندیشد، حتی مخالفت کند. در برابر روایت‌های کلاسیک که وحدت زمانی و مکانی را پاس می‌دارند، روایت اپیزودیک امکان تردید، ابهام، پیش‌بینی‌ناپذیری و چندمعنایی شدن را فراهم می‌آورد.  هر صحنه همچون تز مستقلی عمل می‌کند. هیچ تداومی درونی درونی میان صحنه‌ها نیست، بلکه بین آن‌ها شکاف‌هایی وجود دارد که مخاطب را به اندیشیدن و داوری وا می‌دارد. برشت روایت را گشوده می‌سازد: نه برای پایان، بلکه برای آغاز اندیشه. در چنین ساختاری، آزادی در روایت از طریق رهایی از تعلیق و انسجام کاذب حاصل می‌شود. مخاطب می‌تواند لحظه‌ای تأمل کند، سؤال بپرسد، و حتی مسیر احتمالی روایت را در ذهن خود بازنویسی کند.

شخصیت‌پردازی اجتماعی: آزادی از ذات‌گرایی

شخصیت در تئاتر برشتی، همچون قهرمانان تراژیک یا روان‌شناسانه قرن نوزدهمی، موجودی خودبنیاد با کنش‌هایی مبتنی بر احساسات یا گذشته پنهان نیست. در تئاتر برشتی، شخصیت‌ها نه قهرمانان روان‌شناسانه‌اند و نه نمایندگان فضیلت یا شر مطلق. آن‌ها «محصول موقعیت‌اند»، نه «دارندۀ ذات». برشت از روان‌شناسی فردمحور فاصله می‌گیرد و شخصیت را محصول نیروهای اجتماعی و تاریخی می‌بیند. شخصیت‌ها در آثار او همچون معادلات اجتماعی‌اند، نه روانی.  این امر، دو نتیجه روایی مهم دارد:

۱. روایت دیگر تابع رشد درونی شخصیت یا تراژدی تقدیر نیست، بلکه نمودار برخورد نیروهای اجتماعی است.

۲. شخصیت‌ها انتخاب دارند. آن‌ها قربانی نیستند، بلکه در دل تناقض‌ها، قادر به کنش اخلاقی و سیاسی‌اند.

شخصیت در انسان خوب سچوان Der gute Mensch von Sezuan (1943) هم نیک‌نهاد است و هم گاه بی‌رحم: «نیکی چیست، آنگاه که بقا نیازمند بی‌رحمی است؟»

گالیله در زندگی گالیله Leben des Galilei (1938) هم روشنگر است و هم ترسو.  گالیله در برابر فشار کلیسا، علم را وا می‌گذارد. این ضعف، مخاطب را به قضاوت فرامی‌خواند: آیا باید با او همدلی کرد یا محکومش کنیم؟ برشت گالیله را نه به‌مثابه قهرمانی معصوم، بلکه انسانی متزلزل با قدرت انتخاب و مسئولیت اخلاقی نشان می‌دهد. این نوع شخصیت‌پردازی، مخاطب را به تأمل دربارۀ امکان کنش آزادانه در شرایط تاریخی سوق می‌دهد.

ننه دلاور نه قهرمان است و نه ضدقهرمان؛ بلکه شخصیتی است که درگیر تناقض‌های اقتصادی و اخلاقی زمانه خویش است. او نه نماد فضیلت است، نه شر مطلق، بلکه انسانی است درون یک ساختار؛ و این دقیقاً معنای آزادی به‌مثابه درک موقعیت تاریخی و امکان انتخاب درون آن است.

برشت می‌نویسد: «فرد دیگر مرکز ثابت کنش نمایشی نیست، بلکه تنها نقطه‌ای در میدان نیروهای اجتماعی است.» (Brecht on Theatre, p. 122)

چنین شخصیت‌هایی مخاطب را دعوت به قضاوت می‌کنند. آزادی آن‌ها در «توان تغییر» است، نه در وفاداری به ذات. و آزادی مخاطب در «قضاوت مستقل» است، نه همدلی بی‌پرسش. مخاطب در مقابل شخصیت می‌نشیند و این تقابل، نه برای ایجاد همدلی، بلکه برای طرح پرسش‌های اخلاقی است. برشت می‌خواهد مخاطب به جای آنکه با شخصیت همراه شود، دربارۀ امکان کنش در شرایط ساختاری تأمل کند.

روایت به‌مثابه آموزش دیالکتیک

برشت به روایت نه به عنوان بازنمایی، بلکه به عنوان آموزش می‌نگرد. او تئاتر را مدرسه‌ای می‌دید، اما نه از آن‌گونه که درس می‌دهد، بلکه از آن‌گونه که می‌آموزاند چگونه بیندیشیم. او می‌نویسد: «باید به تماشاگران کمک کنیم تا ببینند: جهان آن‌گونه که هست، نباید باشد. می‌توان آن را دگرگون کرد. تئاتر باید مدرسۀ کنش باشد.» (Brecht on Theatre, p. 92)

روایت در این تئاتر، نه بازنمایی واقعیت، بلکه بازنمایی امکان‌هاست؛ آموزش آزادی، نه تسلیم. با دیدن تناقضات شخصیت‌ها و ساختارها، مخاطب درمی‌یابد که الزامی ندارد دنیا این‌گونه باشد؛ می‌تواند دیگرگونه باشد. از این‌روست که برشت در پی روایت کردن «نتیجه» نیست، بلکه در پی گشودن «روند» است. گشودن برای تغییر، برای کنش، برای آزادی.

در این نگرش، روایت چیزی فراتر از بازنمایی است. روایت تبدیل به گفتمان انتقادی می‌شود که مخاطب را تشویق می‌کند دست به عمل بزند. این عمل می‌تواند سیاسی، اخلاقی یا فلسفی باشداما در هر حال، از آزادی نشأت می‌گیرد.

آموزش برشتی نه خطابه‌محور، بلکه دیالکتیکی است. مخاطب از تضادها، دوگانگی‌ها و انتخاب‌های دشوار، امکان کنش و دگرگونی را می‌آموزد. روایت او بستری برای تربیت ذهنیِ آزادی‌خواه است.

راوی آگاه: شکست توهم و خودآگاهی روایت

در بسیاری از نمایش‌های برشت، از راویان صحنه‌، تابلوهای نوشتاری، آوازهای توضیحی و حتی دیالوگ‌هایی استفاده می‌شود که به مخاطب یادآوری می‌کنند که آنچه می‌بیند «ساخته شده» است. این حرکت در روایت‌شناسی مدرن، شکستن چهارمین دیوار و خودآگاهی روایت نامیده می‌شود.

در نمایش‌هایی چون دایرۀ گچی قفقازی Der Kaukasische Kreidekreis (1944)،راوی وارد صحنه می‌شود و با مخاطب مستقیم حرف می‌زند، نه فقط برای پیشبرد داستان بلکه برای پرسش از عدالت، قانون، و مشروعیت قدرت. این نوع روایت‌گری، شکلی از آزادی است که روایت را از دروغ شفافیت می‌رهاند و آن را به امری انتقادی بدل می‌سازد. راوی حضوری زنده و فعال دارد. او داستان را روایت می‌کند، گاه شخصیت‌ها را داوری می‌کند، گاه از مخاطب نظر می‌خواهد. با‌این‌همه، این راوی دانای کل نیست، بلکه «راوی خودآگاه» است. کنشگری است که ساختگی بودن نمایش را برجسته می‌کند. مخاطب نیز از یک مصرف‌کننده، به یک خوانندۀ انتقادی بدل می‌شود. با حضور چنین راوی‌ای، روایت دیگر شفاف (همچون شیشۀ جلوی خودرو که راننده صرفاً از خلال آن جلو را ببیند و خود شیشه را نبیند) نیست، بلکه دربارۀ خود روایت هم صحبت می‌کند. بدینسان روایت به خودآگاهی می‌رسد؛ از شفافیت توهم‌برانگیز فاصله می‌گیرد و خود را به عنوان روایت عرضه می‌کند. همین خودآگاهی، کلید آزادی در روایت است. مخاطب در چنین تئاتری، نه مصرف‌کنندۀ بی‌چون‌وچرای معنا، بلکه «هم‌پرسش‌گر» و «هم‌تولیدکنندۀ» معناست. این، بالاترین شکل آزادی روایی است: آزادی از توهم روایت، و ورود به فرایند معناسازی.

روایت، مشارکت و آزادی

فرم آزاد، تنها در محتوا نیست که می‌تواند آزادی بیافریند، بلکه در روایت هم حضور دارد. تماشاگر نمایش برشتی مخاطب نیست. تماشاگر است و تماشا فعلی کنشگرانه است. این نوع تماشاگر، سوژه‌ای منفعل نیست، کنشگری (هرچند بالقوه) است. نمایش تدبیر Die Maßnahme (1930) نمونه‌ای عالی از تمرین دموکراسی روایی است؛ جایی که روایت، مخاطب را در جایگاه قضاوت قرار می‌دهد. برشت نمی‌خواهد تماشاگر را به نتیجه برساند، بلکه می‌خواهد او را به تصمیم‌گیری فراخواند. فرم تئاتر برشتی، مشارکتی است. تماشاگر صرفاً دریافت‌کننده پیام نیست، بلکه دعوت به مشارکت در بازخوانی روایت می‌شود. خود برشت می‌نویسد: «تماشاگر به‌جای سهیم شدن در تجربه‌های شخصیت‌ها، باید به مشاهده و آموختن بسنده کند.»

روایت اینجا به تمرین اخلاقی و به تمرین آزادی بدل می‌شود. آزادی در روایت، به معنای آزادی در فهم، تردید، مخالفت، و انتخاب است. در قرن بیستم، معدود نویسندگانی همچون برتولت برشت توانستند سیاست، هنر، و روایت را با چنان ظرافت و خشونتی در هم آمیزند که نه‌تنها نظام‌های قدرت بلکه نظام‌ روایت را نیز به چالش بکشند. در این میان، مفهوم آزادی ‌ـ‌چه در شکل فردی و چه اجتماعی‌ـ در مرکز اندیشه و عمل برشت قرار دارد. او شکلی از روایت را برمی‌سازد که مخاطب را از مصرف‌کنندۀ منفعل به سوژه‌ای آزاد، آگاه و پرسش‌گر بدل می‌کند.

چندصدایی و حقیقت متکثر

یکی از ارکان مهم روایت‌شناسی پسامدرن، باور به «چندگانگی حقیقت» است. برشت پیش از پست‌مدرن‌ها، این ایده را در آثار خود وارد کرد. روایت‌های او هرگز در پی ارائه حقیقتی نهایی نیستند. بلکه از خلال لایه‌لایه‌بودن واقعیت، نشان می‌دهند که هر حقیقتی مشروط، طبقاتی و تاریخی است. برشت به «حقیقت» به‌مثابه «فرآیند» می‌نگرد، نه «امر قطعی». در روایت‌های او هیچ دیدگاهی بر دیگری مسلط نیست. در اینجا روایت، صحنه‌ای برای درگیری حقیقت‌ها است، نه ابلاغ یک حقیقت از پیش تعیین‌شده. زندگی گالیله نمایشی است که حقیقت علم، قدرت سیاسی، ترس، اخلاق و تاریخ را در تقابل با یکدیگر قرار می‌دهد، بی‌آنکه نتیجه‌ای مطلق تحمیل کند. گالیله هم قهرمان است، هم سازش‌کار؛ هم روشنگر، هم ترسو. این روایت‌گری چندوجهی، آزادی مخاطب را در داوری و تفسیر تقویت می‌کند. چندصدایی در روایت به مخاطب اجازه می‌دهد خود «حقیقت موقت» خویش را بسازد. این چندصدایی، گونه‌ای دیگر از آزادی است: آزادی از حقیقت‌های تحمیلی.

نقد اقتدار از دل سوسیالیسم

اگرچه برشت خود را مارکسیست می‌نامید، اما فرم‌های نمایشی و شیوۀ روایت او، اغلب علیه سلطه، تحمیل و حقیقت‌های بسته‌اند. رویکرد او به آزادی، نه در معنای ایدئولوژیک و ابزارگرایانه، بلکه در معنایی آزادی‌خواهانه، خودمختار و روشنگر است. او به‌شدت مخالف سانسور و محدودیت‌های دولتی بر هنر بود. خود را سوسیالیست می‌نامید اما از درون آنچه می‌توان «نظم ایدئولوژیک چپ» نامید، به نقد قدرت و سلطه برخاست.

او نه‌تنها حقیقت سیاسی، بلکه ساختارهای حقیقت‌ساز (روایت) را نیز به نقد می‌کشد. در این معنا، تئاتر برشت لیبرال‌تر از بسیاری از ساختارهای نمایشی آن دوران است. آزادی در نزد او، بیش از آن‌که مفهوم سیاسی باشد، یک اصل روایت‌شناختی است.

نمایش صعود ممانعت‌پذیر آرتور اوئی Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (1941) نمونه‌ای از این نقد است؛ او با زبانی استعاری، رشد فاشیسم را نقد می‌کند و مخاطب را به ایستادن در برابر دیکتاتوری فرامی‌خواند. رویکرد روایی او به گونه‌ای است که «انتخاب اخلاقی» را همیشه باز می‌گذارد، نه آنکه ایدئولوژی را دیکته کند. در این چهارچوب فاشیسم در قالبی گروتسک و طنزآمیز، همان‌قدر مورد حمله قرار می‌گیرد که هر شکل دیگر از استبداد. برشت نه مبلغ ایدئولوژی حزبی، بلکه روشنفکری آزادی‌خواه بود که فرم را در خدمت بیداری قرار می‌داد. او آزادی را نه شعار، بلکه ساختار می‌دید: ساختار روایت، ساختار صحنه، ساختار معنا. برشت روایتی را ساخت که نجات نمی‌دهد، می‌آموزاند. درمان نیست، تشخیص است. تماشاگر را رها نمی‌کند، او را در مقام پرسش‌گر قرار می‌دهد. در این روایت، آزادی به معنای انتخاب است، به معنای داوری، به معنای رد کردن، و به معنای ندیدن هم.

برشت روایت را به امری فعال، چندلایه، آموزشی و اخلاقی بدل می‌کند. او می‌خواهد مخاطب خود را از توهم روایت، از انسجام تحمیلی، و از سلطۀ عاطفی برهاند. او آزادی را در ساختار روایت می‌جوید: در گسست، در تعلیق، در عدم‌قطعیت، در انتخاب، در داوری، و در خودآگاهی.

تئاتر برشت، تئاتر آزادی است. اما نه آزادی‌ای که در شعارهای سطحی سیاسی تکرار می‌شود، بلکه آزادی‌ای که از خلال شک، پرسش، ساختارشکنی، و امکان‌پذیر ساختن انتخاب اخلاقی و اجتماعی پدید می‌آید. او با روایت‌گری خاص خود، نه‌تنها شکل‌های سلطه را به چالش می‌کشد، بلکه خود روایت را نیز از اسارت فرم‌های بسته و توهم‌زای گذشته می‌رهاند. او به‌جای آنکه از بیرون آزادی را فریاد بزند، از درون فرم تئاتر، آن را تمرین کرد. این هنر روایت‌گر برشت است: خلق تئاتری که نه در خدمت قدرت، نه در خدمت ایدئولوژی، بلکه در خدمت آگاهی، پرسش و آزادی است. و در جهانی که روایت‌ها (همچون رسانه و حتی آکادمی)‌ باز هم به ابزار سلطۀ ایدئولوژی چپ بدل می‌شوند، بازخوانی برشت ضرورتی حیاتی دارد.