نویسنده: مریم میرمحمدی

فیلم یک «قناری، یک کلاغ» به نویسندگی و کارگردانی اصغر عبداللهی (۱۳۹۹-۱۳۳۴) در سال ۱۳۹۵ ساخته شد. اگرچه او پیش از این و در مقام نویسنده‌، بیش از ۳۰ اثر سینمایی را در چهار دهه‌ی اخیر سینمای ایران همراهی کرده است اما «یک قناری، یک کلاغ»، اولین و آخرین تجربه‌ی حضور عبداللهی به عنوان کارگردان فیلم‌نامه‌ی خودش در سینماست.

در این مقاله تلاش شده است تا با اتخاذ رویکرد نقد یونگی به مثابه چراغی روشن، به مطالعه‌ی مفاهیم پنهان‌شده در لایه‌های تاریک و زیرین متن (در این‌جا فیلم) بپردازیم.

همچنین در میانِ خیل بی‌شمار کهن‌الگوها، مشابهت‌ عناصر و رویدادهای متن را با کهن‌الگوی خویشتن یونگ و نظریه‌ی رشد فردانیتِ او مورد بررسی قرار داده‌ایم تا بتوانیم چگونگی حضور شخصیت یا شخصیت‌های اصلی فیلم را در مسیر رشد فردانیت مشخص کرده و بررسی کنیم که مواجهه با کهن‌الگوهای «سایه»، «آنیما» یا «آنیموس» و«خود» در این متن با چه ترفند‌های بلاغی میسر شده است. همچنین به این پرسش پاسخ خواهیم داد که آیا شخصیت‌ها در خلال متن به فردانیت خواهند رسید؟ و پیرنگ فیلم به عنوان متن مورد خوانش ما چگونه مبین مفاد ناخودآگاه جمعی انسان‌هاست؟

***

نقد و نظریه‌ی اسطوره‌ای-کهن‌الگویی، علاوه بر مطالعات مردم‌شناسی، بر پایه‌ی دیگری از مطالعات علوم انسانی یعنی نظریه‌ی روانکاوی یونگ و به خصوص مفهوم کهن‌الگوها بنا شده است، به‌گونه‌ای که اگرچه یونگ به طور مستقیم قلم چندانی در این حوزه نزد اما همچنان این نظریه‌ی ادبی مدیون آرای اوست.

کارل گوستاو یونگ (۱۹۶۱-۱۸۷۵)، اندیشمند قرن بیستم در طول حیات خود به تبیین مفهوم کهن‌الگو (archetype) و بررسی برخی از مهم‌ترینِ آن‌ها پرداخت که در میانِ آن‌ها می‌توان گفت، کهن‌الگوی نفْس (self) یکی از مهم‌ترین مفاهیمی است که او در طی مقالات متعدد به آن پرداخته است.

«یونگ هسته ی مرکزی شخصیت را اصطلاحا نفْس می‌نامد… از نظر یونگ نفس، مادر همه‌ی کهن‌الگوها و به وجود آورنده‌ی ساختار روانیِ انسان است. نفس می‌کوشد با ایجاد تمامیت در روان و متمایز کردنمان از دیگران، به ما فردیت ببخشد.» (پاینده، ۱۳۹۷، ۳۱۶). «یونگ برای ارائه‌ی الگوی سه مرحله‌ای فرآیند رشد فردیت، سعی داشت به توصیف حقایقی بپردازد که مشاهده می‌کند. او برای به تصویر کشیدن هر مرحله، از شکل‌های شخصیت یافته استفاده می‌کرد.۱-سایه، ۲- آنیما یا آنیموس و ۳-خویشتن» (رابرتسون، ۱۳۹۳، ۱۶۹).

به عبارتی چنان‌چه شخص بتواند در مسیر زندگی خود با این سه کهن‌الگو به درستی مواجه شود و آن‌ها را درونی سازد، به مرحله‌ای از رشد روانی خواهد رسید که یونگ آن را فردانیت (individuation) می‌نامید.

برای مطالعه‌ی دقیق‌ترِ فرآیندِ فردانیت در فیلم «یک کلاغ، یک قناری» و بررسی معناهای تلویحی آن، ابتدا به سکانس آغازین فیلم پرداخته و شخصیت‌های فیلم را معرفی می‌کنیم.

اولین نمای فیلم، یک نمای بیرونی از عمارتی مسکونی است. صبح است، آفتاب زده اما هنوز بخشی از خانه در سایه قرار دارد. صدای غارغار کلاغی به گوش می‌رسد. در ادامه زن و شوهر را داخل عمارت می‌بینیم که در فضایی عاشقانه، رخت نو پوشیده‌اند تا به میهمانی بروند. زن می‌گوید: «می‌خوام امشب با این چشما زل بزنم به خانم جان شما… که قبول کنه من عروسشم.» مرد سعی می‌کند او را منصرف کرده و با برداشتن تپانچه از روی دیوار یادآور می‌شود که چگونه برای رسیدن به زن در مقابل خانم‌جان تپانچه بر شقیقه گذاشته، نه به قصد تهدید که برای انجام خودکشی. بعد درحالی که می‌خواهد با یادآوری‌هایش زن را به گفته‌ی خود ازین خیره‌سری منصرف کند، ناگهان دستش به ماشه رفته و به سمت زن شلیک می‌کند.

بعد از تیتراژ آغازین، زن را یک سال بعد در همین عمارت می‌بینیم که رنجور، چشم‌بندی بر یکی از چشم‌هایش گذاشته و در تردید بین ماندن و رفتن است…

فیلم‌ در دهه‌ی ۲۰ و تنها با دو شخصیتِ حاضر روایت می‌شود. یکی زن (هنگامه قاضیانی) و دیگری مرد (حبیب رضایی). آنچه در این‌ میان حائز اهمیت است، پرداخت قابل ملاحظه‌ی فیلم‌نامه به مکان اصلی (location) یعنی همان عمارت یا خانه‌ی درندشتِ قدیمی‌ است. در ادامه سعی می‌کنیم تا با ورود به چگونگی پرداخت خانه در فیلم، این امکان را بررسی کنیم که آیا می‌توان خانه را به مثابه سومین شخصیت در «یک قناری، یک کلاغ» برگزید.

«شخصیت، شالوده‌ی اساسی فیلم‌نامه است. قلب، روح یا دستگاه عصبی داستان شماست.» (فیلد، ۱۳۶۳، ۳۸). خانه نیز هم‌چون یک دستگاه عصبی نه تنها در صحنه پردازی بلکه در شناخت زن و مرد، شکل‌گیری پیرنگ، تعلیق و سایر عناصر فیلم نقشی اساسی دارد.

پس از بحران پیش آمده، کشمکش درونی و بیرونی شخصیت‌ها از جایی رقم می‌خورد که هر دوی آن‌ها یعنی زن و مرد، بارها عزم ترک خانه می‌کنند و به نظر می‌رسد که در این راه ناموفقند. این کشمکش در حالی اتفاق می‌افتد که خانه و اجزای آن نیز در شکل‌گیری کشمکش، تردید‌ها و تعلیق‌ها، فعال و موثر‌ند. زن در دقیقه‌ی هشتم فیلم، خود را برای رفتن آماده می‌کند. مونولوگ درونی زن را می‌شنویم که می‌گوید: «برم بهتره. یکساله که چمدون بر می‌دارم و نمی‌رم.» در این دقایقِ سرشار از سکوت است که دوربین به نمایش اجزای درونی خانه از نگاه زن می‌پردازد. زن با آداب و مناسکی به خداحافظی از خانه می‌رود. پا به میهمان‌خانه می‌گذارد و نگاهش روی اشیا باقی می‌ماند. به اتاق غذاخوری وارد می‌شود. دوربین همراه با زن، سر می‌چرخاند تا جزئیات اتاق غذاخوری را به تصویر بکشد. زن وارد مطبخ شده و همچون مادری که برای آخرین بار پتو را روی فرزندش می‌کشد، انگور‌ها را درون ظرف می‌چیند، دستمال را مرتب کرده و در طاقچه‌ی جلوی پنجره ‌می‌گذارد. پنجره‌ها را بسته، پرده راکشیده و آماده‌ی رفتن است. حالا نوبت به تماشای زن از دیدِ خانه می‌رسد. دوربین از بالای پله‌ها زن را در آستانه‌ی در، قاب می‌گیرد، سپس از بیرون عمارت و از پشت شاخه‌های درخت، زن را که آماده‌ی رفتن است، نظاره می‌کند، اما درست در لحظه‌ای که زن می‌خواهد بعد از تردید‌ها و مناسک خداحافظی به تصمیمش جامه‌ی عمل بپوشاند، درست در لحظه‌ای که می‌خواهد در را پشت سرش ببندد، صدای قناری از طبقه‌ی بالای خانه او را به صرافت ماندن می‌اندازد. به همین بهانه است که زن پا به طبقه‌ی ‌بالا گذاشته و به بخشی از خانه که اکنون حریم مرد است وارد می شود.

ارتباط مرد با خانه اما به شکلی دیگر رقم می‌خورد. در دقیقه‌ی ۲۷ مرد با اتومبیلش وارد خانه می‌شود. مونولوگ درونی مرد را می‌شنویم که می‌گوید: «چرا هر روز بر می‌گردم به این خونه؟ خودم ساختم. به سلیقه‌ی اون، اما می‌ترسم از این خونه…»

در صحنه‌ی دیگری رو به زن می‌گوید: «اول باید تکلیفمو با خودم روشن کنم. بعد این خونه و بعد شما.» (دقیقه‌ی ۳۲). او طوری از خانه حرف می‌زند که گویی درباره‌ی شخصیتی دیگر، هم‌چون زنش سخن می‌گوید. جایی دیگر، در حالی‌که پشت فرمان اتومبیلش در حیاط نشسته، فریاد می‌زند: «من دیگه به این خونه بر نمی‌گردم.» (دقیقه ۴۸). کمی جلوتر به خانه برگشته و درست در همان میزانسن می‌گوید: «روح من توی این خونه گرو گرفته شده حتی اگه یه تپانچه در کمین من باشه جای دیگه‌ای نمی‌رم.» (دقیقه‌ی ۵۴).

«از دیدگاه فلسفی، برخورد خاص‌گرایانه به شخصیت عبارت است از مشخص کردن فردیت شخص.» (وات، ۱۳۸۶، ۲۵) در طول فیلم می بینیم که خانه، همچون یکی از شخصیت‌های فیلم‌نامه دارای تشخص است و فردیت خود را حفظ می کند. چنان که در بسیاری از سکانس‌ها خانه همچون شخصیتِ سوم، پیرنگ را پیش برده و در تعامل با دو شخصیت دیگر قرار می‌گیرد. این عمارت نیز یک خانه‌ی معمولی نیست. عقبه دارد. زن می‌گوید: «وقتی این خونه رو برای من، به سلیقه‌ی من ساخت، خیال کردم پر می شه از صدای بچه‌ها.» (دقیقه ‌۱۰).

«تمام مشخصه‌های شخصیت: نقطه نظر، هویت، طرز برخورد و رفتار در طول مرحله‌ی بناکردن شخصیت به هم مربوط می‌شوند.» (فیلد،۱۳۶۳، ۵۶).

بنای بیرونی خانه در طول فیلم، بیش از ۷ بار چون یک شخصیت واحد قاب دوربین را از آن خود کرده و در ترفندی دیگر یعنی نمای نقطه‌نظر (Point-Of-View Shot)، بار‌ها دوربین از زاویه‌ی دیدِ خانه همچون یک شخصیت به نظاره‌ی دو شخصیت دیگر می‌پردازد. علاوه بر آنچه تا کنون گفته شد، اوج این تمهیدات زمانی اتفاق می‌افتد که مرد متوجه شده که زنش تپانچه را از زیر بالشش برداشته و ترس از انتقام گرفتن زن و خشم از او در کنش‌های مرد آن‌چنان بیان نمی‌شود که در کنش خانه در آن شب طوفانی رخ می‌دهد. در چنین فضایی خانه به جای هر دو شخصیت دست به ویرانی زده و همچون شخصی خشمگین و وحشت‌زده با طوفان همراهی می‌کند. در و پنجره‌ها باز شده، به هم می‌کوبند، قاب عکس‌ها، آباژور و سایر دکور‌های خانه‌ واژگون می‌شوند، اتاق‌ها پر از خاشاک شده و برق می‌رود. این‌گونه خانه خشم و ترس خود را بروز می‌دهد.

با بررسی موارد فوق به نظر می‌رسد که در این فیلم خانه در لایه‌ای استعاری همچون یک شخص، سومین شخصیت فیلم «یک قناری، یک کلاغ» است.

سایه

بعد از معرفی شخصیت‌های اصلی فیلم، اکنون می‌توانیم با استفاده از رویکرد نقد یونگی به چگونگی تاثیر کهن‌الگوی نفس و فرآیند رشد فردانیت درآن‌ها بپردازیم.

بحران از سکانس آغازین و با شلیک تپانچه شکل می‌گیرد. در ادامه ما با زن و شوهری روان‌رنجور روبه‌رو می‌شویم که غرق در تردید‌ها، ترس‌ها و کابوس‌هایشان در عمارتی دور از شهر زندگی می‌کنند.

«یونگ این نظریه را مطرح کرده که انواع روان‌رنجوری‌ها نتیجه‌ی شکست شخص از مواجهه با بخشی کهن‌الگویی از ضمیر ناهشیار خود و عدم پذیرش آن است.» (گرین، مورگان، ویلینگهم، ۱۳۷۶، ۱۸۲).

همان‌طور که پیش‌تر دیدیم به زعم یونگ، اگر فرد با سه کهن‌الگوی سایه، آنیما یا آنیموس و همچنین خود بتواند ارتباط برقرار کرده و در فضای روانی‌اش با این سه انگاره به صلح برسد، به رشدی روانی، موسوم به فردانیت دست‌یافته است.

«سایه، نیمه‌ی تاریک شخصیت ما و دربرگیرنده‌ی خصلت‌هایی است که به رسمیت نمی‌شناسیم و نمی‌خواهیم با آن‌ها روبه‌رو شویم.» (پاینده، ۱۳۹۷، ۳۱۷)

سایه بخشی از ناخودآگاه روان بوده و اغلب دارای خصلت‌های ناپسندی است. ارزش‌گذاری بر مورد پسند یا ناپسند بودن خصلت‌ها نیز از طریق گفتمان‌های مسلط درجامعه، مذهب و بستر خانوادگی، در طی زمان و در روان شخص نقش‌ می‌بندد. آگاهی به داشتن چنین خصلت‌هایی گاهی چنان دشوار می‌نماید که فرد به جای پذیرش آن‌ها، با واکنش‌هایی دفاعی نظیر مقابله، سرکوب یا فرافکنی، این خصلت‌های ناپسند را به تاریک‌ترین اعماق ناخودآگاه خود سوق می‌دهد. این واکنش‌ها اغلب به صورت ناخودآگاه اتفاق می‌افتند. یکی از مهم‌ترینِ این واکنش‌ها در مواجهه با کهن‌الگوی سایه، فرافکنی است.

«فرافکنی(Projection) نسبت دادن تمایلات غریزی نامطلوب به فردی دیگر است.» (نیومارک و نایدا، ۱۳۹۵، ۳۸).

مرد و سایه‌اش

در فیلم «یک قناری، یک کلاغ»، مرد بار‌ها به ابراز ترس و انزجار از خانه و همه‌ی متعلقاتش نظیر کلاغ روی می‌آورد.

«البته یونگ از تمایل خود به انسان‌انگاری سایه سخن به میان می‌آورد و می‌گوید موفقیت فرد در «جدا کردن خود از سایه» در گرو انسان انگاشتن سایه است. به سخن دیگر، اگر مقام یا جایگاه انسان را برای سایه‌ی خویش قائل نباشیم، نخواهیم توانست بین خویشتن و سایه‌مان تمایز بگذاریم. فقدان این تمایزگذاری باعث می‌شود دیگر از خود نپرسیم که آیا سایه ذات راستین ما است یا خیر.» (بیلسکر، ۱۳۹۸، ۸۵).

بدین ترتیب می‌بینیم که خانه به عنوان سومین شخصیت و در لایه‌ای استعاری در مقامی انسانی برای مرد به قامت سایه‌ای درآمده که او انزجار و ترس خود را بر خانه و متعلقاتش فرافکنی می‌کند.

همان‌طور که پیش‌تر گفته شد او می‌گوید که از این خانه می‌ترسد همچنین در مکالمه‌ای که با مادر خود دارد، می‌گوید: «خونه‌های درندشتِ تودرتو، پر از رمز و رازن. مرموزن. این‌طوری بگم که خوف دارند. خیلی خوف دارند.» (دقیقه ۴۰).

و در صحنه‌ای دیگر زمانی که آینه را از روی دیوار بلند می‌کند، می‌گوید: «همه‌ی چیزای این خونه برای آزار من چیده شده.» ( دقیقه ۳۷).

او در خانه‌ی تاریک و به ویژه در اتاق تاریکش که بیان‌گر ناشناختگیِ ساحت ناخودآگاه است، راه می‌رود، سیگار می‌کشد، کابوس می‌بیند و با ماشین تحریرش نامه‌ای از سر ترس برای عدلیه می‌نویسد. در سکانسی دیگر، زمانی که آماده‌ی رفتن از خانه می‌شود صدای غارغار کلاغ را می‌شنود. خشمگین شده، با شتاب به بیرون خانه می‌دود و لنگه کفشش را به بام خانه و جایی که احتمالا کلاغ در آنجا نشسته، پرتاب می‌کند. او می‌گوید: «هم از خودش بدم میاد هم از صداش.» ( دقیقه ۴۷).

چنین به نظر می‌رسد که مرد، حادثه‌ی بد‌شگونِ شلیک به زن را به کلاغ نسبت داده و همچنان از اتفاقات بدشگونِ آینده در هراس است. به‌تدریج و در طول فیلم، مرد به رویارویی با بخش‌های تاریکِ خانه روبه‌رو می‌شود. او پس از لب نزدن‌های مکرر به دست‌پختِ زن، سرانجام در یکی از سکانس‌های فیلم، قدم به مطبخ‌ می‌گذارد. در این صحنه مطبخ‌ تاریک است و او با نور اندکی از شمع که نشان از حضور اندکی از آگاهی در ساحت ناخودآگاه سایه دارد، با اکراه و کنجکاوی در دیگ‌های غذا را برداشته و بالاخره بر ترس خود از زهر انتقام فائق آمده ودست‌پختِ زن را در می‌خورد. در این صحنه، نخستین نشانه‌هایی از ورود مرد به ساحت ناخودآگاه و همچنین مواجهه با کهن‌الگوی سایه را در مرد می‌بینیم. (دقیق‌ی ۶۴).

زن و سایه‌اش

زن نیز از ماندنِ در این خانه رنج برده و عذاب می‌کشد. زمانی‌که او به‌عنوانِ آخرین دیدار به خانه سرک کشیده، میهان‌خانه‌، اتاق غذاخوری و مطبخ، تاریک است. در همان سکانس است که زن با صدای قناری از صرافت رفتن افتاده و به بهانه‌ی دادن آب و دانه به قناریِ در قفس‌مانده مجبور می‌شود تا قفلِ اتاق‌مرد را که زمانی اتاق خودش نیز بوده باز کند. برای پیدا کردن کلید به زیرزمینِ تاریکِ خانه پا می‌گذارد، مکانی که به شکلی استعاری نمایان‌گر ساحت ناخودآگاه و سایه است. تاریک و در اعماق خانه. سپس به اتاق مرد رفته و به قناری دانه می‌دهد. او که قناری را تمثیلی از خود می‌‌داند، می‌گوید:«این قناری چیه؟ دقِ من؟ تشبیه به چی می‌کنه قناری بیچاره؟!» (دقیقه‌ی ۶۶).

حضور زن در زیرزمین خانه و با نور اندکی از شمع که نشان از آگاهی مختصری از خودآگاه دارد، نخستین مواجهه‌ی زن با ساحت ناخودآگاه خود و کهن‌الگوی سایه است. بعد از این سکانس است که زن مصمم به ماندن شده، پرده‌های خانه را کنار می‌زند و نور به داخل اتاق‌ می‌تابد، سپس او با درست کردن غذا، گردگیری لاله‌ها و شعمدان‌ها که متعلقاتی از خانه است، به ارتباط با ساحتی از ناخودآگاه خود و کهن‌الگوی سایه می‌پردازد. (دقیقه‌ی ۲۳ تا ۲۵)

بعد از این صحنه‌هاست که حضور زن در خانه با روشنایی همراه است. او در جوار نور به خواندن و نوشتن مشغول است و سرانجام در دقیقه‌ی ۵۱ در حالی که مقابل آینه ایستاده در نمایی کلوز‌آپ و مونولوگی درونی می‌گوید: «چه بودم من وقتی پشت به آینه داشتم و غیظ کرده بودم؟ کاش خودم رو می‌دیدم.» و عاقبت چشم‌بند خود را در مقابل آینه کنار می‌زند. (دقیقه‌ی ۵۱). این سکانس به خوبی مبین مواجهه‌ی زن با خود و سایه‌اش در در مقابل آینه است، آینه‌ای که نمادی از ساحت خودآگاه و روشن ضمیری است.

آنیما و آنیموس

آنیما و آنیموس یا همان «همزاد مونث و همزاد مذکر به ترتیب عبارتند از جنبه‌های زنانه و مردانه‌‌ای که در ضمیر ناخودآگاه مردان و زنان وجود دارد. هر دوی این اصطلاحات از معادل لاتینیِ واژه‌ی «روح» مشتق شده‌اند.» (بیلسکر، ۱۳۹۷، ۵۸). «به‌زعم یونگ، اگرچه زنان و مردان ویژگی‌های متضادی دارند، ولی آن‌ها یکی هستند. این جفت متضادِ ازلی، نماد تمام جفت‌های متضاد قابل تصور است. گرم و سرد، روشن و تاریک، شمال و جنوب، خشک و مرطوب، خوب و بد، خودآگاه و ناخودآگاه.» (رابرتسون،۱۳۹۳، ۱۵۶).

به عبارتی هر دو جنبه‌ی زنانه و مردانه در روان شخص وجود دارد و چنان‌چه گفتیم یکی از مراحل رسیدن به فردانیت، مواجهه و شناخت کهن‌الگوی آنیما و یا آنیموس است.

«یکی از رایج‌ترین جلوه‌های آنیما در مردان، زنی جذاب و سلطه‌گر است که شخص هم شیفته‌ی او است و هم از او می‌ترسد.» (رابرتسون،۱۳۹۳، ۱۴۷). و آنیموس (جنبه‌ی مردانه‌ی روان) نیز اغلب به مردی با خصلت‌های پسندیده از دیدگاه زن، فرافکنی می‌شود.

در فیلم «یک قناری، یک کلاغ»، زن و شوهر هرکدام تجلی آنیما و آنیموسِ دیگری هستند. آن‌ها علاوه ‌بر اینکه در رنج و عذابِ پس از حادثه به سر می‌برند، پیوند‌های عاطفی و جسمانی خود را نیز با دیگری از دست داده‌اند. به نظر می‌رسد که زن از ورود به اتاق خواب مشترکشان ابا دارد. مرد اتاق را قفل می‌کند، نگاه‌ها با هم تلاقی پیدا نکرده و شخصیت‌ها تابِ ماندن در یک قاب را ندارند. حرف‌ها رسمی و مختصر است و سکوت بیش‌از هر چیز دیگری در سراسر فیلم، برجسته می‌نماید. دیالوگ‌ها کم و کوتاه است و بیشتر در ذهن شخصیت‌ها می‌گذرد تا بر زبانشان جاری شود. در سکانس سوم وقتی زن و مرد برای صرف چای در دو سر میز نشسته‌اند، دوربین با تمهیدِ رفت و آمد بین زن و مرد، میز را به عنوان فاصله‌ای میان این دو، بیش از پیش طویل نشان می‌دهد. گاهی نیز با قرار دادن دوربین بالای پلکان و زن در پایین پلکان و یا مرد بالای پلکان و و دوربین در پایین، این فاصله بیشتر از پیش نمود پیدا کرده و هردو برای دیگری دسترسی‌ناپذیر به‌نظر می‌رسند. مرد با خودش می‌گوید: «هر روز می‌پرسم اون چشم الان چه شکلیه؟ پلک می‌زنه؟ همون رنگ رو داره؟» (دقیقه‌ی ۲۷). در جای دیگری می‌گوید: «این زن شبیه به هیچ زنی نیست، حق دارم خوف کنم…» (دقیقه‌ی ۳۹). و در صحنه‌ای دیگرمی‌گوید: «کاش می‌شد کلمات رو در همین یک چشم دید.» (دقیقه‌ی ۶۷).

زن نیز در طول صحنه‌ها و در مواجهه با مرد دچار نوعی از همین بیگانگی‌ست. در حالی که مرد در را به روی او می‌بندد، زن با خودش زمزمه می‌کند: «این دیگه کیه؟» (دقیقه‌ی ۳۵). در جایی دیگر با خودش می‌گوید: «آخرین بار کِی بود که این مرد تبسم کرد؟» (دقیقه‌ی۷۷). زن همچنین در صحنه‌ای دیگر با شمعی به دنبال مرد رفته و در فضای بیرونی و تاریک خانه فریاد می‌زند: «کجایی مرد؟ کجا قایم شدی باز؟» (دقیقه‌ی ۷۴).

هرچند فضای فیلم‌ غرق در سکوت است اما همین دیالوگ‌های موجز و مختصر به خوبی نشان‌دهنده‌ی میل و تمنای هر دو در عین بیگانگی با دیگری‌ست. در فرآیند رشد فردانیت نیز هر فرد در نخستین رویارویی‌اش با کهن‌الگوی آنیما یا آنیموس، دچار احساسی شدید از شیفتگی و بیگانگی می‌شود. در فیلم «یک قناری، یک کلاغ»، رویارویی شخصیت‌ها با کهن‌الگوی آنیما و آنیموس که به دیگری فرافکنی شده است، به تدریج و در خلال سکانس‌ها شکل می‌گیرد.

در سکانسی که زن برای نخستین بار به حریم مرد وارد شده، اتاق تاریک است. هرچند که دوربین از نقطه نظرِ زن به کند و کاو در اتاق دست می‌زند اما پرده‌ها همچنان مانع از حضور روشنایی در اتاق شده‌اند. زن با هراس و کنجکاوی وارد دو اتاق تاریک و تودرتو‌ شده و این نخستین مواجهه‌ی زن با جنبه‌ی مردانه‌ی خود است، جنبه‌ای که در لایه‌ای استعاری به مرد و متعلقاتش فرافکنی شده است. متعلقاتی نظیرِ میز کار، نقاشی‌ها، کتاب‌ها، ته‌سیگار و شربت خواب مرد. زن به دقت در اتاق سر می‌چرخاند و هیچ کنجی از دید زن پنهان نمی‌ماند. ( دقیقه‌ی ۱۹). روز بعد که مرد از خانه می‌رود، زن بارِ دیگر به اتاق مرد رفته، پرده‌ها کنار کشیده شده‌اند و اتاق روشن به نظر می‌رسد. زن روی تخت‌خواب دونفره‌شان می‌نشیند و با مرتب کردن تخت که با تمهیدی و در سکانس دیگری مشخص می‌شود، به خصوصی‌ترین حریم مرد و کهن‌الگوی آنیموسِ خود نزدیک‌ می‌شود. این تمام مرحله‌ی رویارویی زن با آنیموس نیست. در سکانس‌های بعدی زن برای نخستین بار به عکس مرد نگاه می‌کند. با او گفتگو کرده و سرانجام در سکانس پایانی، چشم در چشم با او مواجه خواهد شد.

مرد نیز کمی دیر‌تر در دقیقه ۴۱ سعی می‌کند خودش را کمی به زن و موقعیت او نزدیک کند. با خودش فکر می‌کند: «اگه اون به من شلیک می‌کرد حتی با یه تفنگ کلاغ‌زنِ ساچمه‌ای، می‌بخشیدم؟» و بعد از این پرسشِ درونی، نشانه‌های حضور زن (تخت‌خواب مرتب‌شده) را دیده و لبخند می‌زند. اگرچه این مرحله با افت و خیز همراه است اما در چند سکانس جلوتر، نزد زن رفته و با او مستقیم، درباره‌ی بحران پیش‌آمده، ترس از انتقام و خستگی خودش از این فضا گفتگو می‌کند. زن سکوت کرده و پشت به مرد دارد. در این صحنه و برای نخستین بار هر دوی آن‌ها را در قابِ آینه که نشانی از ورود به ساحت خودآگاه است، می‌بینیم. مرد سرانجام بعد لب نزدن‌های پیاپی به غذای زن؛ با شمعی در دست پا به تاریکی مطبخ گذاشته و با خوردن غذایی که زن پخته به استعاره‌ی آنیمایی خود نزدیک‌تر می‌شود.

زن و مرد هر دو در خلال فیلم بار‌ها در رویاهای روزانه‌ی خود با یکدیگر مواجه شده‌اند اما در واقعیت، این امر یعنی رویارویی هریک با کهن‌الگوی آنیما و آنیموس با زمینه‌سازی در فیلم‌ و در دقیقه‌ی ۷۷ اتفاق می‌افتد. مرد از ترس انتقامِ زن و شلیک تپانچه به اتاق زن دویده و در را به روی خود می‌بندد. این تمهیدی برای مواجهه‌ی مرد با کهن‌الگوی آنیمای خود است که در زن و آنچه متعلق به اوست نظیر همین اتاق و دست‌نوشته‌هایش فرافکنی شده است. زن نیز به اتاق مرد رفته و با درونی‌ترین نقطه نظرات مرد یعنی یادداشت‌های او مواجه می‌شود. سرانجام در سکانس بعدی هردو، یکی با چشمی آسیب‌دیده و دیگری با پایی صدمه‌‌خورده روی یک کاناپه‌ی مشترک و در جوار روشنایی آباژور با هم به گفتگو می‌نشینند.

اگرچه به نظر می‌رسد که شخصیت زن و مرد از یک‌دیگر متمایزند اما به نوعی در این سکانس به تفاهم و وحدت می‌رسند. همان‌گونه که به زعم یونگ آنیما و آنیموس در واقع یکی بوده و در ساحت کهن‌الگویی، هریک جنبه‌ای از روان دیگری‌ست. شاید به همین دلیل است که در فیلم «یک قناری، یک کلاغ»، زن گاهی قناری را تمثیلی از خود (دقیقه‌ی ۶۶) و گاهی تمثیلی از مرد می‌بیند. (دقیقه‌ی ۵۴). همین جابه‌جایی در مورد کلاغ نیز اتفاق می‌افتد. زن می‌گوید: «اون فقط یه کلاغه. یه پرنده‌است. شما از صدای اون معنی دیگه‌ای ساختین… ترس توی سر شماست. بیرون دنبالش نگردین.» و در جای دیگری می‌گوید: «…فقط این کلاغ همیشه این‌جا موند. پرنده‌ی بدترکیبِ من کجایی؟»

خود

«خود اداره کننده‌ی ضمیر آگاه است و علاوه بر سامان دادن افکار و احساسات، دسترسی به خاطرات را هم کنترل می‌کند. این کهن‌الگو که واسطه‌‌ای بینِ ساحت‌های آگاه و ناآگاهِ روان و بازنمایی کننده‌ی شخصیت خودآگاه ما است، به فرد امکان می‌دهد تا هویت، افکار و باور‌های خویشتن را دریابد و با جهان پیرامون نسبتی برقرار سازد.» (پاینده، ۱۳۹۷، ۳۱۷)

رد پای خود در سراسر فیلم به چشم می‌خورد. زن در تردید ماندن و رفتن در یک ارتباط تلفنی به پدرش می‌گوید: «بذارین به عهده‌ی خودم. زندگیِ منه.» او با یادآوری خاطره‌ی شیرینِ کشیدن پرتره‌اش توسط مرد، روز‌های خوش را به خاطر می‌آورد. او می‌گوید: «یه وقتی این خونه پر از خنده بود.» ( دقیقه ی ۲۰). زن در سکانسی همان‌طور که به عکس مرد نگاه می‌کند، می‌گوید: «عکس رو خودم انداختم. گفت یادم رفته این شاخه‌ گل چندمیه. گفتم حسابش دست من هست…» (دقیقه‌ی ۷۰).

«کوه، دریاچه، ودرخت، تصاویری از خویشتن هستند که بارها در رویا دیده می‌شوند. اما خویشتن می تواند به شکل‌های ساده‌تر و معمولی‌تر نیز درآید. مانند یک گل. معمولا گل رز. (رابرستون،۱۳۹۳، ۱۸۱). گل رز سفید‌رنگ به دفعات در فیلم نمایش داده می‌شود. گویا مرد قبل از حادثه هر روز برای زن گل می‌آورده و بعد از حادثه نیز هربار که به خانه برمی‌گردد یک شاخه گل رز به دست دارد. زن در شب طوفانی گل‌های خشک شده را که پخش زمین شده‌اند زیر نور شمع جمع‌آوری کرده و به تیمار آن ها در صحنه‌ی بعد می‌پردازد.

مرد نیز به خاطراتش رجوع می‌کند و آن‌ها را از دل ناخود‌آگاه به ساحت آگاهی می‌کشاند. در سکانسی او با برقراری ارتباط با عکس زن و بازگویی خاطره‌ای می‌گوید: «سال‌ها به انتظار من موند. می‌گفت اونقدر پای این درخت می‌ایستم که یه روز که از راه می‌رسی چشات پر از خنده باشه. خواستم روی درخت یادگار بذارم گفت چرا درخت روی قلب من بذار. گفت وقتی دو تا دل به هم نزدیک بشن یه باغ می‌سازن زیر یه سقف.» ( دقیقه‌ی ۱۹).

بعد از این سکانس مرد که در تمام طول فیلم در پاسخ به تلفن‌های مادر فورا اطاعت کرده و نزد خانم‌جان می‌رفت، این‌بار فریاد زده و می‌گوید: «چی رو گوش بدم؟ من دیگه نه به حرف شما گوش می‌دم نه به حرف هیچ کس دیگه.» (دقیقه‌ی ۷۰). و در در سکانس پایانی پشت خط تلفن به خانم‌جان می‌گوید: «شما لطفا گوش کنید. من با شما بچه موندم. با این زن بزرگ شدم.» تلفن ازسوی خانم‌جان قطع می‌شود و گویی بخشی از فردانیت مرد با چنین تمهیدی شکل می‌گیرد.

«تفرد، بزرگ شدن روانی است، فرآیند کشف جنبه‌هایی از خود فرد که یک فرد را از سایر اعضای نوع او متمایز می‌کند. تفرد اساسا فرآیند بازشناسی است یعنی فرد باید در فرآیند پخته شدن خود، آگاهانه جنبه‌های مختلف -هم مثبت و هم منفی- کل خود را بازشناسد.» (گرین، مورگان و ویلینگهم، ۱۳۷۶، ۱۸۱).

به نظر می‌رسد هم زن و هم مرد در مواجهه با افکار، احساسات و خاطرات خود به بخشی از خود نیز دسترسی پیدا می‌کنند و با پشت‌سر گذاشتن سایه، آنیما و آنیموسِ خود به فردانیت می‌رسند. این نشان‌دهنده نزدیکی به کهن‌الگوی نفس است. چراکه «باید توجه داشت که فرآیند فردانیت هرگز تمام نمی‌شود. نیل به فردیتی تام و تمام، مستلزم دسترسی به کمالی همه‌جانبه و بی نقص و عیب است. (بیلسکر، ۱۳۹۸، ۵۷).

کهن‌الگوی نفس بیشترین شباهت روانشناختی را به الوهیت دارد و از این روست که همواره در پیش روی فرد است اما هرگز دسترسی‌پذیر نیست.

جمع‌بندی:

در سکانس پایانی، زن عاقبت رخت کهنه را از تن درآورده و با رختی نو از پلکان پایین آمده، به مرد پیوسته و در مقابل بوم نقاشیِ او می‌نشیند. فضای داخلی اتاق از روشنایی پنجره‌ها تغذیه کرده و اتاق، چهره‌ها و اشیاء غرق در نور هستند. زن سرانجام چشم‌بندش را برداشته و هر دو به هم نگاه می‌کنند. در این سکانس، تاریکیِ اولیه‌ی خانه (ناخودآگاه و سایه) جای خود را به روشنایی (خودآگاه) داده است و زن و مرد به مثابه‌ی آنیما و آنیموس و در پیوندی بدیع با یک‌دیگرقرار گرفته‌اند. خانه به عنوان کهن‌الگوی سایه، زن به مثابه کهن‌الگوی آنیما و مرد در جایگاه کهن‌الگوی آنیموس بار دیگر به یکدیگر پیوسته و به تقربی از کهن‌الگوی نفس رسیده‌اند.

فیلم یک قناری یک کلاغ اگرچه با یک حادثه آغاز می‌شود اما حادثه‌محور نیست. این فیلم اگرچه دارای انسجام مناسبی از پیرنگ است اما قصه‌محور نبوده و شخصیت‌های متن هستند که بیشتر از هر عنصر دیگری آن را پیش برده و قوام می‌دهند. یک قناری یک کلاغ در لایه‌ی نخستین، فیلم پیچیده‌ای به نظر نمی‌رسد اما تلاش این مقاله بر این بوده است تا با اتخاذ نظریه‌ی نقد کهن‌الگویی بتوان با شخصیت‌های «یک قناری، یک کلاغ»، ارتباطی عمیق‌تر برقرار کرد و به بررسی این موضوع پرداخت که حادثه‌ی نخست چگونه علاوه بر بحرانی عاطفی، ایجاد بحرانی روانی می‌کند؟ شخصیت‌ها چگونه با این بحران روبه‌رو شده و بر آن فائق می‌آیند؟ و در نهایت این مولفه‌ها و نظریه رشد فردانیت یونگ و کهن‌الگوی نفس چگونه در تعاملی دو سویه به تبیین یکدیگر می‌پردازند؟

«یونگ در نوشته‌های اولیه‌اش این عبارت (کهن‌الگو) را برای اشاره به اندیشه‌های بنیانی و بدوی‌ای استفاده می‌کرد که در ضمیر ناخود‌آگاه فرد باقی می‌مانند اما از تجربیات فردی او سرچشمه نگرفته‌اند. به عبارتی می‌توان گفت فرد صرفا زمانی از این تصاویر ازلی آگاه می‌شود که تجربیات خاصی در زندگی‌اش، مجددا آن تجربیات اولیه را زنده کنند. به اعتقاد یونگ، کهن‌الگوها ماهیتی جهانشمول دارند و موجودیتشان از شکل‌گیری مغز و ذهن انسان در طول تاریخ ناشی شده است.» (بیلسکر، ۱۳۹۸، ۵۶).

زن در سکانس پایانی و در آخرین گفتگوی درونی خود در حالی که به منظره‌ی بیرون از خانه چشم دوخته است، می‌گوید: «انگار این قصه رو قبلا همین جا دیده بودم، سال‌ها پیش از ما در همین خونه، سال ها بعد از ما باز هم توی همین خونه. همیشگیه این قصه. مال همه‌اس. همه جا. هرجا که آدم باشه.»

منابع:

بیلسکر، ریچارد. (۱۳۹۸)، اندیشه‌ی یونگ، ترجمه‌ی حسین پاینده، انتشارات مروارید، تهران.

پاینده، حسین. (۱۳۹۷)، نظریه و نقد ادبی درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای، جلد اول، انتشارات سمت، تهران.

رابرتسون، رابین. (۱۳۹۳)، یونگ‌شناسی کاربردی، ترجمه‌ی ساره سرگلزایی، نشر بنیاد فرهنگ زندگی، تهران.

فیلد، سید. (۱۳۶۳)، چگونه فیلم‌نامه بنویسیم، ترجمه‌ی مسعود مدنی، چاپ اول، انتشارات عکس معاصر، تهران.

گرین، ویلفرد و مورگان، لی و ویلینگهم، جان. (۱۳۷۶)، مبانی نقد ادبی، ترجمه‌ی فرزانه طاهری، چاپ ششم، انتشارات نیلوفر، تهران.

نیومارک، پیتر و نایدا، یوجین. (۱۳۹۵)، آسیب‌شناسی روانی بر اساس DMS-5، ترجمه‌ی مهدی گنجی، جلد اول، ویراست یکم، نشر ساوالان، تهران.