میترا علوی‌طلب

هر بار که پلک زدیم، چیزی از دست رفت. لحظه‌ای، اندیشه‌ای، فرصتی برای دیدنِ آنچه باید دیده می‌شد و نشد. ما عادت کرده‌ایم که بی‌آنکه بفهمیم، ببینیم. به تماشا نشسته‌ایم، اما نه برای اندیشیدن. خواب‌زده‌ایم، اما بیدار می‌نماییم. و شاید، همین است معنای واقعی عادت: خو گرفتن به ندیدن، به فکر نکردن، به بی‌تفاوتی. شاید حاصل همۀ دعواهایی که میان فلسفه و هنر، در جدال چندهزارساله در جریان بوده، در قاب عکسی نهفته باشد که فیلسوف و هنرمند را در مصاف شطرنجی بی‌برنده، رو‌در‌روی هم نشان می‌دهد. هرچند دیگر نمی‌توان با قاطعیت گفت کدام‌یک فیلسوف است و کدام‌یک هنرمند. شاید از یک جایی به بعد، این دو نقش در هم تنیده‌اند. یا شاید، از همان ابتدا، این جدال پوششی بوده برای یک بحران بزرگ‌تر: بحران اندیشیدن در جهانی که پر از تصویر است، اما خالی از نگاه. بگذارید کمی، فقط دو هزار و پانصد سال، به عقب برگردیم. آنجا که هومر «ایلیاد» و «ادیسه» را می‌سراید، و فیلسوفانی چون گزنفون و هراکلیتوس، خشمگین از قدرت شاعرانۀ او، داستان‌هایش را دروغین و غیراخلاقی می‌خوانند. هومر، با خدایان انسانی‌اش، هنرش را بر پایۀ خیال و روایت می‌سازد، درحالی‌که فیلسوف، عقل و حقیقت را مطالبه می‌کند. بعدها افلاطون، این نبرد را به زبان آورد: «جدال قدیمی میان شعر و فلسفه». اما تناقض آنجاست که خود افلاطون نیز شاعری بزرگ بود. او در مدینۀ فاضله‌اش، شاعران را به بیرون از دیوارهای شهر تبعید می‌کرد، اما واژه‌پردازی و تمثیل‌هایش، گاه چیزی جز شعر نیستند. درون افلاطون، یک فیلسوفِ سخت‌گیر و یک شاعرِ مشتاق هم‌زمان زندگی می‌کردند؛ دو پاره‌ای که هرگز در آشتی کامل نبودند.
ارسطو اما راهی دیگر رفت. ذهن تحلیل‌گرش به هنر به چشم ابزاری نگاه می‌کرد. در بوطیقا به تشریح ساختار تراژدی پرداخت، اما در سیاست هشدار داد که ثروتمندان نباید پولشان را صرف تئاتر و مسابقات ورزشی کنند. او نیز هنر را مقامی پایین‌تر از فلسفه می‌دانست، و تئاتر را نه میدان اندیشه، که سرگرمی‌ای بی‌ثمر برای عوام تلقی می‌کرد. این دیدگاه‌ها، طی قرن‌ها، در بستر نقد و زیبایی‌شناسی تکرار شدند. اما چیزی در این جدال، گم شده بود: امکانی برای دیدنِ تازه، برای شکستنِ عادت، برای ایجاد وقفه. و این امکان، شاید در نقطه‌ای از قرن بیستم، با یک دیدار شکل گرفت: جایی که فیلسوفی به تئاتر دل می‌بندد؛ و هنرمندی با اندیشه‌ ورزیدن، نمایش را از نو می‌سازد. فیلسوفِ هنرمند کسی نیست جز والتر بنیامین و هنرمندِ اندیشه‌ورز نیز برتولت برشت است و این دیدار نه فقط از سر جدال، بلکه برای فهم بیشتر از درک هنر تئاتر و زیست هنرمند در جهان پرآشوب است.

برشت و بنیامین – زندگی، تبعید، و پیچیدگی‌های فکری

در دهۀ ۱۹۲۰، والتر بنیامین، فیلسوفی یهودی و سرخورده از فضای آکادمیک آلمان، در جزیرۀ کاپری با زنی دیدار می‌کند: آسیه لاسیس، کارگردان اهل شوروی، فعال سیاسی و هنرمندی پرشور. اوست که درِ تازه‌ای از مارکسیسم عملی را به روی بنیامین می‌گشاید و او را با کسی آشنا می‌کند که ابتدا میلی به این دیدار ندارد: برتولت برشت.

برشت، نمایشنامه‌نویس، شاعر، بازیگر، کارگردان، و نظریه‌پرداز تئاتری، در بطن بحران‌های سیاسی و اجتماعی آلمانِ پس از جنگ جهانی اول و در میان تنش‌های فاشیسم در حال رشد، نه‌فقط به دنبال هنر بلکه به دنبال تئاتری بود که بتواند به ابزاری برای تغییر اجتماعی تبدیل شود. او تئاتر اپیک خود را نه صرفاً برای سرگرمی، بلکه برای آموزش و برانگیختن مخاطب به اقدام سیاسی و نقد اجتماعی ساخت.

تجربه‌های تبعید برشت، از دانمارک تا سوئیس و در نهایت آمریکا، نه‌تنها زندگی شخصی‌اش را به چالش کشید، بلکه به عمق تحلیل او از قدرت و سرکوب در جهان مدرن افزود. برشت هرگز صرفاً یک هنرمند نبود؛ او یک مبارز بود که با زبان نمایشنامه و اشعارش می‌خواست بساط بی‌عدالتی و انفعال را براندازد. او در شعری می گوید:

به راستی که در روزگاری ظلمانی زندگی می کنیم.

سخن گفتن حقیقی از حماقت، خود حماقت به حساب می‌آید.

پیشانی صاف، نشانۀ بی‌احساسی است.

آن که می خندد، آن که هنوز می خندد، خبر بد را نشنیده است.

در این روزگار، حتی سخن گفتن از درختان، جرم محسوب می‌شود

چون به معنای سکوت دربارۀ بسیاری جنایات است.

رابطۀ بنیامین و برشت، به‌زودی به رفاقتی عمیق و پیچیده تبدیل شد. بنیامین، با دقتی وسواس‌گونه به اشعار برشت حاشیه می‌زد، در بحث‌های تئاتری با او شطرنج فکری می‌کرد و مکالماتشان را چون خاطرات روزانه ثبت می‌کرد. اما این گفتگوها تنها تبادل همدلی نبود؛ دو ذهنِ مشتاق به اندیشیدن در مورد انقلاب، هنر، و ایدئولوژی، گاه در تضاد هم بودند. بنیامین که فیلسوفی عمیقاً بدبین به هرگونه خوش‌بینی ساده‌لوحانه نسبت به انقلاب بود، از نگرش‌های برشت که گاه تئاتر را به‌مثابه ابزاری آموزش‌دهنده و امیدبخش می‌دید، به چالش کشیده می‌شد. تضاد این دو، نه تنش شخصی، که بازتاب تضادهای عصرشان بود: امید و ناامیدی، عمل و تأمل، فاصله‌گذاری و دخالت.

از دل این همراهی و تضاد، کتاب «فهم برشت» شکل گرفت؛ نه صرفاً تحلیلی از تئاتر، بلکه تفسیری از امکان بیدار شدن در جهانی خسته و خواب‌زده.

بیگانگی، تئاتر اپیک، و فاصله‌گذاری – هنر علیه عادت

برشت و بنیامین، هر دو به ایدئولوژی حاکم مشکوک بودند. به جهان بورژوایی، به نظم مصنوعی زندگی روزمره، و به عادت. عادت، از نگاه این دو، نه صرفاً تکرار رفتار، بلکه مکانیسمی بود که در آن، انسان به بی‌تفاوتی نسبت به فاجعه خو می‌گرفت. برشت، در برابر تئاتر سنتی ارسطویی که بر همدلی و انفعال بنا شده بود، تئاتر اپیک را بنا کرد: تئاتری که تماشاگر را به بیرون می‌راند تا ببیند؛ نه احساس کند، بلکه فکر کند. با «فاصله‌گذاری»  (Verfremdungseffekt) قصد داشت چیزهایی را که عادی به نظر می‌رسند، ناآشنا کند؛ طبیعیات را غریبه کند، تا بتوان دوباره آن‌ها را فهمید و تغییر داد. برشت این فاصله را با شیوه‌های مختلف ایجاد می‌کرد: بازیگران صحنه را می‌شکستند، نمایش را به قطعات جداگانه تقسیم می‌کردند، و از موسیقی و روایت غیرخطی بهره می‌بردند تا تماشاگر همیشه در حالت تأمل باقی بماند. هدفش این بود که نگاه عادت‌زدۀ مخاطب را بشکند و آن را به پرسش وادارد. بنیامین نیز همین هدف را در قالب دیگری دنبال می‌کرد. او در پروژۀ ناتمام پاساژها، ساختارهای شهری، معماری مدرن و تبلیغات را نه به‌عنوان اجزای فنی، بلکه به‌مثابه نشانه‌های روان‌شناسی اجتماعی مطالعه می‌کرد. برای او، پاریس مدرن، تصویری از خوگیری به زوال بود؛ تماشای ویرانی، بی‌آنکه آن را ببینیم. او نوشت: «انقلاب، ترمز اضطراری تاریخ است.» یعنی زمانی که همه‌چیز چنان بی‌وقفه تکرار می‌شود که دیگر جز یک فاجعه‌، چیزی در راه نیست.
در این جهان، تنها راه نجات، وقفه است؛ گسست. لحظه‌ای که انسان بپرسد: «چرا چنین است؟» و این دقیقاً کاری بود که تئاتر برشت می‌خواست انجام دهد: متوقف کردن چشم، بیدار کردن ذهن. اما چه اتفاقی می‌افتد وقتی حتی وقفه‌ها هم سرکوب می‌شوند؟ وقتی پرسش‌ها، جرم به حساب می‌آیند؟

بنیامین نیز به تئاتر نه فقط به‌عنوان یک هنر نمایشی، بلکه به‌عنوان یک پدیدۀ فرهنگی و اجتماعی نگاه می‌کرد. او تئاتر را جایی می‌دید که واقعیت و تخیل در هم می‌آمیزند و به واسطۀ آن می‌توان تحلیل‌های عمیقی دربارۀ ساختارهای قدرت، فرهنگ و تاریخ ارائه داد.

در آثارش مثل «کارشناسی تئاتر» و نقدهایش، به تحلیل رابطۀ مخاطب و نمایش، و همچنین نقش تئاتر در شکل دادن به آگاهی اجتماعی می‌پرداخت. از سوی دیگر جهان را نیز پر از نماد، رؤیا و خیال تصور می کرد و به جنبه‌های غیرعادی و نیمه‌مخفی واقعیت، جایی که مرز بین خواب و بیداری است و واقعیت و خیال کمرنگ می‌شود، می‌پرداخت. نگاه او به تاریخ، خاطره، و حتی تجربه‌های روزمره گاهی شبیه به تجربه‌ای رؤیایی و استعاری است. او به‌نوعی «رؤیاپرداز فلسفی» بود که جهان را از دریچۀ خواب، رؤیا و رؤیاهای جمعی تحلیل می‌کرد.

سال ۱۹۳۳، هیتلر به قدرت رسید. آلمانِ برشت و بنیامین، دیگر جای اندیشیدن نبود.
برشت به تبعید رفت: دانمارک، سوئیس، فنلاند، و نهایتاً آمریکا. آثارش سانسور شدند، تئاترش ممنوع شد، و خود به مهاجری بی‌قرار بدل شد که همواره در فرار بود. در همین تبعید بود که برشت به‌طور عمیق‌تری به مفهوم فاصله‌گذاری و استفاده از تئاتر به‌عنوان سلاحی علیه سرکوب اندیشید. بنیامین اما، پناهنده‌ای بی‌وطن شد. در پاریس اقامت گزید، اما با آغاز جنگ جهانی دوم و اشغال فرانسه، به مرز اسپانیا گریخت. در سپتامبر ۱۹۴۰، وقتی به او گفتند پلیس فرانکو قصد دارد او و گروه پناهندگان را به آلمان تحویل دهد، بنیامین ـ‌آن فیلسوف وسواسی، آن حاشیه‌نویس شعر، آن اندیشمند تئاتر و خواب‌ـ در هتلی کوچک در پورت‌بو، با قرص مرفین خودکشی کرد.

آخرین حرکت شطرنجش، پایان بازی بود. اما نه یک شکست، بلکه اعتراضی بود خاموش، با فریادی که هنوز در هوای فلسفه و هنر معاصر باقی‌ است.

در جهانی که تصویر، ما را محاصره کرده و تکرار، قدرت را بازتولید می‌کند، دیگر نه تماشاگر بودن بی‌خطر است و نه خاموشی بی‌ضرر. ایدئولوژی دقیقاً همان لحظه‌ای رخ می‌دهد که فکر می‌کنیم دیگر هیچ چیز ایدئولوژیک نیست و عادت، درست آنجاست که انسان می‌پذیرد جهان همین است که هست، و تغییری ممکن نیست. برشت با تئاترش، تلاش کرد تا این «بدیهی» بودن را زیر سؤال ببرد؛ تا تماشاگر را مجبور کند از صندلی‌اش بلند شود، به پشت صحنه نگاه کند، و بفهمد آنچه نمایش می‌یابد، می‌تواند طور دیگری هم باشد. بنیامین، با فلسفۀ وقفه، با یادداشت‌های پراکنده‌اش، با پروژه‌های ناتمامش، ما را به پرسش فرا می‌خواند: آیا آنچه در زندگی «طبیعی» می‌نماید، واقعاً طبیعی است؟ یا تنها به آن عادت کرده‌ایم؟ این دو، هر کدام به زبان خود، یک چیز را می‌خواستند: بیدار شدن. و بیداری، کاری دشوار است، به‌ویژه اگر در خواب احساس امنیت کنیم.
پس اگر بپذیریم که «تماشا»، بی‌فکر ممکن نیست، اگر به هر تصویر و هر صحنه با پرسشی نگاه کنیم،
شاید دیگر، هر بار که پلک زدیم، چیزی از دست نرود.