رضا خندان (مهابادی)

نام کتاب: سکوت‌ها

نویسنده: محبوبه موسوی

نوبت چاپ: اول

ناشر: مرکز

«سکوت‌ها» اولین تجربه‌ی رمان‌نویسی محبوبه موسوی است که در کارنامه‌ی ادبی‌اش پیش از انتشار این رمان داستان کودکان، نقد شعر و چند ترجمه دیده می‌شود. موسوی پس از این رمان چند اثر داستانی منتشر کرده و تازه‌ترین رمانش (خرگوش و خاکستر) در صف مجوز است. «سکوت‌ها» اول بار در سال ۱۳۹۲ در سوئد منتشر شد و سپس در سال ۱۳۹۴ در ایران.

اگر بنا داشتم امروز کاری از محبوبه موسوی نقد کنم مجموعه داستان بازخوانی چند جنایت غیر عمدی را ترجیح می‌دادم که به نسبت قوی‌تر از رمان نخست اوست؛ اما متن فعلی را چند ماه پیش آغاز کرده بودم و در شلوغی گرفتاری‌ها تکمیل کردنش به تعویق ‌افتاد.

رمان کوتاه «سکوت‌ها» در ۱۷ فصل و ۱۲۹ صفحه نوشته شده است. تقسیم این دو عدد می‌گوید که داستان در فصل‌های کوتاهی روایت شده است؛ یعنی قطع‌های زیادی دارد. «قطع» از تکنیک‌های رمان‌نویسی مدرن و ضد تمرکز است. «تمرکز» از هدف‌های زیبایی‌شناسی رمان‌نویسی کلاسیک است که میزان موفقیت خود را با «غرق شدن» خواننده در داستان می‌سنجید و می‌سنجد. رمان کوتاه سکوت‌ها نه تنها به فصل‌های زیادی تقسیم شده بلکه این فصل‌‌ها به روال خطی نیز جلو نمی‌روند. هر فصل (جز اولین آنها) همراه با نام، تاریخی بر پیشانی دارد: ۱۳۶۲ شمسی، ۱۳۵۸ شمسی، ۱۳۵۶ شمسی، ۱۳۴۷ شمسی و . . . اینها تاریخ‌های چهار فصل دوم تا ششم‌اند. پراکندگی تاریخ روایت، پراکندگی موضوع روایت است و معنایش این‌که قطع‌های زیاد نه فقط زمانی، بلکه موضوعی نیز هستند و این موجب تقویت اثر «قطع» و عدم تمرکز است. زیبایی‌شناسی رمان‌نویسی مدرن از «غرق شدن» خواننده در داستان پرهیز دارد زیرا برخلاف رمان‌نویسی کلاسیک موفقیتش را در چالش و کلنجار رفتن خواننده با داستان می‌داند. موفقیت در به چالش انداختن خواننده اگر بیش از غرق کردن او مشکل نباشد، کمتر نیز نیست؛ اما هر رفتار قلم نویسنده، هر تکنیک ضد تمرکز الزاما به چالش و کلنجار خواننده با داستان نمی‌انجامد. برای «درگیر کردن» و «مشارکت دادن» مخاطب کافی نیست که داستان، روایتی پراکنده‌، غیرمنسجم با چند راوی داشته باشد بلکه دیگر عناصر داستان نیز، از «قصه» و طرح تا فضاسازی و شخصیت‌پردازی و دیالو‌گ‌ها و . . . باید هماهنگ و قوی پرداخت شده باشند تا تمرکززدایی از خواننده و چالش و کلنجار او با متن به‌دست بیاید.

به نظر می‌رسد محبوبه موسوی در رمان کوتاه سکوت‌ها با تقطیع و پراکنده کردن فراوان روایت داستان، استفاده از دو زاویه‌ی دید و دو نوع راوی (خردسال و کلان‌سال) قصد دارد به تکنیک زیبایی‌شناسی رمان مدرن عمل کند. در نقد نباید به قصد نویسنده کاری داشت باید دید خود داستان در باره‌ی خودش چه می‌گوید. آیا ساختار «سکوت‌ها» ناشی از ویژ‌گی‌های تکنیکی رمان‌نویسی مدرن است یا نیاز دیگری آن را به این سو رانده است؟ آن «نیاز دیگر» اگر هست چیست؟ آیا نویسنده با این شیوه در تدارک جهان داستانی ویژه‌ای است یا در کار پنهان کردن نقطه‌ی ضعفی است؟ یا هر دو؟ در این نوشته می‌خواهم به این پرسش(ها) پاسخ بدهم.

اسفندیار پسرکی هشت نه ساله‌ در دفاع از مادر خود با پدر خشن و مستش درگیر می‌شود، پدر به زمین می‌افتد. پسرک با این گمان که او مرده است از خانه می‌گریزد و گم می‌شود. مردی پسرک را می‌بیند و به قصد کمک به خانه‌اش می‌برد. پسرک اما نه راه خانه‌ی خود را بلد است و نه نام اصلی‌اش را می‌گوید.

تنها فرزند مرد که پسری جوان بوده و نامش عباس در تصادفی کشته شده است؛ پسری که در کودکی شبیه بچه‌ی گمشده بوده است. پسرک گمشده با نام عباس در خانه مرد می‌ماند، بزرگ می‌شود، با برادرزاده‌ی همسر مرد ازدواج می‌کند، در ماجرایی پدر خود را می‌کشد و بعدها زمانی‌که قصد دارد همراه زنی محبوبه نام از کشور خارج شود، در توپ‌باران شهر به پایان می‌رسد. این آخرین لحظه‌های او در داستان است:

عباس پشت سرش را نگاه کرد: دم‌به‌دم، قارچی از دود بلند می‌شد و، کمی بعد، صدایی خفه به گوش می‌رسید. جاده را به توپ بسته بودند. (ص ۱۲۴).

به موازات داستان عباس که در شهر اصفهان می‌گذرد، داستان دیگری در آبادان جریان دارد. یکی از دو راوی بخش آبادان پسرک خردسالی است به نام سیروس که البته یک قسمت از داستان را در بزرگسالی روایت کرده است. او راوی داستان دوستی خاله‌اش زری با محبوبه و شرایط جنگی شهر آبادان است. نقطه اتصال دو داستان محبوبه است که از یکسو با زری و از سوی دیگر با عباس (اسفندیار) رابطه دارد.

تا همین حد هم معلوم است که پیرنگ بخش مربوط به عباس گسترده است. او وقتی به داستان وارد می‌شود ۸ ساله است:

– چند سالته؟

-نه سال … یعنی دارم می‌رم تو ۹ سال.(ص ۳۱)

وقتی عباس هشت سال دارد سال روایت «۱۳۴۷ شمسی» است و هنگامی که در داستان به پایان می‌رسد، سال روایت «۱۳۵۹ شمسی» است یعنی او بیست ساله است. سن کمی است اما در همین زمان نسبتا اندک او از خانه گریخته، در خانواده‌ی غیر بزرگ شده، به عضویت گروهی مسلح درآمده، سه ساواکی را ربوده، پدر خود را ناخواسته کشته، ازدواج کرده، بچه‌دار شده و قصد فرار از کشور کرده، و در همه‌ی موارد شکست خورده است. کودکی او در پایان مرحله‌ی اول، زمانی که از خانه می‌گریزد، به توپ پلاستیکی سوراخی می‌ماند، نویسنده نیز این مرحله را به زیبایی در «توپ بی‌مصرف» نمادین کرده است. «توپی» که پدر اسفندیار (عباس) آن را با سگک کمربند «سوراخ» کرده است:

وقتی از کوچه باریک گذشتند و به خانه مرد رسیدند، اسفندیار نگاهی انداخت به توپ بی‌مصرف و همان‌جا، توی کوچه، توپ را انداخت زمین و آن را شوت کرد، محکم… توپ بی‌باد زیاد دور نشد. همان‌جا، نزدیک پایش، غلتید روی زمین. مرد، با لبخندی چین انداخته در حاشیه‌ی چشم‌ها، نگاهش کرد:

ـ‌پاره بود… به‌ درد نمی‌خورد… یه نوشو برات می‌خرم. (ص ۳۲)

اتفاق‌های بعد نشان می‌دهد که این «توپ نو» یا «زندگی نو» چندان «نو» نیست و سرانجام بسامانی در پی ندارد. این را خود عباس با واگویه‌ای در آخرین مرحله‌ی حضورش در داستان می‌گوید:

متولد روز سیزده از ماه دوازدهم سال که باشی، نحس می‌شوی، مثل من که مثل بوف بی‌خوابی دربه‌در دنبال جایی هستم و هیچ جایی نیست… […] ضربه‌ی آخر آیا بر طبل نواخته می‌شود؟ برای پریشان کردن این خواب؟ خوابی که بوف سرگردان سال‌هاست دنبال جایی است تا دمی در سکوت آن بیاساید… (ص ۱۲۳)

با نگاه خرافی او کار ندارم اما این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که او خود را نحس و بوف بی‌آرامشی می‌بیند حسی است برآمده از روزگاری که بر او گذشته. عباس محور داستانی است که در اصفهان می‌گذرد به یک معنی او شخصیت اصلی داستان در این بخش است. پیرنگ داستان بسیار متاثر از این شخصیت است و هر نقصی در او به مثابه شخصیت داستانی نقص در پیرنگ داستان خواهد بود. پیش‌تر نوشتم که زندگی عباس با وجود سن نسبتا اندک او پر ماجرا و پرفراز و نشیب است. اشاراتی نیز به آن ماجراها کردم. پیرنگی که چنین تغییرها و اتفاق‌هایی را پوشش صحیح دهد، گسترده است و داستانی که چنین پیرنگی را جان بخشد گسترده‌تر. رویکردها به داستان کردن پیرنگ چه در طول تاریخ داستان‌نویسی و چه در عرض آن متفاوت بوده است. رویکرد رمان‌نویسی کلاسیک در این زمینه ماگزیمالیستی است و رویکرد رمان‌نویسی مدرن مینیمالیستی. بسیارند رمان‌های کلاسیکی که در حجم‌های قطور خود پر از ریزه‌کاری و جزء‌پردازی هنرمندانه‌اند. صحنه‌ها و آدم‌ها و اشیا و رابطه‌ها و حادثه‌ها و محیط و طبیعت در این داستان‌ها ریزبه‌ریز و جزء‌به‌جزء توصیف و تشریح شده‌ و گاه با قدرت قلم نویسنده تابلوهای درخشانی از کار درآمده‌اند. رمان کلاسیک خواننده را به «سیر و تماشا» می‌برد و در این سیر مبادی آداب، منظم و دست‌ودلباز است بر خلاف رمان‌نویسی مدرن که خواننده را به مشارکت دعوت می‌کند و کم‌گو و اشاره‌پرداز و «نامنظم» است. با این همه هر دو رویکرد تلاششان این است که به شیوه‌ی خود پیرنگ داستان را جانی قوی دهند. کم‌گویی رمان‌نویسی مدرن به معنای نگفتن برخی از اجزاء داستان نیست. نگفتن و مسکوت گذاشتن به پیرنگ آسیب می‌زند. داستان‌نویسی مدرن آنجا هم که از نکته‌ یا اتفاق و جزئی به‌وضوح سخن نمی‌گوید سرنخ‌ها و اشاراتی را برای دست‌یابی خواننده به آن در داستان تعبیه می‌کند. پایان عباس در این رمان یک نمونه‌ از بیان غیر مستقیم و استفاده از زبان ردها و نشانه‌هاست. نویسنده سرانجامِ عباس را به وضوح و مستقیم نشان نمی‌دهد؛ اما نشانه‌ها می‌گویند که او کشته شده است (ممکن است خواننده‌ی دیگری از نشانه‌های دیگر پایان دیگری را نتیجه بگیرد). با مسکوت گذاردن و نگفتن و بی‌وجود علایم و نشانه‌ها خواننده چطور می‌تواند در «خواندن» داستان مشارکت کند؟! پیرنگ چطور کامل به داستان درمی‌آید؟! پیرنگ الگوی داستان است و اگر با هم تناسب نداشته باشند همان احساسی به خواننده دست می‌دهد که هنگام پرو خیاطی لباسی به تن او کنند که خیلی تنگ و کوتاه یا خیلی بلند و گشاد باشد: هر حسی جز رضایت!

با توجه به مناسبات و اتفاق‌های زندگی عباس که محور داستان در بخش اصفهان است، پیرنگ این بخش گسترده است و قاعدتا داستان او باید گسترده باشد و اگر نویسنده نخواهد این گستردگی را در سطح انجام دهد لازم است در عمق چنین کند. به هر روی پیرنگ در داستان زنده می‌شود و شخصیت که در پیرنگ مسطح و دو بعدی است در داستان گوشت و پوست و جان می‌گیرد و چهار بعدی می‌شود. ابزار جان گرفتن طرح و شخصیت در انتزاعی‌ترین بیان «اطلاعات» است؛ اطلاعات مناسب. به همین سبب است که داستان‌نویس باید از اتفاق‌ها، آدم‌ها، مناسبات و دوره تاریخی که از آنها می‌نویسد اطلاع لازم و کافی داشته باشد. البته از اطلاعات اثر هنری بیرون نمی‌آید ولی بدون آن نیز اثر هنری زاده نمی‌شود. نمونه‌ها و مثال‌ها در تاریخ داستان‌نویسی و تاریخ هنر فراوان است.

با این مقدمه به سراغ پیرنگ «سکوت‌ها» برویم و کمی آن را به بوته‌ی پرسش بگذاریم. از عباس چه می‌دانیم؟ آنچه از مجموع بخش‌های مربوط به عباس دستگیر خواننده می‌شود این است که او از یک بدبختی به بدبختی دیگری وارد می‌شود. هشت ساله است که از خانه می‌گریزد. چرا؟ چون پدری بداخلاق و خشن دارد. اولاد خانواده پرجمعیتی است و از پدرش به شدت می‌ترسد. با این انگیزه‌ها و دلیل‌هاست که عباس از این مرحله‌ به مرحله‌ی بعد می‌رود؛ به خانه‌ی مردی با نام فامیل خضیرایی. آیا این تغییر «منطقی» است؟ آیا پذیرفتنی است؟ داستان‌نویس البته این حق را دارد که با منطق و قوانین خودش دنیای داستانش را بسازد اما اگر چنین منطق و قوانینی در داستان وجود نداشته باشد معیار خواننده در بررسی داستان و شخصیت‌هایش منطق و قوانین جهان واقعی خواهد بود. در جهان واقعی کودک هشت ساله تا این پایه نمی‌تواند بیزار از خانواده باشد. کودکان بخشنده‌اند خاصه در مقابل پدر و مادرشان. خشم و قهرشان لحظه‌ای است و بی‌دوام. گیریم که عباس هشت ساله پر از بیزاری و ترس از پدر است آیا پدر هم همین حس را به فرزندش دارد؟ آیا ساواکی بودن و بی‌رحم و خشن بودن و عرقخور بودن او کافی است تا از جستجوی فرزندش دست بردارد؟ آن هم یک سرهنگ ساواک که لابد امکانات زیادی برای یافتن چیزی یا کسی دارد. گمشده‌ای که چند محله بالاتر در همان شهر زندگی می‌کند یافتنش نباید چندان سخت باشد. گیریم که پدر نسبت به فرزند لاابالی و بی‌توجه و بی‌مهر است، مادر چه؟ چرا با اینکه پسر را باز می‌بیند سعی نمی‌کند او را به خانه برگرداند؟ این بچه چطور درس خوانده است؟ با نام چه کسی؟ این قبیل پرسش‌ها را هر داستان‌نویس جدی برای شخصیت‌پردازی و محکم کردن چفت و بست پیرنگ باید از خود بپرسد و پاسخ‌هایی منطقی (طبق منطق خودساخته یا جهان واقعی) فراهم آورد. سهل‌گیری در پیرنگ از قوام و قدرت داستان می‌کاهد؛ داستان قوی یعنی پیرنگ قوی.

ادامه دهیم: عباس را ۹ سال بعد یعنی در سال «۱۳۵۶ شمسی» می‌بینیم که به همراه دوستش یوسف سه نفر را ربوده و آورده‌اند در کوهستان بکشند یا ازشان اعتراف بگیرند. به زعم این دو، آن سه مرد ساواکی هستند و عامل اعدام بعضی رفقایشان. عباس در این زمان چند سال دارد؟ هفده سال. وقتی در سال ۱۳۴۷ او تازه هشت سالگی‌اش را تمام کرده باشد در ۱۳۵۶ هفده ساله است. ما خوانندگان نمی‌دانیم این سه مرد چطور اسیر عباس نوجوان و دوستش یوسف که احتمالا او نیز هم‌سن و سال عباس است، شده‌اند؟ در دنیای واقعی آدمها به ویژه بزرگسالان در ۹ سال چندان تغییر نمی‌کنند که نشود شناختشان. اما عباس پدر خود را که یکی از سه مرد اسیر است نشناخته. شاید عباس که کودک بوده و نوجوان شده برای پدرش قابل شناسایی نباشد اما این درباره‌ی شناسایی پدر صدق نمی‌کند. ربایندگان ظاهرا هیچ اطلاع و شناختی از ربوده‌شدگان ندارند. بی‌تجربگی و بی‌اطلاعی از چنین موقیت‌هایی صحنه‌ی ناپخته‌ای را بر سر سفره داستان گذاشته است. در تصمیمی کودکانه عباس یکی از مردان را می‌کشد، بعد کارت شناسایی‌اش را می‌بیند: او پدر عباس است! اما برای آن‌که عباس بر بخت بد خویش و شومی سرنوشتش یقین کند یا از آن بیشتر بنالد خودش می‌گوید که پدرش مدت‌ها پیش «خود را بازخرید» کرده بوده؛ یعنی این‌که او دیگر ساواکی نبوده و در شناسایی و لو دادن رفقای او نقشی نداشته است. معمول و معقول است که گروگان‌ها یا دستگیرشدگان بازرسی بدنی شوند، اما این دو دوست اول کشته‌اند بعد به صرافت جستجوی جیب مقتول افتاده‌اند. دلیلش نیز ساده است زیرا اگر اول کارت شناسایی را پیدا می‌کردند رابطه فامیلی آشکار می‌شد و احتمالا نویسنده نمی‌دانست با ادامه‌ صحنه چه کند! این نمونه‌ای از سهل‌گیری در پردازش پیرنگ است. البته این چون و چراها طبق منطق جهان بیرون از داستان است. پیش‌تر نوشتم که داستان‌نویس می‌تواند داستانش را طبق منطق خاص و متفاوتی بسازد. در این صورت باید آن منطق را بر زندگی شخصیت‌های داستان و حوادثش حاکم کند؛ دلبخواهی نمی‌تواند از آن استفاده کند. چیزی که در مورد شخصیت عباس غایب است. کلیدی‌ترین دوره‌های تغییر و تحول او در داستان نیامده است. ظاهرا او به گروهی مخالف رژیم پیوسته است. در داستان اشاراتی به «لو دادن» و «اعدام» و «ساواک» شده است اما هیچ نشانه‌ای از چرایی و چگونگی پیوستن او به گروه مخالف رژیم نیست. حال آن‌که این نکته‌ای کلیدی در فهم رفتار عباس است. مثلا در فهم غیبت‌های زیاد او از خانه. رفتار عباس و رفیقش یوسف در صحنه‌‌ی مورد اشاره بیشتر شبیه گانگسترهاست تا مبارزان. به نظر می‌آید نویسنده تنها به نتیجه‌ی صحنه که بیچارگی و درهم‌شکستگی بیشتر عباس است نظر داشته و راه رسیدن به نتیجه‌ی صحنه را سهل گرفته است. این صحنه جنبه‌ی شکست‌خوردگی و «بداقبالی» و ناکامی عباس را به نمایش گذارده است و نه پیچیدگی‌های داستانی یک شخصیت ویژه را. عباس در هر فصلی از داستان که وارد می‌شود شکست خورده و بیچاره‌تر از قبل از آن خارج می‌شود. در اولین فصل حضورش پس از چندی غیبت به خانه آمده تا وسایلش را ببرد، در پایان فصل اما هر آنچه را برداشته میان راه می‌گذارد و می‌رود. در فصل دوم حضورش از خانه می‌گریزد، در سومین حضور، قهرمانانه وارد صحنه می‌شود. تفنگ در دست دارد و سه ساواکی را ربوده است تا انتقام خون رفقایش را بگیرد. در پایان اما ناخواسته و ندانسته پدر خود را می‌کشد و از این قتل و ناهمراهی رفیقش درهم‌شکسته و دلزده از صحنه بیرون می‌رود؛ در حضور چهارمش فرزندش به دنیا می‌آید اما ناقص است؛ در پنجمین حضور که آخرین است در واگویه‌ای تلخ از «نحسی» و ناآرامی خود می‌گوید و به پایان می‌رسد(به احتمال قوی در توپ‌باران کشته می‌شود). او از شکستی به شکست دیگر و از تلخی به تلخ دیگر می‌رسد؛ اما چگونه و چرا؟ در رمان‌نویسی مدرن چگونگی و چرایی مهم‌تر از موضوع و ماجراست. زیرا پرداختن به چگونگی و چرایی، پیچیدگی‌های داستان و شخصیت را تبیین می‌کنند. این چگونگی و چرایی از نوع صرفا علمی یا صرفا جامعه‌شناختی و روانشناختی نیست بلکه هنریست؛ تبیین هنریست. کاری که درباره‌ی عباس انجام نشده. خواننده فقط پوسته‌ای از ماجراهای او را می‌خواند و نه پیچیدگی‌های شخصیتش را. عباس باید شخصیت ویژه‌ای باشد که در هشت سالگی برای دفاع از مادرش جلوی پدر مست و تنومندش می‌ایستد، در نوجوانی مبارز می‌شود و تفنگ در دست سه مرد را به ظن ساواکی بودن می‌رباید آن هم در سال ۱۳۵۶؛ در اوج قدر قدرتی رژیم شاه و ساواک. در هیجده سالگی ازدواج می‌کند و در همان سال بچه‌دار می‌شود و معلوم نیست به چه دلیلی دایم غایب است و در حق همسر و فرزند و پدرخوانده‌اش اجحاف می‌کند، و مهم‌تر این‌که معلوم نیست چرا می‌خواهد بگریزد. چون روح سرگشته‌ای دارد؟ چرا؟ اگر نکته اصلی سرگشتگی اوست چرا نویسنده به این سرگشتگی نزدیک نمی‌شود؟ چرا این «روح سرگشته» را به ما نشان نمی‌دهد و فقط از بدبختی‌هایش حرف می‌زند؟ روایت نویسنده از عباس با فاصله است: راوی سوم شخص با فاصله. جوری که خیلی به او و درون او نزدیک نشود. او را بیشتر از دور و از زبان آدم‌های دیگر داستان می‌شنویم یا با دیالوگ‌های کوتاه خودش. البته این روش می‌تواند جزو مقررات نویسنده باشد؛ اما یک جا او عهد مقرر خود را نادیده گرفته است. در آخرین حضور عباس این خود عباس است که در قالب واگویه از صحنه و از خودش حرف می‌زند. در هیچ‌جای داستان او چنین از نزدیک دیده نمی‌شود. پذیرفتیم که آن دوری، مقررات نویسنده درباره‌ی این شخصیت است. حال چطور این نزدیکی را می‌شود توضیح داد؟ اگر نویسنده و راوی می‌توانسته‌اند به عباس نزدیک شوند چرا در مورد یا موردهای دیگر چنین نکرده‌اند در حالی که نمایش پیچیدگی‌های داستانی عباس نیاز به نزدیک شدن راوی و نویسنده به او دارد. می‌توان نتیجه گرفت که نویسنده عهد خود با خواننده را نادیده گرفته است. باز هم به دلیل سهل‌گیری در پیرنگ.

با این پرسش‌ها و چون و چراها می‌خواهم نتیجه بگیرم داستانی که در اصفهان می‌گذرد برای پیرنگش تنگ و کوتاه است. به بیان دیگر پیرنگ یا الگوی این داستان بسیار بزرگ‌تر از خود داستان است. یک معنایش وجود خلأهای بی‌رد و نشان است. خلأهایی که احتمالا ناشی از بی‌تجربگی و بی‌اطلاعی نویسنده نسبت به شخصیت‌هایی مثل عباس و دوران او است (در آغاز نوشتم که اطلاعات لازم و کافی پایه‌ی داستان قوی است) یا سانسور و خودسانسوری و یا ترکیبی از همه‌ی اینها. از نظر دستگاه سانسور داستان‌نویسی ایران حق پرداختن به برخی موضوع‌ها، شخصیت‌ها و نگرش‌ها را ندارد مگر برای تحقیر و وارونه کردنشان. به هر روی تکه‌هایی از داستان با سکوت برگزار شده شاید نام رمان هم از همین سکوت‌ها گرفته شده باشد: سکوت‌ها!

حالا می‌شود به پرسش اول پرداخت. درهم ریختگی زمانی و موضوعی این رمان تا حدودی بر کم و کسریهای داستان پرده کشیده است. کافی است فصل‌های عباس را طبق تاریخ تقویمی بخوانیم تا میزان نگفتن‌ها، سستی پیرنگی و اندازه‌ی پرده‌کشی را متوجه شویم. این الزاما آگاهانه نیست گاه نویسندگانِ داستان ناخودآگاه چنین می‌کنند.

به موازات داستان عباس در اصفهان داستان دیگری در آبادان جریان دارد با دو راوی: راوی اول شخص و راوی سوم شخص. راوی اول شخص جز در یک فصل کودکی شش هفت ساله است که بعد ۹ ساله می‌شود و بعدتر بزرگسال. برخلاف داستان اصفهان این یکی در مجموع پرداختی قوی دارد. به ویژه فصل‌هایی که راوی آن کودکی است سیروس نام. تخیل کودکانه و لحن صادق و صمیمی او به این فصل‌ها لطافت روایی خاصی بخشیده است و جهان بزرگ‌سالان را با واسطه و از پهلو به خواننده نشان می‌دهد؛ در ترکیبی از خیال و واقعیت. بزرگ‌ترها خیال‌پردازی او را ناشی از جن‌زدگی می‌دانند:

نخ که از دستم در رفت، دونه‌های قرمز و سیاه ریخت رو موکت کرم‌قهوه‌ای راه راه. محبوبه گفت: «اِ… همه‌ش تباه شد.» خاله زری وشگون ریزی از پشت دستم گرفت: «نمی‌شه تو بشینی سر جات یه دقّه؟» بعد، دو تایی، رو زمین، دنبال مهره‌های قرمز و سیاه می‌گشتن. منم کمک کمک کردم. دونه‌های سیاهی که رو راه قهوه‌ای موکت افتاده بودن دیده نمی‌شدن. محبوبه همه رو جمع کرد، ریخت تو کاسه و گفت: «اون‌جا هنوز هس. برو اونا رو هم بیار.» و نشست با زری حرف‌زدن. موهای محبوبه مشکی بود و بلند. پرسیدم: «شما لیلا رو دیدین؟» خاله زری دوباره وشگون گرفت: -لیلا کیه؟[بعد رو کرد به محبوبه:] از خودش درمیاره. خیالاتیه… براش دعا گرفتیم، گفتیم شاید خوب بشه.» (ص ۳۹)

گرچه در بعضی اجزای داستان آبادان می‌توان چون و چرای پیرنگی کرد، در مجموع بسامان است. گذشته از پیرنگ داستان فضاها به ویژه فضای جنگی با همان صحنه‌ها و اشارات اندک، مناسب و موثر پرداخت شده و روایت روان‌تر است. به نظرم دلیلش شناخت و اطلاعات بیشتر نویسنده از آدم‌های داستان جنوب است. همان اصلی که در ابتدای این نوشته به آن اشاره کردم: اطلاعات لازم و کافی، که می‌تواند از تجربه و دانش بیاید. داشتنش برای داستان‌نویس پاسخ‌های عمیق‌تر و پرسش‌های پیچیده‌تر را فراهم می‌کند و رابطه‌ی علت و معلولی در داستان غنی‌تر و قوی‌تر می‌شود و این یعنی پایه‌ی یک داستان قدرتمند.

من رمان کوتاه «سکوت‌ها» را بیشتر از جنبه‌ی پیرنگی بررسی کردم زیرا چشم اسفندیار و منشأ کاستی‌های آن است. اما در آخر به شخصیت محبوبه می‌خواهم اشاره‌ای داشته باشم. در این شخصیت جذابیت‌ و ظرفیتی هست که نویسنده آنچنان که باید و شاید از آنها استفاده نکرده است. زری شخصیتی معمولی است و در داستان حضور فنی دارد؛ به جفت و جور شدن اجزایی از داستان کمک می‌کند؛ اما محبوبه حضور معنایی دارد تصمیم‌هایش اجزایی از داستان را می‌سازد و به اندازه‌ی تصمیم‌هایش «شخصیت» است؛ یعنی ویژگی دارد. بر خلاف زری که «تیپ» است و در چارچوب وضعیت موجود می‌گنجد. محبوبه از چارچوب‌های تعیین شده بیرون می‌زند؛ این‌گونه شخصیت‌ها هستند که داستان‌سازند. مشروط به آن‌که داستان‌نویس از ظرفیت‌هایشان به تمامی بهره ببرد.