از این به بعد در مجله برگ هنر، بخشی تحت عنوان ادبیات از زبان غیرادیبان گشوده خواهد شد که بیان گر دیدگاه‌های اهالی مطرح فرهنگ و هنر ایران پیرامون علایق ادبی خود و طرح دیدگاه هایی پیرامون ادبیات است. نوشته ای که می خوانید بخشی از گفتاری طولانی از نادر مشایخی است.که به زوایای کم‌تر گفته شده ای از رابطه موسیقی و ادبیات اشاره می‌کند و البته بیشتر بر تاثیرپذیری، موسیقی از ادبیات تکیه می‌کند.نادر مشایخی متولد ۱۳۳۷ در زمره مهم‌ترین آهنگ‌سازان نوگرا و نظریه پردازان موسیقی در ایران است که به خصوص به حوزه های میان رشته ای فرهنگی-هنری علاقه خاصی دارد.وی همچنین در فاصله سال‌های ۱۳۸۴-۱۳۸۶ رهبر ارکستر سمفونیک ایران بود است و اکنون نیز رهبر ارکستر شهر تهران(خانه هنرمندان)است.از آثار مهم آهنگ‌سازی او باید به: قطعه پنتیمنتو(پشیمانی)، اپرای”ملکوت” و “تولدی دیگر” اشاره کرد.او در زمره موسیقی‌دانانی است که به حوزه هایی چون ادبیات، فلسفه و سینما علاقه خاصی دارد.با هم این گفتار را می خوانیم.

الف) رابطه موسیقی با ادبیات از جهت ارتباط در مقوله زمان ، صوت و ریتم: درباره رابطه میان ادبیات با موسیقی نکات زیادی را می توان بیان کرد. اگر کسی حدود ۳۵ سال پیش درباره این موضوع از من سوال می کرد، بدون تامل، پاسخ می دادم که هیچ گونه ارتباط مستقیمی میان ادبیات و موسیقی وجود ندارد و ادبیات به پیشبرد کار آهنگ‌ساز هیچ یاری موثری نمی تواند برساند.اما زمانی این رویکرد پیشین من درباره ارتباط میان این دو هنر، زیر سوال رفت که برای نخستین بار به کنسرواتوار وین وارد شدم.در آن زمان وقتی استاد “اشتوک راماتی” ( که بعد ها استاد اصلی من در زمینه آهنگ‌سازی شد) در اولین جلسه توجیهی از من پرسید که به عنوان یک علاقه‌مند به موسیقی چقدر با ادبیات نوین غربی آشنا هستی و آیا تاکنون اثری از نویسندگانی چون:جویس یا پروست را خوانده ای؟آن وقت متوجه شدم که مساله به این سادگی ها که فکر می کردم نیست.از آن زمان به بعد، دریچه جدیدی به ذهنم گشوده شد.به خصوص این که استاد تاکید کرد که تا زمانی که نوشته های امثال جویس، بکت و پروست را درست نخوانده ای در کلاس من حاضر نشو. و این بود که حدود یک ماه و نیم، شبانه روز مشغول خواندن “یولیسس” جیمز جویس و “در جستجوی زمان از دست رفته” پروست شدم.در دوران بعدی هم مطالعات ادبی و فلسفی و تماشای فیلم های مختلف، جزو برنامه های روزانه من شد.به خصوص تامل بر رمان های مهم دنیا.مثلاً تا مدت‌ها هر ۵ سال یک بار یولیسس جویس را بار ها و بار ها می خواندم و ملاحظه می کردم که در هربار خواندن، می شود تفسیر های جدیدی از آن ارایه داد.چون متن اصلی که در طی زمان تغییر نمی‌کند، اما این ما هستیم که بر حسب شرایط مختلف زمانی، مکانی، روحی و روانی و قرار گرفتن در موقعیت های گوناگون و کسب تجربیات زیستی جدید، ذهنیت مان تغییر می‌کند و در نتیجه هربار می توانیم ابعاد جدیدی را در متن مشخصی پیدا کنیم.امری که در گذشته برایمان پنهان مانده بود.به هر حال از آن زمانی که این قضیه را دریافتم، دیگر به عنوان یک موسیقی دان نمی توانستم، خود را از تامل در رشته های هنری دیگر از جمله ادبیات بی نیاز بدانم. در کل بر این عقیده هستم که در هر هنر، پنجره هایی وجود دارد که آن‌ها را باید، کشف کنم و البته از طریق آن‌ها می توانیم به هنر های دیگر وارد شویم.در این پنجره ها امکان پیوند دادن هنرهای گوناگون وجود دارد، اما نباید فراموش کرد که این هم‌پیوندی ارتباطی با همسان سازی هنرها ندارد و کسانی که در پی یکسان سازی هنرهای گوناگون از جمله ادبیات و موسیقی هستند در خیال و توهم به سر
می برند، اما در این نکته که هر شکل هنری می تواند برای هنری دیگر الهام بخش و قابل استفاده باشد، تردیدی ندارم.
حال، در این جا این سوال پیش می آید که موسیقی دان در وهله اول با چه چیزی سروکار دارد؟شاید اکثریت بر این گمان باشند که آن‌ها در درجه نخست با “صدا” درگیر هستند.ولی خود من فکر می کنم که کار اصلی آن‌ها با زمان است و به صورت دقیق‌تر با ترکیب زمان سروکار دارند.ما با تغییر کیفیت زمان (کوالیته)قادر خواهیم بود که سرعت زمان را هم تغییر دهیم.بنابر این با علم به این موضوع متوجه می شویم که مدت زمانی مانند ۵ دقیقه در موقعیت های مختلف دیگر نمی تواند یک‌سان جلوه کند، بلکه از حد طبیعی می تواند طولانی تر یا کوتاه تر باشد.پس کیفیت و محتوای زمان، تعیین کننده طول مدت واقعی آن است.به هر حال اگر به این نتیجه برسیم که درگیری ذهنی هر آهنگ‌ساز بیشتر مساله ترکیب زمان است، آن هنری که بیش از همه می تواند در این زمینه الهام بخش او باشد، بدون تردید ادبیات است.یکی از آثار ادبی مهمی که به شخصه بسیار به آن علاقه دارم و فکر می کنم هنوز از جهات گوناگون مهم‌ترین رمان کل تاریخ بشری محسوب می شود، دن کیشوت شاهکار سروانتس است که در اصول از نخستین رمان های جدی دوران جدید هم به حساب می آید.مثلاً اگر به قسمت اول این داستان، دقت کنید، متوجه می شوید که در ابتدا، مساله اصلی بر این اساس استوار است که هاله ای بر گرد قهرمان اصلی داستان(یعنی دن کیشوت)تنیده شده که متعاقب آن، او در دنیای خودش به سر می برد و در توهم کامل است.اما ناگهان پس از مدتی دو شخصیت جدید به نام های “سانچوپانزا” و “دلسینا” وارد داستان و در واقع وارد دنیای درونی دن کیشوت می شوند که این سبب می‌شود احساس خوشبختی و شادمانی کنند.نکته جالب توجه دراین میان، آن است که هنگامی که قسمت نخست این اثر نوشته می شود، فرد دیگری تصمیم می گیرد که قسمت دوم این رمان رابنویسد و در پی آن، خود سروانتس هم که متوجه این اتفاق می شود، دست به کار نوشتن قسمت دوم دن کیشوت می شود و ابتکاری که در این قسمت به خرج می دهد، این است که در این اثر جدید، شخصیت‌ها را تغییر نمی دهد، اما آن‌ها از ذهنیت و دیدگاه مردم نسبت به خودشان به خوبی آگاهند.چرا که در این قسمت، شخصیت‌های داستان، جلد اول کتاب را مطالعه کرده اند.بنا براین مرز واقعیت و افسانه در این جا برداشته
می شود و خواننده، در این شک فرو می رود که آیا، شخصیت‌های قسمت دوم، همان شخصیت‌های قسمت اول رمان هستند که در درون داستان سیر می کنند و یا آن‌ها، شخصیت‌هایی اند که از بیرون مشغول خواندن روایت داستانی خودهستند.یعنی، سروانتس در قسمت دوم اثر، به زیبایی هرچه تمام تر، مساله زمان را تغییر داده است.به هرحال از این شگرد در موسیقی هم می توان استفاد کرد و در این رشته هنری می‌توان با تغییر دادن پرسپکتیو، زمان را هم تغییر داد. اما از جمله داستان های دیگری که برکار من تاثیر گذاشت، می توانم از “یولیسس” جیمز جویس نام ببرم که البته تاثیر بخشی در این جا از مقوله صوتی و ضرب‌آهنگی قضیه است. به عنوان مثال کل فصل هفدهم، این کتاب بر اساس یک جمله استوار شده است و آن یک جمله هم، ۳۵ صفحه کتاب را در بر می گیرد و نکته قابل توجه، این است که این جمله در میانه اش، حالت آبستره پیدا می‌کند.به این صورت که آنچه که از زبان لیوپولد بلوم(شخصیت اصلی داستان)بازگو می شود، با زبان ویژه ای است که هیچ معنای خاصی ندارد.مانند برخی از ابیات غزل های مولوی که فقط از صدا و ضرباهنگ تشکیل یافته اند و معنا ندارند.یعنی، ضرب‌آهنگ و صدا در این جا چنان عمل می کنند که هرگونه مفهوم و معنا، تحت شعاع آن‌ها قرار می گیرد و در برخی شرایط چنان عمل می کنند، گویی که با چشم خود، داریم سماع می کنیم و ناگهان ملاحظه می کنیم که چشمانمان، شروع به چرخیدن می کنند.سامویل بکت هم فکر می کنم که از جمله نویسندگان و نمایش‌نامه نویسان برجسته ای است که آثارش می تواند برای برخی آهنگ‌سازان ما، الهام بخش باشد.در این میان به خصوص می توان از چند نمایش کوتاه رادیویی او نام برد که در آن‌ها، شخصیت‌های نمایش، هیچ گفتگویی با همدیگر ندارند، اما با مقوله صوت صرف با هم ارتباط برقرار می سازند.همچنان که در فیلم آگراندیسمان آنتونیونی در آن ۷ دقیقه ای که شخصیت اصلی فیلم، در حال قدم زدن در پارک است، به غیر از صدای باد و درخت، صدای چیز دیگر شنیده نمی شود، در این جا، هیچ گونه نمایش‌پردازی(dramaturgy) وجود ندارد و سکوت مطلق حاکم است.به هرحال بار دیگر تاکید می کنم که فرایند انتقال معانی از یک هنر به هنر دیگر بی واسطه و مستقیم انجام نمی گیرد، یعنی در اصول هیچ زمینه هنری، قابل ترجمه به زمینه دیگر نیست.چون هر هنری، ویژگی خاص و بیان متفاوت خود را دارد و به هنر دیگر شباهت ندارد.اما هر گونه‌ی هنری، می تواند الهام بخش هنر دیگری باشد و از این حیث، همه انواع هنری، در ارتباط اندام‌وار با یکدیگر قرار دارند.
ب)تاملی بر تاثیر پذیری برخی آهنگ‌سازان از نویسندگان و شاعران: یکی از راه‌های جستجوی ارتباط میان ادبیات و موسیقی، مقایسه میان دیدگاه‌های هنری برخی از آهنگ‌سازان با برخی از اهالی ادبیات است و توجه به برخی الهامات و تاثیراتی، که بسیاری از شاعران و داستان نویسان بر موسیقی‌دانان در دوران مختلف، بر جای گذاشتند.مثال ها در این باره فراوان است و در این جا به چند نمونه، بسنده
می کنیم. اما قبل از ارایه مثال های متعدد در این باب این توضیح را ضروری می دانم که در این قسمت، تمرکزم بیشتر به لحاظ تاثیر پذیری شکلی قضیه است تا به لحاظ محتوایی .وگرنه هنگام بررسی محتوایی باید در درجه اول به آثار آوازی
(از جمله اپراهای مختلف)توجه نشان می دادیم و در مقام بعدی، باید بر موسیقی های برنامه ای یا توصیفی(موسیقی هایی که بر اساس یک موضوع، طرح، اتفاق، داستان و…ساخته می شوند) متمرکز می‌شدیم.که در این زمینه ها مثال‌های بسیار فراوانی می توان زد.اما در این قسمت در مقایسه تطبیقی خود، “موسیقی به ما هو موسیقی” یا موسیقی محض را مدنظر داریم و بیان وام داری برخی از قطعات و کار های آهنگ‌سازی از ادبیات.در عین حال نباید فراموش کرد که از آغاز قرن بیستم به بعد، دوره ساخته شدن قطعات موسیقایی برای اهداف غیر موسیقایی، به تدریج به پایان می رسد و از این دوره به بعد، خود مقوله اصوات اهمیت بیشتری می یابند، یکی از دلایل مهم این امر، اختراع دوربین فیلم‌برداری و آغاز فعالیت های سینمایی بود.که همچنان که اختراع دوربین عکاسی، کشیدن نقاشی به شیوه واقع‌گرایانه(که تقلید از دنیای واقع در آن مستتر است) را دچار بحران می‌کند، سینما هم با انعکاس دقیق واقعیات، بر رونق بسیاری از هنر های نمایشی و انواعی از موسیقی ها(از جمله اپرا و موسیقی های برنامه ای)، تاثیر قاطع می گذارد. و موسیقی به هدف اصلی خود که توجه به ترکیب اصوات است، نزدیک تر می شود .حال به معرفی تنی چند از ادیبان الهام بخش موسیقی می پردازیم.هولدرلین(۱۷۷۰-۱۸۲۳)در زمره مهم‌ترین شاعران رمانتیک بود که شاید بتوان گفت که بیشترین تاثیر را بر آهنگ‌سازان قرن نوزدهم گذاشت.او در میان فیلسوفان هم مقام بالایی داشت، در دانشگاه، الهیات و فلسفه خوانده بود واز نزدیکان امثال هگل و شلینگ بود و کسانی چون هایدگر در دوران بعدی هم از او ستایش ها کردند.به طوری که هایدگر از او به عنوان شاعر شاعران یاد کرده است.یعنی شاعری که شناخت عمیقی از مقام خود، به عنوان شاعر دارد.این قول او هم بسیار مشهور است که:”انسان در زمین شاعرانه، زندگی می‌کند”.در ضمن گفته می شود که او در ۲۰ سال آخر عمرش، دچار بیماری روانی حادی شد.به احتمال قوی بیماریش بدگمانی(paranoia) بود و حتی شب‌ها در بالای برجی می خوابید.به هر حال از این توضیحات که بگذریم، نکته مهم این است که در قرن نوزدهم کم‌تر موسیقی دانی است که مستقیم یا غیر مستقیم از اشعار هولدرلین تاثیر نپذیرفته باشد و شاید بتوان گفت که تنها یک نفر از نفوذ هولدرلین برکنار بود و آن هم کسی نبود جز ریچارد واگنر آهنگ‌ساز و اندیش‌مند برجسته آلمانی و سازنده اپراهای متعدد و متفاوتی مانند تریستان و ایزولد، حلقه نیبلونگ و آثار مهم دیگر.واگنر به زعم خودش از آن حالت لغزش و لغزندگی ای که در اشعار هولدرلین وجود داشت، خوشش نمی آمد.همچنین واگنر برخلاف هولدرلین که در کل فردی ناامید محسوب می‌شد، همواره در کار هایش، مدافع گونه ای “فلسفه امید” بود.به خصوص این که با احیای برخی جنبه های اساطیری آلمان، به وحدت این کشور هم کمک فراوانی کرد.در عین حال باید توجه شود که واگنر در کل تاریخ موسیقی‌دانان، نخستین آهنگ‌سازی است که موسیقی را در ارتباط اندام‌واری با بسیاری از زمینه های ادبی، فرهنگی و هنری مطرح کرد.یعنی او نه تنها تمام متن و اشعار اپراهایش را خودش می نوشت، بلکه تعیین کننده تمامی عوامل اپرا، از صحنه آرایی و بازیگری خوانندگان گرفته تا نورپردازی و…بود و به همین دلیل به طرح او “گِزامتکونتسوِرک” به مفهوم “هنر مجموع” یا “مجموعه هنری” می‌گویند(یعنی تمامی هنرها را در یک جا قرار دادن)او در بسیاری از کارهایش مانند اپرای زیگفرید از کلماتی استفاده می کرد که بار موسیقایی داشتند، به عنوان مثال وقتی “میمه”یکی از شخصیت‌های اپرای زیگفرید، در حال تعمیر کردن “نوتونگ” یا شمشیر شکسته زیگفرید است، در آواز خود از کلماتی استفاده می‌کند که صدای شمشیر زنی را تداعی می‌کند و در این حالت مشخص است که در این اثر، کلام و موسیقی آن همراه با یکدیگر آهنگ‌سازی شده اند.پس واگنر با توجه به توانایی های ویژه ای که در زمینه های گوناگون داشت، خود را بسیار صاحب نظر و بی نیاز از امثال هولدرلین می دانست.اما یکی از آهنگ‌سازانی که خیلی تحت تاثیر هولدرلین قرار داشت، بدون شک، یوهانس برامس(۱۸۳۳-۱۸۹۷) بود. برامس درست در نقطه مقابل واگنر در قرن نوزده‌ام قرار داشت و با آن که هم دوره رمانتیک ها بود، عناصری از موسیقی دوران کلاسیک را هم در آثارش به کار می برد.برامس در خلق اثری کرال موسوم به “ترانه سرنوشت”، مستقیماً از یکی از اشعار هولدرلین استفاده کرده است که البته به لحاظ شکلی، اثری واپس گرا محسوب می شود.اما در تصنیف سمفونی چهارم خود، خیلی حرفه ای از یکی از روش های هنری هولدرلین استفاده کرده است.هولدرلین، در بسیاری از اشعارش ابتدا از موضوع مشخصی صحبت می‌کند، سپس مسیر سخنانش را تغییر می دهد ولی در پایان با آوردن رشته واژگانی، خواننده را به یاد همان مطالب اول می اندازد.یعنی در این بخش دوم، نمی آید ، همه آن مطالبی را که در ابتدا گفته عیناً بازگو کند، بلکه خلاصه آن‌ها را با رشته مفاهیمی به گونه ای دیگر بیان می‌کند.برامس هم در قسمت اول سمفونی چهارم خود تقریباً از چنین شگردی استفاده می‌کند.یعنی در بخشی از این سمفونی، پس از آوردن تم اصلی و ورود به تمی دیگر، زمانی که اثر قرار است دوباره به تم اصلی برگردد، تقریباً یک سوم تم اصلی حذف می شود و تنها مشخصه های آن تم اصلی را بیان می‌کند. شاعران وابسته به مکتب نمادگرایی مانند:”مالارمه” و “رنه شار” هم بر کار بسیاری از آهنگ‌سازان از جمله کلود دبوسی تاثیر بسیاری گذاشتند.درباره کلود دبوسی(۱۸۶۲-۱۹۱۸) آهنگ‌ساز نوآور فرانسوی، گفتنی است که برخلاف قول بسیاری که دیدگاه های موسیقایی او را وامدار نقاشان امپرسیونیستی می دانند، بیش از همه از همین نمادگرایان تاثیرپذیرفته است.یکی از شگردهای ادبی نمادگرایانی چون “رنه شار” و “مالارمه” این بود که بن‌مایه هایی آشنا را در بافتاری(کانتکست) کاملاً مخالف قرار می دادند و در واقع از آن واژگان و بن‌مایه‌ها، آشنایی زدایی می کردند.مانند به کار بردن ترکیب هایی چون یخ داغ، آب خشک، و…یا استفاده از افعال در غیر کارکرد طبیعی‌شان مثل”من راه رفتن را می شنوم.”رنه شار در مجموعه‌ی”چکش بدون استاد” از این گونه ترکیب ها، زیاد استفاده کرد.به هرحال دبوسی هم در کارهایش معمولاً از تم هایی استفاده می کرد که با شکل متعارف آن‌ها خیلی تفاوت داشت.چون به لحاظ هارمونیک از سنت تماتیک، پیروی نمی کرد و در واریاسیون بر روی آن تم هم از سنت طبیعی تبعیت نمی کرد.دبوسی از همان ابتدا شروع به بازی کردن با رنگ ها می‌کند، یعنی از زمان او رنگ آمیزی در ارکستر بیشتر می شود که این خصلت هم کاملاً نمادگرایانه است.در این جا ذکر این مساله هم برای تکمیل بحث مفید است که برخی از دیدگاه های مهم آهنگ‌سازی در قرن بیستم مانند موسیقی آلیاتوریک هم وام‌دار دیدگاه های مالارمه است. اما در قرن بیستم که اندکی به پیش می رویم، نام‌های بزرگی در عرصه ادبیات، به خصوص ادبیات داستانی، می درخشند.پیش از همه می توان از مارسل پروست(۱۸۷۱-۱۹۲۲) نویسنده برجسته فرانسوی و خالق رمان هفت جلدی “در جست و جوی زمان از دست رفته” نام برد.پروست هم در زمره نویسندگانی است که به مساله زمان، توجه زیادی کرده است.او در این کتاب عظیم و پرحجم، روایت سر راست و زمان بندی منطقی را کنار می گذارد و اثر را به گونه ای روایت می‌کند که در آن واقعیت و خیال، رویا و خاطره در هم تنیده می شوند و در خیلی از مواقع، مرز میان آن‌ها دقیقاً مشخص نیست.در این رمان، گذشته، زندگی را یکپارچه تسخیر کرده است و زمان حال در حاشیه قرار می گیرد.اصولاً از دیدگاه پروست، انسان در کامل ترین تعریفش، حیوان با خاطره است و این ویژگی از حافظه نیرومند او ناشی می شود.آدورنو فیلسوف و موسیقی شناس مهم مکتب فرانکفورت که علاوه بر آثار فلسفی مهمی چون دیالکتیک روشنگری(که به همراه هوکهایمر آن را نوشته است)، صاحب آثار مهمی هم در عرصه موسیقی شناسی(مانند فلسفه موسیقی نوین و جامعه شناسی موسیقی) است، در کتابی که در مورد مالر به رشته نگارش درآورده است، به شباهت عجیب مارسل پروست و گوستاومالر آهنگ‌ساز برجسته اتریشی دوران رمانتیک متاخر اشاره می‌کند و در آخرین فصل کتاب می گوید:”مالر مانند پروست، به دنبال آرمان شهر است و این آرمان شهر چیزی جزخاطره ای از جهان از دست رفته نیست.”شاید این گفته آدورنو در نگاه اول عجیب جلوه کند.چرا که وقتی مضمون اصلی اثری مانند نوشته پروست بر از دست دادن کسی یا چیزی(مانند از دست دادن عشق، دوستی، لذت های معصومانه و…)متمرکز باشد شاید به نظر برسد که این ها، جز تداعی رنج و ناراحتی، خاصیت دیگری نداشته باشند.اما پروست، به خصوص پس از آشنایی با راسکین هنرشناس برجسته، به این نتیجه رسید که هنر می تواند، چیز های از دست رفته را باز آفرینی کند و در نتیجه آن‌ها را از خطر نابودی نجات دهد.به هرحال نکته ظریف در این جا این است که در زندگی های‌مان، آن قدر، شیفته به دست آوردن چیزها شده ایم که لذت از دست دادن و از دست رفتن امور را فراموش کرده ایم و همچنان که اشاره شد، زیبایی و هنر اصلی کار پروست در این جاست که با یادآوری اموری که قبلاً در زندگی مان وجود داشته و اکنون از بین رفته اند، نوعی لذت عمیق را برای اکنون ما بازتولید می‌کند.البته تداخل و مرز میان زمان‌های گوناگون در این شاهکار ادبی، دربیشتر مواقع اصلاً مشخص نیست و تنها با یک رشته نشانه ها ممکن است، دریابیم که واقعه ای که دارد روایت می شود به چه زمانی تعلق دارد.مثلاً در قسمتی از داستان، راوی حدود ۷۰ صفحه ظاهراً دارد درباره خوابی که می بیند، سخن می گوید، اما از میانه روایت، حس می کنیم که راوی شاید اصلا مدتی بیدار شده است و دارد راجع به اتفاقات اکنون حرف می زند و احیاناً دارد برخی از دغدغه های آینده اش را بازگو می‌کند، اما مدتی بعد، به صورت حیرت انگیزی، متوجه می شویم که راوی دارد از وقایع ۳۰ سال گذشته صحبت می‌کند و اصلاً این اتفاقاتی که به نظر به زمان حال مربوط می‌شد، مربوط به ۳۰ سال پیش بود.این جاست که گویی تکانه و انفجاری در مغز ما ایجاد می شود.خود من زمانی که برای نخستین بار این ۷۰ صفحه را خواندم تا نزدیک به انتهای این بخش، واقعا کسل و خسته شدم و احساس خواب آلودگی کردم، اما زمانی که این نکته کلیدی را متوجه شدم که راوی دارد از امور از دست رفته چندین سال قبل سخن می گوید و مسایلی که مطرح می شود، همه در تصورات و خیالات راوی می گنجد، حقیقتاً بسیار انرژی گرفتم. پروست با شگرد های هنری خود بارها در این کتاب ما را با مسایل، پرسش ها و تردید های حرفه ای روبرو می سازد.این که اساساً، حافظه چیست؟آیا این حافظه دارد، درست کار می‌کند؟آیا این چیزی که دارم، حس می کنم، واقعیت است؟آن روزی که فلانی ، آن نکته را به من گوشزد کرد، آیا واقعاً آن را ابراز کرد یا من دارم، آن را حس می کنم؟یا این که با گذشت زمان، این منم که تغییر کردم، یا این منم که دارم واقعیت را می سازم و سوالاتی از این دست.
اما مالر هم در این میان بدون آن که با کار های پروست آشنا باشد، دقیقاً از روشی مشابه او استفاده می‌کند، او از همان مصالح قبلی آهنگ‌سازی کم و بیش استفاده می کند، اما به گونه ای آن را در پرسپکتیو جدیدی قرار میدهد و به بیان تازه ای می رسد که حیرت آور است و واقعاً تمامی احساسات وجودی انسان را بر می انگیزاند.این نکته مهمی است که مالر به گونه ای از همان مصالح گذشته استفاده می‌کند که در این شک باقی می مانیم که آیا آن‌ها مربوط به گذشته اند و تکراری هستند یا بیان تازه ای محسوب می شوند؟ به هرحال نکته مهم این است که هرچقدر که در قرن بیستم به سمت جلو حرکت کردیم، تاثیر پذیری مستقیم موسیقی‌دانان از شعرا و داستان نویسان بیشتر و مستقیم تر شد.در ابتدای این مقاله به جیمز جویس نویسنده شهیر ایرلندی و داستان مشهور یولیسس او اشاره کردم و برخی الهاماتی را که از آن در کار آهنگ‌سازی می شود، گرفت ، برشمردم.در این جا می توانم به اثر دیگر جویس به نام “بیداری فینیگان ها” اشاره کنم، اثری که می‌گویند جویس برای اتمام آن ۱۷ سال وقت صرف کرد و پس از یولیسس نوشته شده است. دراین رمان ، داستان رویا دیدن جنازه‌ای در کنار رودخانه از زبان خود او روایت می شود و در ادبیات انگلیسی زبان، به خصوص به خاطر نثر پیچیده مسجع گونه اش معروف است. در این اثر صدای برخی کلمات به صورت خاصی تثبیت شده است. و در کل به قدری واژگان جدید و ساختار دستوری نوینی دارد که به راحتی، قابل ترجمه نیست و حتی از نظرخوانندگان عادی انگلیسی زبان هم به شدت دشوار است.به همین دلیل در همین قرن بیستم، به شدت مورد علاقه بسیاری از آهنگ‌سازان بوده است.به خصوص در این جا، می توان از موسیقی‌دانان پیشرویی مانند بولز و جان کیج نام برد.بولز از شکل‌بندی این اثر در خیلی از کارهایش استفاده کرده است و کیج هم حتی قطعه ای نوشته به نام”موی”(به مفهوم موسیقی جویس) که از همین کتاب بیداری فینیگان ها وام گرفته است.بولز همچنین از شعر شاعرانی چون کامینز، رنه شار، مالارمه هم در خلق برخی قطعاتش استفاده کرده است.مانند قطعه ای برای کر بر اساس شعری از کامینز.
فرانتس کافکا(۱۸۸۳-۱۹۲۴)هم در زمره نویسندگان آلمانی زبان اهل چک و از مهم‌ترین بانیان ادبیات نوین قرن بیستم است.او در طول عمرش بیشتر داستان کوتاه نوشت و اما در کارنامه خود، اثر نسبتاً پرحجمی به نام قصر هم وجود دارد.به هرحال قصر، محاکمه، گروه محکومین و مسخ در زمره آثار بسیار قابل توجه اوهستند.در کل ادبیات آلمان را می توان از یک منظر به دوران قبل و پس از کافکا تقسیم بندی کرد.اما به نظر من آثار وی از دو جنبه دارای اهمیت هستند، یکی وجود آن ابهامی که در کلیت فضای برخی از آثار او به چشم می خورد و دیگری تمایلی وی برای کاهش دادن تمامی زینت های ادبی در یک داستان.درباره نکته اول می توان به داستان قصر اشاره کرد، که درباره مردی است که به دست حاکمی، خارج از صحنه و غیر قابل دسترسی و به جرمی که ماهیت آن نه برای خواننده و نه حتی برای خود آن فرد مشخص است، دستگیر و محاکمه می شود.اما درباره نکته دوم می توان به داستان قصر اشاره کرد که به خصوص ۲ صفحه اول آن دارای اهمیت است. در این ۲ صفحه، در واقع تمامی داستان و موقعیت زمانی و مکانی شخصیت اصلی به صورت کامل ذکر شده است:این که کجا هست؟چرا هست؟ وآن آدم های دیگر داستان کیستند؟ ایجاز در این ۲ صفحه موج می زند و هنرنمایی او در این قسمت از این جهت است که پیش از کافکا اگر کسی می خواست، آن ۲ صفحه را با آن میزان از مطالب بنویسد، به احتمال قوی، نوشته اش به جای ۲ صفحه، ۷۰ صفحه می‌شد.به هر حال کوشش او در ایجاز و کاهش دادن تمام زینت های ادبی در داستان، بسیار مورد توجه عده ای از موسیقی‌دانان قرار گرفت.به عنوان مثال سمفونی اپوس شماره ۲۴ وبرن، نشان دهنده تمایل هنری او، برای کاهش دادن تمامی آن زینت های هنری است که به احتمال قوی در این زمینه تحت تاثیر کافکا بوده است .این نکته را هم باید یادآوری کنم که در ادبیات آلمان، روش داستان نویسی توماس مان دقیقاً در نقطه مقابل کافکا قرار می گیرد.یعنی همچنان که کافکا علاقه شدیدی بر کاهش و حتی حذف تزیین های ادبی دارد، توماس مان در آثارش از این تزیینات بسیار بهره می برد، به همین دلیل برخلاف ایجازی که کافکا در نوشته هایش به کار می برد، مان به شدت با طول و تفصیل می نویسد.به طوری که می شود گفت که هر ۵ صفحه کتاب های توماس مان در یک پاراگراف قابل توضیح است.
ج)مروری بر برخی آثار خودم که تحت تاثیر ادبیات ایرانی وغربی تصنیف شده است:
۱)اپرای ملکوت: این اپرا که به عبارتی نخستین اپرا بر اساس یک داستان امروزی ایرانی است، برای نخستین بار در سال ۱۳۷۶ در جشنواره‌ی وین مدرن، به اجرا درآمد.همچنان که می دانید، داستان ملکوت نوشته بهرام صادقی برای نخستین بار در سال ۱۳۴۰، زمانی که نویسنده بیش از ۲۵ سال سن نداشت، به چاپ رسید که هنوز هم فکر می کنم که این اثر در زمره شاهکارهای کل تاریخ ادبیات داستانی ایران است.به هر حال درباره این اثر از زوایای مختلفی، می شود سخن گفت.و اگر فرصتی بود، در آینده نزدیک به صورت تفصیلی درباره این داستان، برداشت های شخصی خودم را خواهم نوشت.در این جا فقط به این نکته بسنده می کنم که آنچه که در این کتاب بیش از همه توجهم را به خود جلب کرد، زبان آن اثر نبود، بلکه بیش از همه، نمایش‌پردازی آن کار برایم اهمیت داشت.چون این کتاب از ۳ داستان مجزا تشکیل شده است که تا نزدیک به انتهای داستان، به یکدیگر مربوط نیستند، اما در پایان به گونه ای به هم ارتباط پیدا می کنند.یعنی به نوعی پسامدرنیسم را در ساختار این اثر ملاحظه می کنیم.امری که سال‌ها بعد حتی در دنیای غرب، به صورت امری متداول در زمینه های مختلف فلسفی، ادبی و هنری در آمد، ولی صادقی در سال ۱۳۴۰ چنین اثر نوآورانه ای را خلق کرد و از این لحاظ به مفهوم واقعی، پیشرو بود.البته شخصیت‌های این داستان و پیچیدگی‌های آن‌ها هم از جهات مختلف، دارای اهمیت هستند:افرادی چون “دکتر حاتم” و “م.ل” و حتی “ناشناس” که همه این ها شخصیت های داستان ملکوت هستند، در فرصتی دیگر باید بررسی شوند.
۲)سمفونی فیه مافیه: برگرفته ازکتاب معروف فیه مافیه که شامل یادداشت هایی است که توسط برخی از مریدان مولوی در طول ۳۰ سال از سخنان او فراهم آمده است.چیزی که در این کتاب، برایم جالب بود، این است که هر صفحه ای از کتاب را که برای خواندن، باز کنیم.چندان تفاوتی نمی‌کند، چون این کتاب دارای داستان و مضمون مشخصی نیست که به لحاظ شکلی اثری قابل توجه محسوب می شود لذا چنین اثری می تواند دست‌مایه مناسبی برای ساختن یک قطعه متفاوت موسیقی باشد.ریشارد اشتراوس آهنگ‌ساز معروف در جایی به طنز گفته است:در اثر موسیقایی، اول و آخرش دارای اهمیت است و وسط آن چندان مهم نیست.چون شروع قطعه باید به قدری جذاب باشد که تماشاگر را برسر جایشان میخکوب کند.و قسمت آخر برای این که باعث به یاد ماندن شناسه‌هایی از قطعه در ذهن شنوندگان شود.اما به نظر من این کتاب به تنهایی دیدگاه اشتراوس را نقض کرده است.چون در اصول فاقد، بخش اول وآخر است.
۳)تصنیف قطعاتی بر اساس اشعار فروغ فرخزاد(تولدی دیگر و آیه های زمینی): فروغ فرخزاد برای خود من، همواره به عنوان مهم‌ترین شاعر معاصر ایرانی، مطرح بوده است که در مواقع تنهایی و ناراحتی های زندگی ام همواره، خوانش اشعارش التیام بخش بوده است.نکته مهمی که درباره بیشتر اشعار او می توان بیان کرد، این است که وی ازواژگان پیچیده چندانی در کارهایش استفاده نمی‌کند و می توان گفت که کلمات به کار رفته در اشعارش، بسیار ساده و بعضاً دم دستی هستند.اما از ترکیب همین واژگان ساده شاعرانه ترین بیان های شعری را ارایه می دهد. شاید برای خیلی از منتقدین واهالی شعر ایران، زنانه بودن اشعار او جالب توجه باشد، اما آنچه که برای من اهمیت بیشتر ی دارد، تنها بودن فروغ است.یکی از اشعار بسیار زیبای او که بیان گر نگرش و رویکرد یک زن ایرانی، نسبت به زندگی زناشویی است.همین شعر معروف است:آنچنان آلوده است / عشق غمناک من از بیم زوال/ که همه زندگی ام می لرزد/ چون تو را می نگرم.
در این شعر که به نظر من در زمره شاهکار های اوست از همان ابتدا تصور شکست را از آن رابطه مسجل می داند.یا شعر زیبای رویا که توصیف آرزوی دختر ۱۴-۱۵ ساله ای است که در خیابان یا مکان های دیگر در انتظار شاهزاده ای است که او را با خود، ببرد.به هرحال قطعه تولدی دیگر بر روی ترجمه آلمانی اشعار فروغ، همراه با دکلمه خانم هانا شیگولا هنرپیشه معروف(که همکاریش بیشتر با فاسبیندر کارگردان مطرح آلمانی بوده است) و آیه های زمینی هم اثری آوازی است با همکاری مارلیس پترسن(سوپرانو) و سپیده ایرانی(آواز سنتی)
در خاتمه تنها به دو اثر دیگر خودم که بر مبنای دو کار ادبی غربی ساخته شده است، اشاره می کنم.یکی قطعه پنتیمنتو(پشیمانی)بر اساس نمایشنامه ای از لیلیان هلمن، نمایشنامه نویس مشهورآمریکایی و قطعه ای دیگر بر اساس داستان پنین نوشته ناباکف.در قسمتی از این داستان، بیان می شود:در واقع آدم در فضاست، چون کره زمین در فضاست پوستمان، لباس فضانوردی است و جمجمه ما هم کلاه فضانوردی است و…
نویسندگان مورد علاقه من:کافکا، جویس، پروست، موزیل و توماس برنهارد (نویسنده آثاری چون:استادان قدیمی، چوب بر و رو به زوال)