نویسنده: نورا تیجاسم
مترجم: بهنام رشیدی

روزهای خوش: کندوکاو اضطراب روایی

«کارهای خیلی کوچکی هست که باید انجام داد. (مکث.) آدم می‌تونه اون‌ها رو کامل انجام بده» (روزهای خوش)

رویکرد بکت به نمایش، از موضعِ خود به عنوان متنی که قرار است خوانده و اجرا شود، آگاه است. آثار بکت، اضطراب یا دلهره‌ی نمایش، چه در قالب متن و چه در قالب اجرا را نادیده نمی‌گیرند؛ بلکه این مؤلفه در تلقی بکت از رابطه‌ی هر یک از شخصیت‌هایش با روایت، اشیا‌ و با یکدیگر مطرح می‌شود. در هیچ یک از نمایشنامه‌های بکت، این همزیستیِ دلهره‌آورِ متن و اجرا به اندازه‌ی روزهای خوش نمایان نیست. وینی که زنی خانه‌دار و میانسال است، فضای زیادی از صحنه‌ی نمایش را به خود اختصاص داده است و با شوهر به‌شدت بی‌مسئولیت و بی‌توجهش، ویلی صحبت می‌کند. جلوی وینی یک کیف بزرگ مشکی قرار دارد که او در فواصل زمانی مشخص، اشیایی را از آن بیرون می‌کشد و با آن‌ها تعامل دارد. در قالب نمایشی دوپرده‌ای (حدودا ۹۰دقیقه‌ای) هنرپیشه‌ای که نقش وینی را بازی می‌کند، قادر نیست از کپه‌ای که روی آن نشسته، تکان بخورد و در طول پرده‌ی اول نمایش، از قسمت کمر به پایین و در پرده‌ی دوم نمایش، از گردن به پایین بی‌حرکت است. تحت این شرایطِ بی‌حرکتی و خودگویی، وینی رابطه‌ی خود با عناصر بی‌حرکتِ نمایش، مثل دستورصحنه، اشیا و روایت را کندوکاو می‌کند که این موضوع ترکیبی دلهره‌آور از کشمکش، آسودگی و ضرورت را به نمایش می‌گذارد.
در پرده‌ی اول، وینی آنچه را که او دو چراغ، یعنی روایت و عمل می‌خواند، مشخص می‌کند. هنگامی که یکی از آ‌ن‌ها کار نمی‌کند، ادعای وینی این است که همیشه یکی دیگر دارد و در پرده‌ی اول، اکثر اوقات هر دو با هم همپوشانی دارند. تک‌گویی همیشگی او را، وقفه‌ها، تعاملات او با کیف بزرگ مشکی و محتویات آن و حضور گاه‌وبیگاه شوهرش، ویلی، که بیشتر زمان نمایش در سوراخی پشت کپه‌ای خاک پنهان شده، قطع می‌کنند. این کنش‌های بازیگران که در دستورصحنه‌ی نویسنده به صورت موجز و دقیق و به‌تفصیل بیان شده‌اند، نه‌تنها تجربه‌ی بازیگر و مخاطب را تحت کنترل خود قرار می‌دهند، بلکه همچنین تجربه‌ی خود شخصیت‌ها را نیز تحت نظر دارند.
پیش از این، در بحث از نمایش‌ به مثابه‌ی روایت، دستورصحنه را به عنوان راوی جانشین یا بدل تبیین کردیم و روزهای خوش این نوع استقلال را تا حداکثر میزان خود به کار برده است. اکثر دستورهای صحنه در این نمایش، احکام تکراری برای مکث یا مکث. عمل. هستند که گاهی اوقات با انجام عملی از طریق دستورصحنه یا توصیف عمل در قالب گفتگو همراهند. مکث‌ها که هم در سطح متنی و هم در سطح اجرا، کارکرد دارند، تجربه‌ی خواننده از روایت وینی را موکد می‌سازند. به این منظور، مکث‌ها، قصه‌گویی بازیگر را به شیوه‌هایی بسیار تجویزی کنترل می‌کنند و آن را محدود به سرعتی می‌سازند که دستورهای صحنه دیکته می‌کنند. تنش میان وینی و این دستورهای بسیار ساده صحنه، حتی در پرده‌ی دوم بسیار آشکارتر می‌شود. مثلا هنگامی که وینی تا گردن در شن‌وماسه فرو رفته و از انجام عمل ساقط است، به‌رغم این موضوع همان دستور واکنشی صحنه یعنی مکث. عمل. سه مرتبه‌ی دیگر به چشم می‌خورد.
در حالی که عموما این‌طور انگاشته می‌شود که دستورهای صحنه ریشه در انگیزه‌ها و خواسته‌های شخصیت‌ها دارند، اما در این‌جا دستورصحنه بیشتر از آن‌که تصادفی باشد، غالب و تحکم‌انگیز ظاهر می‌شود. حرکات تکراری و اجباری که در دستورهای صحنه به شکل جزئی به کار رفته‌اند، با سبک و طبیعتِ مشغول وینی همخوانی دارند؛ اما لزوما شخصیت او را آشکار نمی‌کنند. حتی پیش از عدم‌امکان انجام هر چیزی به جز صحبت یا تغییر حالات چهره در پرده‌ی دوم، پرده‌ی اول، خود شامل لحظه‌ای محوری است که در آن دستورصحنه برخلاف خواسته‌های وینی پیش می‌رود. اولین مورد در لحظه‌ب گرمای شدید، هنگامی که وینی چتر آفتابی خود را بالا می‌برد و متوجه می‌شود که قادر نیست آن را به پایین برگرداند، روی می‌دهد:
خسته شدم، از بالا نگه‌داشتن این، نمی‌تونم هم بذارمش زمین. (مکث) بالا نگه داشتنش بدتر از زمین گذاشتنشه، نمی‌تونم هم اونو زمین بذارم. (مکث) شیطونه می‌گه بذارش زمین، وینی! فایده‌ای که نداره، اونو بذار زمین و برو سراغ یه چیز دیگه. (مکث) نمی‌تونم. (مکث) نمی‌تونم تکون بخورم. (مکث) یه چیزی تو دنیا باید اتفاق بیفته، یه چیزی تو این دنیا باید تغییر کنه، نمی‌دونم چی، یه چیزی که من دوباره بتونم حرکت کنم. (مکث).
گرچه وینی خواسته‌ی خود را بیان می‌کند، حتی به دلیل ناامیدی برای پایین‌آوردن چتر آفتابی، قادر نیست بنا به این انگیزه عمل کند. او دلایلی ارائه می‌دهد که چرا بهتر است چتر را بیاورد پایین؛ اما همچنان بی‌حرکت باقی می‌ماند. نمی‌توانم در این‌جا عبارت کلیدی است و این ایده را روا می‌دارد که «یه‌چیزی تو دنیا باید اتفاق بیفته، یه‌چیزی تو این دنیا باید تغییر کنه، نمی‌دونم چی، یه‌چیزی که من دوباره بتونم حرکت کنم». اَعمال وینی تحت کنترل وجود نیرویی خارجی برای تغییر قرار گرفته؛ چیزی که خود او نمی‌تواند انجام دهد. او ادامه می‌دهد و از ویلی می‌خواهد به او دستور دهد، چتر را بیاورد پایین و وقتی ویلی جوابی نمی‌دهد، به گزینه‌های شگفت‌انگیزی فکر می‌کند که گفتار پیش رویش می‌گذارد و به دنبال آن دستورصحنه بیشترین مکث را به نمایش در می‌آورد. ناتوانیِ وینی برای حرکت‌کردن، نه‌تنها بدنش را فلج کرده، بلکه زبانش را هم از سخن‌گفتن ناتوان ساخته و این مسأله به‌رغم ستایش او از امکانات دائمی زبان در غیاب فعل و عمل روی می‌دهد؛ این همان استدلالِ دو لامپ است. در این لحظه، وینی نیاز به سرمنشأ دستور را که کیفیت شخصیتش را بالا می‌برد، نشان می‌دهد: نیاز به دستورصحنه! این عامل موجودیتی است که از اعمال او ممانعت به عمل آورده و متعاقبا، تنها نیرویی است که قادر به این کار است.
استقلال وینی، دومین بار، هنگامی به چالش کشیده می‌شود که هفت‌تیری را می‌بیند که کنار کیف‌دستی‌اش قرار گرفته و او کیف را برای شب بسته است. با‌این‌حال، دوباره به دستورهای صحنه مجال می‌دهد تا به عنوان نیروی غالبِ داستانی که بر نمایشنامه مسلط است، عمل کند. همان‌طور که وینی وسایلش را مرتب می‌کند و آن‌ها را برای استفاده در روز پیش رو، در کیف محبوبش قرار می‌دهد، با هفت‌تیر روبه‌رو می‌شود:
گمون می‌کنم -ممکنه عجیب به نظر برسه- این که گفتم -بله- (‌وینی هفت‌تیر را بیرون می‌آورد.) -عجیبه- (وینی دوباره هفت‌تیر را به داخل کیف برمی‌گرداند.) -گفتم که- (درحالی که هفت‌تیر را درون کیف می‌گذارد، بازوهایش را به حالت خمیازه باز می‌کند و به ‌سمت جلو برمی‌گردد.) -من که گفتم- (وینی هفت‌تیر را در سمت راستش می‌گذارد، مرتب‌کردن وسایل را متوقف می‌کند، سر بالا.) همه‌چیز عجیب به‌نظر می‌رسه. (مکث) خیلی عجیب. (مکث) هیچ‌ وقت هیچ‌چی تغییر نمی‌کنه. (مکث) و باز عجیب‌تر و عجیب‌تر می‌شه.
وینی هنگامی که در رابطه با ثبات و غرابتِ جهانش صحبت می‌کند (بیدارشدن و خوابیدن، برخاستن و تمیز و مرتب‌کردن وسایلش)، هم در زبان و هم در حرکتش، لحظه‌ای از شکست را تجربه می‌کند. او به صورت زبانی و کلامی اذعان می‌کند که با هفت‌تیر تعامل دارد؛ چه برسد به آن‌که بخواهد تصدیق کند هنگامی که وسایل دیگر را به کیف باز می‌گرداند، هفت‌تیر را از کیف در می‌آورد. در حقیقت، به نظر می‌رسد وینی کنترل اَعمال و حرکاتش را از دست داده و هفت‌تیر را در سمت راست خود قرار می‌دهد. آن‌طور که او ادعا می‌کند، غرابت موجود در جهانش به این دلیل عجیب‌وغریب نیست که شرایط او بدون تغییرند (کپه‌ی پشت سر، شوهر بی‌مسئولیّت و کیف اثاثیه و خرت‌وپرت‌هایش)؛ بلکه به دلیل وقفه‌هایی که در برنامه‌ی روزمره‌اش ایجاد می‌شوند و قادر به درک آن‌ها نیست، عجیب می‌نماید: چتر آفتابی سوخته که در رأس پرده‌ی دوم نمایش، دست‌نخورده باقی مانده؛ هفت‌تیری که رها شده؛ درحالی‌که دیگر وسایل جابجا شده‌اند؛ و فرورفتن بیش از اندازه در کپه‌ی شن‌وماسه در روز بعد. این اَفعال را دستورهای صحنه دیکته می‌کنند؛ اما خارج از کنترل شخصیت نمایش هستند و قدرت و خودمختاری خود را بروز می‌دهند و از روایتِ وینی مستقلند. بکت، بار دیگر روایت داستان را برجسته می‌کند و وینی و دستورهای صحنه را در تقابل هم قرار داده و شخصیت نمایش را به عنوان راوی در برابر دستورهای صحنه به عنوان راوی به رقابت وامی‌دارد.
گرچه حرکات وینی می‌توانند پیش‌بینی‌ناپذیر باشند، او احساس می‌کند که کنترل وسایلش را در دست دارد. همیشه یه کیفی هست. (به سمت جلو برمی‌گردد). بله فکر کنم باشه (مکث)، حتی وقتی که تو رفته باشی. محتوای کیف شامل مجموعه‌ای از خرت‌وپرت‌هایی است که هرگاه وینی احساس می‌کند کلمات ناتوانند، به آن‌ها بازمی‌گردد و این کیفیتی است که او صراحتا برمی‌شمارد. بقای این اشیا برای وینی نوعی آسودگی به همراه دارد؛ اما جالب‌تر آن‌که او به مالکیت و قدرت خود بر آن‌ها می‌بالد. وینی هنگام اشاره به کیف، با محدودیت‌های دستورصحنه روبرو می‌شود:
انقدر با اون کیف وَر نرو! البته که ازش استفاده کن! بذار کمکت کنه… هیچ مانعی نداره، وقتی تردید داری بذار ذهنت رو جلو ببره، وینی! ولی یه‌چیزی بهم بگو! وقتی کلمات وا می‌مونن، ذهنت رو آزاد کن -(وینی چشم‌هایش را می‌بندد، مکث، چشم‌هایش را باز می‌کند.)- و انقدر با اون کیف ور نرو!
نمایشنامه نمی‌تواند تنها متکی بر وسایل و جوانب فیزیکیِ خود باشد؛ و این در محافلِ تئاتر و نمایش، یک مَثَل معمول است. رابطه‌ی وینی با کیف، مشروط به استفاده از آن تنها در صورت لزوم است؛ یعنی هنگامی که کلمات او ناتوانند. در این‌جا، وینی کیف را در جایگاه خود، یعنی در مرتبه‌ای پایین‌تر از گفتار قرار می‌دهد. روایت، اول می‌آید و تنها هنگامی که ناتوان است، می‌توان به کیف، به عنوان یک جایگزین رجوع کرد.
اولویت روایت برای وینی، ما را به رابطه‌ای حتی دلهره‌آورتر و پیچیده‌تر از رابطه‌ی او با دستورهای صحنه و وسایل سوق می‌دهد. سبکِ روایتِ وینی، تکراری و بازتابی بوده و شباهت بسیاری با استفاده او از اشیا دارد. او اغلب از عبارات یکسانی به‌دفعات استفاده می‌کند: «این چیزیه که به‌نظرم خیلی محشره.» «مث همیشه!» «نه. نه.» یکی از معدود موارد موردعلاقه هستند؛ و کارکرد آن‌ها اغلب، بهبود حاصل‌کردن از افکاری است که جهانی را که او می‌شناسد تهدید می‌کنند. برای مثال، عبارت «مث همیشه!» تنها پس از آن‌که به طور مشخص به زمان اشاره می‌کند، کاربرد دارد.
هنوز می‌شه از زمان حرف زد؟ (مکث.) ویلی، باید بگم که خیلی وقته تو رو ندیده‌ام. (مکث.) صدات رو هم نشنیده‌ام. (مکث.) می‌شه بگم؟ (مکث.) من که می‌گم. (لبخند.) مث همیشه! (بدون لبخند.)
بازگشت وینی به عبارات ساده و تسلی‌بخش تاکتیکی است برای دوری جستن از مسائل پیچیده. بااین‌حال، این مسأله حضور ایده‌هایی چون فناپذیری، پوچی، گذشته، حال و آینده را از اندیشه‌های او پاک نمی‌کند. تک‌گویی طولانی او در سراسر نمایشنامه سیاحتی در زندگی شخصی او و پرسش درباره هویت و روایت او در کنار آن است.
وینی که در کپه خود بی‌حرکت مانده، در پیچ‌وتابِ صحبت از حال‌وگذشته‌ی خود در نوسان است و با خاطراتی دارای جزئیات مشکوک سر و کار دارد.
وینی پس از آن‌که نام کارلوس هانتر را از زبان ویلی می‌شنود، «چارلی هانتر»نامی را به یاد می‌آورد؛ اولین بوسه با یک آقایی به اسم جانسون، یا جانستون، یا جان استون -نام‌هایی که به بازیِ تداعی و ابتکار تبدیل می‌شوند و خاطراتی‌اند که با ارتباطی مبهم با خط کنونی افکار دوباره ظاهر می‌شوند. داستانی پیوسته، درباره‌ی چارلی هانتر در پرده‌ی اول نمایش از این قرار: چشمام رو می‌بندم -(عینکش را در می‌آورد و با آن بازی می‌کند، کلاه در یک دست، عینک در دست دیگر، ویلی صفحه‌ای را ورق می‌زند)- و دوباره می‌شینم روی زانوهاش توی حیاط پشتی تو باغ گرین بروگ، زیر درخت‌های راش. (مکث. وینی چشم‌ هایش را باز می‌کند، عینکش را به چشم می‌زند، با کلاهش با عصبانیت بازی می‌کند.) آه! چه خاطره‌های خوشی! که در پرده‌ی دوم به آمیزه‌ای بی‌قاعده از کلمات تبدیل می‌شود: آه، بله… قبلاها… حالا… درخت‌های راش… چارلی… دیدارها… همه‌اش همین… عجب دردسری برای ذهن آدم. خاطرات به اندازه‌ی شرایط فعلی در یک لحظه آشکار به نظر می‌رسند و سپس تحریف‌های منقطعی از کلمات جدا از هم و تصاویر به دنبال آن می‌آیند. اولین بوسه با جانسون، یا جانستون، یا جان استون و موضوع چارلی هانتر در دومین بازگویی خاطره تلفیق می‌شوند و صحت خاطره‌ی هر فرد را که قبلا آمده بود، زیر سؤال می‌برد. حتی در حد و مرزهای نمایشنامه، در ارتباط با وقایعی که مخاطب شاهد آن‌هاست، متوجه می‌شویم که وینی نمی‌تواند به خاطر آورد که آیا موهای خود را شانه زده یا خیر؛ مسأله‌ای که تقریبا او را به وحشت می‌اندازد، پیش از آن‌که نتیجه بگیرد: کارهای خیلی کوچکی هست که باید انجام داد. (مکث.) آدم می‌تونه اون‌ها رو کامل انجام بده. (مکث.). روزانه زندگی وینی، عادتی که آن‌قدر طبیعی جلوه داده شده که به نظر می‌رسد تنها راه زندگی باشد، موهبتی است نجات‌بخش برای حافظه‌ی نامطمئن او و در این‌جا دومین چراغ، جایِ چراغ اول را می‌گیرد.
هنگامی که بحث بر سر به‌یادآوردن خاطرات وینی از هویت شخصی‌اش است، ابهام خاطره برای او عواقب دیگری هم در پی دارد. گرچه ویلی عمدتا حضوری غایب دارد، اما هدف غالب گفتگوهای تأمل‌برانگیز وینی است. ویلی، فرصت اجماع نظر، ایده‌ای دیگر و شاید چیزی شبیه‌تر به عینیت را که وینی برای خود آرزو می‌کند، در اختیار او قرار می‌دهد. در یکی از بسیار مواردی که در آن وینی، ویلی را مستقیما با طرح پرسشی خطاب قرار می‌دهد، از او می‌پرسد: ویلی! من اصلا هیچ ‌وقت دوست‌داشتنی بودم؟ (مکث.) اصلا دوست‌داشتنی هستم؟ (مکث.) بد برداشت نشه ها! ازت نمی‌پرسم که عاشق منی یا نه، ما همه ‌چیز رو در مورد این مسأله می‌دونیم، ازت می‌پرسم که تو یه زمانی منو دوست‌‌داشتنی می‌دیدی یا نه؟ (مکث.) تمایزی که وینی مطالبه می‌کند، غیرمعمول نیست: کنکاش او برای آن‌که بفهمد دوست‌داشتنی بوده یا خیر؛ کیفیتی که برایش درونی است تا آن‌که بخواهد مورد محبت و عشق واقع شود، و این احساسی است که قبلا ویلی آن را اظهار کرده است، بیانگر شوق وینی برای دانستن چیزی در رابطه با خودش است. او می‌خواهد مسأله‌ی عینی را درباره کیفیات و ویژگی‌هایش و نظرات ویلی بداند. با توجه به این‌که تنها یار او ویلی بوده، یا باید به نظر شخصی خود متکی باشد و یا بر چرب‌زبانی‌های ویلی که توأم با تلاش فراوان و نتیجه‌ی اندکی است دل خوش کند؛ و همین مسأله به افزایش اضطراب و دلهره‌ی مفرط در ارتباط با روایت او کمک می‌کند.
ترس تکرارشونده‌ی وینی این است که کلمات، ناگزیر، شکست بخورند و دست‌آخر چیزی نصیب او نشود. این ترسی است که پس از فلج‌شدنش در قلمرو عمل، هنگامی که از خواب برمی‌خیزد و خود را از گردن در خاک مشاهده می‌کند، نزدیک‌تر می‌شود. او در تلاش است تا این دلهره را کاهش دهد و به این منظور به صحبت‌کردن با ویلی ادامه می‌دهد و از خودروایتی، به عنوان سازوکاری برای ادامه‌دادن تا جایی که ممکن است، استفاده می‌کند. اما صحبت‌کردن، به خودیِ خود کافی نیست؛ روایتِ نمایشیِ وینی به مخاطب نیازمند است. ویلی، هدفِ بلاواسطه است. اما وینی روشن می‌کند، مادامی که ویلی شاهدی بر موجودیت اوست، نیازی به مشارکت ویلی نیست: آه بله! اگه فقط طاقت تنهایی رو داشتم، منظورم اینه که چرندیات می‌گفتم بدون این‌که کسی بشنوه… (مکث.) نه این‌که خودمو گول بزنم که تو خیلی می‌شنوی‌ ها، نه ویلی! خدا من رو ببخشه. (مکث.) روزهایی هست که شاید تو هیچ‌چی نمی‌شنوی. (مکث.) اما روزهای زیادی هم هست که جواب می‌‌دی. (مکث.) پس ممکنه من توی تمام اون وقت‌‌ها حرف بزنم، حتی وقتی تو جواب نمی‌‌دی یا شاید هم چیزی نمی‌شنوی، چیزی که شنیدنی باشه، من که فقط با خودم حرف نمی‌زنم، تو این برّ بیابون، هیچ ‌وقت نمی‌تونم اینو تحمل کنم.
اضطراب موجود در این گفته ملموس است. روزهایی که ویلی پاسخ می‌دهد و در گفتگوهای پیوسته‌ی وینی مشارکت می‌کند و به آن‌ها اعتبار می‌بخشد، روزهای خوشِ وینی هستند. مابقی اوقات، ویلی، هم به عنوان شاهد و هم به عنوان موضوعِ گفتگو ظاهر می‌شود و نقشی کلیدی در چشم‌انداز بیابان وینی را پر می‌کند. ظرافت این موقعیت برای وینی بی‌اثر نیست؛ اگر قرار بود ویلی ناپدید شود، نقش وینی به عنوان راوی فاقد هرگونه مخاطبی بود و هیچ شاهد یا نظر ثانوی‌ای در کار نبود. در ادامه‌ی این متن، وینی احتمال مرگ ویلی را می‌پذیرد و در شگفت است که میانه‌ی راه‌رفتن و خوابیدن چه خواهد کرد. پاسخ همیشگی او این است: یا این‌که با لب‌های بسته به جلو خیره بشم؛ که در پی آن تلاش می‌کند همین کار را هم انجام دهد و این لحظه برای بیننده مضحک جلوه می‌کند؛ اما برای خود وینی جنبه‌ای هولناک به حساب می‌آید. اگر قرار بود وینی حضوری بی‌صدا، بی هیچ شاهدی داشته باشد، و بدون روایت‌کردن تنها تماشا کند و بی‌حرکت باشد، این احتمال وجود داشت که گذشته، حال و آینده همگی بی‌اثر شوند که همان استناد مستقیم به ایده‌های ریکور از کتاب زمان و روایت* است.
حتی در پرده‌ی دوم، هنگامی که اَعمال وینی محدود به حالات چهره و گفتار می‌شوند، دست از تلاش برای روایت نمی‌کشد. اولویتِ وینی برای روایت، حتی تحت این شرایطِ وخیم‌تر، به بکت اجازه می‌دهد تا روایت بدون عمل را به کار بندد و عمل را با انواع لحن و صدا در دستورهای صحنه جایگزین کند. وینی با بدنی که در شن فرو رفته و گردنی که قادر نیست آن را بچرخاند، به صحبت‌کردن ادامه می‌دهد و وسایل و چیزهای پیرامون خود را یکی‌یکی نام می‌برد و هنوز هم به صورت کلامی با اشیای پیرامون خود تعامل دارد. وینی که دستش به کیفش نمی‌رسد، برشمردن محتویات کیف را با اعتباردادن به قسمت‌های قابل‌مشاهده‌ی بدنش جایگزین می‌کند. او بخش‌هایی از صورت خود را که می‌تواند مشاهده کند، کیف و کفش، و حال، شیئی مبهم در طرف چپش، چتر آفتابی، آسمان و هفت‌تیر را دسته‌بندی می‌کند. از آن‌جایی که نمی‌تواند آن‌ها را لمس کند، روایتشان می‌کند و هنگامی که می‌رود، آن‌ها را سر جایشان قرار می‌دهد. لحنِ صدا یکی از معدود دستورهای صحنه است که پابه‌پای مکث‌ها و نگاه‌های گذرا به اطراف صحنه همچنان پابرجا باقی می‌ماند.
سطحِ صدای وینی در پرده‌ی دوم، پایین و بم، ضعیف، معمولی، بلندتر، معاشرتی، توأم با هراس، تند و غضبناک، نسبتا سرزنشگر، همراه با خشونت ناگهانی، توأم با آزردگی متوسط و آه و افسوس است. این موارد، دستورهایی هستند که همچنان ظرفیت‌های بازیگری مهارشده‌ی او را تحت‌کنترل قرار داده‌اند. تلاش‌های وینی برای ادامه‌ی گفتگو و حضور تماشاگر باز هم با نبود حرکات بدنی و حرکت از قلمرو دوگانه‌ی عمل و روایت به موجودیت روایی غریب همراه است.
مخاطب نمایش نیز در نقش وینی برای بناکردن خویشتن فردی و مشروعیت روایی نقشی ضمنی ایفا می‌کند. گرچه وینی دیوار چهارم را فرو نمی‌ریزد تا از مخاطب بخواهد به صحنه‌ی نمایش بپیوندد، اما اذعان دارد که حس عجیبی دارم، انگار یه‌نفر داره من رو نگاه می‌کنه، واضحم، بعد تار، بعد نیستم، بعد دوباره تار، بعد دوباره واضح و بعد همین‌جور، هی می‌رم و می‌آم، تو چشم یه ‌نفر هستم و نیستم. توصیف او از تمرکز مخاطب (احتمالا از نوع متزلزل آن)، بیانگر شناختِ موقعیتش به عنوان نمایِ نمایش است. پویایی قدرت در این‌جا تمایلی دوگانه و غریب را به نمایش می‌گذارد: او تمرکز بی‌ثبات و پرنوسان تماشاگر را بر خودش توصیف می‌کند و درهمین‌حال از دیدن تماشاگر ناتوان است. با‌این‌وجود، با تصدیق و توصیف تماشاگر، مالکیت خود بر او را برمی‌شمارد؛ مالکیتی که عمل متقابلی در پی ندارد.
این حساسیت ارتباط با مخاطبی بزرگتر، در حکایت از آقای شوور (و یا آقای کووکر؟) تکرار می‌شود؛ مسافری که یک همراه زن دارد و وینی به خاطر می‌آورد قبلا از کنار کپه‌ای که در آن فرو رفته، عبور کرده است و او را برانداز کرده و درباره‌ی مخمصه‌ای که در آن گیر افتاده، در شگفت مانده است. تماشاچی، به‌واسطه‌ی یادآوری وینی از خط سیر پرسش‌های مرد، در افکار زمخت و تقلیل‌دهنده‌ی او شریک می‌شود: داره چی کار می‌کنه؟ موضوع چیه؟ یعنی چی؟ منظورش چیه؟ این پرسش‌ها که اغلب از سوی تماشاچیان تئاتر و منتقدان مطرح می‌شوند، به عنوان آیینه‌ای در برابر تماشاگر ایفای نقش می‌کنند. وینی در جواب، پاسخی تلخ و و نیشدار تحویل می‌دهد و این عمل را از طریقِ همراه مرد صورت می‌دهد که وینی به یاد می‌آورد که در جواب می‌پرسد: و می‌گه تو نظرت چیه؟ -می‌گه منظورت چیه؟
وینی با روایت کردن این مواجهه، قدرت خود نسبت به این واقعه را نشان می‌دهد و پرسش‌های وجودی بزرگتری را به لفاظی‌های دنیوی خود اضافه می‌کند که تقریبا به صورت مستقیم تماشاگر را خطاب قرار داده و بر او تأثیر می‌گذارند.
بعدا در این نمایش، وینی داستان دیگری را نقل می‌کند که از لحاظ متنی به عنوان یک روایت، تعیینِ حدود شده است و او را صراحتا در نقش راوی قرار می‌دهد. در پرده‌ی دوم، همان‌طور که اشاره کردیم، دستورصحنه‌های وینی از لحاظ لحن و نه عمل، دچار تغییر و تنوع می‌شودکه نامعمول‌ترین مورد دستورصحنه‌هایی است که طی چند سطر او را راوی قرار می‌دهند. پس از بیدارشدن و بعد فرورفتن بیشتر در زمین و ارزیابی پیرامونش، وینی چراغ دیگر، یعنی روایت را روشن می‌کند: البته که وقتی همه‌‌چی از بین بره، قصه‌‌ی من وجود داره. (مکث.) قصه‌‌ی یه زندگی. (لبخند.) یه زندگی طولانی. (بدون لبخند.). بااین‌حال، داستانی که او نقل می‌کند، به‌هیچ‌وجه داستان زندگی شخصی او نیست؛ بلکه داستان دختری جوان به نام میلدرد است که شب از خواب بیدار می‌شود تا لباس عروسکش را درآورد. در این داستان، نامی از وینی به چشم نمی‌خورد و یا در نقش اول‌شخص روی نمی‌دهد و به نظر نمی‌رسد اصلا او را در خود جای دهد. این داستان به سبکی بیان می‌شود که برای روایت وینی تازه است؛ سبکی از وقفه‌ها و آغازها و اصلاح‌ها:
خورشید هنوز بالا نیامده بود که میلی بیدار شد، از پله‌ها پایین رفت (مکث.) لباس‌خواب تنش بود، چهاردست‌و‌پا و عقب‌عقبی تنهایی پله‌های چوبی رو پایین رفت، اما به او گفته بودن که هرگز نباید این کار رو بکنه (مکث.) پاورچین‌‌پاورچین به‌آرامی پایین رفت، وارد شیرخوارگاه شد و شروع کرد به درآوردن لباس عروسکش. (مکث.)
میانه‌ی داستان او که ویرایش و اصلاح شده، لحنِ اضافاتِ اصلاحی را به خود می‌گیرد. میلی پیش از آن‌که لباس‌خواب شبش را بپوشد، از پلکان پایین نمی‌آید. پیش از انجام فعالیت‌های نامشروعش مجبور است تا از راهرو با نوک پنجه‌های پایش عبور کند. داستان پر است از دلالت‌های جنسی و به‌علاوه، راه را برای نتیجه‌ی عمل باز می‌گذارد -‌یک موش از ران میلی بالا می‌رود و همین صحنه در نهایت فرصت جیغ‌کشیدن را به وینی می‌دهد. وینی بدون آن‌که مستقیم درباره‌ی خودش صحبت کند، قادر است بافاصله، به زمان، حرکت، رابطه‌ی جنسی و ترس اشاره کند.
صدای جیغ یک نوع رهایی است که اگر از روی اقرار به مخمصه‌ای که در آن گرفتار شده، برآید، بسیار هولناک است و این تنها مرتبه‌ای است که وینی بارِ جریان دائمی واژگان را به نفعِ صدای وحشت‌زده، به زمین می‌گذارد. به‌همین‌شکل، با بیان داستان میلدرد در نیمه راه، استراحتی می‌کند و ویلی را خطاب قرار می‌دهد و داستان قبلی خود از آقای شوور (یا کووکر) را به یاد می‌آورد. به این طریق، به خود اجازه می‌دهد تا بگوید: (با خشونت ناگهانی) زنه می‌گه، ولم کن، تمومش کن تو رو خدا، تمومش کن! (مکث. دوباره شروع به سوهان‌زدن می‌کند.) مُرده (لبخند.). اما نه (لبخند بیشتر). نه. نه. (لبخند باز هم بیشتر) و می‌بینم که دور می‌شن. وینی با روایت‌سازی از اضطراب‌ها و دلهره‌هایش، توانایی بیان آن‌ها را دارد و در پی آن به وضعیتی باز می‌گردد که آن را آرامش‌بخش و زندگی عادی خود می‌شناسد و به این شکل، روایت‌هایی را در قالب روایت خود بر می‌سازد تا شرایطش را پنهان کند.
تجسم روایت به عنوان مانعی در برابر رویارویی با واقعیت، مهمترین بخش نمایشنامه‌ی روزهای خوش است. در حالی که ریکور بر آن است که: «رنج به دنبال خونخواهی است و روایت را طلب می‌کند»، بکت، روایت را به عنوان عاملی مطرح می‌کند که حواس انسان را از محیطِ حقیقی پیرامون پرت می‌کند و برای وینی عاملی بازدارنده از مشارکت در موقعیت هولناکش است. روایت، علاجِ رنج نیست؛ بلکه عاملی انفعالی است برای کناره‌گیری. وینی با تسلیم‌شدن در برابر کنترل دستورهای صحنه، فقدان تحرک و احتمال این‌که ویلی دست به هفت‌تیر بَرَد و لااقل به زندگی یکی از آن‌ها پایان دهد، از روی اراده، همچنان به روایت داستان «روز خوش دیگر» ادامه می‌دهد.

*این کتاب را مهشید نونهالی با عنوان «زمان و حکایت» به فارسی ترجمه کرده و نشر گام نو منتشر کرده است.