فاطمه مشهدی باقر

اثر مهم «در انتظار گودو» از ساموئل بکت در زمان آفرینش، نگاه بسیاری را به خود جلب کرد. در آن زمان با توجه به عزم جریان‌های هنری به برچیدن بساط اصول و قواعد ساختار نوشتار اثر، این نمایشنامه خلق جذابی بود تا مورد توجه هرچه بیشتر جامعه‌ی جهانی قرار بگیرد. تا پیش از جریان تئاتر ابزورد یا پیشتاز در جهان، ساختار اثر هنری از قواعدی پیروی می‌کرد که از نقطه‌آغازِ نسخه‌ی ارسطو شروع می‌شد و در پی جریان‌های متناوب هنری، از آن پیراسته یا به آن افزوده می‌شد. در این فرازونشیب، مورد مهمی که در خلق اثر نمایشی یا تئاتری مهم بوده و همچنان هست؛ اندیشه‌ی اثر است. اندیشه از عناصر مهم ساختار اثر تئاتری در پی زایش فکر‌های مختلف بر صحنه، تماشایی می‌شد و همچنان عرصه‌ی تماشا از آنِ اندیشه است. کنون در زمانه‌ی زندگانی بکت در روزگاران جنگ‌های خانمانسوز با میلیون‌ها تن کشته و هراس و وحشت ناگسستنی از بساط زندگی بشر، چه اندیشه‌ای به ثمر می‌نشست تا بر صحنه تماشایی شود؟

از نخستین مکتب تئاتر از کلاسیسیسم یونان تا اپیک برشت آنچه باعث تغییر در چگونگی نوشتار تئاتر بود، اندیشه بود. حال ببینیم اندیشه‌ای که در یونان باستان به تنظیم پوئتیکای ارسطو منجر می‌شود و کاراکتر و شخصیت را قهرمانی با هامارتیایی برآمده از ناآگاهی می‌داند، برای رسیدن به کاتارسیس یا پالایش، چگونه می‌شود که ما با دو شخصیت با نام‌های ولادیمیر و استراگون مواجه می‌شویم که تنها کاری که از آن‌ها برمی‌آید، انتظار است؟ آنچه در دوران کلاسیسیم در ساختار ارسطویی مورد نقد واقع می‌شود این است که فکر در این ساختار، اندیشیده شده و تنها بر صحنه تماشایی می‌شود. در دوران زایش اپیک فکر در صحنه مورد چالش واقع می‌شود اما در دوران ابزود فکر و اندیشه با دقت هرچه تمام‌تر، در عرصه‌ی صحنه به قضاوت کشیده می‌شود.

ولادیمیر و استراگون اثر بکت تصمیم می‌گیرند تا برای رسیدن به خوشبختی، انتظار پیشه کنند. اما انتظار از برای چه کسی؟ آن‌ها منتظر آمدن گودو می‌مانند. تمام اثر در انتظار گودو توسط دو شخصیت ولادیمیر و استراگون می‌گذرد اما در پایان پسر بچه‌ای از گودو خبر می‌آورد.

در پی گفتگوهای کوتاه پسر و ولادیمیر درمی‌یابیم که گودو هیچ کاری نمی‌کند و دارای ریش سفید است اما برادر پسر را مجازات کرده و کتک می‌زند و آن‌ها را در کاهدان نگه می‌دارد.

بهتر است اشاره شود به جنگ‌های خانمان‌سوز جهانی اول و دوم در سال‌های ۱۹۱۴ و ۱۹۴۰ که حاصل ایدئولوژی‌ای بود که انسان به عنوان اخلاق و ارزش برای خود تعریف کرده بود؛ ساختاری که چنان خانمان‌سوز بود که سوزَش با تأویلِ «مرکزیتِ» ساختار ناگسستنی بود. در تنظیم ساختارِ ارزش‌ها در تاریخ جهان آنچه در آغاز، ساختار را نظم می‌بخشد، «مرکزی» است که حول محوریت آن، ساختار به عنوان یک سازه، تشکیل می‌شود. «مرکزِ» این ساختار چیزی نیست جز قانون، اخلاق، خدا که در پی هم به شکل مترادف ارائه‌ی معنا می‌شود. انسان در این دوره در پی احقاق ارزش‌هایی که به آن باور داشت دست به تجاوز، تعرض و کشتار سراسری زد. تعداد کشته‌شدگان جنگ جهانی دوم را بالغ بر هشتادمیلیون انسان می‌دانند که یکی از مرگبارترین درگیری‌های نظامی گزارش شده است. از این میزان کشته ۵۰ تا ۵۵میلیون‌تن مستقیماً در جنگ و ۱۹ تا ۲۸میلیون‌تن در اثر قحطی و بیماری از دست رفتند. این رقم در حالی است که جنگ جهانی اول بیش از بیست‌میلیون آمار کشته برجا گذاشت با بمباران‌های شیمیایی بر مناطق غیر نظامی. و این مهم را هم در نظر داشته باشیم که بکت مهاجری بود از ایرلند به‌واسطه‌ی نابسامانی وضعیت سیاسی سرزمین مادری‌اش.

باتوجه به دوران دردناکی که اشاره شد بهتر است اثر در انتظار گودو را اثری تمثیلی بدانیم از چگونگی زیست انسان. گونتر آندرس نیز اثر گودو را تمثیل می‌داند و با این مبنا به اثر نگاه می‌کند. در نتیجه بهتر است به عنوان اثر تمثیلی معنا را با رمزگشایی نماد‌ها و نشانه‌ها بیان کنیم. با این نگاه باید بیان کنیم گودو نشان باور خداوندگاری بشر است که کنون با دریچه‌ی نگاه بکت به ما عرضه شده است. در اصل گودو همان مرکزِ سازمان‌بخشی ساختار است؛ همان نیروی مرکز که از آن، بالاترین جایگاه افاده می‌شود؛ همان جایگاه خداوندگاری که ماحصل آن رسیدن به خوشبختی و سعادت است. گودو در اثر دیده نمی‌شود و تنها با یک پسر که نماد پیامبر یا پیام‌رسان است، روایت می‌شود. چه‌بسا گودو معادل بیان خودمانی «گاد» باشد که برای بیان اندیشه‌ی اثر، بکت آن را تدبیر کرده است. بیان خودمانی شخصیت‌ها در اثر نیز وجود دارد. استراگون، گوگو و ولادیمیر، دی‌دی نامیده می‌شوند. در جریان تئاتر پیشتاز آنچه مورد توجه است زبانی است که از جلال و جبروت و شکوه سقوط و به زبان کوی‌وبرزن و روزمرگی، نزول کرده است. زبان مطنطن نیز در وضعیتی اسفبار نمایان می‌شود؛ برای مثال بلند فکرکردن لاکی با امریه‌ی پوتزو اربابش. هیچ‌چیز در جریان تئاتر پیشتاز شگرف نیست چه‌بسا آنچه شگرف و شگفت‌انگیز بوده است در برابر نگاه جریان پیشتاز، وجهی از فلاکت را نمایان می‌کند. همانا شکوه فلاکت‌بار انسان و همچنین جلال و جبروت خداوندگارش. دور نیست اگر از نظریه‌ی شلایرماخر سود ببریم؛ نظریه‌ای که باعث پدیداری نظریه‌ای دیگر در این راستا توسط رودلف اوتو شد. شلایرماخر اندیشمند بزرگ رمانتیک آلمان پدیدار دین و معنویت را جزء جدایی‌ناپذیر ساخت روانی انسان می‌داند. از این رو رودلف اوتو پیرو همین سنت نظریه‌ی «پدیده نومن» را مطرح می‌کند. اوتو در کتاب خود «داس هایلیگه» ساخت «پدیده نومن» را بررسی می‌کند. او از «داس نومینوزه» واژه‌ی لاتینی «نومن» را وام می‌گیرد. «نومن» به زبان لاتین به معنی موجود ماورای طبیعی، جلال و شکوه خداوندی، اراده‌ی الهی، نیروی فعاله‌ی خداوندی و معنوی است. آنچه او در این نظریه به آن توجه می‌کند جنبه‌ی عاطفی دین و معنویت است. در تجزیه‌وتحلیل پدیده‌ی نومن به این نتیجه می‌رسد که نخستین واکنش انسان در برابر تجلی نومن، احساس عبودیت در برابر احساس ربوبیت حق و تجلی غیب است. اوتو این احساس عبودیت، عبد و مخلوق بودن را «میستریوم ترمندوم» یا راز هراس‌انگیز می‌داند.

در در انتظار گودو انتظار را برای آمدن گودو که باری از عبودیت را بازتاب می‌دهد، می‌بینیم. استراگون و ولادیمیر کاری نمی‌کنند و تنها منتظر ظهورند؛ آمدنی که بیشتر به ظهور می‌ماند. در این انتظار آنچه بکت در تعمد چیدمان صحنه، قید کرده است، جاده‌ی بیرون شهر است، یک درخت، و غروب که نشان غربت است. در پدیده و تجلی نومن یکی از جنبه‌های آن جنبه‌ی هراس‌انگیز است که این احساس هراس ره‌آوردی چون حیرت و غربت دارد. حیرت در احساس غربتی که این دو انسان در مکانی که تجسم یافته‌است ایجاد می‌کند.

در این راستا جنبه‌ی دیگری که مورد توجه است هیچ‌انگاری انسان و خلاصه‌شدنِ هست در وجودِ جلالیِ خداوندگاری است. در اثر بکت این هیچ‌بودن نیز به چشم می‌خورد. اما در ادامه جنبه‌ی دیگری از پدیده‌ی نومن، غضب الهی است. در ادیان، آنچه در نیروی خداوندگاری مهم و مرکز توجه است غضب است که در تمام پایگاه خداوندگاری از دیرباز وجود داشته و چه‌بسا عنصر مهم به‌چالش‌کشیدن انسان است. این بعد غضب‌آلود خداوندگار را می‌توان در جلوه‌ای از یهوه دید، غضبی که قوم بنی‌اسرائیل را درگیر می‌کند. این وجه در تمام وجوهات خداوندگاری جهان انسان وجود دارد. این غضب در اثر ساموئل بکت در پیامی که کودک به صحنه می‌آورد درک می‌شود. پسر ترس‌خورده هنگامی که به صحنه می‌آید؛

ولادیمیر: تو برای آقای گودو کار می‌کنی؟

پسر: بله آقا.

ولادیمیر: چه کار می‌کنی؟

پسر: بز می‌چرانم آقا.

ولادیمیر: رفتارش با تو خوب است؟

پسر: بله آقا.

ولادیمیر: تو را نمی‌زند؟

پسر: نه آقا؛ من را نه.

ولادیمیر: پس کی را می‌زند؟

پسر: برادرم را می‌زند آقا.

ولادیمیر: آها تو یک برادر داری.

پسر: بله آقا.

ولادیمیر: او چه کار می‌کند؟

پسر: گوسفند می‌چراند آقا.

ولادیمیر: چرا تو را کتک نمی‌زند؟

پسر: نمی‌دانم آقا.

ولادیمیر: لابد از تو خوشش می‌آید.

پسر: نمی‌دانم آقا.

ولادیمیر: به اندازه‌ی کافی بهت غذا می‌دهد؟ (پسر مردد است) خوب سیرت می‌کند؟

پسر: بله. خیلی خوب، آقا.

ولادیمیر: تو ناراضی نیستی؟ (پسر مردد است) شنیدی چی گفتم؟

پسر: بله آقا.

ولادیمیر: خب؟

پسر: نمی‌دانم آقا.

ولادیمیر: نمی‌دانی راضی هستی یا نه؟

پسر: نه آقا.

ولادیمیر: تازه شدی مثل خودم. کجا می‌خوابی؟

پسر: تو کاهدون آقا.

ولادیمیر: با برادرت؟

پسر: بله آقا.

ولادیمیر: توی کاه‌ها.

پسر: بله آقا.

آنچه در این گفتگو می‌آید رفتار قهری گودو است. گودو خشمگین است در حالی که کاری نمی‌کند. در پرده‌ی آخر کاری‌نکردن گودو توسط پسر اعلام می‌شود.

در تصویر ارائه‌شده از گودو و نشانه‌های تمثال خداوندگاری درمی‌یابیم آنچه انسان برای خود رهایی و خوشبختی می‌پندارد و برای رسیدن به آن تنها انتظار می‌کشد، چه چیزی را اعمال می‌کند.

یونگ معتقد است که حس پرستش هنگامی به وجود می‌آید که بشر طی تجربه‌ی خود به عواملی برخورده باشد که آن‌ها را یا آن‌قدر توانا یا خطرناک یافته است که توجه و دقت به آن‌ها را لازم و یا پرمعنی دیده باشد که با خضوع بپرستد و یا دوست بدارد. این نکته می‌تواند ما را رهنمون باشد به نیروی خوف که ناگزیر به خضوع و دوست‌داشتن انسان می‌شود. در این بیان تعریف اوتو نیز از ادامه پدیده نومن، احساس غضب خداوندگاری، مفهوم می‌یابد.

در داستان دو تن دیگر حضور دارند؛ پوتزو و لاکی. پوتزو ارباب لاکی که سخت او را به بردگی کشیده است به‌حدی که بندی که بر گردنش بسته، جراحت عمیقی ایجاد کرده است و هیچ خودیتی از او دیده نمی‌شود جز اطاعت صرف اوامر پوتزو. پوتزو در قامت یک ارباب و یا ولی‌نعمت اعلام می‌کند که خدا انسان را به صورت خود آفرید. در این جمله‌ی کلیدی، او معرف خدایی است که به آن باور دارد و چون او را به اسارت کشیده و بند قید و بندگی را بر گردن لاکی بسته است. در این اثر، ما اندیشه، فکر و انسان را می‌بینیم که چگونه در غربت به‌شکلی حیران و سرگردان چون خصوصیات پدیده نومن، تجلی می‌یابد و جز نیستی، آنچه را که زندگی می‌کند نیست. در اصل باید گفت ساموئل بکت با خلق این اثر برای نخستین بار «مرکز» را در ساختار مورد واکاوی قرار داد؛ مرکزی که به تشکیل ساختار منجر می‌شود، درحالی‌که هرگز مورد واکاوی قرار نگرفته است. در این اثر مرکزِ ساختار مورد واکاوی قرار می‌گیرد؛ مرکزی که در ساختارِ باور و ایدئولوژی انسان وخامتی چون کشتار و قتل و غارت و تجاوز را به عرصه‌ی زیست انسان آورد. بکت در زمانی پیش از نظریه‌ی واکاوی مرکز یا «فالوگوسنتریسم» ژاک دریدا این مهم را بیان می‌کند. «فالوگوسنتریسم» دریدا هنگامی ادا می‌شود که درمی‌یابند اندیشه‌ای که در پی تنظیم ساختار است از جمله ساختار اثر ادبی‌وهنری با وجود «مرکز»ی چون قانون و خدا انسجام می‌یابد که هرگز خود این مرکز مورد چالش واقع نشده است. در پی واکاوی «مرکز» دریدا اعلام می‌کند این مرکز قانونی است که مردان تنظیمش کرده‌اند و هرچیزی به‌جز خودش را دیگری می‌نامد و در مرکزیت خود هر چیزی به غیر از خود را به عنوان دیگری به حاشیه می‌راند. در این اثر نیز ما با جنسیت مردانه‌ی دارای ریش سفید گودو که مرکز ساختار را بیان می‌کند مواجه می‌شویم. این «مرکز» تنظیم‌کننده‌ی ساختار است؛ ساختاری که در آن بردگی و استیصال و غربت وجود دارد. در این اثر با توجه به نظریه‌ی اوتو و همچنین فروید، و واکاوی مرکز در سازه‌ی ساختار، درمی‌یابیم که اثر بیان بازتابِ ماست که بر ماست.