اقبال معتضدی، مسعود بُربُر:

عبداله کوثری، زاده ۱۳۲۵ در همدان، مترجم ایرانی. وی ادبیات آمریکای لاتین را از انگلیسی به فارسی ترجمه می‌کند.
او در رشته ی اقتصاد دانشگاه ملی (دانشگاه شهید بهشتی اکنون) پایان نامه گرفت. سپس عازم لندن شد و پس از چند سال به ایران بازگشت و گام در راه کارهای داستانی نویسندگان آمریکای لاتین و برخی هم اروپایی نهاد. کوثری بیش از پنجاه کتاب در دو رسته  ی ادبیات و اقتصاد برگردان کرده ست.
عبداله کوثری در ترجمه‌هایش به اندیشه ی نویسندگان وفادار می‌ماند و می‌کوشد که با زبانی در خور وامانت دار آثار آنان را به فارسی ترجمه کند. او در چند دوره جایزه ی ادبیات هوشنگ گلشیری به عنوان داور حضور داشت. وی در جایی گفته بود:
ترجمه زبان محاوره یا گفتگو از مشکلات اصلی ترجمه رمان است. بخشی از این دشواری زاییده این است که در زبان فارسی تفاوت میان زبان کتابت و محاوره زیاد است، حال آنکه در زبان‌های اروپایی مثلا انگلیسی تفاوت به این حد نیست. مترجمان فارسی در این صد سال به طورکلی دو روش داشته‌اند. نخست این که گفتکوها را با همان زبان کتابت یا روایت ترجمه کنند. این روش در گذشته غالب بود وهمه رمان‌های ترجمه دوران قاجار تا کم وبیش دهه ۱۳۴۰ به همین روش ترجمه شده بود. از دهه  ی ۱۳۴۰ که تحول اساسی در کار ترجمه پدید آمد مترجمان به ضرورت تمایز نهادن میان این دو زبان پی‌بردند. برخی مترجمان روش شکستن کلمات را برگزیدند اما برخی همان کلمات کتابت را به کار گرفتند. درحالی که در زبان محاوره ما کلماتی متفاوت را به کار می‌گیریم و اصل زبان محاوره با این کلمات و با نحوی کم و بیش متفاوت ساخته می‌شود، یعنی در زبان محاوره اغلب جای فعل و فاعل و مفعول تغییر می‌کند. من با شکستن کلمات مخالف نیستم چون در مواردی به‌راستی ضروری می‌شود اما معتقدم صرفا با شکستن کلمات به زبان محاوره نمی‌رسیم.
به بهانه ی پرونده ویژه ی این شماره، ماریو بارگاس یوسا، با عبداله کوثری به گفت وگو نشسته ایم که در ادمه می خوانید.

بسیاری از ایرانیان، ادبیات آمریکای لاتین و به ویژه آثار ماریو بارگاس یوسا را با ترجمه‌های عبداله کوثری می‌شناسند. وی ادبیات آمریکای لاتین را از انگلیسی به فارسی ترجمه می‌کند. کوثری دارای مدرک کارشناسی رشته اقتصاد از دانشگاه است. او از یوسا، مرگ در آند، گفتگو در کاتدرال، جنگ آخرالزمان، چرا ادبیات و سور بز را ترجمه کرده است و به جز ترجمه آثاری از کارلوس فوئنتس، ماشادو د آسیس، آریل دورفمن و آیسخولوس مجموعه داستانی از نویسندگان متعدد آمریکای لاتین را نیز به فارسی برگردانده و در حوزه آمریکای لاتین مطالعات گسترده‌ای داشته است. به بهانه پرونده اصلی این شماره، ماریو بارگاس یوسا، به سراغ او رفتیم و پای صحبت‌های او درباره ادبیات آمریکای لاتین و ماریو بارگاس یوسا نشستیم.

مضمون عمده رمان‌های یوسا جدال بر سر قدرت در آمریکای لاتین است. داستان بیشتر این آثار قهر و خشونت مردانی است که سودای سالاری و دیکتاتوری را در سر دارند، چه در ارتش، چه در احزاب سیاسی و چه در گروه‌های چریکی. یوسا تغییر جهت نیز زیاد داشته است. زمانی گرایش به چپ داشت و زمانی با فیدل کاسترو مخالفت کرد که حتی به قهر با مارکز منجر شد. این رویکرد در چه زمینه‌ و پیشینه‌ای شکل می‌گیرد؟
یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ادبیات آمریکای لاتین از همان آغاز شکل‌گیری رسالت سیاسی و اجتماعی است. وقتی می‌گوییم آغاز باید از قرن هیجدهم شروع کنیم چون از قرن هیجدهم است که نویسندگان یا شعرای آمریکای لاتین جلوه می‌کنند. البته نه به آن شکلی که در دهه‌های بعد می‌بینیم ولی مثلاً در قرن هیجدهم شما خانم شاعری دارید که کارلوس فوئنتس و امثال او، او را در حد “که‌وه‌دو” می‌گذارند و می‌گویند در فصاحت و قدرت کلام چهره مهمی بوده است. این خانم به اسم خوانا اینس دلاکروز (یعنی صلیبی) معروف می‌شود و زن عاصی‌ای هم بوده و از اولین زنانی است که در آمریکای لاتین از حقوق زن دفاع می‌کند. از قرن نوزدهم نیز رمان شکل می‌گیرد گرچه رمان‌های آغازین، امروز برای ما ارزش جامعه شناختی دارد و نه ادبی. رسالتی که نویسنده آمریکای لاتین در آن دوره برای خودش قائل می‌شود بیشتر رسالت سیاسی و اجتماعی است و این همان اتفاقی است که به نوعی در ایران در سال‌های مشروطه هم رخ می‌دهد یعنی اینکه ما بیاییم بیانگر منتقد وضع اجتماعی موجود باشیم. اما اگر از دوره جدید آمریکای لاتین بخواهیم بگوییم که واقعاً از نیمه‌های قرن نوزدهم شروع می‌شود، به نظر من ادبیات به صورت یک فعالیت آگاهانه فرهنگی شکل می‌گیرد و می‌شود گفت همچون بحث بزرگی در سطح قاره در می‌گیرد. آقایی به نام سارمینتو که نویسنده و سیاستمدار بود و یک دوره هم به ریاست جمهوری می‌رسد کتابی می‌نویسد به اسم پاکوندو با عنوان فرعی‌ به اسم “تمدن یا توحش”. بحثی در می‌گیرد که همان چیزی است که شاید ما هم به نوعی تجربه کردیم و هنوز هم می‌کنیم: اصالت‌های خود را حفظ کردن یا به سمت تمدن غربی رفتن. ایشان نفی سنت می‌کند و می‌گوید ما اگر سنت‌مان را بخواهیم باید به این گاچوها بچسبیم. سنت ما این است: زندگی خشن بدوی. ولی ما نیاز به شهر داریم. باید به شهرها رجوع کنیم.
این بحث جدا از تأثیرات سیاسی مثبت و منفی که می‌گذارد، شاید اولین کاری باشد که به طور جدی مسائل عینی آمریکای لاتین را در قرن نوزدهم مطرح می‌کند. امروز خوشبختانه می‌بینیم که همزمان با استقلال این‌ها، یک شکوفایی درونی اتفاق افتاده است. یعنی این‌ها توانسته‌اند در عین بهره‌گیری فراوان از زبان اسپانیایی، نخست خودشان را با این میراث عظیم اسپانیا آشنا بکنند و بعد رو به فرانسه آوردند. بسیاری از نویسنده‌های آمریکای لاتین، آن هایی که دستشان به دهانشان می‌رسید، به پاریس می‌‌روند و همین‌ها هستند که پیام آوران انقلاب آمریکای لاتین می‌شوند. یعنی شعارهای انقلاب آمریکای لاتین، انقلاب آزادی بخش، همان شعارهایی است که در انقلاب فرانسه مطرح می‌شود. اگر “نبرد” فوئنتس را خوانده باشید دقیقاً سه چهره روشن‌فکر آرژانتینی را نشان می‌دهد که هر یک به نوعی نماد یکی از روشنفکران بزرگ فرانسه هستند: دیدرو، روسو و گوته.
یعنی به این شکل نبود که در یک جهش ۵ ساله یا ده ساله به رمان جدید برسند. این تحول ۱۰۰ تا ۱۵۰ سال طول می‌کشد و از دل این یک و نیم قرن دو شخصیت از لحاظ ادبی مهم بودند: یکی میگل آنخل آستوریاس و یکی هم آلخو کارپانتیه. این‌ها کسانی بودند که درست همزمان با خیزش سوررئالیسم در فرانسه سال‌ها در پاریس اقامت داشتند و یک بده بستان فرهنگی خوبی بین این‌ها صورت گرفت به این شکل که یک نوع آگاهی درونی از فرانسوی‌ها کسب کردند و در مقابل خود آندره برتون می‌گوید وقتی که ما کتاب افسانه‌های مایا که آستوریاس ترجمه کرده بود را خواندیم حیرت زده شدیم، چون دیدیم بسیاری از چیزهایی که در اندیشه ما بود در این داستان‌های سنتی بیان شده و وجود دارد.
یکی دو نمونه‌اش در همین داستان‌های کوتاه آمریکای لاتین که من ترجمه کرده‌ام هم هست با همان نگاه فراواقعی که هیچ ربطی با رئالیسم اروپایی ندارد. مساله عمده این جاست که این دو آدم با مطالعه وسیعی که دارند به یک چیز می‌رسند و آن اینکه تفاوت اصلی که بین ما و این‌ها وجود دارد در نوع نگرش به واقعیت است. از خود می‌پرسند که واقعیت ما در آمریکای لاتین چیست؟ به خود می‌گویند ما رمان رئالیستی غربی را خوب خوانده‌ایم ولی حالا می‌خواهیم واقعیت خودمان را بیان کنیم و دو کتاب اولی که آلخو کارپانتیه بعد از برگشت به آمریکای لاتین می‌نویسد این دو کتاب است: یکی پادشاهی این جهان و یکی قدم گمشده.
در‌واقع می‌شود گفت این دو کتاب بنیانگذار جریانی می‌شود که بعدها به رئالیسم جادویی معروف می‌شود. خود کارپانتیه می‌گوید آن واقعیت بورژوازی غرب که در رمان‌های غربی متجلی شده بود اصلاً نمی‌توانست بیانگر درون ما در اینجا باشد و بنابراین انگار او دوربین را می‌برد و در چشم یک برده سیاه می‌گذارد و واقعیت‌هایی را که در بیرون اتفاق می‌افتد از چشم همین برده بی‌سوادی می‌گوید که مثلاً تفنگ هم اصلا ندیده است. بنابراین تفنگ برای او دیگر تفنگ نیست و موجود هولناک اژدهاگونی است که آتش از دهانش بیرون می‌زند. تصویرهایی که در آنجا خیلی راحت به عنوان واقعیت جا افتاده و در اینجا به جادو تبدیل می‌شود. این آغاز آن حرکتی است که به رئالیسم جادویی معروف می‌شود و طبعا مورد توجه قرار می‌گیرد چون غربی‌ها چنین رئالیته‌ای ندیده‌اند.
این‌ها مربوط سال‌های ۱۹۴۰ است اما نسل بعدی که به آن شکوفایی دهه ۶۰ می‌رسد و چهره‌های مهمش مارکز، فوئنتس و کورتاسار است چه ویژگی‌هایی دارند؟

گیلرمو کابررا اینفانته چه طور؟ او هم که در فرانسه زندگی می‌کرد بخشی از این جریان بود و به رئالیسم جادویی گرایش داشت؟
بله او به خاطر جدالی که با کاسترو داشت خیلی زود به فرانسه رفت. من آن کتاب [سه ببر در دام] را خواندم که کار عجیبی است و چندان هم نمی‌شود ترجمه‌اش کرد، گرچه ترجمه هم شده است. با این همه او را در رده فوئنتس و یوسا و … نمی‌گذارم. اگر به بحث خودمان برگردیم این نویسندگان نسل بعدی با شناخت بیشتری که از جهان غرب و ادبیات غرب و همچنین تجربه‌هایی که از اینجا داشتند توانستند آن چیزی را پدید آورند که وقتی صد سال تنهایی نوشته شد یکی از منتقدان معروف آمریکا گفت کسانی که صحبت از مرگ رمان می‌کردند برخیزند و درمقابل این رمان جدید کلاه از سر بردارند.

و ویژگی این رمان جدید واقعاً چه بود و چه اتفاقی افتاد؟
رمان غرب تا دهه شصت غول‌هایی داشت که دیگر در این دهه یا پیر شده بودند یا از کار کنار می‌گرفتند. در این دهه هنوز سارتر و کامو را داریم ولی رمان فرانسه، آن رمانی که فلوبر و استاندال و این‌ها را داشت، رسیده بود به چیزی که به آن می‌گویند رمان نو که بیشتر نوعی اعجاب انگیزی است، تا بخواهد رمان باشد. کارهایی که سمبلش آلن رب گریه و این‌ها هستند. این‌ها به صرف پدید آوردن یک کار جدید نتوانستند جهان رمان فرانسه را نگه‌دارند. در انگلیس هم در آن دوره چیز قابلی بود و در ایالات متحده هم فاکنر و همینگوی هرگز تکرار نشدند. بخشی از آن شکوفایی که در مورد آمریکای لاتین می‌گویند این بود که جهان غرب دید یک سری آدم تازه آمده‌اند و چیزهایی می‌گویند که جهان را هم حیرت زده کرده و هم مقهور قدرت خود کرده است. واقعیت این بود که رمان آمریکای لاتین از تمام امتیازهای خوب رمان غرب بهره گرفت ولی این‌ها را درون ظرف تجربه خودش ریخت.

می‌توانیم بگوییم رمان غرب را بومی ‌سازی کردند؟
یا شاید بهتر باشد بگوییم درونی کرد، چون بومی‌سازی گاهی در ایران به معنایی به کار می‌رود که اشتباه است یعنی فکر می‌کنند اگر برخی عناصر بومی از لهجه گرفته تا زندگی زیر خیمه را کنار هم بگذاری این بومی‌سازی می‌شود. ولی کاری که در آمریکای لاتین اتفاق افتاد این نبود. مبنای این درونی‌سازی بیشتر شناخت انسان آمریکای لاتین بود تا بوم. درست است که شما به بوم هم پرداخته‌اید و مثلاً اگر بیابان را از آثارخوان رولفو بگیرید چیزی زیاد نمی‌ماند، ولی یک فرق مهم هست و در آنجا طبیعت که طبیعت خاص خودش هم هست، به عنوان یک شخصیت ظاهر می‌شود. شخصیتی که اغلب در ستیز با انسان است. جنگل‌هایش از یک سو و بیابان‌هایش از یک سو. در داستان‌های کوتاه آمریکای لاتین، گاهی حس می‌کنی که این جنگل است که این‌ها را از بین می‌برد یا نفس بیابان است که در جای خود به صورت یک دشمن ظاهر می‌شود و این‌ها را منکوب خودش می‌کند.

چیزی که شاید در ادبیات غربی گاهی در آثار همینگوی و همچنین در برخی کارهای فاکنر که مثلاً در مجموعه جنگل بزرگ گرد آورده شده، دیده می‌شود.
بله. آن هم ویژگی‌های جنوب را دارد. دو غول مهم، یکی همینگوی و یکی فاکنر را داریم که نویسندگان آمریکای لاتین اصلاً به تأثیرپذیری از این دوتا و به‌خصوص از فاکنر معترفند. اما مساله بوم نیست. در حالی که تا قبل از جنگ دوم جهانی این‌ها به راستی وارد جهان نشده بودند، در این برهه وارد جهان می‌شوند. این‌ها جمهوری‌های برساخته‌‌ای هستند که واقعاً روی کاغذ ساخته می‌شوند و فاتحان انقلاب می‌نشینند و این‌ها را تقسیم‌بندی می‌کنند که مثلاً این قسمت بشود ونزوئلا و این قسمت بشود یک کشور دیگر. از جنگ دوم به بعد است که این‌ها می‌شوند آمریکای لاتین. دلیل هم دارد: آمریکای لاتین از جنگ دور است و هیچ آسیبی که نمی‌بیند هیچ، بلکه یکی از بزرگترین صادرکنندگان مواد اولیه به غرب می‌شود. به همین دلیل هم ثروت عظیمی وارد آنجا می‌شود. از سوی دیگر جنگ داخلی اسپانیا و جنگ جهانی دوم بسیاری از آدم‌ها را به اینجا فراری می‌دهد که در میان آن ها تعداد زیادی از روشنفکران اسپانیایی و … هستند.
یعنی بعد از جنگ دوم جهانی، شکوفایی درونی آمریکای لاتین از نظر اقتصادی و … تسریع می‌شود و فوئنتس در آن داستان کوتاهش به نام زندانی لاس لوماس دقیقاً بیان می‌کند که این غول‌های ثروت از کجا نشأت گرفته‌اند. به هر رو این ادبیات که بعد از جنگ و با همین نسل جدیدی که حالا بیست سالشان شده شکل گرفته است هنوز یک ویژگی مهم خودش را حفظ کرده‌ است و آن هم نگاه اجتماعی یا مسئولیت نویسنده است که شما در کارهای همه این‌ها می‌بینید. یعنی ادبیات آمریکای لاتین هیچ وقت یا نخواست و یا نتوانست که از قید نگاه اجتماعی یا سیاسی خلاص شود.

یعنی همواره از جنس ادبیات متعهد بود؟
به نوعی بله ولی آن چیزی که مثلاً به عنوان رئالیسم سوسیالیستی معروف شد منظور   نیست. حتماً آنجا هم بوده و نمی‌توانسته نباشد چون چپ در آنجاست که قوی می‌شود. بعد از جنگ اول جهانی، چپ در آنجا هم مثل هر جای دیگر ریشه می‌دواند اما ما آثار نویسندگان رئالیسم سوسیالیستی را امروز دیگر نمی‌بینیم؛ ما نویسندگانی را می‌بینیم که ادبیات آفریده‌اند؛ بیش از آنکه به مسئولیت بپردازند، به ادبیات رسیده‌اند و به همین دلیل هم بود که توانستند در غرب جلوه کنند.
شاید به همان دلیل که یوسا در “چرا ادبیات” می‌گوید و تأکید می‌کند که ادبیات است که زبان مشترک جهانی است.
بله، این دقیقاً همان تعریفی است که یوسا می‌دهد که چرا اصلاً باید ادبیات خواند. در حالی که در رئالیسم سوسیالیستی برعکس این است یعنی که ادبیات را ابزاری می‌کنی برای اینکه شعارهای سیاسی‌ات را مطرح کنی. این اتفاق حتماً در آنجا هم افتاده و تعدادی هم بوده‌اند اما کسانی که ما امروز می‌شناسیم که سردمداران ادبیات آمریکای لاتین هستند حتی زمانی که گرایش‌های چپ داشتند هم از جنس رئالیسم سوسیالیستی ننوشتند. همه نویسندگان این نسل، وقتی که کاسترو پیروز شد، بدون استثناء به کاسترو خوش آمد گفتند. این طبیعی بود. یادم است آن زمان من پانزده ساله هم با برادرم یک تابلوی بزرگی که یکی از دوستانمان از کاسترو نقاشی کرد را در اتاقمان زدیم چون مسئله کوبا حادثه‌ای جهانی بود که جای کوچکی درست زیر پای آمریکا برخاست و آمریکا را بیرون کرد و قدرت را گرفت.
البته می‌دانید که یوسا ۱۰ سال از دیگر نویسندگان این نسل کوچک‌تر است. یوسا متولد ۱۹۳۶ است و این‌ها متولد دهه ۱۹۲۰ هستند. بنابراین شاید یوسا در آن زمان خیلی جوان بوده باشد اما فوئنتس و دیگران به هاوانا می‌روند تا اینکه با اخراج یک نویسنده کوبایی اولین بیانیه اعتراض آمریکای لاتینی‌ها منتشر می‌شود. البته مارکز واقعاً تا آخر هوادار کاسترو می‌ماند اما فوئنتس به تدریج دور می‌شود ولی باز هم هرگز مثل اینفانته رو در رو جلوی کاسترو نمی‌ایستد، گرچه منتقد اوست. فوئنتس یک چیز را هیچ وقت در گفتارش نادیده نمی‌گیرد و آن اینکه ایالات متحده با فرض همه محاسنی که برای آمریکای لاتین داشته مضرات بزرگی هم داشته و این چیزی بود که تا آخر عمرش می‌گوید. خطاب به آمریکا می‌گوید آمریکای لاتین حیاط خلوت شما نیست.
به هر رو در آغاز همه این‌ها جذب شدند ولی وقتی کاسترو کم کم از آن شعارهای اولیه دور شد و به طرف روسیه شوروی کشیده شد آن وحدت به هم خورد و نویسندگان ادبیات آمریکای لاتین افزون بر آن نویسندگان کوبایی که بر ضد کاسترو می‌نوشتند دست کم یک خط کشی مستقیم با کاسترو کردند. یوسا هم از کسانی بود که فاصله گرفت.
فوئنتس و دیگران درواقع می‌توان گفت با شخص کاسترو و سیاست‌های او زاویه می‌گیرند و مرزبندی می‌کنند اما باورشان به چپ مختل نمی‌شود و تنها با کاسترو به عنوان یک دیکتاتور مساله دارند. ولی یوسا اصلاً دیگر باوری به چپ ندارد. در مقاله‌ای که درباره جهانی شدن نوشته دفاع جانانه‌ای از نظام سرمایه‌داری و جهانی شدن می‌کند که شاید مثلاً فردریش فون هایک یا تاچر باید چنین دفاعی می‌کردند. یعنی گویا ماریو بارگاس یوسا، در باورهایش هم لیبرال می‌شود.
همین‌طور است. گفتگو در کاتدرال سال۱۹۷۵ نوشته می‌شود. هیچ وقت، حتی تا آخر دهه هشتاد، جنبش چپ در آمریکای لاتین فرو نمی‌نشیند. البته در شیلی چپی داریم که نماینده اش آلنده است و نماینده فرهنگی‌اش نرودا است و در این کتاب تازه خوزه دو نوسو که من کتاب باغ همسایه‌اش را هم ترجمه کردم، چهره شکست‌خورده آن چپ را می‌بینید.
اما در کنار آن به خاطر ناکامی‌های چپ، به‌خصوص در پرو خشن‌ترین گروه‌ها مثل “راه درخشان” را هم می‌بینید که ذیل عنوان چپ شکل می‌گیرد. “مرگ در آند” چیست؟ یک تیغ سه لبه است که از یک طرف خشونت دولت و بی‌اعتنایی دولت به واقعیت‌های موجود آن منطقه را زیر سؤال می‌برد، از یک سو سنت هولناکی را که برای ساختن جاده باید آدم بکشند و قربانی بکنند را زیر تیغ می‌برد و از یک طرف آن چیزی را که به اسم چپ مدرن فعالیت می‌کند را به انتقاد می‌گیرد و این‌ها یک مشت جوان هستند که به جای کفش، لاستیک به پایشان بسته اند ولی هرکدام یک مسلسل در دست دارند و می‌خواهند راه درخشان را باز کنند. این‌هاست که کار را به جایی می‌رساند که آدم‌هایی مثل یوسا نه تنها طرفدارچپ نمی‌شوند بلکه طرفدار خانم تاچر می‌شوند و زمانی هم که یوسا خواست برای ریاست جمهوری نامزد شود با کسانی وحدت کرد که خودش در “گفتگو در کاتدرال” مسخره کرده بود. البته بعدها چیزی نوشت با عنوان “ماهی بیرون از آب” و از خودش شدیداً انتقاد کرد و گفت من اصلاً نباید به این بازی می‌رفتم ولی وقتی هم به این بازی می‌رود، در کنار جریان راست قرار می‌گیرد. البته بختی که ما در مقام مترجم داریم این است که آن گرایش شدید راست در رمان یوسا بروز پیدا نمی‌کند.

یوسا که به تمام معنا لیبرال می‌شود و از سرمایه داری دفاع می‌کند چرا این موضوع در داستان هایش دیده نمی‌شود؟ یعنی حتی در سور بز که سال ۲۰۰۳ نوشته شد هم باز نقد دیکتاتوری را می‌بینیم که چپ نیست.
او که اصلاً راست بوده است! آن چیزی که گفتم که ادبیات برای او اولویت دارد اینجا دیده می‌شود و بعد هم چند کار یوسا هست که مایه تاریخی دارد: مایه‌های جنگ آخرالزمان، گفتگو درکاتدرال و همه این‌ها را یوسا از تاریخ می‌گیرد.

سور بز هم که اصلاً روایت داستانیِ خود تاریخ است.
همین است که می‌گویم چیزهای دیگر را در ادبیات دخالت نمی‌دهد. برخلاف آنچه که ما سعی کردیم از ۱۳۲۰ به بعد از رضاشاه نشان بدهیم که خب حالا می‌فهمیم غلط بوده است. واقعاً رضا شاه نه آن غول بود و نه آن چیزی که خودش و پسرش می‌گفتند. رضا شاه به شکلی دقیقاً دنباله‌ی انقلاب مشروطه بود که چون دموکراسی نچشیده بود با چکمه کار را پیش برد در حالی که رضاشاه نبود که دانشگاه را ساخت، آقای حکمت بود. فرهنگستان را هم فروغی ساخت. این جنبش فکری را چند نفر از بهترین دانش آموختگان این مملکت پیش بردند. مثلا تیمورتاش بود که سه زبان مثل بلبل حرف می‌زد. آنجا هم همین‌طور است. یک جا تروخیو حرف عجیبی می‌زند: به من می‌گویند برو، زِکی! من اینجا را ساخته‌ام، کجا بروم؟ اینجا وقتی من آمدم یک دِه بود، حالا رادیو دارد و این همه کارخانه دارد. این نوع پدرسالاری، این نوع دیکتاتور مدرن که آمریکای لاتین از آن کم نداشت، یکی از ویژگی‌های مهم شان است.
دکتر فرانسیا که در پاراگوئه بود را ببینید که یک رمان هم درباره‌اش هست که آگوستو روا باستوس نوشته است. می‌گویند این آدم [فرانسیا] از فاضل‌ترین آدم‌های دنیا بوده ولی خب اصلاً بیمار گون بوده است: سی سال تمام نه می‌گذارد کسی از خارج وارد پاراگوئه بشود و نه می‌گذارد این‌هایی که آمده‌اند بیرون بروند. چند انگلیسی را آنجا نگه می‌دارد تا می‌پوسند! ولی همین آدم دانشمند عجیب و غریبی بوده است.
به هر حال همین دیکتاتورها بودند که اقتصاد شکوفای این‌ها را ساختند و به دست همان دیکتاتورها هم وارد جهان شدند. از سال ۱۹۵۰ بود که جهان با این واقعیت آمریکای لاتین رو به رو شد. یوسا این مایه‌های تاریخی را می‌گیرد و دستمایه رمان می‌کند. در رمانی مثل جنگ آخرالزمان آیا فقط مرشد است که زیر ضربه است یا سرهنگ موریرا سزار هم هست؟ رفتار موریرا سزار چقدر با رفتار مرشد فرق می‌کند؟ هر دو می‌خواهند همدیگر را نابود کنند و اصلاً بحث دموکراتیک مطرح نیست. موریرا سزار وقتی وارد آنجا می‌شود به این قصد است که آن ها را محو کند و آن ها هم می‌خواهند همین کار را بکنند منتها شعارشان فرق می‌کند: مرشد به این می‌گوید ضد مسیح و او به مرشد می‌گوید مرتجع!
بنابراین یک نکته مهم در یوسا این است که یوسا در ادبیات به راستی نویسنده می‌شود و نمی‌آید مثلاً تروخیو را به لجن بکشد. این موضوع را به خواننده نشان می‌دهد که تروخیو را همین‌ کسانی دیکتاتور می‌کنند که ترورش کردند. همان‌ها آن تابلویی را ساخته بودند که رویش نوشته بود در این خانه تروخیو حکم می‌راند. این به خواست خودش نبوده است.

بر اساس این ناسازگاری که در شخصیت یوسا هست و آثار ادبی او را در تعارض با کارکردهای اجتماعی‌اش قرار می‌دهد، اصلاً آن کنش اجتماعی اصالت دارد یا نه؟
بخشی از این موضوع را واقعاً من نباید بگویم. من اینجا صرفاً رمان یوسا را ترجمه می‌کنم. اما خب اگر از من بپرسید، من به هیچ وجه با نامزدی او برای انتخابات موافقت نمی‌کردم چون در آمریکای لاتین نمی‌توانی با دست پاک به دنیای سیاست بروی و با دست پاک هم برگردی. اما درباره این تناقض که گفتید: یوسا کسی است که از چپ انتقاد می‌کند و مثلاً آن کتاب زندگی آلخاندرو مایتا یکی از بی‌رحمانه‌ترین نقدها به چپ است و می‌توان گفت آن کتاب پوست چپ را کند. آمده از یک جنبش چریکی، یک مشت آدم متوهم ساخته که کاریکاتوری بیش نیستند و این بسیار دردناک است. ۲۰ نفر می‌روند سر کوه و می‌خواهند دنیا را بگیرند. همان اشتباهی که اینجا در سیاهکل شد و قبل از این‌ها هم خود چگوارا کرد. اما فراموش نکنید تا قبل از فروپاشی شوروی، چپ در جهان سوم یک هاله تقدس داشت.

به نحوی که حتی می‌توان گفت تا زمان گورباچف در هاله‌ای فرازمینی بود.
حتی کارهایی که خروشچف کرد باز برای شکستن هاله تقدس چپ در جهان سوم کافی نبود. می‌گفتند این رویزیونیست است. چنین چیزی در آمریکای لاتین هم بود. این‌ها در یک مرحله‌ای پیشگامان چپ بودند و بسیاری از کشتگان آمریکای لاتین هم چپ بودند و یک حریمی همیشه دور این‌ها بود.

یعنی هاله مقدس داشتند.
بله همه‌شان این هاله را داشتند. اما این هاله به راستی چه زمانی شکست؟ واقعیت این است که کودتای پینوشه از نظر اقتصادی کودتای موفقی بود. سیستمی که آلنده می‌خواست با آن کشور را بگرداند عمل نمی‌کرد. آن کتاب آریل دورفمن با عنوان در جستجوی فِرِدی را بخوانید. این فِرِدی یکی از فعالان جنبش آلنده است که آلنده به او اختیار هم داده تا در منطقه ای که هست صنعت راه بیاندازد و انسان شریف و پاکی هم هست. بعد که ورق بر می‌گردد پینوشه که اتفاقاً از همان منطقه هم هست سرانجام او را می‌کشد. بعد در یک مهمانی زنی از پینوشه می‌پرسد فِرِدی را دیگر چرا کشتی؟ جواب می‌دهد تو نمی‌فهمی! فِرِدی داشت اینجا را با شعار و … نابود می‌کرد. نظم اینجا را از بین می‌برد و من با همین نظم خودم اقتصاد را درست کردم.
به هرحال امروز دیگر جنبشی مثل “راه درخشان” در آمریکای لاتین نمی‌گیرد و شاید آن چیزی که یوسا در “مرگ در آند” و آلخاندرو مایتا پیش‌بینی می‌کرد رخ داده است. یعنی گرایش‌های یوسا به هر حال تابع گرایش‌های جامعه‌ اوست که البته نمی‌گویم دقیقاً همسویی دارد.
یعنی به هر رو، فرزند جامعه خودش هست. یوسا یک ویژگی دارد که در ماجرای ریاست جمهوری خودش را خیلی نشان می‌دهد: یوسا دکترای ادبیات دارد، چهره‌ای است که ادبیات به معنای ادبیات و نه به معنای ابزار سیاسی، برایش ارزش و دغدغه است و از طرف دیگر دغدغه سیاسی و اجتماعی دارد. خودش بعد از ماجرای نامزدی ریاست جمهوری می‌گوید که خیلی بد شد و من اشتباه کردم نامزد ریاست جمهوری شدم چون این برای مدتی من را از ادبیات دور نگه داشت. اما به نظر می‌رسد همین تصمیم او برای نامزدی تأیید حرف شماست که آمریکای لاتین نمی‌تواند خودش را از سیاست و تعهد سیاسی و رسالت سیاسی رها بکند. یعنی آدمی که دغدغه درونی‌اش شکاف بین ادبیات و سیاست است نهایتاً در بزنگاهی مثل انتخابات ریاست جمهوری زمانش را فدای تعهد سیاسی خویش می‌کند و نه ادبیات.
اجازه بدهید ببینیم اصلاً چگونه می‌شود که نویسندگان اینقدر احساس مسئولیت می‌کنند و همه باری را بر دوش می‌گیرند که نباید بگیرند. واقعیت این است که ادبیات نمی‌تواند جامعه را عوض کند. این شعارهایی که مارکسیست‌ها از اول قرن بیستم می‌دادند که مثلاً من با رمان‌هایم انقلاب را راه انداختم اشتباه بود. ولی این چه زمانی اتفاق می‌افتد؟ زمانی که دیگر نهادهای جامعه یا اصلاً نیستند یا کار خودشان را نمی‌کنند. کاری را که یک حزب باید بکند آقای بزرگ علوی به تنهایی نمی‌تواند انجام دهد. کاری که مطبوعات آزاد باید انجام دهد نوشته صمد بهرنگی نمی‌تواند انجام دهد. این مشکل در آنجا هم بود: آنجا هم حزب نبود و تنها کسانی که می‌توانستند بنویسند نویسندگان بودند و این‌ها طبعا از این فرصت می‌خواستند استفاده بکنند وگرنه این دیدگاه از اول غلط بوده است. نه اینکه نوشته تأثیر نداشته باشد. حتماً داشته که اگر نوشته تأثیر نداشت این‌قدر با آن مخالف نبودند. اما اینکه ما فکر کنیم با بیست تا شعر و سه تا رمان انقلاب راه انداختیم و جامعه را متحول کردیم و طبقه ساختیم، این اشتباهی بود که در کل جهان سوم شد.
ببینید چقدر انرژی سر این هدر رفت از سال‌های ۳۰ در ایران بگیرید تا دهه شصت. واقعاً بخشی از این چیزی که نسل ما ستایش کرد اصلاً ادبیات نبود. رابطه آن ها با غرب رابطه بسیار محکم‌تر و نزدیک‌تری بود و یک آمریکای لاتینی در فرانسه مثل یک ایرانی غریب نیست. یکی از دلایلی که این‌ها در اروپا و در ایالات متحد پذیرفته شدند این بود که وجوه مشترک داشتند. جدای از اینکه آدم‌های فرهیخته‌ای هم هستند و مثلاً یوسا وقتی راجع به آمریکا حرف بزند از خود آن ها بهتر صحبت می‌کند و فوئنتس وقتی راجع به نقاشی اروپا حرف بزند بهتر از خودشان حرف می‌زند، آن پیوندها باعث می‌شد که این‌ها بهترین ویژگی‌های ادبیات غرب را بتوانند دریافت کنند. از فلوبر بگیرید که خود یوسا می‌گوید استاد بوده است تا دیگران.
عنصر سیاست و عنصر اجتماع گرایی در کار ادبیات آمریکای لاتین بوده است و شاید تنها آدمی که خودش رسما می‌گوید من سیاسی نیستم و از سیاست هم اصلاً بدم می‌آید همین خوزه دو نوسو است.

و بورخس چه طور؟
بورخس که اصلاً برای خودش جهان دیگری داشت و از این جهان دور بود.

البته اکتاویو پاز هم در شعر تا حدودی قابل توجه از سیاست فاصله می‌گیرد. حتی پابلو نرودا که هر دو از نسل قبل از یوسا هم هستند. و بعد هر یک سفیر می‌شوند، پاز دغدغه های انسانی و اجتماعی برای کشتار دانشجویان در میدان مکزیک دارد و به اعتراض برمی خیزد. و نرودا در کنار آلنده تا پایان می ماند و مبارزه می کند البته آن ها به تمامی چپ هستند اما پاز از همان اول با برتون و آپولینر در سبک سوررئالیسم ادامه می‌دهد و در شعر از سیاست فاصله می‌گیرد یا دست کم مثل یوسا زیگزاگ نمی‌زند. گویا یک پختگی در پاز هست. با اینکه چپ نبود اما حتی تمام چپ‌های افراطی ستایش اش می‌کردند. آن نمونه فرهیختگی که شما در فوئنتس مثال زدید تصور می کنم که در پاز هم هست.
کاملاً نمونه برتر آن پاز است. اکتاویو پاز کسی است که فوئنتس می‌گوید استاد همه، ولی بورخس با اینکه نویسنده خوبی است اما هرگز به نظر من شکل زندگی‌اش و تاثیرگذاری‌اش به اندازه این‌ها نبوده است.

یعنی بُعد اجتماعی نداشته است.
بله آدمی بود محصور در جهان خودش. شما نمی‌توانید او را با فوئنتسی که کل جهان را زیرپا می‌گذارد مقایسه کنید.

دلیل اینکه شما به سراغ ترجمه آثار بورخس نرفتید همین بود؟
من آن جذابیت‌هایی که در فوئنتس و یوسا می‌بینم در او نمی‌بینم. او آدمی است که آن‌چنان در درون خودش رفته و تار در تار تنیده که مخاطب چیز زیادی از او نمی‌گیرد، اگرچه ناگزیر هنرش را تأیید می‌کند. اینکه تو سیاسی نباشی یک چیز است و اینکه اصلاً پشتت را بکنی به واقعیات زندگی چیز دیگری است. رمان در هر حال از انسان می‌گوید و هر نویسنده‌ای از انسان بوم خودش می‌گوید.

شاید به همین خاطر است که بورخس نمی‌تواند رمان بنویسد؟
آفرین. واقعاً شاید بله. چه طور می‌شود تو وقتی می‌خواهی کتابی مثل سور بز بنویسی به انسان‌ها این اندازه بی‌تفاوت باشی؟
حالا که حرف تفاوت شد این را هم مطرح کنیم که خیلی از ما ادبیات آمریکای لاتین را به رئالیسم جادویی پیوند می‌زنیم و اصلاً این ادبیات را با این عنوان می‌شناسیم ولی یوسا در این سبک نمی‌گنجد و با دیگران تفاوت دارد.
بله البته یوسا در این زمینه تنها نیست.

یعنی که شما در آثار یوسا تخیل را خیلی کمرنگ می‌بینید و او بیشتر به رئالیسم وفادار است.
اصلاً او کاملاً خودش را رئالیست می‌داند. ولی این به معنای نداشتن تخیل هم نیست فقط شکل تخیل فرق کرده است. یکی از دلایلی که من سعی کردم تنوع بیشتری به ترجمه هایم بدهم این بود که تا سالها ادبیات آمریکای لاتین به مارکز شناخته می‌شد. البته قبل از اینکه فوئنتس و ماشادو و این‌ها ترجمه بشود. من واقعاً سعی کردم یک طیفی را نشان بدهم. همین کتاب باغ همسایه را هم که ببینید، خوزه دو نوسو با این‌ها هم نسل بوده و دوست نزدیک این‌ها هم بوده و اصلاً یک دوره با فوئنتس همکلاس بوده است ولی این آدم هم جز یکی دو کارش که آن هم واقعاً هیچ شباهتی با رئالیسم جادویی مارکز ندارد، به کلی با رئالیسم جادویی فاصله دارد.
چندتا از مهم‌ترین نویسندگان آمریکای لاتین این‌طور هستند. یک نویسنده‌ای هم دارند به نام خوان کارلوس اونه‌تی که من سه رمانش را خوانده‌ام ولی هنوز زبانش را نمی‌فهمم. آدمی بسیار پیچیده است و دو تا داستان کوتاهش را در مجموعه داستان‌های کوتاه آمریکای لاتین به اسم “طالع نحس” و “خوش آمدی باب” ترجمه کردم که آدم را دقیقاً یاد فاکنر می‌اندازد. این آدم شگفت‌انگیز است ولی هیچ ربطی به آن سبک رئالیسم جادویی آمریکای لاتین ندارد.
من فکر می‌کنم هر یک از این‌ها جدا از آن ویژگی‌های بومی خودشان از آن سرچشمه‌های غرب نوشیده‌اند و به عرصه ادبیات آمده‌اند. کسی که می‌گوید استاد من فلوبر است، آن‌قدر می‌تواند در رئالیسم مایه ببیند که این رمان‌ها را خلق کند و نیازی به رفتن به طرف آن نوع رمان بومی نداشته باشد گرچه آن را نفی هم نکرده است.
حالا نسل بعدی این‌ها را ببینید. روساریو فِرِر یک داستان شگفت انگیز دارد به نام “وقتی زنان مردان را دوست دارند”. آن داستان یک سبک خاص دارد که اصلاً ربطی به رئالیسم جادویی ندارد.
جالب است بدانید که خوزه دو نوسو که هم نسل همین مارکز و دیگران است اواخر دهه هفتاد یک مقاله یا بیانیه‌مانند داد که آقا این رئالیسم جادویی را ول کنید، این دیگر تمام شد و کارهای عمده‌اش انجام شد. بعد خودش یک رمان دارد به اسم “پرنده وقیح شب” که انتهای رئالیسم جادویی است.

که ترجمه هم نشده است.
نه امکان ترجمه‌اش نیست وگرنه من ترجمه‌اش می‌کردم. به لحاظ قدرت، یکی از شگفت‌ترین کتاب‌های آمریکای لاتین است. یا کتابی از آگوستو روا باستوس به نام I The Supreme درباره همان دکتر فرانسیا هم نوشته شده است که این را هم نمی‌شود ترجمه کرد. نام کتاب دقیقاً جمله اول فرمان‌های این آدم است: I The Supreme dictator of… دستور می‌دهم که فلان!
وقتی توی کتاب می‌آید می‌بینی این I [من] راوی موضوع است و آن The Supreme شخصیت دومی است که وجه دیگر این آدم است. آن کتاب یکی از پیچیده‌ترین کتاب‌هاست و مفصل هم هست. حدود هزار صفحه می‌شود و آن را هم می‌توان گفت که انتهای رئالیسم جادویی است.
به هر صورت متأسفانه برخی کارهای این‌ها را نمی‌شود ترجمه کرد که گاهی به خاطر زبانش است. مثلاً همین روا باستوس وقتی از زبان دکتر فرانسیاس تقلید می‌کند چنان جناس سازی می‌کند که مثلاً یک پاراگراف جناس پیاپی است. خب این‌ها را از اسپانیایی به انگلیسی که برمی‌گردانی همان واژه است ولی این‌ها را به فارسی نمی‌توانید بیاورید. اصلاً مسأله رابطه قدرت با زبان به خودی خود چیز شگفت انگیزی است.

صرفاً از جهت اینکه بازی‌های زبانی و صنایع ادبی متن امکان ترجمه آن را می‌گیرند شاید بتوان آن را به شکل دوری به بیداری فینگان جیمز جویس شباهت داد که به دلیل همین بازی‌های سنگین زبانی نمی‌توان ترجمه‌اش کرد.
بله اصل کارهای جویس به نظر من همان است منتها اینجا مطلب ملموس‌تر است. یعنی دیکتاتور را می‌بینی، رفتارش را می‌بینی، حرف‌هایش را می‌بینی، ولی در یک قالب عجیب غریبی که واقعاً اولتراسوررئالیسم است. گرچه سبک رئالیسم جادویی به نام آمریکای لاتین سکه خورد ولی بسیاری از نویسندگان مهمش این سبک را دنبال نکردند. همین دو نوسو که من فکر می‌کنم در ردیف فوئنتس و این‌هاست و در اهمیت کارش هیچ تردیدی نیست، شما همین کتاب باغ همسایه‌اش را ببینید و کار تازه‌اش که خوشبختانه اجازه گرفته و به زودی با عنوان “حکومت نظامی” نشر نی منتشرش می‌کند.این هیچ ربطی به رئالیسم جادویی ندارد. یوسا هم بارها گفته رئالیست است. منتها رئالیته‌ی من با رئالیته‌ی توی اروپایی یکی نیست یعنی داستان رئالیستی که یوسا می‌نویسد اتفاقاً از مغز پرتخیل یک آمریکای لاتینی با این تخیل شگفت انگیز در می‌آید. ولی این ابزار کارش را از رئالیسم می‌گیرد و من فکر می‌کنم این وجه تمایزی بین خود این‌هاست و این تنوع مهم است. آدمی مثل ماشادو د آسیس سه تا رمان بزرگ دارد و واقعاً شگفت‌انگیز است. این اواخر قرن نوزده زیسته و حدود سال ۱۹۰۵ می‌میرد. سوزان سونتاگ یک مقدمه‌ای بر معروف‌ترین کتاب او در آمریکا به اسم “خاطرات پس از مرگ براس کوباس” نوشته که آن را نشر مروارید در آورده است. ستایشی که از او می‌کند را باید بخوانید ولی می‌گوید این در زمان خودش یکی از نوترین نویسندگان بود و اگر این به انگلیسی می‌نوشت بی‌گمان بزرگترین نویسنده زمان خودش می‌شد منتها در برزیل پرت افتاده و رمان‌هایی نوشته که انگار همه آن چیزی که از دهه هفتاد به بعد رواج یافت مثل راوی غیرقابل اعتماد و یا راوی خیال پرداز که این آدم آن زمان به کار می‌گیرد. همه این‌ها را هم در قرن نوزده نوشته است. او یک برده زاده برزیلی بوده که بعد به مقام ریاست فرهنگستان برزیل می‌رسد.

اصلاً گرایش شما به ادبیات اسپانیایی که به نظر می‌رسد از دهه ۱۳۴۰ آغاز شد از کجاست؟
اولین رمانی که من خواندم همان انفجار در کلیسای جامع بود که خیلی من را گرفت. آقای رضا بنی صدر که آن زمان نشر تندر را داشت سه تا کتاب به من داد: آئورا، پوست‌انداختن و گفتگو در کاتدرال. گفت عبداله این کتاب‌ها را ببر و هر کدام را که می‌خواهی ترجمه کن. آئورا را خواندم و دیدم این کتاب اصلاً من را دیوانه می‌کند. یک‌شبه کتاب را خواندم. صبح رفتم و گفتم من این یکی را که حتماً ترجمه می‌کنم چون زبانش را فهمیده‌ام و می‌توانم برگردانم. یکی از چیزهایی که برای من مهم بود متفاوت بودن این رمان و این چشم انداز متفاوتی که این نویسندگان اصلاً همه چیز را می دیدند بود. ربطی هم به رئالیسم جادویی، نه اینکه نداشت، اما همه ماجرا هم این نبود.
من فکر می‌کنم اوج رمان غربی قرن نوزدهم بود، یعنی کلاسیک‌های روس فرانسه که دیگر تکرار نمی‌شوند و بعد از سارتر و کامو و آندره مالرو و این غول‌ها واقعاً کسی در غرب ندیدم بتواند در اندازه این‌ها بیاید.

و بعد دیگر آمریکای لاتین پرچمداری را بر عهده گرفت.

البته چندتایی هم در اروپای مرکزی بودند مثل کوندرا. گرچه من فکر می‌کنم کوندرا بیش از آنکه رمان‌نویس بزرگی باشد متفکر بزرگی است. اما واقعاً می‌توانم بگویم در ادبیات آمریکای لاتین مثلاً فوئنتس یک شاعرانگی خاصی در کارش هست و مثلاً در “گرینگوی پیر” اصلاً انگار شعر می‌خوانید. مارکز هم همین‌طور. این خاصیت کارشان خیلی ملموس‌تر است. افزون بر این همه چیزهایی که رمان خوب را می‌سازد در آثارشان هست و به این عناصری را هم خودشان اضافه می‌کنند. این‌ها ادبیات آمریکای لاتین را برای من جذاب می‌کرد.

برخی معتقدند که نزدیکی‌هایی هم با فرهنگ ما دارند. شما با این نظر موافقید و در جذب شما تأثیری داشت؟
نه! من اصلاً این حرف را قبول ندارم. اولاً که تمدن آن ها در عین اینکه بسیار پیچیده و غنی بوده اما هیچ ربطی به هیچ تمدن دیگری نداشته است. بعضی‌ها هم می‌گویند آنجا دیکتاتوری بوده و اینجا هم زمانی بوده یا اینکه مثلاً بین ما کهن بودن تمدن‌ها مشترک است و … من اصلاً چنین چیزی نمی‌بینم و این‌ها به نظرم درست نیست. این ادبیات بزرگی است که هر سرزمین دارد و همان‌طور که ما علاقمند به ادبیات روس شدیم و وقتی تولستوی را بخوانیم نمی‌توانیم عاشقش نشویم، به این ادبیات هم جذب می‌شویم. بنابراین به نظر من این جذابیت از ادبیاتش است و نه چیز دیگر.

به تمام شدن ترجمه “حکومت نظامی” اشاره کردید. کار دیگری هم در دست دارید؟
من در یک سال اخیر فقط روی ائوریپیدس کار کردم و خیلی هم از نتیجه راضی‌ام چون من از همان دهه چهل و بعد ازخواندن ترجمه‌های زنده‌یاد شاهرخ مسکوب عاشق تراژدی‌ها بودم. از دهه پنجاه شمسی شروع کردم این‌ها را به انگلیسی خواندن و ترجمه‌های مختلف را هم خواندم و نهایتاً در بیست سال اخیر دیدم واقعاً به جایی رسیده‌ام که باید این آثار ترجمه شود. البته این کار به طور پراکنده انجام شده بود ولی مسأله این بود که تراژدی‌ها شعر است و ترجمه‌هایی که انجام شده به غیر از ترجمه خود زنده‌یاد مسکوب آن چیزی که باید باشد نبود.

یعنی ادبیت متن را منتقل نکرده بود.
بله. البته این نظر من است. در حالی که این‌ها در حدود ۲۵۰۰ سال پیش کاری کرده بودند که من امروز به راستی حیرت می‌کنم.
و در حال حاضر مشغول کار روی آن هستید.
ببینید من هفت تراژدی از آیسخولوس را ترجمه و قبلاً منتشر کردم و به چاپ سوم هم رسیده است. بزرگترین این‌ تراژدی نویس‌ها آیسخولوس است که به او نسل اول و پدر تراژدی می‌گویند؛ بعد سوفوکلس است و بعد ائوریپیدس. یعنی ائوریپیدس نسل سوم است و از بسیاری جهات برای ما امروزی‌ها مهم‌تر است به نحوی که اصلاً باور نمی‌کنی حرف‌هایی که می‌زند مال ۲۵۰۰ سال پیش است. مثلا از زبان زنان از آن ها دفاع کرده است و اول بار است که او می‌آید و موقعیت زن را مطرح می‌کند. یعنی با اینکه در تراژدی‌ها زنان خیلی نقش فعال ندارند اما او زن را از انفعال بیرون می‌آورد و در کار او زنان کنش‌گر هستند. اگرچه گاهی اوقات مثل “مده‌آ” زن رعب‌انگیزی هستند که به خاطر کینه‌ای که دارد می‌خواهد همه، حتی بچه‌های خودش را، بکشد ولی به هر حال از زن بودنش دفاع می‌کند. به هر رو آخرین کارم این بوده و از آن راضی هم هستم و خوب شده است.