محسن توحیدیان

‌• عصر قربانی / غزاله علیزاده

«باید قبول کرد که ما در یک شهر کارگری زندگی می‌کردیم. هر کارخانه ده طبقه داشت و دیوارها پر از شیشه بود. عصر که کارگرها می‌رفتند، اسکلت عظیم ماشین‌های ریسندگی و بافندگی، چوب‌بری و چینی‌سازی از پشت شیشه‌ها پیدا می‌شد و نور سرخ و تپنده‌ی آفتاب روی آن‌ها می‌تابید. من نفسم می‌گرفت و پنجره‌ی اتاقم را می‌بستم. خانه‌های ما در شرق بود. یک در آهنی بزرگ و یک حیاط وسیع شنی که تا دوردست می‌رفت. (من هیچ‌وقت تا پایان آن حیاط نرفته‌ام) خانه‌ها مثل قارچ از زمین روئیده بود و ساختمان‌ها به قیف شبیه بود. از پایین باریک و به تدریج پهن‌تر می‌شد. به بالا که می‌رسید فضای نسبتن زیادی می‌گرفت. آن‌قدر که نور آفتاب نمی‌توانست بتابد و شهر مثل زمهریر سرد و یخ‌زده بود. ما همیشه توی یک فضای خاکستری که بوی آهن زنگ‌زده می‌داد نفس می‌کشیدیم. خانواده‌های کم‌جمعیت در طبقه‌های پایین زندگی می‌کردند و طبقات بالا مال خانواده‌های پرجمعیت بود.»

خانه‌های قیف‌مانند بلند، کارخانه‌های ده طبقه و پوشیده از پنجره که نمی‌گذارند نور آفتاب به زمین برسد و پیردختری تنها که در طبقه‌ی آخر خانه‌ای بزرگ به همراه پدرش ابدیتی موهوم را زندگی می‌کند. داستان انگار پاره‌ای از یک رمان بلند است. این فضاها و بستر پرورده از توصیفات دقیق نمی‌تواند به ناگاه ناتمام بماند. چیزی انگار ناگفته می‌ماند یا اگر بهتر بگویم یک زندگی پس از پایان داستان مفقود می‌شود. راوی که تداوم نسل‌ها وقفه و سکوت است در جنگلی سیمانی در ناکجا در عصری مدرن و سیمانی زندگی می‌کند و تنها کسی که می‌تواند در زندگی‌ یک‌نواختش جنبشی بیندازد، پسر عینکی همسایه است. او که تنها کتابخوان آن منطقه است به اتاق راوی می‌آید، روی زمین کنار تخت او می‌نشیند و کتاب‌های کتابخانه‌اش را می‌خواند. پسر در غروبی دلگیر ساطور و یکی از کتاب‌های راوی را برمی‌دارد و وقتی راوی و پدرش وحشت‌زده از خانه بیرون می‌روند، ساطور را در دستان مردی خون‌آلود می‌بینند که از گودال ذبح شتر بالا می‌آید. باد کلاه پدر را به دوردست‌ها می‌برد و شهر دودکش‌ها راوی را به لرزه می‌اندازد. عصر قربانی استعاره‌ای دیریاب برای ورود به عصر مدرن است اما به شکلی پارادوکسی بازگشت به عصر بدون آتش هم هست. کارگرانی‌ که در فرودست و در اعماق شهر بی‌آفتاب روز و شب می‌کنند و خرافه تنها ریسمان اتصال آنان به زندگی است، مردمان شهر بی‌آفتاب‌اند. داستان مختصری است که فرصت را به تمامی به فضاسازی و‌ توصیف داده و ‌با از بین بردن کدهایی که باید خواننده را به کشف استعاره‌ها برساند، روایتی موهوم و مالیخولیایی ساخته است: «حرف زد وقتی حرف می‌زد حس می‌کردم که دیوارهای اتاق به هم نزدیک می‌شوند. سرم گیج می‌رفت و حالم به هم می‌خورد‌. گفت: شوپنهاور چه جور آدمیه؟»

خون در جامعه‌ی سنتی رمزی است برای رسیدن به تعادل. خون‌ریزی کجاوه‌ی تقدیر را که همیشه کج دار و مریز پیش می‌رود متعادل می‌کند تا شادمانی نتواند به آسانی مصائب را فراخوانی کند. قربانی لطمه‌ای است که آدمی به مال و تصمیم خود می‌زند تا شادکامی بی‌اندازه را در نظر تقدیر از رونق بیندازد. پسر همسایه که کتاب می‌خواند و باید آدم روشنفکری هم باشد، ساطور را از راوی می‌گیرد و با خطابه‌ای شتابزده درباره‌ی ریختن خون رگانش در غروبی دلگیر غیبش می‌زند. داستان هجویه‌ای است بر جامعه‌ای اسیر خرافات و زنجیرهای خودساخته. بر انسانی که او را با همان زنجیرها یک‌راست وارد دنیای مدرن و صنعتی کرده‌اند و به همین خاطر نمی‌توان سیمای بدوی او را به چیز دیگری پنهان کرد.

‌

• برج / کورش اسدی

«این‌ور بین ما، یعنی توی مردم ولوله بود، آن‌ور وسط کوچه زنه داشت برای خودش یواش‌یواش زبان می‌زد به نمک. بعد سرش را بلند کرد. انگار یکهو چیزی یادش آمده باشد. با چشم‌هاش بین جمعیت گشت. نمی‌دانم دنبال چی می‌گشت. بعد با سر اشاره کرد که بیا! گفتم من؟ گفت بیا! یکی از پشت سر دست گذاشت روی شانه‌ام گفت برو ببین چه مرگشه؟ دو قدم هل خوردم جلو. نگاه به مردم کردم، نگاه به زنه کردم. گفت بیا جلوتر! نگفت. با دست نشان می‌داد. دستش را این‌جوری تکان می‌داد که یعنی بروم نزدیکش. النگوهاش صدا می‌کرد. هل خوردم جلو. چپم را نگاه کردم ببینم کی دارد هل می‌دهد از راست هل خوردم. تا به خودم آمدم دیدم ایستادم جلوش. مچم را دو دستی گرفته بود. بوی لجن می‌داد.»

گناه به هیئت مسخ بروز می‌کند. آدم‌ها در عکس‌های مادر اِسی به شکل گرگ، گربه یا روباه مسخ شده‌اند و کسی نمی‌داند پادافره کدام گناه در آوردن دُم یا سُم است. راوی، پسربچه‌ی مدرسه‌ای کنجکاوی که خودش رازی بزرگ را به شلوار می‌کشد، پی‌جور زنانی است که گربه یا گرگ زائیده‌اند و یا در استحاله‌ای غریب به روباه یا موجودی ناشناخته بدل شده‌اند. سرانجام شب بی‌خوابی برای او صبح می‌شود تا اسی عکس‌های کش‌رفته از حاج‌خانم را برایش بیاورد و او به چشم ببیند که چطور زنان گناه‌کار به موجوداتی نیمه‌انسان و ترسناک تغییر شکل داده‌اند. اسی اما با راز مخوف دیگری آمده است؛ پیدا شدن پدرش. پدری که او را هرگز ندیده است. نشانی پدر را زنی مسخ‌شده در ازدحام و ولوله‌ی جماعت به او داده است. اسی که نمک‌های نذری حاج خانم را برای پخش‌کردن می‌برده، خودش را شانه به شانه به مرکز ازدحام می‌رساند و روباه‌ـ‌زن زنجیرشده را می‌بیند که استخوانی را از میان زباله‌ها به دندان می‌کشد. زن از اسی نمک می‌خواهد و مردم کیسه‌های نمک دستش را به طرف زن می‌اندازند. زن به نمک‌های پخش آسفالت زبان می‌زند و وقتی نمک اسی می‌گیردش، نشانی پدر گم‌شده‌اش را که در برج خاور زندگی می‌کند به او می‌گوید. پاره‌ی اصلی داستان در دشت خاور و بین امام‌زاده و برج می‌گذرد. جایی که راوی برای اولین بار دست‌های ناقص اسی را بدون دستکش می‌بیند و ماجرای ملاقات با زن زنجیری را از زبان او می‌شنود. آن‌ها در بوی تعفنی که سراسر دشت را برداشته است به درون برج می‌روند و به دنبال اوسا خاور پدر اسی‌ می‌گردند. نقص عضو، از دست دادن انگشت‌ها، بدن و مسخ موتیف‌های داستان برج‌اند. پدر راوی که انگار نجار است، چهار انگشتش را از دست داده است. اسی چهار انگشت دارد. مردی که در دشت خاور در راه بازگشت به خانه جمله‌ای بی‌معنی را به راوی می‌‌گوید، یکی از پاهایش کوتاه‌تر است و زن مسخ‌شده وقتی مچ دست اسی را چسبیده است از او می‌خواهد تا خوب به آدم‌های دور و برش نگاه کند؛ «این‌ها را ببین! بقیه را نشان کرد گفت: این‌ها همه زیربته‌ای هستن. لباس‌هاشون بره کنار، همین‌جور سُم و دُم بیرون می‌ریزه.» جهان راوی را خارخار دم کوچکی شکل داده است که دارد آرام آرام پایین کمرش ورم می‌کند. کودکی که باید معصوم باشد، بی که بداند تاوان گناه پدرش را می‌دهد و اسی محکوم به کشف رازی دوزخی است که مادرش از او پنهان کرده است. گناهی که به هیئت اوسا خاور که در حقیقت همان پدر راوی است در دشت بویناک گم شده است. نقص عضو به عنوان علامتی از گناه به نسل‌های بعد منتقل می‌شود و چون صد سال تنهایی مارکز به شکل دُم بروز می‌کند. داستان با بازگشت راوی و اسی به شهر تمام می‌شود. تکه استخوانی را به هم پاس می‌دهند و در زمینه‌ی صدای اذان می‌خوانند: «اوسا خاور سر چال دشت/ مشغول حول و حال و گشت».

برج داستان کوتاهی است که از عناصر داستان نوجوان استفاده می‌کند اما تکنیک‌ روایی درخشان، توصیفات حسی و دقیق و فکری که در لابلای ظرائف آن موج می‌زند آن را به روایتی تکان‌دهنده بدل کرده است. راوی از زمانی که داستان در شب بی‌خوابی او آغاز می‌شود تا زمانی که به درکی مبهم از مسخ و گناه می‌رسد، سه مرحله را از سر می‌گذراند؛ از تصویر ذهنی شبی که تا صبح خواب «جک و جانور» می‌بیند به عکس‌های مادر اسی از آدم‌های مسخ‌شده می‌رسد و در مرحله‌ی سوم با روایت اسی از برخورد با زن زنجیری، به درون عکس‌ها پا می‌گذارد. این سه برخورد با سه تصویر شاکله‌ی اصلی روایت را ساخته است اما به قدری ظریف به کار رفته است که سخت بتوان در خوانش اول به ساختار آن دست پیدا کرد.

• اگر جنگی هم نباشد / امیررضا بیگدلی

«می‌دانی سرباز، سرگرد به من می‌گوید بخت با ماست که جنگی در کار نیست وگرنه همه‌مان وا داده بودیم. می‌آیید و می‌روید. ارتش که هیچ، دنیا به ت..تان نیست. همه‌چیز را بازی گرفته‌اید. راست می‌گوید. اما برای من این‌طور نیست سرباز. این آمد و رفت‌های شما برای من دست کمی از جنگ ندارد. از صبح تا شب باید با شما سر و کله بزنم. از مرگ می‌گویید و از مرگ. هرکدام‌تان که می‌رسید با خود خبر مرگ دارید. دردتان بگیرد. بمیرید همه‌تان. این دیگر چه کاری است، ها؟ جنگ هم نباشد شما مرگ و میر دارید. زنت مرده بود سرباز؟ خیلی بد است. من زن ندارم، اما باید سخت باشد سرباز.»

‌نیچه می‌گوید: «گرویدن به هر سیستم عین بی‌هویتی اخلاقی است.» زمانی که سیستم و نظام ارزش‌گذاری درجاتی بر فرد مسلط می‌شود، او در درجه، رتبه و عددی ناقابل استحاله پیدا می‌کند. فرد در این سیستم نه انسانی با ذهن و شخصیت انسانی که مهره‌ای فرمان‌بر است که مافوق به او فرمان نفس‌کشیدن می‌دهد و سرپیچی از فرمان مافوق مستوجب خلع درجه و تنزل به مرتبه‌ی پایین‌تر است. سرگرد در این داستان در جایگاه زئوس نشسته است. خدایی نامرئی که بر گروهبان حکم می‌راند و او را دوازده سال بدون ساعتی مرخصی در پادگان نگاه داشته است. گروهبان که تمام روزش به نامه‌نوشتن به سرگرد برای درخواست مرخصی یا گزارش روزانه‌ی فعالیت‌های پادگان می‌گذرد، آن‌قدر در شغل و درجه‌اش بدون وقفه مانده است که خود به جزئی از آن سیستم پوچ بدل شده است. سیستمی که کارش جنگیدن است اما اگر جنگی هم در کار نباشد، باز هم کشته می‌دهد. گروهبان بر سرباز حکم می‌راند و سرباز در آوای منظم ریتمی که انتزاعِ طبل بزرگ زیر پای چپ ساخته است، با نوای هک هو هه هار از او فرمان‌برداری می‌کند. نویسنده ترجیع‌بند هک هو هه هار را با تاکید بسیار آورده است. این آوای از ریخت‌افتاده و معناباخته موسیقی منظم و پوچ پادگانی است که در آن باید آداب و رسوم نظامی به جا آورده شود. چرا که «جنگ باشد یا نباشد باید رژه رفت؛ آن هم درست و هماهنگ. پاها باید هماهنگ بالا برود و هماهنگ پایین بیاید. باید طبل بزرگ زیر پای چپ باشد. نگاه‌ها هم باید به یک سو باشد؛ به سوی سرهنگ سرباز.»

داستان برآیند نگاهی هستی‌شناسانه و هجوآمیز به نظامی‌گری است. نظامی فرمان‌بردار همان‌طور که پوتین‌هایش را به پا می‌کند و دکمه‌های یونیفرمش را می‌اندازد، فردیت‌اش را به کناری می‌نهد و بر قانون به مثابه‌ی امری قدسی گردن می‌گذارد. گروهبان که خود خدای سربازی «آش‌خور» و زن‌مرده است، بر سرگردی نماز می‌برد که سرسپرده‌ی سرهنگی ناپیداست. سرهنگی که در اقوال گروهبان از سربازش ناراضی است و زمانی که بیاید باید همه‌چیز منظم و مرتب سر جایش باشد. همواره نقصی در ساز و کار سیستم هست که مسببش همیشه فرد پایین‌دستی است. سرهنگ از سرگرد ناراضی است، سرگرد از گروهبان ناراضی است و همه به اتفاق از کار و کردار سرباز آش‌خور تنبل ماله‌کش ناراضی‌اند. اوست که به هر بهانه‌ای به دنبال مرخصی گرفتن است تا از بار وظیفه شانه خالی کند. او را باید تا سرحد جنون تحقیر کرد و هر لحظه بار بیش‌تری بر شانه‌هایش گذاشت. اگر جنگی هم در کار نباشد، سیستم می‌تواند اعضایش را مسخ و در چارچوب قوانین بدون تغییر به ماشین‌های فرمان‌بردار و افسرده بدل کند. فردیتش را بگیر و او را چون پاره‌آجری در دیوار بگذار. کار تمام است.