منصوره تدینی

سه‌گانۀ مشهور ایتالو کالوینو، نیاکان ما، شامل سه کتاب: شوالیۀ ناموجود، ویکنت دونیم‌شده و بارون درخت‌نشین است که به‌ترتیب، دو داستان اول در سال ۱۹۵۱ و سومی در ۱۹۵۷ نوشته شده‌اند. هر یک از بخش‌های این سه‌گانه، اسطورۀ ثنویت جهان و انسان را به‌نحوی نمادین و البته متفاوت به تصویر می‌کشند؛ امتداد این اسطوره، در باور انسان به دوگانگی و تقابل عجیب پدیده‌ها، یعنی در باور به قطب‌های متضاد و تقابل‌های دوگانه (Binary Opposition)هموارهنمود داشته است. کالوینو نیز این تقابل را در هر یک از رمان‌های سه‌گانه‌اش به‌کار گرفته است؛ در ویکنت دونیم شده با تقابل بین خیر و شر و در رمان شوالیۀ ناموجود با تقابل بین جسم و روح و هستی و نیستی و بالاخره در بارون درخت‌نشین با روبروی هم قرار دادن کهنه و نو، سنّت و تجدّد، آسمان و زمین، بالا و پایین، باز هم این اسطورۀ دوگانگی را تکرار می‌کند. کالوینو با سه‌گانه خود و با تقابل‌های دوگانه‌ای که در هر سه رمان تدارک می‌بیند، انسان و جهانش را از زوایای مختلف و در نتیجه کامل‌تر، واقعی‌تر و چندبعدی نشان می‌دهد. انسانی که باید هم جسم باشد و هم روح، هم خیر باشد و هم شر و با بالا رفتن از درخت و دیدن زندگی از آنجا، همه چیز را بالاتر از عرف متداول ببیند و به‌مثابه نو در برابر کهنه و سنّت قد علم کند. قطعیت آداب و قوانین حاکم بر روزگار خود را، با فاصله گرفتن از آنها زیر سوال ببرد، تا حیاتی نو بیابد. مهم‌ترین مضامین محوری سه‌گانۀ نیاکان ما حول موضوعاتی چون جنگ، عشق، هستی و نیستی و این تقابل‌های دوگانه شکل گرفته‌اند.

در مورد بارون درخت‌نشین در جای دیگری گفته شده و در اینجا دو کتاب دیگر این سه‌گانه مورد کندوکاو قرار گرفته‌اند.

 در ویکنت دونیم شده تقابل بین خیر و شر، در دو نیم شدن نمادین ویکنت در میدان جنگ تبلور یافته است. راوی ناظر پسرکی نوجوان است، که دایی دونیم‌شده‌اش را پس از بازگشت از جنگ روایت می‌کند. سرزمینی که ویکنت در آن به دو نیم می‌شود و نیمۀ شرور وجودش از آن جان به‌در می‌برد و به خانه بازمی‌گردد، سرزمینی است جنگ‌زده و پیچیده در طاعون و قحطی. البته طاعون و قحطی خود حاصل جنگ هستند. راوی این فضای مهیب را با پرسش‌های پی‌درپی ویکنت از مهترش و پاسخ‌های او به تصویر می‌کشد. ویکنتی که با اصرار خانواده و بدون آن‌که بداند جنگ چیست، به میدان جنگ رسیده و هیچ از آن نمی‌داند و در اولین حضورش در میدان جنگ دو نیم می‌شود و بر زمین می‌افتد. آنچه باقی می‌ماند، دیگر آن موجود بی‌تجربۀ خونسرد، که همه چیز برایش بی‌تفاوت است، نیست؛ بلکه نیمه‌ای از او شرور و قدرتمند است و نیمه‌ای دیگر نیک ولی ضعیف و پنهان است. خواننده و راوی و دیگر شخصیت‌های داستان فقط در اواخر داستان به وجود این نیمۀ گمشده پی‌می‌برند. سطور زیر فضای اولیۀ داستان را می‌سازند:

 از مهترش پرسید: «کورتزیو، چه عاملی باعث جلب این مرغ‌های مرداب به طرف میدان‌های نبرد می‌شود؟» مهتر جواب داد: «حالا که قحطی روستاها را بی‌حاصل و رودخانه‌ها را خشک کرده است، اینها هم از گوشت آدم‌ها تغذیه می‌کنند. هرجا جسدی افتاده باشد، لک‌لک‌ها، مرغ‌های غواص و درناها، جای کلاغ‌ها و کرکس‌ها را می‌گیرند.» دایی‌ام در عنفوان جوانی بود، سنی که احساس‌ها هنوز حالتی مبهم دارند و خیر و شر هنوز مشخص نیست، سنّی که عشق به زندگی به هر تجربۀ جدید، حتی غیرانسانی و مرگبار، حدّت و جوش و خروش خاصی می‌بخشد. از مهترش پرسید: «پس کلاغ‌ها، لاشخورها و بقیۀ مرغ‌های شکاری کجا رفته‌اند؟»… ـ«این مرغ‌ها بس‌که لاشه‌های مبتلا به طاعون را خورده‌اند، خودشان هم طاعون گرفته‌اند. بعد با نوک نیزه‌اش بوته‌زار سیاهی را نشان داد که اگر آدم به‌دقت نگاه می‌کرد، متوجه می‌شد آنچه می‌بیند شاخ و برگ بوته‌ها نیست، بلکه پرها و پاهای سیخ‌شدۀ مرغ‌های شکاری است.»… مداردو از مهترش پرسید: «چرا اسب‌هامان ناراحت‌اند؟» مهتر جواب داد: ـ«ارباب، اسب‌ها از بوی دل و روده‌شان بیشتر از هر چیزی متنفرند.» در واقع انتهای دشتی که آنها داشتند از آن می‌گذشتند، پر بود از جسد اسب‌ها… «در این صورت، در این جنگ، بیشتر اسب‌ها هستند که می‌میرند؟»… ـ«جسد آدم‌ها را کمی دورتر خواهید دید. اول اسب‌ها از پا درمی‌آیند و بعد سوارهاشان…» دایی‌ام پرسید: «گه‌گاهی یکی از این انگشت‌ها طوری قرار گرفته که انگار راه را به ما نشان می‌دهد. مفهومش چیست؟» ـ«خدا آنها را ببخشد! زنده‌ها انگشت مرده‌ها را قطع می‌کنند تا انگشتری‌شان را بردارند.» (کالوینو، ۱۹۵۱، ب : ۸‌ ـ۱۰).

این تصاویر سوررئال از میدان جنگ را، تصاویر ویرانی‌های داخل قصر و شبح نیمه‌شدۀ ویکنت، که به قصر بازگشته، تکمیل می‌کند:

تا به‌حال هرگز این همه آدم در حیاط قلعه ندیده بودم، … برای اولین بار متوجه شدم دیوارها و برج‌ها چقدر ویران شده و حیاط که عادت داشتیم علفش را به بزها بدهیم و خرده‌ریزهای دیگر را به خوک‌ها، چقدر غرق لجن شده است. همه در انتظار رسیدن ویکنت مداردو، دربارۀ وضعیت جسمانی او حرف می‌زدند… هیچ کس به‌درستی نمی‌دانست ناقص‌العضو شده است یا معلول؟… در تاریکی شب مردمک چشمی را دیدیم که می‌درخشید. سباستیانا دایۀ سالخوردۀ خانواده وانمود کرد می‌خواهد به او نزدیک شود، ولی در تاریکی دستی بلند شد تا با حرکتی خشن مانع نزدیک شدن او شود… بالاپوش سیاه کلاه‌داری به تن داشت که تا زمین می‌رسید. این بالاپوش در طرف راست به عقب انداخته شده بود و نیمی از صورت و بدن ویکنت را که به چوب زیر بغل تکیه داده بود، نمایان می‌کرد. در طرف چپ هیچ چیز دیده نمی‌شد، انگار بدنش در چین‌وشکن‌های این بالاپوش شنل‌مانند محو شده بود… حتی گمان کردیم این قسمت بدن اصلاً وجود ندارد و قسمت داخل بالاپوش خالی است، انگار روی شانۀ شبحی افتاده باشد. خوب که نگاه کردیم، دیدیم بالاپوش به بدن ویکنت چسبیده است، انگار به چوب یک پرچم چسبیده باشد. و چوب پرچم عبارت بود از شانه، بازو، پهلو، پا و هر چیز دیگری از او که به چوب زیر بغل تکیه داشت. بقیۀ بدنش وجود نداشت. (همان: ۲۳).

این پیکری است که جنگ آن را دو شقه کرده و از آن نیمۀ شرارت‌باری باقی گذاشته است. از آن پس او به‌نحوی نمادین هر آنچه را که بر سر راه می‌بیند، از گیاه یا جانور، جهان و کائنات، همه را چون خود دو نیم می‌کند و فقط نیمی را باقی می‌گذارد؛ همچنان اسطوره‌های آغاز آفرینش که خیر و شر جدایی آغاز کردند و در نبردی دائمی با هم درگیر شدند. کالوینو دربارۀ کمالی که از آمیختگی خیر و شر با هم حاصل می‌شود، از زبان مداردو به پسرک راوی چنین می‌گوید:

«کاش می‌شد هر چیز کاملی را به این شکل دو نیم کرد. کاش هر کسی می‌توانست از این قالب تنگ و بیهوده‌اش بیرون بیاید. وقتی کامل بودم، همه چیز برایم طبیعی، درهم و برهم و احمقانه بود، مثل هوا؛ گمان می‌کردم همه چیز را می‌بینم، ولی جز پوستۀ سطحی آن، چیزی را نمی‌دیدم. اگر روزی نیمی از خودت شدی، که امیدوارم این طور بشود، چون بچه هستی، چیزهایی را درک خواهی کرد که فراتر از هوشمندی مغزهای کامل است. تو نیمی از خودت و دنیا را از دست خواهی داد، ولی نیمۀ دیگرت هزاران بار ژرف‌نگرتر و ارزشمندتر خواهد شد. تو هم آرزو خواهی کرد همه چیز مثل خودت دونیم و لت‌وپار باشد، چون زیبایی، خرد و عدالت فقط در چیزی وجود دارد که قطعه‌قطعه شده است.» (همان: ۵۹).

حتی علم بدون حضور شر بیهوده و بی‌هدف است و فقط با رسیدن شر است که خلاقیت می‌یابد:

دکتر تریلونی انگلیسی بود… و در سفرهای خطرناکی، از جمله سیاحت‌های کاپیتن کوک معروف شرکت کرده بود، ولی از دنیا هرگز چیزی ندیده بود، چون همۀ وقتش را زیر عرشه به بازی ورق گذرانده بود… در ترّالبا مانده و دکتر ما شده بود، ولی به بیمارها توجهی نداشت و فقط سرگرم کشفیات علمی‌اش بود که باعث می‌شد تمام روز ـ همراه با من‌ـ دشت‌ها و بیشه‌ها را زیر پا بگذارد. ابتدا به فکر پیدا کردن علت بیماری جیرجیرک‍ها افتاد؛ بیماری نامحسوسی که از هزارتا جیرجیرک، یکی به‌آن مبتلا می‌شد: تازه هیچ ناراحتی هم برای حشره ایجاد نمی‌کرد. دکتر تریلونی می‌خواست همۀ جیرجیرک‌هایی را که به این بیماری مبتلا شده بودند جمع‌آوری کند و راه علاج مناسب آن را بیابد. بعد به مطالعۀ اثر گذشت زمان در دورانی که سرزمین ما را دریا پوشانده بود، پرداخت. (همان: ۳۳ ـ ۳۴).

اما از نظر کالوینو، ظهور شر همراه است با خلاقیت علمی و ابزاری. دکتر شروع می‌کند به جست‌وجوهای علمی مفید و نجّار منطقه با این‌که از کار خود شرمنده است، چوبۀ دارهای خلاقانه با کارایی چندگانه می‌سازد:

در این اوضاع و احوال فاجعه‌بار، استاد نجّار هنر خود را برای ساختن چوبۀ دار به حدّ کمال رسانده بود. چوبه‌های دار از آن پس شاهکار نجاری و فن‌آوری به‌شمار می‌آمد و نه تنها چوبه‌های دار، بلکه خرک‌ها، چرخ‌های دندانه‌دار و سایر وسایل شکنجه هم که ویکنت مداردو برای اقرار گرفتن از متهمان به‌کار می‌برد، از این تکامل برخوردار شده بود… ولی استاد نجار از این بابت غمگین بود، چون آنچه می‌ساخت چوبه‌های دار بود برای بی‌گناهان. برایم درددل می‌کرد: حیف که این دستگاه‌های دقیق و ظریفی که به من سفارش داده می‌شود کاربردی چنین غیرانسانی دارد. (همان: ۳۹ ـ ۴۰).

همین نجّار وقتی سروکلۀ خیر پیدا می‌شود و از او می‌خواهد ابزار مفیدی برای بهتر آسیاب کردن گندم و یا کشیدن آب از چاه و حمل و نقل روستاییان بسازد، نمی‌تواند:

استاد نجار رفته‌رفته به این فکر می‌افتاد که ساختن دستگاه‌های مفید از امکانات آدم‌ها بیرون است و تنها دستگاه‌هایی که می‌توانست به طریقی عملی و دقیق کار کند، همان دستگاه‌ها و خرک‌های ویژۀ شکنجه کردن بود، در واقع به‌محض این‌که شر طرح دستگاه جدیدی را به نجار می‌داد، او بی‌درنگ می‌فهمید منظورش چیست و شروع به ساختن آن می‌کرد. همۀ جزییات به‌نظرش کامل و تغییرناپذیر می‌آمد و دستگاه وقتی ساخته می‌شد، شاهکار فن‌آوری و ابتکار بود. (همان: ۱۰۲).

در نیمۀ داستان، نیمۀ چپ مداردو، که در جنگ گم شده، کم‌کم ظاهر می‌شود. ظهور نیمۀ نیک در برابر کودکان و نیز عشق صورت می‌گیرد. جنگ مداردو را به دو نیم و نیمۀ شر را در او غالب کرده است و هنگامی‌که مداردو ناگهان تصمیم می‌گیرد عاشق شود، نیمۀ خیر به‌تدریج پیدا می‌شود؛ هرچند این عاشق شدن با ارادۀ شر صورت گرفته است. رد پای اسطوره‌ها را در اینجا نیز می‌توان دید.

ویکنت به خودش گفت: میان احساس‌های تند و تیزم، هیچ احساسی وجود ندارد که با آنچه مردم به آن عشق می‌گویند، مطابقت کند. اگر برای آنها احساس چنین احمقانه‌ای این‌قدر اهمیت دارد، چیزی که در وجود من می‌تواند با آن برابری کند، به‌طور حتم باید بسیار باشکوه و در عین حال وحشتناک باشد. بنا بر این تصمیم گرفت عاشق پاملا شود… ولی این احساس‌های عاری از شور و شوق ویکنت، به‌هیچ وجه نباید ما را دچار اشتباه کند. مداردو با دیدن پاملا جهش مبهمی در خونش احساس کرد، چیزی که از مدت‌ها پیش برایش سابقه نداشت و در نتیجه با شتابی توام با ترس رفت به سراغ این استدلال‌ها. (همان: ۶۱ ـ ۶۲).

از همین‌جا است که خواننده به‌تدریج شاهد ظهور خیر، البته در کنار شر، ولی دوگانه و در دو موجود جدا می‌شود:

وحشت‌زده به عقب پریدم. در این مدت عنکبوت دست دایی‌ام را نیش زد و به‌سرعت فرار کرد. دایی‌ام دستش را به دهانش برد، کمی آن را مکید و گفت: «تو خواب بودی، دیدم عنکبوتی سمّی از این شاخه دارد خودش را می‌اندازد روی گردنت. دستم را جلو بردم و او هم نیشم زد.» یک کلمه از حرف‌هایش را باور نکردم؛ سومین بار بود که با روشی مشابه می‌خواست به جانم سوءقصد کند، ولی آنچه حقیقت داشت، این بود که عنکبوت دستش را نیش زده بود و داشت ورم می‌کرد… ولی از این طرف و آن طرف، حرف‌هایی دربارۀ خلق‌وخوی دوگانۀ مداردو به گوش‌مان می‌رسید. بچه‌هایی که توی جنگل گم شده بودند، با ترس و لرز دیده بودند مردی که نصف بدن بیشتر نداشت و با چوب زیر بغل راه می‌رفت، آنها را پیدا کرده و به خانه‌هایشان بازگردانده، طی راه هم انجیر و شیرینی به آنها داده، به بیوه‌های درمانده کمک کرده و دسته‌های چوب خشکی را که جمع‌آوری کرده بودند، به خانه‌هایشان برده و از سگ‌هایی که مار گزیده بودشان مراقبت و پرستاری کرده است. مردمانی تنگدست هدیه‌هایی روی لبۀ پنجره یا آستانۀ در خانه‌شان یافته بودند… در عین حال و به‌رغم این رویدادها، پیدا شدن سروکلّۀ ویکنت، که خود را در بالاپوش سیاهش می‌پیچاند، با حادثه‌های ناراحت‌کننده‌ای همراه بود. بچه‌هایی دزدیده شده و در غارهایی که دهانۀ آنها سنگ‌چین شده بود، زندانی شده بودند. تکه‌های سنگ و تنۀ درخت‌هایی روی افراد سالخورده افتاده بود، کدوتنبل‌های رسیده‌ای فقط برای لذت آزار رساندن به دیگران، قطعه‌قطعه شده بود. از مدت‌ها پیش کمان قنداق‌دار ویکنت فقط به پرستوها شلیک می‌کرد، ولی نه برای کشتن‌شان، بلکه برای زخمی کردن و از پرواز بازداشتن آنها. باری، در حال حاضر، آدم پرستوهایی را می‌دید که با پاهای زخم‌بندی شده و پرستوهای دیگری با بال‌های دوباره چسبیده و گچ‌گرفته در آسمان می‌پریدند. (همان: ۷۶و۸۳).

در ادامۀ این وضع مردم کم‌کم خیر مطلق را موجودی کسل‌کننده و غیرقابل تحمل می‌بینند. حتی پروتستان‌ها که همواره در جدال با شر خود را تجهیز می‌کردند، نیز پس از مدتی حاضر نیستند به توصیه‌های او برای نیکی عمل کنند:

از آنها پرسید: «جو را به چه قیمتی می‌فروشید؟» ازه‌کی‌یل جواب داد: «هر کیلویی شش اکو.»  ـ«… ولی دوستان من، تهیدستان ترالبا دارند از گرسنگی می‌میرند، آنها قادر نخواهند شد حتی یک مشت از آن را هم بخرند!…» ازه‌کی‌یل گفت: «این را می‌دانیم، به همین دلیل هم می‌توانیم محصول‌مان را با شرایط خوبی بفروشیم.»… ـ«دستگیری کردن، برادر، مفهومش این نیست که آدم در بهای محصولش ضرر کند.»… ازه‌کی‌یل ناگهان او را از آنجا دور کرد و با لحنی که جای چون و چرایی باقی نمی‌گذاشت، گفت: «ما در اینجا همگی به‌دشواری نان‌مان را به‌دست می‌آوریم.»… وقتی او رفت زن ازه‌کی‌یل گفت«یک معلول جنگی بی‌نوا. توی این منطقه، چقدر از اینها زیاد است! آدم‌های بیچاره!» همۀ اعضای خانواده حرف او را تایید کردند: «اینها واقعا آدم‌های بیچاره‌ای هستند.» (همان: ۹۷ ـ ۹۹).

خیر و شر، که در این داستان جدا از هم و دوپاره‌اند، فقط با پیوستن به هم می‌توانند موجودی کامل و انسانی باشند؛ همچنان که فروید نیز جدال فرامن (Super ego) و نهاد (Id) را در وجود انسان یادآور می‌شود و معتقد است فقط در صورت تعادل بین این بخش‌های ذهن و ایجاد منِ (Ego)متعادل است که با انسانی سالم و بالغ روبرو خواهیم بود. نهاد یا فرامن، هر یک که غلبه کنند، فرد بیمار است. انسان در نتیجۀ غالب شدن نهاد، یا به‌عبارتی نفس امارّه و یا همان شرّ داستان کالوینو، بزهکار و مجرم شناخته می‌شود و در صورت استیلای فرامن، فقط یک بیمار روانی مضطرب یا وسواسی خواهد بود. این افراط و غلبۀ فرامن در شکل اجتماعی نیز در قالب فرقه‌ها و جریانات مذهبی یا اخلاقی افراطی ظهور می‌کند. بنا براین از نظر فروید هم، کمال و سلامت انسان، در تعادل بین این دو قوا است.

 ولی نیت دایی‌ام از این هم فراتر می‌رفت. او فقط به مداوای جسم جذامی‌ها نمی‌پرداخت، بلکه به روحشان هم رسیدگی می‌کرد. به‌طور دائم میان آنها بود و برایشان بحث‌های اخلاقی می‌کرد، در کارهایشان مداخله می‌کرد، به آنها پند و اندرز می‌داد و در عین حال خودش را منفور خاص و عام می‌کرد. ساکنان دهکده نمی‌توانستند او را تحمل کنند… اهالی ده کم‌کم می‌گفتند: «نیمۀ خوب به‌مراتب بدتر از نیمۀ بد است.» (همان: ۱۰۷)

کالوینو این دو قطب متضاد وجودی و لزوم پیوند و تعادل بین آنها برای کمال انسان را، در نبردی که بین خیر و شر درمی‌گیرد و هر دو زخم‌خورده از آن بیرون می‌آیند، تا با یک عمل جراحی نمادین به هم پیوند بخورند و داستان او را به پایان ببرند، تصویر می‌کند:

هوای سحرگاهی رنگ‌پریده بود. دو مبارز شمشیر به‌دست، روی چمن آماده ایستاده بودند… کرم خاکی دم خودش را بلعید، افعی خودش را گزید، زنبور نیشش را روی سنگ شکست: هیچ کس نبود که علیه خودش قیام نکرده باشد… به این ترتیب بود که مداردو به خودش حمله‌ور شد، هر دو دست مسلح به یک شمشیر… هر یک پافشاری می‌کرد آن قسمتی را که چیزی در آن نبود هدف بگیرد، یعنی آن جایی‌که باید خودش در آن می‌بود. البته اگر این دوئل‌کننده‌ها به‌جای این‌که نیمی از بدنشان را داشته باشند، تمام آن را می‌داشتند، نمی‌دانم تا به‌حال چند بار همدیگر را زخمی کرده بودند… ضربه از خطی گذشت که بدن خیر را به دو نیم کرده بود… ولی به‌زودی دیدیم که نیمۀ بدن زیر بالاپوش غرق در خون شد، از سر تا کمر قرمز شد، به‌نحوی‌که دیگر هیچ جای شکی باقی نماند. خیر از پا درآمد، ولی در حین افتادن، با حرکتی کم‌وبیش ترحم‌آمیز شمشیرش را درست کنار رقیبش، از سر تا شکم، میان نقطه‌ای که نیمی از بدن شر وجود نداشت و نقطه‌ای که نیمۀ دیگر وجود داشت، فرود آورد. بدن شر هم در سراسر خط دونیم‌شدگی شروع کرد به خونریزی… ناگهان دریافتم که دکتر از خوشحالی روی پاهای کوتاهش که مثل پاهای جیرجیرک بود به هوا می‌پرد و فریادزنان دست‌هایش را به‌هم می‌زند: «نجات یافت! نجات یافت! بگذارید ترتیبش را بدهم.» نیم ساعت بعد، فقط یک زخمی داشتیم که با تخت روان به قلعه برده می‌شد. خیر و شر به‌وسیلۀ نوارهای زخم‌بندی به هم چسبیده بودند… چنان آن دو نیمه را تنگاتنگ هم بسته بود که شده بودند یک بدن… دکتر تریلونی گفت: «حالا دیگر مداوا شده.» و پاملا به صدای بلند گفت: «بالاخره دارای شوهری شدم که اعضایش کامل است.» به این ترتیب بود که دایی‌ام مداردو مرد کاملی شد، نه بدجنس و نه پاک‌طینت، آمیخته‌ای از بدجنسی و خوش‌طینتی، به عبارت دیگر، آدمی که هیچ تفاوتی با موقعی که دونیم شده بود، نداشت. ولی تجربۀ دو نیمه‌ای را داشت که حالا به‌هم جوش خورده بودند. به همین دلیل آدم معقولی شد. زندگی سعادتمندانه‌ای را می‌گذرانید. (همان: ۱۱۶ ـ ۱۱۹).

کالوینو داستان خود را گاه به سبک افسانه‌سرایی‌های قدیمی و گاه در حال‌وهوایی امروزی پیش می‌برد و در پایانی باز و مبهم، البته برای راوی داستان، و با چاشنی‌ای از طنزی ملایم و پنهان در فضایی شاد به آخر می‌رساند. او با استفاده از عنصر جادو و با مخدوش کردن مرزهای امر واقع و فراواقع از مرزهای مدرنیسم به پسامدرنیسم گذر می‌کند. البته رمزگشایی او از نمادهای داستانش به‌شدت از جذابیت داستان می‌کاهد و آن را به سبک قصه‌های کودکانه و افسانه‌ها نزدیک می‌کند. هرچند خوانندگان دورۀ مدرن به دنبال ابهام و جستجوی ذهنی بیشتر هستند، اما نویسندگان عصر پسامدرن به همۀ خوانندگان نظر می‌دوزند و متن خود را برای عامۀ مردم والا و دور از دسترس نمی‌سازند.

کالوینو در کتاب شوالیۀ ناموجود نیز به همین روش، تقابلی بین جسم و روح، هستی و نیستی، مردگان و زندگان ایجاد می‌کند. این بار شخصیت اصلی داستان او، آژیلوف، موجودی اثیری و شوالیه‌ای است که جسم ندارد و از این جهت ناموجود است، اما درواقع او بیش از دیگران وجود دارد. این شخصیت به‌نوعی شبیه کهن‌الگوی آنیموس (Animus) است، بخصوص در ذهن زن جوان جنگجو، برادامانت. او کامل و بی‌نقص و در همه جا حیّ و حاضر و اثرگذار است. در واقع این دیگران هستند که در زیر زره‌ها و کلاه‌خودهایشان، گویی اصلاً وجود ندارند. آنها در مراسم سان دیدن خروپف می‌کنند و یا ممکن است که کسی دیگر را به‌جای خود بفرستند. آیرونی اینجا است که چنین شوالیۀ کاملی وجود عینی ندارد:

«پس در ارتش شارلمانی، آدم می‌تواند شوالیه باشد، غرق در عنوان و افتخار، ارزشمندترین جنگجو و افسری تمام عیار، بی آن‌که نیاز به موجود بودن داشته باشد!» ـ«یواش‌تر! هیچ کس نگفت در ارتش شارلمانی آدم می‌تواند و غیره… مافقط این را می‌گوییم: در هنگ ما شوالیه‌ای است این‌طور و آن‌طور. همین و بس.» … از این به بعد به خودش اجازه نخواهد داد تحت تاثیر زره‌ها و کلاهخودهای مزین به پر قرار گیرد؛ حال می‌دانست که پشت این میزها زره‌هایی نشسته که مردک‌های مفلوک و گردوخاکی را در خود جا داده است. تازه اگر به لطف خداوند، کسی توی این زره‌ها باشد! (کالوینو، ۱۹۵۱، الف: ۲۸)

در مقابل شوالیۀ ناموجود و هستی او در عین نیستی،کالوینو شخصیت نمادین دیگری نیز می‌پردازد، که وجود دارد، بدون آن‌که خودش بداند. گوردولو، مهتر آژیلوف مظهر جسم و جسمانیت است:

باغبان سالخورده، با کلمات متواضعانه و در عین حال عاقلانه‌ای که به زبان می‌آورد، نشان می‌داد که سرد و گرم روزگار را بسیار چشیده است. «خل و چل شاید در مورد او صدق نکند. او فقط کسی است که وجود دارد بی‌آن‌که خودش بداند.» ـ«چه بهتر. این رعیت من که وجود دارد بی‌آن‌که خودش بداند و آن اصیل‌زادۀ من، آنجا، که وجود ندارد و خودش هم این را می‌داند، چه جفت خوبی را تشکیل می‌دهند. مطمئن باشید.» (همان: ۳۹ ـ ۴۰)

او را به هر نامی صدا کنند، برایش فرقی ندارد و هنگامی که می‌خواهد حرف بزند، از زبانی به زبانی و از لهجه‌ای به لهجۀ دیگر می‌رود. چهرۀ او مخلوطی است از نژاد فرانسوی و عرب و موقع غذا خوردن هم، محتوای قاشق را در سوراخ درختی که درست پشت سرش به‌جای حفرۀ دهان قرار دارد، می‌ریزد. در واقع گویا او انسان نوعی زمینی است. (ر.ک. همان:۳۹ ـ ۴۳) تقابل بین آژیلف و گوردولو، به‌عنوان ارباب و مهتر، جسم و روح، نقص و کمال، همان تقابلی است که در تمثیل‌های مذهبی کهن نیز، به‌صورت عیسی و خرش، که باز به‌صورت نمادینی برای جسم و روح به‌کار گرفته شده‌اند، دیده می‌شود.

این تقابل را هنگامی که آژیلوف، گوردولو و رنبو مشغول تدفین مردگان جنگ هستند و در تک‌گفتاری هر یک از آنان با اجسادی که دفن می‌کنند، به‌صورت تقابل بین مردگان و زندگان نیز می‌بینیم:

آژیلوف ضمن کشیدن مرده‌ای که با خود آورده فکر می‌کند: «ای مرده، تو آن چیزی را داری که من هرگز نداشته و نخواهم داشت: این پیکر را. یا به‌عبارت دیگر تو آن را نداری، خودت یک پیکر هستی… آیا نباید احساس خوشبختی کنم از این‌که به‌علت نداشتن آن کاری برای انجام دادن ندارم و در عین حال هر کاری دلم بخواهد می‌توانم بکنم؟… و نیز کارهای دیگری را که من بهتر از افرادی که وجود دارند می‌توانم انجام دهم، بدون داشتن نقایص معمولی آنها که عبارت است از: وقاحت، بیهودگی و تعفّن. البته آن‌که وجود خارجی دارد، همواره در کاری که می‌کند، چیز کوچکی، رد پای خاصی علاوه بر سایر چیزها از خود باقی می‌گذارد، که من هرگز موفق به گذاشتن آن نمی‌شوم… ولی اگر راز همۀ موجودیتشان در این کیسۀ پر روده نهفته است، شکر خدا که من می‌توانم به آن بی‌نیاز باشم! این درّۀ پوشیده از جسدهای برهنه که دارند می‌گندند، کمتر از گورستان جان‌دار نوع بشر در من ایجاد انزجار می‌کند.»… گوردولو هم مردۀ خودش را می‌کشد و با خود می‌گوید: ـ«… از این به بعد از شیرۀ بدنت علف‌های چراگاه قد می‌کشد، بلندتر از خورشید. ابتدا علف می‌شوی، بعد شیر گاوهایی که علف را می‌خورند، بعد خون نوزادی که شیر را می‌خورد و همین طور ادامه پیدا می‌کند. می‌بینی که بلدی بهتر از من زندگی کنی، جسد!» رنبو مرده‌اش را به‌دنبال می‌کشد و زمزمه می‌کند: ـ«ای مرده، من می‌دوم، می‌دوم، برای این‌که مثل تو به جایی برسم که پاهایم را بگیرند و روی زمین بکشندم. بنا براین آیا این شور و حدّتی که مرا در پی خود می‌کشد و این اشتیاق به جنگ و به عشق… بسیار ناچیز نیست؟… برای ما روزهای دیگری وجود ندارد، به‌جز این روزهایی که ما را به‌سوی گور می‌برد…» (همان: صص۷۴ ـ ۷۶)

کالوینو در شوالیۀ ناموجود علاوه بر داستان آژیلوف که محور اصلی داستان است و مهترش، داستان چند شخصیت دیگر را نیز به‌طور موازی پیش می‌برد:

ـ داستان جوانی به‌نام رنبو که می‌خواهد انتقام پدرش را در جنگ بگیرد و عاشق زن جوان جنگ‌جویی می‌شود، درحالی‌که زن جوان خود عاشق شوالیه آژیلوف است و از رنبو می‌گریزد و گم می‌شود. در پایان داستان معلوم می‌شود که این زن جوان گمشده همان راهبۀ راوی داستان است و او در فرجامی خوش به رنبو ملحق می‌شود.

ـ داستان شوالیۀ جوان معترضی به‌نام توریسموند و مادرش سوفرونی، که دختر پادشاه اسکاتلند است و آژیلوف برای حفظ عنوان شوالیگی خود باید ثابت کند که وقتی سوفرونی را از دست راهزنان نجات داده و به همین سبب عنوان شوالیگی گرفته، او باکره بوده است. توریسموند ادعا می‌کند که او در همان زمان، کودکی پنج ساله بوده است. بنا بر این او هم عناوین اشرافی خود را به‌سبب حرام‌زاده بودن از دست می‌دهد. در پایان به‌نحوی طنزآمیز معلوم می‌شود که این دو، مادر و پسر، یا آن‌طوری که سوفرونی خیال می‌کند خواهر و برادر نیستند، بلکه هر دو حرام‌زاده و بالطبع غریبه هستند و می‌توانند با هم ازدواج کنند.

کالوینو در این روایت اخیر، طنزی گزنده در به‌سُخره گرفتن اشرافیت و روحانیون مسیحی و جنگ‌های مذهبی دارد، که علاوه بر نشان دادن فساد، پوچی و توخالی بودن این القاب و عناوین، بیهودگی جنگ‌هایی را که تحت لوای مذهب صورت می‌گیرد، نشان می‌دهد. فضای این رمان نیز پر از تصاویر جنگ و مرگ است، با این‌حال او در تمام داستان شوخ‌طبعی و بازیگوشی خود را حفظ می‌کند. به‌این ترتیب این جنگ‌های مذهبی و این آرمان‌های احمقانه را تحقیر می‌کند و آنها را در حدّ کاریکاتوری مضحک تنزّل می‌دهد. در فصل هشتم داستان، خواننده شباهت‌هایی با شخصیت «دن کیشوت» حس می‌کند. (ر.ک. همان: ۱۱۵ ـ ۱۳۱). نمونۀ خوبی از این طنز تحقیرآمیز را در حضور مترجم‌هایی که در میدان جنگ بین دو جنگجو فحش‌ها را ترجمه می‌کنند و یا در چند موردی که رنبو اشتباهاً می‌خواهد کس دیگری را به‌جای قاتل پدرش بکشد و یا در نحوۀ انتقام او که با شکستن عینک فرد مورد نظر، موجب مرگ او می‌شود، می‌توان دید:

رنبو هم از جنگ چیزی نمی‌دانست… موضوع تعجب‌آور این بود که از این کار هیچ لذتی احساس نمی‌کرد…علامتی که مشخص می‌کرد نبرد آغاز شده سرفه بود. رنبو از دور ابر بزرگ زردرنگی را دید که جلو می‌آمد… چون نفرات موفق نمی‌شدند به یکدیگر دست یابند، فحش دادن‌ها و ناسزاگفتن‌ها آغاز می‌شد. در این مرحله آنچه اهمیت داشت، نوع و میزان توهین‌ها بود، چون برحسب این‌که توهین مرگبار، خونین، چشم نپوشیدنی یا متوسط و ناچیز می‌بود، مقابله به‌مثل‌های گوناگونی لازم می‌شد. گاهی هم کینه‌هایی تسکین‌ناپذیر بود که به نسل‌های بعد انتقال می‌یافت. مسئلۀ مهم این بود که خوب بفهمند چه فحش‌هایی داده شده است، موضوعی که بیشتر وقت‌ها میان مسیحیان و عرب‌ها که به زبان‌های گوناگون حرف می‌زدند مشکل ایجاد می‌کرد؛ اگر یک وقت توهینی نامفهوم رد و بدل می‌شد تکلیف چه بود؟… به همین دلیل، در این مرحله از نبرد مترجم‌ها شرکت می‌کردند، … اینجا و آنجا می‌دویدند، در حین عبور هر فحشی را که می‌شنیدند، بی‌درنگ برای طرف مقابل و به زبان خودش ترجمه می‌کردند: ـ«خر بی‌شعور.»  «گه مگس.»  «مشرک پست فطرت! برده! کثافت! مادر ج…! فضله!»… رنبو از مترجم پرسید: ـ«چی گفت؟»   گفت: ـ«بله، امیر ایزوآر، الساعه عینکت را می‌آورم.» «آه، پس این شخص که با او می‌جنگیدم ایزوآر نیست.» حریفش گفت: ـ«من عینک‌دارِ امیر ایزوآر هستم… چنان نزدیک‌بین است که بدون عینک کاری از پیش نخواهد برد.»… رنبو غرید: ـ«نه!» و با شمشیرش شیشه‌های عینک را خرد کرد. در همان لحظه ایزوآر، انگار صدای شکستن شیشه‌های عینک علامت نابودی‌اش باشد، با ضربۀ نیزۀ یکی از سربازان مسیحی از پای درآمد. حمل‌کنندۀ عینک گفت: ـ«از این پس چشم‌هایش برای دیدن حوری‌های بهشتی دیگر احتیاج به عینک‌های من ندارد.»… احساس‌های متضادی او را آشفته می‌کرد: به شادی این‌که می‌توانست ادعا کند انتقام پدرش را از قاتل او گرفته است، شکی می‌آمیخت: آیا کشتن یک امیر با شکستن شیشه‌های عینکش می‌توانست انتقامی مناسب باشد؟ (همان: ۴۸ ـ ۵۶)

همچنین کالوینو از تکنیک «آشکار کردن تصنّع» به‌عنوان یکی از مهم‌ترین تکنیک‌های نویسندگان پست‌مدرن، در شروع فصل‌های چهارم تا نهم و در فصل دوازدهم استفاده می‌کند و راهبۀ راوی داستان با خوانندگان و یا با خودش تک‌گفتارهایی دارد. او در هر فرصتی در مورد نوشتن داستانش داد سخن می‌دهد و بدین ترتیب روایت خود را به یک فراداستان تبدیل می‌کند. سبک نگارش او هم مدام به‌سوی افسانه‌های قدیمی تمایل پیدا می‌کند و از این طریق هم باز به پسامدرنیسم نزدیک می‌شود. به‌عنوان مثال و نیز حسن ختام، چند سطری از تک‌گفتارهای راهبۀ راوی داستان رنبو، که دربارۀ خودِ داستان و داستان‌نویسی صحبت می‌کند، اینجا نقل می‌شود:

 … آنچه عموم خوانندگان و خود من تا به‌حال نهایت خوشنودی می‌پنداشتیم، یعنی درهم‌وبرهمی ماجراها که لازمۀ کتاب‌های خوب سلحشوری است، اکنون به‌نظرم زینتی بیهوده و آرایشی بی‌روح می‌آید،… وقتی دست از نوشتن برمی‌دارم تا آنچه را نوشته‌ام بازخوانی کنم، درمی‌یابم که قلمم هیچ اثری روی کاغذ نگذاشته است: صفحه کاملاً سفید است… لازم است که در این صفحۀ سفید، ناگهان صخره‌های بزرگ سرخ‌فام قد علم کنند، یا صفحه در شنزار ژرفی پوشیده از قلوه سنگ، که در آن توده‌های انبوه سروکوهی روییده باشد فروغلتد… صفحۀ من به‌جز گوشه‌ای از دشتی وحشی، باید گنبد پهناور آسمان را هم که روی کاغذ فرود آمده شامل شود؛ چنان پایین که فقط دسته‌ای کلاغ بتواند قارقارکنان از فضای میان آن بگذرد… ولی نشان دادن مسیر حرکت برادامانت، رنبو یا توریسموند پرجوش و خروش، روی تکه‌ای کاغذ برایم خیلی دشوار است. (همان: ۱۳۲ ـ ۱۳۴)

منابع:

کالوینو، ایتالو(۱۹۵۷) بارون درخت‌نشین. ترجمۀ مهدی سحابی (۱۳۸۲). چاپ سوم. تهران: موسسۀ انتشارات نگاه.

کالوینو، ایتالو(۱۹۵۱). (الف) شوالیۀ ناموجود. ترجمۀ پرویز شهدی(۱۳۹۶). چاپ هفتم. تهران: نشر چشمه.

کالوینو، ایتالو (۱۹۵۱). (ب). ویکنت دونیم‌شده. ترجمۀ پرویز شهدی(۱۳۹۶). چاپ هشتم. تهران: نشر چشمه.