جواد اسحاقیان

«لذت متن» نام مقاله‌ای بلند از «بارت» و مبحثی در «هرمنوتیک» برای دریافت بهتر متن است. او در این نوشته، متن را دو بخش می‌کند: نخستین، «لذت» و دومین «سرخوشی» است که اصطلاح فرانسوی برای «سرخوشی» به معنی «اوج لذت جنسی» نیز هست که به معنی «اوج لذت» پس از رمزگشایی کامل خواننده از متن است. این تفاوت در معنی، با تفاوت معنایی دیگری که «بارت» میان «متن خواندنی» و «متن نوشتنی» قایل است، تطبیق می‌کند. «لذت متن» با «متن خواندنی» مطابقت دارد؛ یعنی متنی که خواننده را به عنوان «فاعل شناسایی» برنمی‌انگیزد. «متن نوشتنی» برعکس ایجاد «سرخوشی» می‌کند زیرا حامل رمزهایی است که پس از رمزگشایی به خواننده اجازه می‌دهد به دریافت‌های تازه‌ای دست یابد و از حالت «انفعالی» به وضعیت «فعال» درآید. با این همه، «بارت» حاضر نیست اصول و قانونمندی‌های خاص و مشخصی در مورد «لذت» و «سرخوشی» بگوید:

«طرح هیچ فرضیه‌ای در باره‌ی لذت متن، ممکن نیست. . . با این همه، من از متن سرخوش می‌شوم. . . من در اینجا بر برخی لذات متن تأکید می‌کنم آن هم به اسلوبی موقتی، بسیار ناپایدار و همواره بی‌قاعده.» (بارت، ۱۳۸۵، ۵۶-۵۵)

 آنچه از نظر «بارت» در معنازایی متن اهمیت دارد، «سوژه» یا «فاعل شناسایی» است؛ یعنی آمیزش «متن» با «ذهنیت» و حتی تقدم «ذهن» بر «عین». او برای توضیح دقیق‌تر این معنی، از تمثیل «عنکبوت»/«تارها» و «متن»/«خواننده» یاد می‌کند و باور دارد که این «بافت» (= متن) خود را مضمحل می‌کند؛ همچون عنکبوتی که خودش به همراه ترشحات سازنده‌ی تارهایش از بین می‌رود.» (همان، ۹۰) در این تمثیل برای نویسنده، نقشی باقی نمی‌ماند و «متن» تنها سکوی پرتابی برای «خواننده» می‌شود تا با آن، معنازایی کند و از این معنازایی، لذت ببرد. من به خاطر کوتاه‌نویسی تنها می‌کوشم به برخی از نکاتی که از نظر «بارت» به «لذت» و «سرخوشی» می‌انجامد، اشاره کنم و آن‌ها را بر متن مورد خوانش اِعمال کنم:

۱٫ لذت متن، در گرو درک ناسازه‌ها است: «بارت» از وجود «تناقض منطقی» در متن دفاع می‌کند و آن را به کسی مانند می‌کند که می‌تواند:

 «همه‌ی حد و مرزها، همه‌ی مرتبه‌ها، همه‌ی انحصارات [محدودیت‌ها] را در وجود خود از بین ببرد اما نه از راه سازگارسازی، بلکه صرفاً با تاراندن همان شبح فرتوت یا تناقض منطقی. . . اینجا است که اسطوره‌ی کتاب مقدس، معکوس می‌شود: درهم ریختگی زبان‌ها، دیگر یک مجازات نیست. سوژه با همخانگی زبان‌هایی که در کنار هم کار می‌کنند، به سرخوشی راه می‌برد. متن لذت‌بخش، همان «بابِل» بختیار است.» (همان، ۲۲-۲۱).

 مقصود «بارت» این است که «متن» مانند بُرج «بابل» است. همان گونه که مطابق اسطوره‌ای در «تورات» (پیدایش، ۱۱: ۹-۷) خداوند میان مردمی که به نشانه‌ی یگانگی برج «بابل» (در عِبری به معنی «اختلاف») را ایجاد کردند، اختلاف زبانی ایجاد کرد تا مثلاً قرائت‌های متفاوتی از یک متن (زبان یگانه، برج) داشته باشند. «بارت» از تعدد و تکثر زبانی میان مردم تازه کوچیده به «بابِل» به «تناقض منطقی» تعبیر می‌کند. تناقض هنگامی پیش می‌آید که در یک قضیه‌ی منطقی میان «موضوع» (نهاد) و «محمول» (گزاره) تناقض به وجود می‌آید و صدق یکی، مستلزم کذب دیگری است؛ مثلاً در گزاره‌ی «این عسل، تلخ است» اگر چیزی «عسل» باشد، منطقاً نمی‌تواند «تلخ» باشد و اگر چیزی «تلخ» است، منطقاً نمی‌تواند «عسل» باشد. «سرخوشی» هنگامی به وجود می‌آید که خواننده بتواند این «ناسازه» یا «تناقض» را حل کند؛ گره‌گشایی‌ای که تنها، کار خواننده است. با آوردن نمونه‌ای از «بارون درخت نشین» این هنجار را بهتر خواهیم شناخت.

نخستین و برجسته ترین نمود «تناقض» از همان آغاز رمان و برخورد نامتعارف و متناقض «کوزیمو» با دیگر اعضای خانواده‌ی سنتی و اشرافی‌اش آشکار می‌شود. در نخستین صفحه‌ی رمان از رخدادی در پانزدهم ژوئن ۱۷۶۷ یاد می‌شود که برای خانواده‌ی اشرافی «بارون آرمینیوس لاورس» رخ می‌دهد. در این روز تاریخی و تعیین کننده، «کوزیمو» برخلاف شیوه‌ی معمول از خوردن سوپ و خوراک حلزونی که خواهر «دیگر آزار»ش پخته است، خودداری می‌کند و پدر تهدید می‌کند که اگر «کوزیمو» و برادر کوچکترش «بیاجو» از خوردن سوپ و خوراک همیشگی و مرسوم خانوادگی خودداری کنند، در اتاقکی شوم زندانی می‌شوند:

«یا می‌خورید یا فوراً برمی‌گردید زندانتان.» (کالوینو، ۱۳۸۶، ۲۱)

برادری که چهار سال از «کوزیمو» کوچک‌تر است، طبعاً دستور و قیمومت پدر را می‌پذیرد اما برادر ارشد که بزرگ‌تر است و سرشتی سرکش‌تر نیز دارد ترجیح می‌دهد به جای رفتن به آن اتاق شوم که شبی را پس از شلاق خوردن از دست پدر در آن گذرانده است به بالای درختی رفته، تا هنگام مرگ پایش را به زمین نگذارد؛ تهدیدی که به آن وفادار می‌ماند و تا روز مرگ در نود سالگی درخت‌نشین باقی مانده و روزی «بر فراز دریا ناپدید می‌شود.» (۳۱۹)

همه‌ی اعضای خانواده، مطابق یک سنت خانواده‌ی اشرافی که زیر تأثیر فرهنگ دربار ولنگار فرانسه‌اند و عصرها ناهار می‌خورند «کوزیمو» ظهر ناهار می‌خورد (۹). پدر، به سبک درباریان فرانسه کلاه‌گیسی با موهای فرفری بر سر می‌گذارد (همان) و «کوزیمو» این گونه تقلیدگرایی ایتالیایی‌های اشراف‌منش را برنمی‌تابد. همه‌ی اعضای خانواده به معلم سرخانه و کشیشی که به کودکان آموزش می‌دهد و رایزن پدر و مادر است، احترام می‌گذارند و به او اعتقاد دارند اما «کوزیمو» او را تحمل نمی‌کند (۱۷). این بی‌باوری به سنت‌های دست و پاگیر و تقلیدگرایانه‌ی اشرافیت بی‌خاصیت ایتالیا در آستانه‌ی عصر تحولات اقتصادی اجتماعی قرن هجدهم و «عصر روشنگری» و دورنمای ناسیونالیسم اروپایی کار را به جایی می‌رساند که «کوزیمو» نسبت به خانواده‌ی خود اظهار بی‌علاقگی می‌کند و زمینه‌های ترک خانه و خانواده در او تشدید می‌شود.

در شیطنت‌ها و بازی‌های کودکانه‌ی «کوزیمو» و برادرش که به جای پایین آمدن از پله‌ها از روی نرده‌ی چوبی سُر می‌خورند به مجسمه‌ی گچی جد جنگاورشان می‌خورند و تندیس خُرد می‌شود. این پدر بزرگ، از شوالیه‌های جنگ‌های صلیبی بوده و به سرزمین مقدس (اورشلیم) رفته بوده و مایه‌ی افتخار اشرافیت خانواده است و چون «کوزیمو» علت شکسته شدن مجسمه را کشیش می‌داند که ناگاه بر سر راهش قرار گرفته، با تمام خشم و بیزاری به او می‌گوید:

«پدر عزیز! اجداد شما را تخم خودم هم حساب نمی‌کنم.» (۱۷)

 پدر پس از مدت‌ها قهر و خشم سرانجام درخت‌زی بودن پسر بزرگتر و جانشین خود را برای حفظ القاب و عناوین اشرافیت، می‌پذیرد اما او را از همنشینی و پشتیبانی از توده‌های مردم یا به قول خودش «پست‌ترین اوباش» برحذر می‌‌دارد. اما «کوزیمو» پاسخ‌های شایسته و سنجیده‌ای به پدر می‌دهد؛ پاسخ‌هایی که نشانه‌ی فاصله‌ی فکری عمیقی میان آن دو است:

«یک نجیب‌زاده چه بالای درخت چه روی زمین، در هر حال نجیب‌زاده است به شرطی که رفتارش درست باشد. . . پدر جان! من راه خودم را می‌روم. هرکسی به کار خودش. نمی‌توانم از شما فرمانبرداری کنم پدرجان و متأسفم.» (۹۰)

با اندکی ژرفکاوی می‌توان به نمودهایی از تضاد و تناقض میان پسر و پدر و خانواده پی برد که سپس در تغییر مناسبات میان خانواده و مردم و شهر و کشور، نقشی محوری می‌یابد و باعث «گسترش» در «پلات» رمان می‌شود. اگر «کوزیمو» قرار است بعدها عنوان اشرافی «بارون» داشته باشد، چرا به سنت‌های مرسوم طبقاتی خود پشت می‌کند؟ اگر او «بارون» و از نظر توده‌ی روستایی و رعیت «ارباب» است، چرا از امتیازات طبقاتی خود چشم می‌پوشد و با همین «پست‌ترین اوباش» می‌آمیزد و حتی از آنان دفاع و پشتیبانی می‌کند؟ میان جایگاه و مرتبه‌ی اجتماعی او و آنچه او می‌کند، تناقضی وجود دارد. میان «نجیب‌زادگی» یا «اشرافیت» و در همان حال حمایت از جنبش‌های مردمی و رهبری «دزدان میوه» که همان رعیت گرسنه‌ی سرکش است تناقضی هست. چگونه امکان دارد اشراف‌زاده‌ای بر ضد همه‌ی امتیازات طبقاتی خود بشورد و در برابر پدر بایستد و در همان حال باور داشته باشد که باز هم می‌تواند «نجیب زاده» باقی بماند؟ چگونه ممکن است یک «اشراف‌زاده» بر ضد فرهنگ طبقاتی، سبک زندگی فرانسوی و آموزه‌ها و به قول پدر «تکالیف دینی» و خانوادگی خود عصیان کند و با همگان سَر کند جز اعضای خانواده‌اش؟ آیا میان انزوای اختیاری و حیات درخت‌نشینی یا به قول پدر «زندگی مانند وحشی‌های آمریکا» و «اشرافیت» تناقضی نیست؟

۲٫ لذت متن، در بیرون آمدن از سر در گمی است: «بارت» می‌گوید اگر متنی «لذت‌بخش» است، به این دلیل است که لذت‌بخش نوشته شده و همین نکته خود باعث «سر در گمی» خواننده می‌شود. او باور دارد که درک «سرخوشی» موجود در متن، در گرو کوشش خواننده برای بیرون آمدن از نُه تو و پیچیده‌ی متنی است که آگاهانه و «با لذت» نوشته شده است:

«من دچار لغزش می‌شوم؛ سر در گم می‌شوم. به هر رو، همیشه جای تردید و تزلزل باقی است . . . معنا ناپایدار، بازگفتنی و واگشت پذیر خواهد بود و سخن، ناتمام.» (۲۲)

خواننده‌ای که رمان «کالوینو» (۱۹۸۵ـ۱۹۲۳) را به پایان می‌رساند، تازه ممکن است به این فکر بیفتد که به راستی آنچه خوانده، با کدام یک از گونه‌های «رمان» به عنوان «نوع» قابل تطبیق است یا نزدیکی بیش‌تری دارد؟ همیشه این احتمال هست که رمان، آمیزه‌ای از انواع گوناگون رمان باشد. در این حال، بهتر است خواننده دست کم بیندیشد که کدام یک از این «نوع»‌ها «وجه غالب» می‌تواند باشد؟ یافتن دقیق «نوع» رمان، البته به درک بهتر آن کمک می‌کند. از ضعیف‌ترین آن‌ها آغاز می‌کنم و کم کم جلوتر می‌روم تا سرانجام به «وجه غالب» برسم. من خود مدت‌ها در تعیین نوع رمان مورد خوانش، سر در گم بوده‌ام. پس، تجربه‌ی خود را می‌نویسم.

«بارون درخت نشین» را می‌توان «خودزندگی‌نامه‌نویسی» شمرد. نشانه‌های بسیاری می‌توان در رمان یافت که در زندگی عملی نویسنده مشاهده شده است. ما می‌دانیم که نویسنده چون دو ساله شد، خانواده‌اش از مکزیک به ایتالیا بازگشتند و در جایی زندگی کردند که پوشیده از گیاهان و درختان در شهر کوچک «سان‌رِمو» در کنار ساحل و خاک فرانسه قرار داشت. «کالوینو» با وجود علایق ادبی‌اش، در آغاز کوشید به همان شغل پدر و مادر یعنی گیاه شناسی و زراعت و باغداری بپردازد و به همین دلیل در ۱۹۴۱ به دانشگاه «تورین» و سپس به دانشگاه «فلورنس» رفت تا کشاورزی بخواند. در ۱۹۴۳ آلمانی‌ها مناطق شمالی ایتالیا را اشغال کردند. در این حال، او از خدمت سربازی برای فاشیستهای اشغالگر خودداری کرد و پنهان شد. در ۱۹۴۴ به «بریگادهای گاریبالدی» پیوست که آرمان‌های کمونیستی و غیرقانونی داشتند اما به هر حال، نویسنده‌ی ما به نیروهای مقاومت ایتالیا پیوست. در زمان حیات «کالوینو» اشرافیت کشور در حال فروپاشی بود و توان، تأثیر و شکوه دیرین خود را از دست می‌داد و شیوه‌های بهره‌برداری از زمین منسوخ شده بود و در همان هنگام، عصر روشنگری در اروپا آغاز شده بود. جنگل‌زدایی و توسعه‌ی شهرنشینی، سبک تازه‌ای از زندگی را در قرن نوزدهم به وجود آورد.» (ایزاک، ۲۰۱۷)

 • درخت نشینی و برگزیدن حیات جنگلی بر زندگی زمینی «کوزیمو» تا اندازه‌ای در علایق گیاه‌شناسی نویسنده و گرفتن مدرک مهندسی کشاورزی او ریشه دارد. آنکه رنج خواندن این رمان را بر خود هموار می‌کند، درمی‌یابد که چگونه نویسنده از دانسته‌های گیاه‌شناسی و کشاورزی خود برای خدمت به مردم در زمینه‌های آبیاری شبیه آبیاری قطره‌ای امروز، سدسازی، برداشت محصول و استفاده‌های دارویی از گیاهان (۹۸ـ ۹۷) علاقه نشان می‌دهد و چگونه از طبیعت، درس خودکفایی و زندگی طبیعی (۱۰۸ـ۱۰۷) را آموخته است و هشتاد سال از عمر خود را روی درختان و جنگل‌ها گذرانده بی آن که نیازی به پا نهادن بر روی زمین داشته باشد.

 • نزدیکی شهر و محل سکونت نویسنده به فرانسه، باعث تأثیر فرهنگ اشرافیت فرانسوی در رمان و بر خانواده‌ی «بارون» شده و خوراک و پوشاک و سبک زندگی اعضای خانواده را زیر تأثیر خود نهاده است (۹).

 • اشغال بخش‌هایی از ایتالیا و وطن نویسنده، باعث انزجار او از سربازان آلمانی، اتریشی و فرانسوی می‌‌شود و «کالوینو» در بخش‌های پایانی رمان خود، صفحاتی را به مبارزه‌ی «کوزیمو» با سربازان اتریشی و آلمانی و فرانسوی به گونه‌ای طنزآمیز اختصاص می‌دهد و این که چگونه هموطنانش از سربازی فرار کنند و خدمت بیگانه نکنند (۲۹۳، ۲۹۶، ۳۰۵).

 • پیوستن نویسنده به «حزب کمونیست» کشورش در ۱۹۴۷، سفرش به اتحاد شوروی در ۱۹۵۰ و انتشار مقالاتی در روزنامه‌ی محلی «لونیتا» نشان‌دهنده‌ی باور به ضرورت استقرار عدالت اجتماعی و مبارزه با نیروهای اشغالگر و استعماری است. پیوستن «کوزیمو» به «دزدان میوه» و رهبری آنان در باغ‌های بزرگ زمین‌داران و جنگل‌ها از مراتب همدردی او با تهیدستان روستایی حکایت می‌کند. برادرش «بیاجو» می‌گوید گاه «کوزیمو» شیپوری را به صدا درمی‌آورد تا به «میوه‌دزدان» هشدار بدهد که برای دستگیری آنان آمده‌اند و خود را در ببرند (۶۵). وقتی گنجینه‌ی هنگفتی از دزدان دریایی کشف می‌کند، همه‌ی آن را به «زغالکاران» تهیدست منطقه می‌بخشد (۱۷۱، ۱۷۶). او در راه‌اندازی جنبش اعتراضی روستاییان و رساندن آنان به خواست‌های صنفیشان، نقشی فعال دارد (۱۸۷ـ۱۸۶). راهزنی مردم‌ستیز به نام «جووانی» را از دست پاسبانان می‌رهاند تا با خواندن رمان به او فرصت بازپروری دهد (۱۳۳).

 • نمودهای «عصر روشنگری» و نقش «کوزیمو» در بافت فرهنگی و اجتماعی قرن هجدهم و آغاز قرن نوزدهم در رمان کاملاً پیدا است. بی‌باوری او با آموزه‌های قرون وسطایی، غیرعلمی و سوء‌استفاده‌ی پدران کلیسا از ناآگاهی توده‌های روستایی در رمان کاملاً آشکار است. همنشینی «کوزیمو» با «ویولتا» و آمیزش با او، بی‌اعتباری بسیاری از آموزه‌های کلیسایی را بر او فاش کرد و حتی در این مورد نامه‌ای هم به «روسو» از اندیشمندان «عصر روشنگری» نوشت تا نظرش را در این باره بداند (۲۴۲). همزمان با فروپاشی نظام اشرافیت در ایتالیا، نمودهای زندگی به سبک کشورهای پیشرفته‌تر سرمایه‌داری در انگلستان و فرانسه، از بسیاری فلاسفه و اندیشمندان و نویسندگان فرانسوی و انگلیسی مانند «دیده رو» و «ولتر» نام می‌رود که در رمان جایگاهی شایسته یافته‌اند و رمان را به «بینامتنیت» و شبکه‌ای از آثاری تبدیل می‌کند که رمان متأثر از آن‌ها است. «کوزیمو» به «جووانی» رمان‌هایی برای مطالعه می‌دهد (۱۳۵) که نویسنده خود خوانده و از آن‌ها تأثیر پذیرفته و به ذهنیت ادبی او شکل داده است و در همان حال، دیدگاهش با این نویسندگان متفاوت است، مانند «کلاریسا هارلو» نوشته‌ی «ریچاردسون» و «امیل» نوشته‌ی «روسو» یا «ژیل بلاس» اثر «لوساژ». مطالعه‌ی این آثار را باید به حساب داده‌های خودزندگی‌نامه‌نویسی گذاشت.

گاه برای خواننده این سر در گمی به وجود می‌آید که نکند این رمان، همان است که آلمانی‌ها به آن «رمان رشد» می‌گویند. به نوشته‌ی «مارتین سوالز»، «رمان رشد، شکلی از رمان است که از رهگذر خلق یک انسان کامل یا به تمامیت روانی رسیده با همه‌ی پیچیدگی‌ها و توانش جان می‌گیرد. به این دلیل خوانش ما از «رمان رشد» باید با این نیّت آغاز شود که آیا چیزی از ارتقا و تعالی شخصیت اصلی و رشد اخلاقی و روانی در او پدید آمده است یا نه؟ ظاهر امر، این است رمان «بارون درخت‌نشین» مطابق یک سنّت شناخته شده به معرفی شخصیتی می‌پردازد که سفر آفاقی و انفسی «کوزیمو» از آغاز نوجوانی تا رسیدن به مرحله‌ی بلوغ و گذار به دوره‌ی پیری، بی هیچ گونه کوتاهی‌ای طی شده است (سوالز، ۱۹۷۸، ۱۴).

با این همه «اوژنیو بولونگارو» با مطالعه‌ی تریلوژی نویسنده از اطلاق «رمان رشد» بر این اثار خودداری می‌کند و صِرف وجود عناصری مانند تکامل تدریجی شخصیت رمان و علایق باطنی را در یک اثر، کافی نمی‌داند و باور دارد که «کوزیمو» به اعتبار کیفی، تکاملی نیافته است. او اعتقاد دارد این رمان پیش از هر چیز، رمان عقاید اجتماعی سیاسی است: «کالوینو در پرداخت شخصیت قهرمان از شگردهایی بهره می‌جوید که پیش از آن که به تکامل فردیت شخصیت و فردیت او مربوط باشد، به جنبه‌های اوتوپیایی منش او می‌پردازد؛ در حالی که در «رمان رشد» آنچه باید در مرکز توجه نویسنده قرار گیرد، تحول فردی و اخلاقی شخصیت رمان است.» (بولونگارو، ۲۰۰۳، ۱۲۰). به باور «بولونگارو» رمان «کالوینو» بیشتر یک «تمثیل سیاسی محض» آن هم در وجه اتوپیایی آن است و جنبه‌ی ملموس، عینی و واقع بینی‌اش، سست و ضعیف است.

برخی این رمان را «رمان فلسفی» می‌دانند. «مارتین مکلالین» با دادن عنوان «داستان فلسفی» به این رمان «وجه غالب» را در اثر مشخص می‌کند و می‌گوید رمان، استعاره‌ای از استقلال فردی نوجوانی دوازده ساله است که به بالای درخت می‌رود تا بقیه‌ی عمرش را به حیاتی درختی و جنگلی بگذراند (مکلالین، ۱۹۹۸، ۴۲). «کرستین پیتز» نیز بر این باور است که «کوزیمو» می‌کوشد خودکفا باشد و همیشه فاصله‌ی خود را با دیگر اعضای خانواده و جامعه حفظ کند و هدفش از برگزیدن حیات طبیعی و درخت‌نشینی، این است که از زاویه‌ی دید دورتر و دقیق‌تری به جهان و دیگران بنگرد (پیتز، ۲۰۰۵، ۱۰). من خود این رمان را در «وجه غالب»، «نقیضه»ای در برابر دیگر آثار ادبی عصر نویسنده و رویکرد اکنون در قبال «عصر روشنگری» می‌دانم و به آن، خواهم پرداخت.

 ۳٫ لذت، در کوشش برای معنازایی متن است: «بارت» در خوانش متن، به دو گونه سامان باور دارد:

«یکی بی‌درنگ به سروقت بخش‌بندی‌های ماجراها می‌رود؛ دامنه‌ی متن را در مدّ نظر قرار می‌دهد و بازی زبان را نادیده می‌گیرد . . . خوانش دیگر، از هیچ چیزی درنمی‌گذرد؛ سنگینی [تأمل و درنگ] می‌کند؛ به متن می‌چسبد؛ یعنی آن را با پشتکار و جا به جا می‌خواند. . . پیگیر ماجرا نیست؛ لایه‌لایگی معنازایی است که خوانش را مجذوب خود می‌کند . . . این خوانش دوم، این خوانش کوشا، خوانشی است که به کار متن مدرن که همان متن غایی است می‌آید. آهسته بخوان، نه بلعیدن و لمباندن؛ بلکه چریدن و با وسواس گشتن.» (۳۲-۳۱)

«بارت» از خوانشگر متن می‌خواهد مانند خواننده‌ی سطحی‌نگر، در پی آگاهی از ماجراهای داستان نباشد؛ بلکه ماجراها را تار و پودی بداند که چه بسا در پیوند با دیگر ماجراها، به دقیقه‌ای و نکته‌ای مهم‌تر اشاره دارد. چنین متنی را نمی‌توان شتاب‌زده خواند. آهسته و با درنگ باید خواند تا هیچ دقیقه و مهمّی در متن، فوت نشود و از متن، معنایی تازه زاده شود که از ظاهرش برنمی‌آید. به چند مورد که مصداق «معنازایی» در متن است، اشاره می‌کنیم.

در یک صحنه‌ی دلالتگر، میان «کوزیمو» و راهبی اسپانیایی به نام «دون سولیپسیو» مبارزه‌ای تن به تن با شمشیر روی یک سفره‌ی توری آویخته از درخت درمی‌گیرد. سرانجام شمشیرهایشان به هم می‌خورد. راهب به لاتین فریاد می‌زند: «به نام پروردگار متعال!» و «کوزیمو» می‌گوید: «به نام معمار بزرگ کاینات!» وقتی «کوزیمو» از سرنوشت «اورسولا» معشوقه‌ی خودش از وی می‌پرسد، راهب می‌گوید: «در یک صومعه مُرد.» (۲۸۰). راهب از هر فرصتی برای کشتن حریف استفاده می‌کند اما سرانجام شمشیر «کوزیمو» او را از بالای سفره‌ی توری به زمین می‌اندازد:

«مردم دور سفره‌ی خون‌آلود جمع شدند. از همان روز بود که برادرم [کوزیمو] به فراماسونی معروف شد.» (۲۸۱)

• مبارزه‌ی تن به تن «کوزیمو» با «راهب اسپانیایی» مبارزه میان «کهنه» و «نو» یا «عصر ایمان» قرون وسطی با «عصر روشنگری» و «مدرنیته» است.

 • «راهب اسپانیایی» که عنوان و ملیت او از ذهنیت و ایدئولوژی‌اش پیدا است از «پروردگار متعال» یا «وجودی آسمانی» استمداد می‌خواهد و «کوزیمو» از «معمار» بزرگ کائنات. واژه‌ی «معمار» ترجمه‌ی دیگری از «فراماسون» به معنی «بنّای آزاد» است. «کوزیمو» نیز مدتی عضو «فراماسونری» بوده اما اینان می‌خواهند خانه و جامعه‌ی آرمانی خود را خود بسازند. پس یکی به نیرویی «لاهوتی» و دیگری به قدرتی «ناسوتی» یا مردمی باور دارد.

 • «راهب اسپانیایی» از سرنوشت «اورسولا» خبری دروغ و جعلی به «کوزیمو» می‌دهد زیرا می‌داند خبر مرگ معشوقه، اراده و نیروی درونی او را سست می‌کند. پس «راهب» اصولاً مکار و ترفندجو است.

 • مرگ «راهب اسپانیایی» که یادآور دادگاه‌های تفتیش عقاید (انکیزیسیون) است به معنی شکست و پایان «عصر ایمان» و پیروزی «کوزیمو» به معنی پیروزی «عصر روشنگری» و «مدرنیته» است.

 «کوزیمو» این شانس را در جهان پندار دارد که هم با «دیدرو» از رهبران انقلاب کبیر فرانسه مکاتبه کند، هم با «ناپلئون» دیدار کند. وقتی چشم امپراتور فرانسه و اشغالگر ایتالیا و اسپانیا و روسیه به «کوزیمو»ی درخت‌نشین با آن لباس‌های جنگلی می‌افتد، می‌گوید: «به نظرم می‌رسد که عین این صحنه را جای دیگری هم دیده‌ام.» اما «کوزیمو» بی‌درنگ اشتباهات امپراتور را اصلاح می‌کند: «شما نبودید اعلی‌حضرت! اسکندر کبیر بود.» «نایب السلطنه» که می‌خواهد خطای امپراتور را رفع و رجوع کند و در مورد دانسته‌های تاریخی او داد سخن دهد، می‌گوید: «اعلی‌حضرت همه‌ی نوشته‌های پلوتارک را به خاطر دارند.» اما «کوزیمو» می‌گوید:

«ولی در آن دیدار، اسکندر بود که از دیوژن پرسید: چه کاری می‌تواند برایش انجام بدهد و دیوژن در جواب از او خواست که از جلو آفتاب کنار برود.» (۳۰۸-۳۰۷)

 • در گفته‌های «کوزیمو» طنزی تلخ نهفته است و نشان می‌دهد امپراتور بر خلاف ادعای نایب‌السلطنه، خوب تاریخ نمی‌داند.

 • «دیوژن» یا «دیوجانوس» فیلسوفی گوشه‌نشین بوده که از مردم می‌گریخته و برای این که سرما نخورد، گویا در خُمی می‌زیسته و «سنایی غزنوی» او را به خطا همان «بقراط» می‌داند و می‌گوید: «بود بقراط را خمی مسکن/بودش آن خم به جای پیراهن.» «اسکندر» از «دیوژن» عمر جاودان و جوانی می‌خواهد که «دیوژن» می‌گوید «این، خدای بتواند». وقتی به «دیوژن» می‌گوید چه خدمتی می‌توانم به تو بکنم؟ پاسخ می‌دهد: «گفت برتر شو از برِ خورشید»؛ یعنی از جلو خورشید کنار برو تا نورش بر من بیفتد و گرم شوم. «ناپلئون» ایتالیای «کالوینو» و «کوزیمو» را اشغال کرده و بهترین پاسخی که وی می‌تواند به امپراتور فرانسه بدهد، این است که: گورت را گم کن. مرا به خیر تو امید نیست، شر مرسان. «کوزیمو» در این دیالوگ، برنده است و منطق بر زور و خوی حیوانی کشورگشایی پیروز می‌شود. شباهت میان «کوزیمو»ی درخت‌نشین و «دیوژن» مردم‌گریز و «خُم‌نشین» انزواجو نیز دلالتگر است و این «تمثیل» پاسخی شایسته به امپراتوری همیشه شکست خورده و بی‌وطن و آواره است که بسیاری از دستاوردهای انقلاب امیدوارکننده‌ی فرانسه را به باد می‌دهد و برخی از فلاسفه (هگل) و هنرمندان (بتهوون) را از او ناامید ساخت.

 • وقتی این تمثیل تاریخی را با شیوه‌ی مبارزاتی «کوزیمو» که در طی آن، دو بار یک یگان سرباز فرانسوی را با یک واحد سربازان اتریشی به جان هم می‌اندازد (۲۹۶) و تلفاتی جِدّی به هر دو نیروی اشغالگر وارد می‌سازد (۳۰۰) در نظر می‌گیریم، درمی‌یابیم که نویسنده تا چه اندازه از اشغال کشورش خشمگین و پریشان‌خاطر است و اشغالگران را دشمن می‌داند و با آن که به ظاهر چون وحشیان بر بالای درختان زندگی می‌کند، سخت مبارز و متعهد است و آموخته که چگونه دشمنان ملی خود را به جان هم بیندازد و تضعیفشان کند.

۴٫ لذت، حاصل درک روان‌پریشی در متن است: «بارت» بی آن که بخواهد رسماً به خوانشی «روان‌شناختی» بپردازد، گاه اشاراتی روانی به خوانش دارد و از آن به ضرورت داشتن «عنصر روان‌پریشی» در متن یاد می‌کند. فراموش نکنیم که او باور دارد که متن نوشتنی، متنی است که با «لذت» نوشته شده است:

 «متن‌هایی که از دل دیوانگی نوشته می‌شوند اگر بخواهند خوانده شوند در بطن خود، حامل پاره‌ای از آن روان‌پریشی لازم برای اغوای خوانندگان خواهند بود. با این همه، این متون خشک، متونی عشوه‌فروشند. شعار هر نویسنده‌ای این است: دیوانه نتوانم بود؛ فرزانه نخواهم بود؛ روان‌پریشم من.» (۲۴)

 «بارت» چنان از متن سخن می‌گوید که گویی آدم است و روانی دارد اما این روان، گاه نژند و پریشان است و خواننده مانند روانکاوی باید به گره‌گشایی گره‌های روانی‌ای بیندیشد که در متن و رفتار شخصیت‌های داستان هست. پس به سراغ رفتار دو عاشق و معشوق، یعنی «کوزیمو» و «ویولتا» می‌رویم که به نظر روان‌پریش می‌آیند. این دو نوجوان، همسایه‌اند و روزی «کوزیمو» که مانند «تارزان» اسطوره‌ای از این درخت به آن درخت می‌پرد گذارش به خانه‌ای می‌افتد که «ویولتا» در آن در تابی نشسته اما او نیز مانند پسر همسایه، طبعی بی‌آرام اما در جهتی متفاوت دارد. طبعاً «کوزیمو» در آستانه‌ی بلوغ جنسی و عاطفی، دل به نزد «ویولتا» می‌برد اما دختر جوان سخت سرکش و بی‌قرار است. کلاهی قرمز بر سر می‌نهد (۶۰) بر اسبی اصیل می‌نشیند و در جنگل‌ها جولان می‌دهد (۷۲) و همان کاری را که «کوزیمو» در میان زمین و آسمان می‌کند، او در روی زمین انجام می‌دهد و به «کلاه قرمزی» معروف می‌شود. همان گونه که پدر «کوزیمو» پسر را به خاطر تخلف، تنبیه و به حبس خانگی تهدید می‌کند، پدر «ویولتا»ی اشرافی نیز دختر را به خاطر ارتباط غیرمتعارف با پسر همسایه تهدید و سرانجام به حبس در اتاقی جداگانه محکوم می‌کند (۷۵) و در نهایت، به خاطر شیطنت‌ها و بازیگوشی‌های دخترانه‌اش به مرکزی شبانه‌روزی می‌فرستد (۸۰).

چرا زندگی جنگلی و درخت‌نشینی و سرکشی در قبال «پدر» باید به طرد این دو جوان بینجامد؟ آیا من به عنوان خواننده حق ندارم به یاد اسطوره‌ی «میوه‌ی ممنوع» و خوردن آن به وسیله‌ی «آدم» و «حوّا» در «عهد عتیق» بیفتم؟ آیا خوردن «میوه‌های جنگلی» همان «میوه‌ی معرفت» نیست که باید به خاطرش بهایی سنگین پرداخت؟ پدر «ویولتا» با جدا کردن این دو نوجوان که به حکم غریزه یا بهتر بگوییم سویه‌ی مثبت «روان زنانه» دل به نزد هم برده‌اند، باعث تباه شدن این بخش از روان دختر خود نشده است؟ سویه‌ی مثبت «روان زنانه» در «ویولتا» با گفت و گو و همنشینی با «کوزیمو» رشدی طبیعی دارد. با این همه، «ویولتا» در برخورد با همبازی خود رفتارهایی متناقض و غیر قابل پیش‌بینی و توجیه دارد:

«شکی نبود که دخترک برای جلب توجه دیگران، همواره نیاز داشت کسی را از خود برنجاند و خشمگین کند.» (۶۸)

این گونه رفتار «ویولتا» تا پایان رمان همچنان در او پایدار می‌ماند و قهر و آشتی او با «کوزیمو» خود به یک مشخصه‌ی رفتاری او تبدیل می‌شود. این سویه از رفتار را سویه‌ی منفی «روان زنانه» می‌دانیم که «یونگ» از این زن به «بانوی زهرآگین» و فرانسویان از او به «زن شوم» تعبیر می‌کنند. یکی از تفریحات «ویولتا» حتی هنگامی هم که بزرگ می‌شود، برانگیختن رقبای عشقی خود به رقابت با همدیگر برای تصاحب او حتی به بهای تباهی آنان است. وقتی با دو افسر انگلیسی و ایتالیایی قرار ملاقات می‌گذارد، «کوزیمو» نیز از بالای درخت ناظر صحنه است. «ویولتا» عمداً این صحنه‌سازی را ترتیب داده تا حس حسادت «کوزیمو» را برانگیزد و علایق دیگرآزارانه‌ی خود را ارضا کند. او آشکارا به «کوزیمو» رهنمودی می‌دهد که خود مصداق آن است:

« آه! عزیزم! می‌خواهم همیشه این طور باشی: حسود و بی‌قرار.» (۲۶۱).

«یونگ» نیز می‌گوید: «گاه روان زنانه از مرد می‌خواهد به خطرات بزرگی دست بزند و اگر مرد توانایی خطر کردن را نداشته باشد، تسلیم خواسته‌ی جنبه‌ی منفی روان زنانه می‌شود.» (یونگ، ۱۹۶۸، پاراگراف ۲۴).

دو افسر دلباخته ناگزیر می‌شوند به خاطر خشنودی معشوقه، با هم بسازند و کنار بیایند بی آن که امیدی به وصال او داشته باشند. «ویولتا» هم خود را آزار می‌دهد، هم دیگران را. دو افسر شیفته‌سار «هم از حسودی می‌مردند، هم از این آرزو که سرانجام پیروز شوند و از آنجا که خود نمی‌دانستند به چه ورطه‌ای افتاده‌اند، رنج بسیار می‌کشیدند.» (۲۶۴).

وقتی «ویولتا» از زبان خود «کوزیمو» می‌شنود که پیش از او با دختران دیگری نیز ارتباط جنسی داشته است، قهر می‌کند و از او دور می‌شود و وقتی «کوزیمو» از او می‌پرسد «چرا رنجم می‌دهی؟» او خیلی آشکار می‌گوید: «چون دوستت دارم.» (۲۴۵) و این، در حالی است که در همان حال که با ستایشگران زیبایی‌اش در کازینویی در پاریس، سخن دل می‌شنود، به نشانه‌ی عشق خود به «کوزیمو» دستمالی به برادر او می‌دهد تا به «کوزیمو» بدهد و داغ دل او را تازه کند (۲۶۱). آگاهی از این دقایق روانکاوانه، خود مایه‌ی «سرخوشی» خواننده از متن می‌شود، زیرا به علل و اسباب و انگیزه‌های رفتار فرد پی می‌برد و از رفتارهای متناقض شخصیتی، گره‌گشایی می‌کند.

۵٫ لذت متن، در تازگی نوع ادبی متن است: «بارت» با اشاره به این باور «فروید» که گویا در بزرگسالان، نو بودگی همیشه شرط اوج لذت جنسی سرخوشی به شمار می‌رود، می‌نویسد:

«سرخوشی، تنها با چیزی کاملاً نو پدید می‌آید، زیرا تنها «نو» است که آگاهی را برمی‌انگیزد . . . نو، تنها یک مُد نیست؛ یک ارزش است. اساس همه‌ی نقادی‌ها، ارزیابی ما از جهان دست کم به طور نامستقیم هم چنان که در کار نیچه دیده می‌شود دیگر بسته به تقابل شریف و حقیر [وضیع] نبوده؛ به تقابل میان کهنه و نو بستگی دارد. تقابل همیشه و همه جا، بین استثنا و قاعده است. «قاعده» همان سوء استفاده [سوء‌تفاهم] است و «استثنا» همان سرخوشی.» (۶۴-۶۲)

ما به مناسبت از «نوع ادبی» رمان سخن گفتیم و اشاره کردیم که برخی منتقدان و خوانندگان در تعیین دقیق ژانر این رمان، سر در گم بوده‌اند، زیرا از چند نوع ادبی، عناصری در آن هست. با این همه آنچه نوع ادبی رمان را در وجه غالب بهتر نشان می‌دهد «نقیضه» است. «لیندا هاچن» می‌نویسد:

«نقیضه، کلاً نوعی تغییر تدریجی فرمال در ادبیات و شاهدی بر پایان سنت‌گرایی به ویژه هنگامی است که فرم‌های چیره بر ادبیات، دیگر رمق خود را از دست داده‌اند . . . در این حال، نقیضه‌نویس، نقش مهم و مثبتی در ناتوان‌نمایی اشکال سنتی ایفا می‌کند و این، همان سرشت پویای «نوع ادبی» بود که فرمالیست‌های روسی آن را مطرح کردند. «تینیانوف» نقیضه را به عنوان «جانشینی دیالکتیکی برای عناصر فرمالی می‌داند که کارکردی چون ماشین‌های خودکار یافته‌اند. «توماشفسکی» به نقیضه به عنوان شکل تازه‌ای از همان فرم منسوخ شده و قدیمی نگاه می‌کند که بی آن که شکل سنتی و قدیم را ندیده بگیرد، کارکردش را تغییر می‌دهد یا آن را تجدید سازمان می‌کند اما لزوماً از بین نمی‌برد؛ بلکه آن را از «پیش‌زمینه» به «پس‌زمینه»  می‌راند.» (هاچن، ۱۹۷۸، ۲۰۹)

با آن که «کالوینو» از «عصر روشنگری» در مقایسه و تقابل با «عصر ایمان» دفاع می‌کند، با برخی از سویه‌های فکری اندیشمندان قرن هجدهم و «مدرنیته»ی قرن نوزدهم هم موافق نیست؛ زیرا در قرن بیستم زندگی می‌کند و نسبت به متفکران آن روزگاران، دیدگاهی انتقادی دارد. ناگزیر، «نقیضه» را به عنوان کارآمدترین رویکرد در رمان خود برمی‌گزیند. در این حال، هم از دستاوردهای عصر روشنگری دفاع می‌کند، هم نادرستی‌های متفکران دو قرن پیش را مورد بازنگری قرار می‌دهد. از «روسو» آغاز می‌کنیم که بیشترین خرده‌گیری‌های «کالوینو» بر محور فکری «طبیعت‌گرایی» این اندیشمند می‌گردد. به باور «روسو» در «امیل» (۱۷۶۲) «هرچه از یدِ خالق عالَم بیرون می‌آید، از عیب و نقص مبرا است ولی به محض این که به دست اولاد آدم رسید، فاسد می‌شود.» (روسو، ۳۳،۱۳۹۰).

«کالوینو» در این رمان «کوزیمو» را به عنوان یک کودک پاک‌سرشت و مطابق آموزه‌های «روسو» به درخت‌نشینی و زندگی جنگلی و حیوانی برمی‌انگیزد. با این همه، «کوزیمو» با گزینش اراده‌ی فردی و حیات مستقل فردی، ضمن یادگیری از طبیعت، بسیاری از چیزها را از دست می‌دهد. کسی نیست که به این کودک وحشی، نکته‌ای بیاموزد و او چون گیاهی خودرو رشد می‌کند. به وضع او پس از چند سال حیات جنگلی دقت کنیم که به چه جانوری تبدیل شده است. هدف نویسنده از آوردن این صحنه‌ها، «نقیضه»‌نویسی و رد اخلاقیات و تربیت نوع «روسو»‌ای است که به گونه‌ای فانتزیک و اغراق‌آمیز آن را به مسخره گرفته است:

«رفته رفته خود را پرنده می‌پنداشت و گاه کبوتر چاهی، گاهی جغد و گاه سهره می‌شد. سر و روی خود را به شکل این پرندگان درمی آورد و به انسان‌ها حمله می‌کرد که نمی‌دانند پرندگان، دوستان راستین آن‌ها هستند . . . در همان زمان، به نوشتن چندین مقاله پرداخت. از آن جمله بود: «آوای توکا»، «نوک دارکوب» و «گفت و گوی جغدها» (۲۷۱-۱۷۰).

اما وقتی پای عشق و عاشقی که رابطه‌ای اجتماعی و روندی عقلی و عاطفی است به میان می‌آید، کمیتش لنگ می‌شود. در برخورد با «ویولتا»ی هوشیار حرف‌هایی می‌زند که باعث دلزدگی معشوق می‌شود. آخر کدام زیباروی اشرافی است که علیرغم عشقی که به «کوزیمو» دارد، بتواند با درخت‌نشینی زندگی و سَر کند که حاضر نیست پایش به زمین برسد؟ او با آن که «ویولتا» را دوست می‌دارد، درباره‌ی معاشرت او با دیگر مردان زیاد کنجکاوی و حسادت می‌کند. برداشت درستی از عشق و رابطه‌ی زناشویی ندارد، زیرا آموزش ندیده است:

«ویولتا همیشه هنگامی به سفر می‌رفت که رابطه‌شان به هم خورده بود و از کوزیمو دلِ پُری داشت، زیرا نمی‌توانست با برداشت ویژه‌ی او [کوزیمو] از مفهوم عشق کنار بیاید. این شک همیشه برای کوزیمو به جا می‌ماند که رفتن ویولتا، از دلزدگی است، زیرا او نمی‌تواند نزد خود نگهش دارد. آیا این، بدان معنی نبود که ویولتا رفته رفته از او جدا می‌شد؟» (۲۵۰)

معشوقی چون «ویولتا» نیاز به ستایش از جانب «کوزیمو» دارد. با این همه «کوزیمو» با وجود عشقی که در راستای معشوق دارد، از اعتراف به آن خودداری می‌کند. کدام زنی، می‌تواند این بی‌اعتنایی را تحمل کند؟

«کافی بود که کوزیمو برای آشتی چیزی بگوید؛ هرچه باشد؛ مثلاً بگوید: «بگو می‌خواهی چه کار کنم؟ آماده‌ام.» ولی به جای آن گفت: «عشق فقط زمانی ممکن است که آدم، خود خودش باشد، با همه‌ی نیرویش.» ویولتا حرکتی از سرِ دلزدگی و درماندگی کرد.» (۲۶۴).

عشق، انباز شدن عاشق و معشوق در همه‌ی وظایف و مسؤولیت‌های خانوادگی و اجتماعی است. چگونه می‌توان درخت‌نشین ماند و پا بر روی زمین نگذاشت و در اداره‌ی امور خانواده شرکت فعال نداشت؟ پس تکلیف اداره‌ی آن همه خانه و املاک و دارایی‌های این زن چه می‌شود؟ در این حال می‌بینیم که بازگشت به طبیعت «روسو» تا چه اندازه با ایفای «نقش اجتماعی» فرد ناسازگار است! در حالی که «کوزیمو» از روستای کوچک خود در شهرکی نزدیک ساحل فرانسه پا فراتر ننهاده، چگونه می‌تواند یا به خود حق می‌دهد برای کشورش «قانون اساسی آرمانی» بنویسد و آن را جهت نظرخواهی و اصلاح برای «دیدِرو» بفرستد؟ به این «قانون اساسی آرمانی» و فانتزیک دقت کنیم که به راستی شایسته‌ی طنز و نقیضه‌ای خنده‌آور است:

«در همین دوره بود که به نوشتن «پیش‌نویس قانون اساسی کشوری آرمانی بر فراز درختان» پرداخت. در این نوشته، از جمهوری خیالی درختستان سخن می‌رفت که تنها آدم‌های خوب و درستکار در آن زندگی می‌کردند. آنچه از آب درآمد، معجونی از ماجرا و دوئل و قصه‌های عاشقانه بود . . . این نوشته ناتمام ماند. چکیده‌ای از آن را با امضای ساده‌ی «کوزیمو روندو، خواننده‌ی دایره‌المعارف» برای دیدرو فرستاد.» (۲۱۴-۲۱۳)

اما رمان «کالوینو» تنها نقیضه‌ای بر اندیشه‌های «روسو» نیست؛ بلکه او با برخی از مدرنیست‌های عصر خود نیز به مقابله می‌پردازد. «مدرنیست»‌ها برای «ذهنیت فردی» و لزوم خلوت با خود، ارزشی بیش از اندازه قایل بودند. اما او برای «ادبیات داستانی» رسالتی عظیم قایل است. در فصل دوازده رمان، راهزنی که نامش لرزه بر اندام کوه‌نشینان می‌اندازد، با «کوزیمو» آشنا می‌شود و وی با دادن آثار مختلف به «جووانی خلنگ» او را با ادبیات راستین آشنا می‌کند. نخستین کتابی که این راهزن از «کوزیمو» می‌گیرد و می‌خواند «ژیل بلاس» است (۱۳۵) و سپس کتاب «کلاریسا هارلو»ی «ریچاردسون» را از او می‌گیرد:

« با خواندن کتاب‌های ریچاردسون، گرایشی که از دیرباز در ژرفای روان جووانی نهفته بود، به وسوسه‌ی او پرداخت: گرایش به برخورداری از یک زندگی بهنجار، خانه و خانواده و خویشاوند، مهر خانوادگی و نیکوکاری، گرایش به گریز از مردمان بد و تبهکار. دیگر هیچ علاقه‌ای به آنچه در پیرامونش بود، نداشت و از آن دلزده بود.» (۱۳۷)

تأثیر خواندن این آثار ادبی بر ذهنیت و روان «جووانی» چندان است که به فردی تبدیل می‌شود که وقتی یکی از همکاران قبلی او کتاب را از دستش می‌گیرد، حاضر می‌شود باز راهزنی کند تا کتاب را به او پس بدهد. (۱۴۲)

«چنین به نظر می‌رسد که کالوینو نیز مانند لوساژ و ریچاردسون و فیلیدنگ باور دارد که ادبیات می‌تواند آدمی را با خیر و فضیلت آشنا کند و در همان حال هم می‌خواهد به خواننده هشدار بدهد که در قبال متن، منفعل نماند و سرنوشت خود را از زندگی دیگران جدا نکند، زیرا در این حال، ذهنیتی از هم گسیخته خواهد یافت و موجودی زمین‌گیر خواهد شد. فصل مربوط به جووانی، هشداری به همه‌ی منتقدان ادبی و کسانی است که در برج عاج مدرنیست‌ها زندگی می‌کنند و هنر را تنها برای هنر می‌خواهند.» (موکلی، ۱۹۹۸).

۶٫ لذت متن، گاه در همان مضامین مکرر متن است: «بارت» نمی‌تواند لذت متن را تنها در «تازگی» آن بجوید. او به تجربه می‌گوید که آنچه کلیشه‌ای‌وار تکرار می‌شود، نیز می‌تواند «لذت‌بخش» و «سرخوشی»‌آور باشد:

«می‌توان مدعایی دقیقاً خلاف این را مطرح کرد. تکرار، خود خالق سرخوشی است. . . کلیشه، کلامی است که بی‌هیچ جادویی، بی‌هیچ شوری، تکرار می‌شود؛ گویی که امری طبیعی است؛ گویی این کلام به نحوی معجزه‌آسا و به دلایل مختلف، برای هر موقعیتی مناسب است؛ گویی که تقلیدگری، دیگر معنی تقلید کردن نمی‌دهد.» (۶۵-۶۴)

 با مطالعه‌ی رمان، خواننده درمی یابد که بسیاری از کلیشه‌های روایی مانند آنچه در «قصه‌های پری‌وار» یا «رمانس» وجود دارد، در این اثر نیز هست و خواننده از حضور این عناصر داستانی و کلیشه‌ای لذت می‌برد؛ مثلاً «غیبت قهرمان» از خانه به یک دلیل خاص و ضروری، یکی از «خویشکاری»‌های موجود در قصه‌های عامیانه است که به آن «عزیمت قهرمان» می‌گویند و در حکم تجربه‌ای در نشان دادن استقلال و فردیت است. «کوزیمو» نیز به خاطر فرار از جبرهای عبوس زندگی اشرافی از خانه به جنگل می‌گریزد و دیگر بازنمی‌گردد (۱۱). او یک بار با گربه‌ای وحشی بر روی درخت مبارزه می‌کند و سرانجام او را می‌کشد (۷۹) و این، نخستین «آزمون» موفق قهرمان در دوازده سالگی است و «کوزیمو» برای خودنمایی، کشته‌ی آن را به نزد «ویولتّا» می‌برد (۸۰). روزی سگی به نزد او می‌آید و همین سگ او را به خانه‌ی دختر همسایه هدایت می‌کند و میانجی آشنایی و عشق میان آن دو می‌شود. در قصه‌های پریوار به این حیوان «پیک» می‌گویند که بن‌مایه‌ای کلیشه‌ای و تکراری است.

رمان «کالوینو» دارای برخی کلیشه‌های رایج در رمانس عامیانه‌ی «رابین هود» و متعلق به سده‌های میانه است که چند نویسنده آن را بازنویسی کرده‌اند. رفتار «کوزیمو» در به دست گرفتن رهبری «دسته‌ی دزدان میوه» و دفاع از روستاییان و جنگل‌نشینان فقیر در برابر بزرگ مالکان و نیروهای انتظامی، شباهتی به رفتار قهرمانانه‌ی «رابین هود» در «ناتینگهام شایر» دارد که رهبری دزدان و قانون‌شکنان را به عهده دارد و داشته‌های توانگران را می‌گرفته و میان بینوایان بخش می‌کرده است. هوادارانش تنها به هنگام دفاع از خود، کسی را می‌کشته‌اند و کسی حق تعرض به زنان را نداشته است. رمان «بارون درخت‌نشین» گاه خواننده را به یاد رمان «رابینسون کروزوئه» نوشته‌ی «دِفو» می‌اندازد که بیست و هشت سال از عمر خود را در جزیره‌ای متروک به تنهایی به سر برد. بیهوده هم نبود که «روسو» مطالعه‌ی این رمان را به جوانان سفارش می‌کرد تا زندگی در سادگی، آزادی و سازندگی را بیاموزند. «کارلتون» میان کلیشه‌ی خوابیدن شبانه‌ی دو شخصیت بر بالای درختان، شباهتی می‌بیند (کارلتون، ۱۹۸۴، ۲۰۶ـ۱۹۵).

با این همه، آنچه «بارون درخت‌نشین» را از این آثار متمایز می‌کند، القای فکری دیگر است. موضوع اصلی این رمان، آزادی انتخاب آدمی برای رسیدن به فردیت و در همان حال، ضرورت تعامل اجتماعی است. «کالوینو» در یکی از مجلدات خود‌زندگی‌نامه‌ای معروف به «گوشه‌نشینی در پاریس» می‌گوید: موضوع رمانش «ضرورت فاصله گرفتن فرد از جامعه و در همان حال، داشتن پیوندی پویا با آن است.» (کالوینو، ۲۰۰۳، ۱۸۳). زاویه‌ی دید «کوزیمو» از بالا به پایین است؛ یعنی او از فراز درختان به بیرون و کسانی که روی زمین زندگی می‌کنند، می‌نگرد، زیرا احساس می‌کند برای داشتن دید واقع‌بینانه‌تر باید همواره از واقعیت موجود و عینی، فاصله گرفت. «کوزیمو» به خواننده کمک می‌کند تا تصویری کامل و فراگیر از «انسان کامل» داشته باشد، چنان که نویسنده در مقدمه‌ی «نیاکان ما» به آن تصریح می‌کند (کالوینو، ۱۹۶۰، پانزده مقدمه). «کوزیمو» به آزادی فردی خود بیش از علایق اجتماعی‌اش اهمیت می‌دهد. او با این که به گروه‌های مختلف اجتماعی کمک می‌کند تا وضع خود را بهبود بخشند، به انتخابی دست می‌زند که از تلقی خودش در قبال فردیت و تنهایی ناشی می‌شود؛ یعنی تنهایی را در زندگی انتخاب می‌کند نه به این دلیل که بهترین شیوه‌ی ممکن زندگی است؛ بلکه به این دلیل که کمترین آسیب را می‌بیند (مارکی، ۱۹۸۰، ۶۰).

منابع:

بارت، رولان. لذت متن. ترجمه ی پیام یزدانجو. تهران: نشر مرکز، چاپ سوم، ۱۳۸۵٫

روسو، ژان ژاک. امیل. ترجمه ی غلامحسین زیرک زاده. تهران: انتشارات ناهید، چاپ ششم، ۱۳۹۰٫

کالوینو، ایتالو. بارون درخت نشین. ترجمه ی مهدی سحابی. تهران: انتشارات نگاه، چاپ دوازدهم، ۱۳۹۶٫

Bolongaro, Eugenio. The Baron in the Trees: The Utopian Moment in Calvino’s Fantastic Trilogy. University of Toronto, 2003.

Calvino, Italo. Hermit in Paris. Autobiographical Writing. Trans. Martin McLaughlin. New York: Pantheon, 2003.

————. I nostril antenati. Torino: Einaudi, 1960. Cited in: Marnie Campagnaro. A Classic Work of Italian Literature: Italo Calvino’s Trilogy for Young Readers. University of Padua, 2012.

Carlton, Jill Margo. The Genesis of Il barone rampante. Italica, vol. 61, n. 3. pp. 195-206. Autumn 1984.

Hutcheon, Linda.  Parody without Ridiclue: Observations on Modern Literary Parody. Canadian Review of Comparative Literature, Spring 1978, Volume 5, Number 2. 

Isaac, Jenny. Literature Perspectives. VATE (Victorian Association for Teaching of English). Literature Perspectives. Baron in the Trees. Edited by Marion White, 2017.

Jung, C. G. The Syzygy: Anima and Animus. C. W. V. 9. 2nd Ed. Princeton University Press, 1968, Par. 24.

MacLaughlin, Martin. Italo Calvino. Edinburgh: Edinburgh University Press, p. 42-43, 1998.

Markey, Constance. “Calvino and the Existential Dilemma: The Paradox of Choice“. in: Italica, vol. 60, n. 1, pp. 55-70, Spring 1983.

Muckley, Peter A. A Senseless Cluster: A Note on Literary Allusion and Literacy in the Baron in the Trees. American Journal of Italian Studies, Fall, 1998.

Pitz, Kerstin. Mapping complexity: Literature and Science in the Works of Italo Calvino. Leicester: Troubador. p. 10. 2005.

Swales, Martin. The German Bildungsroman from Wieland to Hesse. Princeton University Press, 1978.