جواد اسحاقیان

 شخصیت اصلی رمان لولیتا همان است که بی‌حضور و ظهورش در داستان، اصلاً رمانی پدید نمی‌شود. با آن که هامبرت هامبرت (Humbert Humbert) حضوری پررنگ‌تر و برجسته‌تر در رمان دارد، خود به طفیل لولیتا حیاتی فیزیکی و حضوری روانی و رِوایی دارد. به همین دلیل از همین شخصیت آغاز می‌کنیم و او و دیگر شخصیتهای برجسته‌تر و تعیین‌کننده‌تر رمان لولیتا (Lolita: 1953) را در سه سطح و به ترتیب به اعتبار وجودشان در سطح متنی، سطح اسطوره‌ای و در پایان، سطح روانشناختی مورد بررسی قرار می‌دهیم و هدفمان از این گونه بخش‌بندی، حرکت از حضور «مشخص» و «مادّی» این شخصیتها به سویه‌های «معنایی» و «مجرّد» است تا خواننده احساس کند که پرواز تحلیلی ما از سکوی «متن» به فضای تأویل و تفسیر خواهد بود.

 خواننده نخستین بار هنگامی با لولیتای دوازده‌ساله آشنا می‌شود که چیزی در چشم او فرورفته و در آینه‌ی حمام دارد به دنبالش می‌گردد و راضی می‌شود که هامبرت با نوک زبانش آن را بیرون بکشد. هامبرت چنین می‌کند و از همین زمان، طوفانی در قلب او به پا می‌شود که آرامش را در زندگی از او می‌گیرد و همه کارش ز خوشنامی، به بدنامی می‌کشد آخر:

 «چیزی که مرا دیوانه می‌کند، سرشت دوگانه‌ی این نیمفِت [پری دریایی] است؛ ترکیبی از ظرافت کودکانه‌ی خیال‌انگیز با هرزگی توجیه‌ناپذیر… متأثر از روسپیهای بسیار جوانی که در روسپی‌خانه‌ها، خودشان را مثل بچه‌ها درست می‌کنند… از همه یگانه‌تر، این است که او، لولیتا، لولیتای من، میل شهوانی باستانی این نگارنده را به خود اختصاص داده است.» (نابوکوف، ۱۳۹۳، ۵۵).

 آنچه در این توصیف کوتاه از همه برجسته‌تر می‌نماید، نخست زیبایی طبیعی، وحشی و کودکانه و دوم، سویه‌ی شهوانی و افسونگرانه است که با میل شهوانی باستانی راوی (هامبرت) برابر افتاده است. همانندی او با پری دریایی سیمایی افسونگرانه، خطرناک و در همان حال، الهامبخش و خلاق به او می‌دهد و به خواننده هشدار می‌دهد که به او تنها به چشم روسپیان و شاهدان بازاری و گدایان ننگرد که به عنوان منبع الهام برای هنرمندانی مانند دکتر هامبرت نمایشنامه نویس و محقِق نگاه کند که خود شاه‌وَشی افتاده است. با این همه، شناخت خواننده از لولیتا با چنین ویژگیهایی وافی به مقصود نیست، مگر این که او را ادامه‌ی تجربیات عاشقانه و جنسی هامبرت در آشنایی با دختران و زنانی بدانیم که بیست و چهار سال پیش از پدید آمدن او در آسمان حیات ذهنی عاقله‌مرد رمان، وجود می‌داشته‌اند و هامبرت را با آنان اشاراتی عاشقانه بوده است.

 نخستین دختر و «پری آب» (Nymphet) دوازده‌ساله‌ای که هامبرت را با او کار افتاده است، آنابل (Anabel) نام دارد. وصف زیر از آنابل می‌تواند تا اندازه‌ای سیمای تنی و روانی او و تا حدی هم وجوه مشترک و افتراقش را با لولیتا نشان دهد:

«راستش هر کسی دو نوع حافظه‌ی دیداری دارد: یکی، آن است که آدم می‌تواند با مهارت در آزمایشگاه ذهنش تصویری را با چشم باز بازسازی کند و این، همان تصویری است که من از آنابل در ذهنم دارم: پوست عسلی رنگ، بازوهای باریک، موی قهوه‌ای، مژه‌های بلند، دهان بزرگ و خندان و دندانهای سفید و دیگری، این که آدم بی‌درنگ با چشم بسته کُپی عینی، دقیق و واقعی چهره‌ی معشوق را احضار می‌کند؛ روح کوچکی به رنگ آدم زنده و این، همانی است که من از لولیتا در ذهن دارم.

 «او دخترکی بود چند ماه کوچکتر از من و دوست داشتنی… آنابل یکسره مشتش را از ماسه‌های نرم پر می‌کرد و آنها را از میان انگشتانش رها می‌کرد… شکنندگی و آسیب‌پذیری بچه‌های حیوانات، ما را هم به اندازه‌ی بقیه رنج می‌داد. آنابل دلش می‌خواست در یکی از کشورهای قحطی‌زده‌ی آسیایی پرستار باشد و من دوست داشتم جاسوس معروفی بشوم… از قهوه‌خانه به سمت ساحل گریختیم و گستره‌ی خالی‌ای از ماسه‌زار را پیدا کردیم و آنجا زیر سایه‌ی بنفش‌رنگ صخره‌های قرمز غار مانند، کوتاه ولی با شور و حرارتی بسیار، همدیگر را نوازش کردیم… چهار ماه بعد آنابل در جزیره‌ی کُرفو (Corfu) از بیماری حصبه مُرد.» (۲۱–۱۹)

• وجود دریا، ساحل، ماسه‌های نرم و زیبایی‌های دخترک، تصویری از «پری آب» یا «پری دریایی» را به ذهن متبادر می‌کند‍؛
• آنابل دوست‌داشتنی است و راوی در جایی می‌گوید: «ما خام و با ترس و لرز، عاشق هم شدیم.» و در همان حال می‌افزاید که لازمه‌ی این عشق، این بود که روح و جسممان از هم سیراب شود که کمتر چنین مجالی فراهم می‌آمد. به این ترتیب، عشق این دو کودک همسن و سال، نخستین تجربه‌ی عاشقانه‌ی راوی است و می‌دانیم که یادها و روزگار کودکی تا چه اندازه در حافظه‌ی ما ماندگار و بر حیات روانی ما تأثیرگذار است.
• آنابل با آن که کودکی بیش نیست، آرمانی و آرزویی خیالی اما متعالی در ذهن دارد که با منش یک جاسوس حرفه‌ای و مشهور اما ماجراجو و کنجکاو متفاوت است. با این همه، عشق به مردم و خدمت به آنان، سیمایی فرابینانه به وی می‌دهد؛
• کوتاهی مدت آشنایی و وصال و مرگ ناگهانی آنابل گسست عاطفی تأثیرگذاری بر هامبرت می‌نهد و چون داغی بر دل، تا پایان زندگی با او می‌ماند و پیوسته مترصد است که این عشق و تجربه‌ی جنسی را در پری دریایی دیگری چون لولیتا ادامه دهد؛
• ·         «مرگ‌اندیشی» در دوازده‌سالگی، اندیشه‌ی نگران‌کننده‌ای است که هیچ گاه از ذهن هامبرت دور نمی‌شود و او را برمی‌انگیزد تا در تمام طول زندگی در کمترین زمان ممکن، بیشترین کام را از زندگی و زیبایی و هنر بگیرد.
• نابوکوف نام این «پری آب» را از نام معشوقی (Annable Leigh) در منظومه‌ای به نام در قلمرو پادشاهیِ کنار دریا (The Kingdom by the Sea) سروده‌ی شاعر محبوبش ادگار آلن پو (E. A. Poe) گرفته و حتی تا مدتها پیش از چاپ کتابش نام همین منظومه را بر رمانش نهاده بوده است و در آن، گفته می‌شود «سالها و سالها پیش / در قلمرو پادشاهیِ کنار دریا / دخترکی می‌زیست که شاید شنیده باشید نامش را / آنابل لی / و این دخترک چیزی در سر نداشت / جز این که عاشقِ من باشد و معشوقم» (۱۶۲-۱۶۱)

همه‌ی قراین، نشان می‌دهد که گویا هامبرت ناخودآگاهانه در بقیه‌ی عمر در جست و جوی کسی است که

جاذبه‌های افسونگرانه، خلاقانه و عاشقانه‌ی آنابل را در او بیدار کند. نخستین تجربه‌ی جنسی با زنی که سیما و هیأتی چون پریان آب دارد، با یافتن روسپی‌ای فرانسوی به نام مونیک (Monique) ممکن می‌شود که هیأتی چون «پری آب» دارد. با این همه، این هیأت، ظاهری است و همان افسون پریان دریایی را ندارد که هامبرت همه‌ی عمر در پی آن است: آنکه هم «زن اثیری» باشد، هم «لکاته»ای افسونگر و گشاده‌زبان و شوخ و شیرین‌کار تا همه‌ی سویه‌های «روان زنانه»ی این نمایشنامه‌نویس، پژوهشگر، معلم زبان و ادبیات انگلیسی و ویراستار متون ادبی آکادمیک را ارضا کند. گاه آنچه چنین زنانی را افسونگر می‌سازد، حرکات و سکنات کودکانه، پاکدامنانه و مظلومانه‌ی آنان است که مرد را از پای در می‌آورد؛ تناقضهای موجود در آنها «زیبایی» و «جاذبه» می‌آفریند نه کامبخشی آنان و هامبرت در پی چنین لطیفه‌ای نهانی است: معصومیتی کودکانه و در همان حال، رفتاری روسپیانه. جان و تن، جاذبه‌ها و اشاراتی متفاوت دارند:

«وقتی لباسهایش را با چنان سرعت دلفریبی در می‌آورد، لحظه‌ای نیمی از بدنش را در توریِ رنگ‌ورو رفته‌ی پرده پوشاند و با خوشی کودکانه به صدای اُرگی که در حیاط غبارآلود زیرین پخش می‌شد، گوش داد. دستهای کوچکش را که وارسی کردم و به گونه‌ای ناخنهای کثیفش را نشانش دادم، با ترشرویی کودکانه‌ای گفت: ٬آره، خوب نیست٬ و به سمت دستشویی رفت. با آن موهای قهوه‌ای کوتاه، چشمهای خاکستری درخشان و پوست سفید، بسیار دلربا می‌نمود. باسنش از باسن پسربچه‌های تپل بزرگتر نبود و راستش، برای همین هنوز در خاطره‌ی آن اتاق خاکستری توری با مونیک کوچولو پرسه می‌زنم. در میان هشتاد باری که برای خود وحشت آفریدم، بودن با مونیک، تنها باری بود که به من لذتی ناب داد.» (۳۱–۳۰)

با این همه، این تصور خطا است که هامبرت صرفاً به این دلیل به زنی آهنگ می‌کند که چیزی از جاذبه‌ی «پری‌وارگی» در او می‌توان یافت. آنابل هم جاذبه‌ی پری‌وارگی داشت، هم سرشار از عشق. مونیک تنها هیأتی پری‌وار داشت. عطش جنسی مشتری خود را هم ارضا می‌کرد اما «عشق ندانست». هامبرت اینک با والریا (Valeria) ازدواج کرده و آن هم به این دلیل که تصور می‌کند ادا و اطوار کودکانه‌ی او، واقعی است اما اندکی بعد در می‌یابد که این گونه رفتارها، تقلیدی و ظاهرسازی است. شوهر در همان شب زفاف، لباس خواب ساده‌ی دخترانه‌ای را به تن او می‌پوشاند. هامبرت در انتخاب خود سخت اشتباه می‌کرده و فریب خورده است:

«اما واقعیت، زود خودش را نمایان کرد. موی رنگ‌شده، بلند شد و ریشه‌های سیاهش آشکار شد. مچ پای تراشیده‌اش، زِبر شد… حالا به جای دخترک رنگ‌پریده‌ی هرزه، پیرزنی در حقیقت بی‌مغز با پستانهای گُنده و پاهای کوتاه چاق روی دست هامبرت هامبرت مانده بود.» (۳۵–۳۴)

 چنان که از این شواهد بر می‌آید، هامبرت همچنان در جست و جوی پری‌وار‌ی است که جاذبه‌های کودکانه، افسونگرانه و شهرآشوبانه‌ی دخترکی را داشته باشد که الهامبخش او در حیات ذهنی و روانی‌اش باشد. او همه‌ی این جاذبه‌ها را تنها در لولیتا باز می‌یابد. با آن که به مصداق «جور از طرف دوست دل‌آزار نباشد» در جمع‌بندی نهایی می‌توان گفت لولیتا با همه‌ی بدقلقی‌ها و جور و جفایش تنها به دلیل برخورداری از همان لطیفه‌ی نیمفتی بودنش، محبوب هامبرت می‌ماند:

«روی زمین، هیچ خوشی جاودانه‌ای را نمی‌توان با نوازش یک نیمفت مقایسه کرد… به رغم بگومگوهایمان، به رغم بدخُلقیهایش، به رغم همه‌ی غوغاهایی که به راه می‌انداخت و قیافه‌هایی که می‌گرفت… هنوز هم در ژرفای بهشت انتخابی‌ام ساکنم؛ بهشتی که آسمانهایش به رنگ شعله‌های آتش جهنم بود، اما بهشت بود.» (۲۰۰)

 نخستین افسونگریهای لولیتا هنگامی بروز می‌کند که هامبرت بعد از مرگ آنابل تصادفاً به عنوان مستأجر به خانه‌ی شارلوت هِیز Charlotte Haze مادرِ این پری‌وار می‌آید و «رسم عاشق‌کشی و شیوه‌ی شهرآشوبی» او را با خود تجربه می‌کند و سرمست می‌شود:

«آن روز لولیتا پیراهن چیت زیبایی پوشیده بود… به لبهایش هم رژ زده بود و توی گودی دستش، سیب قرمز بهشتی زیبایی داشت… سیب را در میان پرتوهای غبارآلود آفتاب بالا می‌انداخت و می‌گرفت. هامبرت هامبرت، در یکی از این بالا انداختنها سیب را گرفت… با بروز حالتی نشان دادم که خوشمزه است و او بیدرنگ از دستم چنگش زد و دندانش را در آن فرو کرد و قلب من مثل گلوله‌ای از برف زیر پوست نازک، ارغوانی شد… وقتی خودش را کشید تا هسته‌ی سیبش را به سمت شومینه پرتاب کند، بدن جوانش، ساق پاهای بیگناه بی‌شرم و باسن گِردش را روی بخش محرمانه‌ی منقبضِ زیرِ شکنجه و رنجیرم [آزرده‌ام] جابه‌جا کرد و ناگهان تغییری مرموز در احساسم ایجاد شد. وارد مرحله‌ای از بودن شدم که دیگر هیچ چیز برایم مهم نبود به جز نیوشاندن [نوشیدن] لذت دَم‌کرده‌ی بدنم.» (۷۱–۶۹)

چنان که می‌دانیم، «سیب قرمز» نمادی از میوه‌ی ممنوع بهشتی است که مطابق آنچه در تورات آمده، آدم و حوّا از خوردنش بر حذر شده بودند و چون خداوند از حوّا پرسید چرا آن را خوردی؟ پاسخ داد: «مار، مرا فریب داد.»  (پیدایش: ۳، ۱۳). مار استعاره‌ای از خواهش نفس و خوردن سیب باعث هبوط آن دو از بهشت آسمان یا باغ عَدَن به زندان زمین شد اما در بافت رمان به معنی لذت گناه نخستین است. هامبرت که در آستانه‌ی چهل‌سالگی نخستین رفتار عاشقانه، شهوی و غیر متعارف اما دلخواه خود را عملاً تجربه می‌کند، دیگر حاضر نمی‌شود از لولیتا دست بشوید. اما پیوند این «پری آب» با رمان و هامبرت به عنوان یکی از «شکارچیان افسون شده» (The Enchaned Hunters) از هنگامی آغاز می‌شود که لولیتا در نمایشنامه‌ای به همین نام در مدرسه‌ی شبانه روزی بیردزلی باید در نقش جادوگر جنگل نقش افسونگری را بازی کند که جز هفت تن شکارچی، در نهایت آخرین قربانی‌اش هامبرت است:

«در این نمایش، لولیتا نقش جادوگر جنگل یا دیانا را بازی می‌کرد. جایی از بازی، کتابی درباره‌ی هیپنوتیزم به دستش می‌رسید و شماری از شکارچی‌های گمشده را به خوابی خوش فرو می‌برد تا این که سرانجام نوبت خودش می‌شود و گیرِ وِرد و جادوی شاعر سرگردانی می‌افتاد –که این شاعر، مونا دال بود. هم‌نامی اتفاقی این نمایش با آن هتل فراموش‌نشدنی، برایم جالب و اندوه‌آور بود… اما شکارچی هفتم (احمقی با کلاه سبز) شاعری جوان بود و اصرار داشت که جادوگر دیانا و سرگرمی‌هایش (رقصاندن پری‌ها، جن‌ها و غول‌ها) از نوآوری‌های خود او بوده و با این پافشاری، دیانا را می‌آزرد. سرانجام دلورس پابرهنه [جادوگر جنگل یا لولیتا] بیزار از پافشاری شاعر، مونا را با شلوار راه‌راهش به مزرعه‌ی پدری در پشت جنگل پریلوس می‌برد تا به آن شاعر لافزن ثابت کند که او حاصلِ تخیل شاعر نیست؛ بلکه دختر ساده‌ی روستایی است.» (۲۲۱–۲۲۰)

***

 اکنون وقت آن است که از سطح واقعیت داستانی گذشته، به سطح اسطوره‌ای این نمایشنامه و خودِ لولیتا به عنوان یک شخصیت پری‌وار بپردازیم. میان لولیتا به عنوان یک شخصیت در رمان و آنچه از ایزد بانوی دیانا Diana و معادل یونانی‌اش آرتمیس (Artémis) بر می‌آید، این است که کهن‌الگوی سرکشی، مقاومت، دوشیزگی و هنجارشکنی است. زیبایی بی‌کرانش حتی خدایان را برای تصاحبش برمی‌انگیزد؛ چنان که کوشش آلفیوس Alpheus و بوفاگوس (Bophagos) و سیپروئیتس (Siproites) برای تصاحب او به جایی نمی‌رسد. او در جادوگری تا آنجا پیش می‌رود که حتی می‌تواند سیپروئیتس را تغییر جنسیت دهد و به دختری تبدیل کند (ویکیپدیا). همین خصلت جادوگری و افسون زیبایی لولیتا نیز توانسته عاقله‌مردی هنرمند و پژوهشگر را به زرخریدش تبدیل کند یا به بیمارستان روانی‌اش بکشد و به زندانش بیندازد، چنان که خواهیم گفت.

واژه‌نامه‌ی آکسفورد پریان آب (nymphet) را دخترانی کم سن و سال تعریف می‌کند که جاذبه‌ی جنسی زیادی دارند. هامبرت نیز به عنوان شیفته‌سار چنین دخترکانی می‌نویسد:

«حالا دوست دارم تئوری‌ای را مطرح کنم. در محدوده‌ی سنّی نُه تا چهارده سال، دختران باکره‌ای هستند که برای برخی از مسافران افسون‌شده‌ای که سنّشان دو یا چند برابر سن آنهاست، سرشت واقعی‌شان را آشکار می‌کنند؛ سرشتی که انسانی نیست؛ بلکه از آنِ حوری یا پری دریایی است (و این سرشت، اهریمنی است) و من پیشنهاد می‌کنم اسم این موجودات را ٬نیمفِت٬ بگذاریم. (۲۴).

 تا آنجا که از برخی منابع بر می‌آید، نیمفِت به دوشیزگانی زیبا، جوان، بخشنده و جذابی اطلاق شده که ضرورتاً نامیرا نیستند و به گروه‌هایی متفاوت بخش می‌شوند؛ چنان که برخی در جنگلها بر روی درختان زبان‌گنجشک زندگی می‌کنند و به آنان Meliae می‌گویند؛ برخی در میان رودها و جویباران زندگی می‌کنند و Naiads نامیده می‌شوند و بعضی نیز در کوهستانها قرار دارند که Loreads گفته می‌شوند. با این همه آنچه هامبرت بر آن تأکید می‌کند، دو ویژگی برجسته است: نخست، ویژگی جنسی که به همین دلیل صفت اهریمنی را هم بر دیگر ویژگی‌های پریان آب می‌افزاید. اما دومین ویژگی، جنبه‌ی خلاقانه‌ی این پریان در الهامبخشی هنری است. به راستی اگر لولیتایی وجود نمی‌داشت، نمایشنامه‌ی شکارچیان افسون‌شده‌ای هم خلق نمی‌شد تا لولیتا در آن نقش جادوگر را ایفا کند. نابوکوف خود در پس‌نوشتاری بر رمان خود در باره‌ی آفرینش رمان لولیتا به نقش خانم ریچل هوم به عنوان معلم سرِخانه‌ی خود در سال ۱۹۰۳ اشاره می‌کند که یک نیمفِت به تمام معنی بوده؛ در سنت پیترزبورگ به او زبان انگلیسی می‌آموخته است «به واقع همان دختر داستان اول بود و ایده‌ی ازدواج با مادرش هم پا بر جا ماند و بدین ترتیب، در نهان پَر و بال یک رمان ساخته شد.» (۳۸۱-۳۸۰) من در خوانش در سطح روانشناختی به دو سویه‌ی مثبت و منفی روان زنانه اشاره خواهم کرد و می‌کوشم نشان دهم وقتی هامبرت از جاذبه‌های پری آبی یا نیمفِت می‌گوید، مقصودش دقیقاً اشاره به جاذبه‌ی جنسی و در همان‌های تأثیرات خلاقانه‌ی هنری زن و معشوق در خلق آثار هنری است. باری، یکی از ارزشهای رمان مورد بررسی ما، همین گفتگوی تمدنها، روابط بینامتنی و تلمیحات ادبی allusion و اشاره به اسطوره‌ها در ادبیات جهان است که بر غنای اثر افزوده است.

 در ادبیات اسطوره‌ای اروپا به ویژه یونان باستان، به این پریان اسطوره‌ای سیرِن (Sirén) می‌گفته‌اند. گریمال (P. Grimal) درباره‌ی آنان می‌نویسد:

«سیرنها، فرشتگان دریایی هستند که نیمی از بدن آنها پیکر زن و نیم دیگر آن، بدن پرندگان بود. افسانه‌نویسان، آنها را موسیقی‌دانان ماهری می‌شناخته‌اند و از وظایفی که هر یک از آنها در آوازهای سه نفری یا چهار نفری اجرا می‌کردند، مطلع بودند. آنان در یکی از جزایر مدیترانه اقامت داشتند و با ساز و آواز خود، همه‌ی دریانوردانی را که از آن حدود می‌گذشتند، به سوی خود می‌کشیدند. اولیس هم -که با احتیاط و دقت کامل از این نواحی می‌گذشت– به همراهان خود دستور داد تا گوش‌های خود را با موم ببندند. خودش را هم به دکل کشتی بست و همراهان را از باز کردن او از دکل کشتی ولو به تقاضای خود او، ممنوع ساخت.» (گریمال، ۱۳۵۶، ۸۳۴-۸۳۳)

 جالب این که ما سیمای مثبت و سازنده‌ی چنین سیرِن یا «پری آب» (water-nymph)‌ی را در ادبیات داستانی و اسطوره‌ای خود در هزار و یک شب می‌توانیم ببینیم. در حکایت حسن بصری این شخصیت در سیر آفاقی و انفسی خود به قصری راه می‌یابد که شماری از اجنّه‌ی مسلمان در آن زندگی می‌کنند و می‌تواند از دری که از باز کردنش باز داشته است، به باغی وارد شود که شماری از پریان آب در آن مشغول آب تنی‌اند:

«پس از آن، پرندگان بر تخت بنشستند و هر یکی از آنها جِلد خود را به چنگال خود بدرید و از جلد به درآمد. ده تن دخترکان آفتاب‌روی بودند که به دریاچه فرورفته تن همی‌شستند و مزاح همی‌کردند. آن پرنده‌ی بدیع‌الجمال بر ایشان برتری می‌کرد و دختران دیگر را در آب فرومی‌برد. القصه، حسن شیفته‌ی جمال دخترک ماهروی گشته، گرفتار دام محبّت او شد.» (تسوجی تبریزی، ۱۳۸۳، ۱۸۱۶)

 حسن بصری با ازدواج با همین دخترک ماهروی به «تمامیّت روانی» totality و فراخی حال و نعمت می‌رسد. برای خوانش اسطوره‌ای و روانشناختی این حکایت و پریان در هزار و یک شب به «بوطیقای نو و هزار و یک شب» مراجعه کنید (اسحاقیان، ۱۳۹۶، ۲۴۱-۲۲۷). در اساطیر یونانی هم وقتی نیمف به هیأت انسانی پدید می‌شود، به سیمای یک زن راهنما و یاریگر ظاهر می‌شود مانند دایه‌ای به نام نیزا Nysa که دیونیزوس Dionysus را در کوهی به همین نام شیر می‌دهد و چون دیونیزوس بزرگ شده به جمع خدایان می‌پیوندد، به یاری مِده Medée جوانی را به دایه‌ی پیر خود باز می‌گرداند. به این اعتبار، لولیتا برای هامبرت نقشی چون سیرِن‌ها را ایفا می‌کند و به همین دلیل با وجود همه‌ی سویه‌های منفی‌اش در منش، نیروهای روانی خفته را در عاشق شیفته‌سار خود بیدار می‌کند و به همین دلیل، خلاق و انرژی‌بخش است؛ لطیفه‌ای که هامبرت از آن به نیمفی بودن تعبیر می‌کند. با این همه، پریان آب سویه‌ای منفی و ویرانگر نیز دارند؛ چنان که وقتی هیلاس Hylas برای برداشتن آب از چشمه‌ای به جنگل رفت، پریان آب به دلیل زیبایی بیش از اندازه‌اش او را ربودند و به درون آبها بردند و کوشش برخی از دوستانش مانند هراکلس (Héraclés) و دیگران برای یافتن او به جایی نرسید؛ یا پری دریایی دیگری به نام کالیپسو Calypso می‌تواند اودیسه Odysseus را به مدت هفت سال در ژرفای دریا زندانی کند. در این حال، اودیسه یا باید به خواستهای شهوانی این الهه‌ی دریاها پاسخ گوید یا همچنان به همسر خود پنه لوپ Pénélope وفادار بماند. نتیجه‌ی این وفاداری، به هفت سال حبس او در اسارت پری دریایی می‌انجامد. این تهدید کالیپسو در منظومه‌ی اودیسه نشان‌دهنده‌ی مراتب خشم و بداندیشی او است:

«به زودی صاعقه‌ی فروزان خود را بر کشتی تندرو ایشان فرود خواهم آورد و پاره‌های آن را در میان دریای می‌آسا، به پرواز خواهم آورد.» (هومر، ۱۳۹۳، ۷۶۹)

***

 اینک باید به سطح روانشناختی پندار، گفتار و رفتار لولیتا پرداخت. تحلیل اسطوره‌شناختی تا اندازه‌ای راه را برای خوانش روانشناختی، هموار می‌کند. برجسته‌ترین ویژگی در روان بی‌آرام او، جنبه‌ی الهام‌بخشی است. یونگ Jung  در مرد و زن به «روان زنانه» (Anima) و «روان مردانه» (Animus) باور داشت و برای این دو نیرو، جنبه‌ی مثبت و منفی نیز قایل بود. یک جنبه‌ی مثبت در روان مردانه‌ی لولیتا همان نیرویی است که هامبرت را به خلق آثار هنری بر می‌انگیزد. در این حال، لولیتا آن بخش از جنبه‌ی مثبت آنیموسی خود را بر هامبرت عرضه می‌کند که باعث باروری جنبه‌ی مثبت روان زنانه‌ی هامبرت یعنی نوشتن نمایشنامه‌ی شکارچیان افسون‌زده می‌شود که خود در آن نقش جادوگر را ایفا می‌کند و جادوگران اغلب در حکایات و رومانسها و ادبیات داستانی، در هیأت زن پدید می‌شوند که نمودی از همین روان زنانه در مرد است و قابلیت پیشگویی و ارتباطشان را با جهان برتر نشان می‌دهد. مورنو Moreno از پیروان یونگ می‌نویسد:

«از سوی دیگر، آنیموس در حکم هستی زاینده نیز هست؛ به این معنا که سویه‌ی نرینه‌ی زن، تخمهای زاینده‌ای به بار می‌آورد که قدرت بارور کردن سویه‌ی مادینه‌ی مرد را دارد. این، همان femme inspiratrice (زن الهام‌بخش) است. (مورنو، ۱۳۷۶، ۶۶)

چنان که از زندگی‌نامه‌ی خود یونگ نیز بر می‌آید، او جز همسرش (Emma Rouschenbach) دو معشوقه به نامهای سابینا (Sabina) و کریستانا Christana می‌داشته (لانر، ۲۰۱۵، ۱۹۳-۱۷۹) که نشان می‌دهد برخی هنرمندان و دانشمندان چنین رفتاری را برای باروری روانی و الهام‌بخشی بیشتر خود، روا می‌دانسته‌اند. جالب‌تر از همه این که هامبرت نیز با شدت و حدت تمام از افراط در رابطه‌ی خود با این نیمفِت‌ها دفاع می‌کند و برای این که تنها به قاضی نرفته باشد، مدافعان و همتایان خود را هم معرفی می‌کند:

«این هم چند عکس برای شما؛ این یکی ویرژیل (حماسه‌سرای رومی) است که می‌توانست یک‌نفس، از نیمفتها بخواند ولی شاید میان دو راه، پسرکان را ترجیح می‌داد.

از همه مهم‌تر دانته دیوانه‌وار عاشق بئاتریس نه‌ساله شد؛ دخترکی بلوری، آرایش‌شده و زیبا، آراسته به جواهر با فراکی زرشکی که این عکسش در سال ۱۲۷۴ در فلورانس توی جشنی خصوصی در ماه خوش مِه گرفته شده است. وقتی پترارک (شاعر و دانشمند ایتالیایی) مجنون و دیوانه‌ی لورین شد، لورین نیمفتِ دوازده‌ساله‌ای بود با موی بور که در باد، میان غبار و گرده‌ها می‌دوید.» (۲۸–۲۷)

 با آن که به ظاهر حرکات و سکنات لولیتا سبک‌سرانه می‌نماید، دست کم به اعتبار روانی از هامبرت سالمتر است. اصلاً این رمان چندان که برخی پنداشته‌اند، شهوانی و غیراخلاقی نیست. البته صبغه‌ی اروتیک erotic آن برجسته است. شاید خُرده‌ای که بر رمان بشود گرفت، این باشد که نویسنده انسان را از آن هاله‌ی تقدس‌مآبانه‌ای که اخلاقگران و پدران کلیسا از انسان در اذهان ترسیم می‌کنند و روا می‌دارند، بیرون آورده و زشت و زیبا و پسند و ناپسند او را در معرض دید خوانندگان قرار می‌دهد. باری از آنجا که لولیتا به عنوان یک «پری آب» یا به تعبیر نویسنده نیمفِت می‌تواند منبع الهام‌بخشی برای هامبرت باشد، شایسته‌ی تحلیل است. یونگ نقش روان زنانه را در فعال کردن و جهت دادن به رفتار مرد به یک رادیوی درونی مانند می‌کند که می‌تواند او را به جهان درون و خود نزدیک کند:

«هر وقت که ذهن منطقی مرد از تشخیص حقایقی که در ناخودآگاهش مخفی هستند ناتوان باشد، روان زنانه به او کمک می‌کند که آنها را بیرون بیاورد. حتی نقشی که روان زنانه در تطبیق ذهن مرد با ارزشهای درونی ایفا می‌کند و بدان وسیله راه را به زوایای عمیقتر می‌گشاید، حیاتی‌تر است. این، بدان می‌ماند که یک رادیوی درونی با طول موج معینی که اصوات نامربوط را جدا می‌کند ولی صدای مرد بزرگ را واضح به گوش می‌رساند، میزان شود. با برقراری ارتباط با رادیوی درونی، روان زنانه نقش راهنما یا میانجی را به جهان درون و به «خود» عهده‌دار می‌شود… این، همان نقش بئاتریس Beatrice است در بهشت (paradiso) دانته (Danté) و همچنین نقش الهه‌ی ایزیس (Isis) وقتی که در رؤیایی بر آپولیوس (Apoleius) مؤلف داستان مشهور الاغ طلایی (The Golden Ass) ظاهر شد.»  (یونگ، ۱۳۵۹، ۲۸۶)

 نقشی را که پری دریایی کالیپسو در اساطیر یونانی نمایندگی ایفا می‌کند، در کهن‌الگوهای یونگی، سویه‌ی منفی انیما ایفا می‌کند. به نظر یونگ:

«رایج‌ترین مظاهر روان زنانه، به شکل تخیلات شهوی نمود پیدا می‌کند. مردان ممکن است به جایی کشانده شوند که تخیلات خود را با تماشای زنان برهنه، یا با مشغول داشتن خاطر خویش به تصاویر بی‌پرده‌ی جنسی اقناع کنند. این، یک جنبه‌ی خام و ابتدایی روان زنانه است که فقط وقتی به شکل اجبار compulsive در می‌آید که مرد به قدر کافی مناسبات خود را پرورش نداده؛ یعنی وضع عاطفی او نسبت به زندگی، به حال کودکانه باقی مانده است.» (یونگ، ۱۳۵۹، ۲۸۵-۲۸۴)

 لولیتا در رمان دختر بچه‌ای دوازده‌ساله است که به اعتبار جنسی، رشدی زودرس دارد و هامبرت کامجو از او به «سوگلی زودرس» (۵۹) تعبیر می‌کند و در همان حال، هامبرت به عنوان مردی بالغ و چهل‌ساله در تقویت این رشد غیرطبیعی، نقشی برجسته دارد. یکی از سرگرمی‌های لولیتا تماشای عکسهایی از نوع مجسمه‌ی ونوس الهه‌ی زیبایی در روزنامه‌ها و مجلات است که عکسهایی اروتیک دارد و در سن و سال او طبیعی می‌نماید، اما رفتارهای اروتیک وی، گستاخانه‌تر و بی‌پرواتر است؛ یعنی مثلاً وقتی می‌کوشد صحنه‌ی فرورفتن مجسمه‌ی اروتیک وِنوس (Vénus) را در حال فرورفتن در ماسه‌ها، عملاً بازسازی کند:

«در این مدت، لولیتا ناشکیبا زانوهای برهنه‌اش را روی هم می‌مالید… سراپا روی من آمد. لولیتا برای آن که رها شود، خودش را پیچاند و واپیچاند و عقب کشید و سرانجام سمت راست کاناپه به پشت دراز کشید. سپس بچه‌ی گستاخ در سادگی تمام، پاهایش را روی رانهای من گذاشت.» (۷۰)

 سویه‌ی منفی انیما در هامبرت بسیار نیرومندتر و برجسته‌تر است. به این بند از نوشته دقت کنیم:

«بهتر است رسمی و متمدن باشیم. هامبرت هامبرت راستی‌راستی می‌کوشید برای کودکانی که ناب و آسیب‌پذیر بودند، بالاترین احترام را قائل شود… اما وقتی در میان گروهی از کودکان بیگناه، بچه‌ی شیطانی را کشف می‌کرد، یا «کودک گیرا و فریبکاری» با چشمهای بی‌رمق و لبهای برّاق، قلبش بی‌امان به تپش می‌افتاد، گرچه حتی اگر دخترک می‌فهمید که او نگاهش می‌کند و ده سال زندانی داشت. هامبرت خیلی خوب توان آمیزش با حوّا را داشت، اما از ته دل لیلیت را می‌خواست… یک بار هم دختر مدرسه‌ای موقرمزی در قطار مترویی، به من آویزان شد. موی حنایی زیر بغلش که به چشمم خورد، فکرش تا هفته‌ها در خونم ماند. می‌توانم فهرست بلند بالایی از این روابط کوچک رمانتیک یکسویه ردیف کنم.» (۲۹–۲۸)

 این پاراگراف، بسیار دلالت‌گر است و نقش گرایشهای شهوانی این عاقله‌مرد را به وضوح نشان می‌دهد اما آنچه برایم برجسته‌تر می‌نماید، ترجیح لیلیت بر حوا است. لیلیت شخصیت اسطوره‌ای شناخته‌ای است. او از جمله دیوانی است که عَزازِل بر آنان فرماندهی می‌کند. او را عفریته‌ی شب نیز می‌نامند. نام عبری او با واژه‌ی لیل عربی هم‌ریشه است و با کلمه‌ی لولو به معنی هرزگی و بی‌عفتی –که ایزدبانوی سومریان و سبب تحریک مردان می‌بود- نیز ارتباط دارد. در برخی متون تفسیری تورات مانند شبات (۱۵۱ب) به مردان مجرد هشدار داده شده که شب‌هنگام چه بسا این عفریته به سراغشان خواهد آمد:

«کسی که در خانه‌ای تنها به خواب رود، گرفتار لیلیت خواهد شد.» (کُهَن، ۱۳۸۲، ۲۷۶)

 در برخی از منابع از او به عنوان نماد کام‌خواهی یاد شده است، زیرا او:

«بر دیوان شیفته شد و هر روز از آنان صد فرزند می‌آورد.» (هِفنِر، ۲۰۰۴)

 دایره‌المعارف فارسی در معرفی او می‌نویسد: «بنا بر اشتقاق رایج عبری به معنی دیو شب و دیوی ماده که اصلاً از بابِل است. در کتاب اشعیا (۳۴: ۱۴) ذکر او آمده است. به روایت تَلمود گیسوان بلند و دو بال دارد. در ادبیات رازورانه، لیلیت ملکه‌ی دیوها و شیطان معرفی می‌شود. بنا بر افسانه‌ای، لیلیت نخستین زن آدم ابوالبشر بود و حوّا پس از آن که لیلیت آدم را ترک گفت، آفریده شد. وی می‌کوشد تا همه‌ی نوزادان را بکشد و در میان یهودیان مرسوم است که با آویختن طلسمی به نوزاد، او را از شر لیلیت در امان نگاه دارند. بنا بر روایت دیگری، لیلیت آدم را پس از هبوط مجبور کرد که با وی همخوابه شود و شیاطین و ارواح خبیثه از همین همخوابگی پدید آمدند. در ادبیات قباله‌ای [عرفان یهودی] لیلیت، نماد شهوت جسمی و وسوسه‌های جنسی است.» (مصاحب، ۱۳۵۶، ۲۵۵۳)

 در فرهنگ عامه آل (عال) به همین عفریته‌ی شب و لیلیت اطلاق می‌شود که دشمن خونی نوزاد است و هر گاه زنی آبستن شود، تا شش روز ممکن است به آسیب او گرفتار شود (فرهنگ فارسی) و علت این است که چون پس از خلقت حوّا و نافرمانی لیلیت از آدم از ساحت بهشت رانده شد، سوگند خورد که فرزندان حوّا و تبار او را پس از تولد تباه و به این گونه از زن انتقام‌جویی کند. در اساطیر ملل، لیلیت به این اعتبار، نمادی از زنی کامخواه و بداندیش است که در کمین مادران است. در عبارت شاهد، هامبرت این موجود منفور و تباه‌کننده را بر حوّا برمی‌گزیند و با این اعتراف، به تباهی روانی خود، گواهی می‌دهد. او در ارزیابی کارنامه‌ی تباه خود از کامخواهی با زنان اعم از این که کوچک‌سال یا بزرگ‌سال باشد، می‌نویسد:

«زندگی بزرگسالی‌ام در اروپا به گونه‌ای شگفت‌انگیز، دوگانه بود. به ظاهر با شماری از زنان این کره‌ی خاکی، رابطه‌ای مثلاً طبیعی داشتم و در پنهان، سوخت تنور جهنمی شهوتم، نیمفتهای درگذر بودند و چون بزدل و قانونمند [مقیّد] بودم، به واقع هرگز جرأت نزدیک شدن به آنها را نداشتم. حالا دیگر دارد باورم می‌شود احساسی که از جماع طبیعی (با نیمفت) به دست آورده‌ام، درست مثل همانی بود که مردان گنده‌ی عادی در معاشرت با جفتهای گنده‌ی عادی‌شان در آن ریتم همیشگی به دست می‌آورند که جهان را به پیش می‌برد. مشکل این است که آن آقایان، برداشتی از نشئه‌ی یگانه‌ی هوس‌انگیز بودن با نیمفت را نداشته‌اند و من داشته‌ام.» (۲۶)

یکی دیگر از نمودهای ناسالم شور جنسی، «شیئ پرستی» یا (Fetishism: Fetichism) در هامبرت است که جنبه‌ی مرضی (پاتولوژیک) دارد و آن، استفاده از اشیای شخصی متعلق به لولیتا است. مطابق نوشته‌ی دانشنامه‌ی بریتانیکا (Encyclopedia Britannica) این اصطلاح در روانشناسی از آثار دانش انسان‌شناسی وارد علم روانشناسی شده و به هر شیئ زیبا یا فریبایی گفته می‌شود که دارای نیرویی جادویی و روانی است. فروید Freud نخستین روانکاوی بود که در نوشته‌ای با عنوان «سه رهنمود در مورد نظریه‌ی جنسیّت» (Three Contribution to the Theory of Sex) به این موضوع پرداخت و ریشه‌ی گرایش به شیئ‌پرستی را در «استفاده از شیئی دانست که قابل مقایسه با هر چیزی است که تجسمی از خدا باشد». شیئ‌گرایی، یک وضعیت ذهنی و روانی است که مطابق آن، یک شیئ غیر تناسلی مورد استفاده‌ی کسی قرار گیرد تا شخص به واسطه‌ی آن اوبژه به ارضای جنسی دست یابد. این شیئ ممکن است یک تکه لباس، اشیای شخصی سوژه‌ی عشقی، کفش، موی بلند یا متعلقات آن و نیز لباسهای زیر یا هر چیزی متعلق به زن باشد که مردی از آن لذت جنسی می‌برد. حس شامه در این میان، نقشی اساسی ایفا می‌کند.

 به رفتارهای دلالت‌گرانه‌ی هامبرت دقت کنیم که این عاقله‌مرد چهل‌ساله و استاد و دکتر چه رفتار کودکانه و جوانسرانه‌ای دارد؛ رفتاری که تنها روانکاوان می‌توانند آن را بهتر دریابند:

«دست خالی من هنوز پر بود از رنگ عاجی لولیتا، پر از حس لمس کمر انحنادارِ پیش از نوجوانی‌اش؛ آن حس لغزش روی پوست نرم عاجی او از روی همان فراک نازکی که با آن، او را روی پاهایم بالا و پایین کرده بودم. ناگهان به سمت اتاق آشفته‌اش رفتم. درِ کمدش را محکم باز کردم و لا‌به‌لای انبوه چیزهای رها‌شده‌ای که به تن او مالیده شده بودند، فرو رفتم؛ به خصوص یکی از آنها، پارچه‌ی صورتی‌رنگی داشت؛ کثیف و پاره با بوی کمی تند روی درزِ دوختش. قلب آماسیده‌ی هامبرت را در آن پیچیدم. ناآرامی و اندوهی در درونم به خروش آمد، اما باید همه‌ی آن چیزها را می‌انداختم و بی‌درنگ آرامشم را بازمی‌یافتم، چون احساس کردم صدای مخملی خدمتکار را می‌شنوم که از پله‌ها آرام مرا صدا می‌کند.» (۷۹)

***

 یونگ جنبه‌ی مثبت روان مردانه را در زن، داشتن شهامت، راستگویی و ثبات در عقیده و به ویژه اراده‌ی مستقل، خرد متعالی و فرابینانه می‌داند و اعتقاد دارد که متّصف بودن به این اوصاف، شکنندگی ظاهری و جسمی او را جبران می‌کند:

«زن [لطافت و ظرافت زنانه‌ی خود را] با عنصر مردانه‌ی خویش جبران می‌کند. بنابراین ناخودآگاه او، یک مُهر مردانه (masculine imprint) دارد. این امر به ایجاد تفاوتی روانشناختی میان زنان و مردان منجر می‌شود و این، همان است که من از آنیموس به عنوان عامل فرافکنی در زنان یاد می‌کنم که به معنی ذهن و روان است.» (یونگ، ۱۹۷۸)

 لولیتا درست بر خلاف هامبرت از شهامت، جرأت، قاطعیت و خرد فرابینانه برخوردار است و اگر گاه رفتاری کامخواهانه و اروتیک بروز می‌دهد، به اقتضای سن و سال، آغاز بلوغ جنسی، کنجکاویهای دخترانه، جوانسرانه و نداشتن تجربه‌ی عملی او است. وقتی هامبرت او را با خود به سفری طولانی می‌برد و در واقع او را می‌دزدد رفتارش حاکی از ذهنیتی مردانه است؛ یعنی تنها به ندای جنبه‌ی مثبت آنیموس خود پاسخ می‌دهد. او از این که پدرخوانده او را دزدیده و در خواب و بیداری و در عالم شبیه ناهشیاری در هتلی از او کام گرفته، به شدت خشمگین است و او را ‌بی‌رحم خطاب می‌کند:

«وقتی ٬لو٬ به سمت ماشین برمی‌گشت، دردی حالت چهره‌اش را تغییر داد و همین که کنارم نشست، این تغییر حالت در چهره‌اش با شدت بیشتری تکرار شد و گفت: ٬خیلی بی‌رحمی… بدبخت! تو را می‌گویم موجود چندش‌آور. من مثل گل تازه و دست‌نخورده بودم. حالا ببین چه بر سرم آوردی! باید به پلیس زنگ بزنم و بگویم که به من تجاوز کردی. آه! تو کثیفی، پیرمرد کثیف.» (۱۵۷–۱۵۶)

 از این پس، لولیتا می‌کوشد مقدمات امر را برای فرار از دست هامبرت فراهم آورد و نخستین کارش این است که در اولین فرصت به پلیس تلفن می‌زند تا ماشین هامبرت را تعقیب و او را دستگیر کنند. اندکی بعد ماشین «کارآگاه ترپ موله» پشت سر ماشین هامبرت در حرکت است. وقتی هامبرت برای شناسایی کارآگاه با ترفندی می‌خواهد به او نزدیک شود، لولیتا با روشن کردن ماشین و حرکت دادن به آن هامبرت را از ادامه‌ی عملیات شناسایی باز می‌دارد:

«در این مدت کوتاهی که خودم را با تپش [قلب] به ماشین پت‌پت کنی -که سرانجام ایستاد– می‌رساندم، یادم آمد در این دو سال گذشته لولیتا کوچولو فرصتهایی داشته که اصول اولیه‌ی رانندگی را از روی دست من یاد بگیرد. وقتی در را باز کردم، منِ لعنتی مطمئن شدم که ماشین را روشن کرده تا مرا از رفتن به سمت ٬ترپ٬ باز دارد.» (۲۷۳)

 اقدام عصیانگرانه‌ی دیگر برای فرار از دست این کامجوی فرصت‌طلب، کوشش برای اخاذی و جمع کردن پول برای فرار است:

«از پی آگاهی از قدرت جادویی دهان نرمش، توانست بهای هر آغوش عاشقانه را تا سه حتی چهار دلار افزایش دهد… یک بار هشت اسکناس یک دلاری لای یکی از کتابهایش پیدا کردم. یک بار هم از سوراخی روی دیوار، بیست و چهار دلار و خرده‌ای پیدا کردم. راستش از این نمی‌ترسیدم که ممکن است مرا ویران کند، بلکه بیشتر از این می‌ترسیدم که پس از جمع کردن پول کافی، فرار کند. فکر کردم این بچه‌ی چشم‌دریده فهمیده که با پنجاه دلار توی کیفش می‌تواند خودش را طوری به برادوِی یا هالیوود برساند یا به آشپزخانه‌ی کثیف رستورانی که به کارگر نیاز دارد.» (۲۲۲–۲۲۱)

 سرانجام لولیتا در هتل انچنتد هانترز به کمک پرستاری می‌تواند سوار ماشینی شود که راننده‌اش گویا گوستاو نامی و برادرِ هامبرت است:

«به سمت دفتر تلفن متل رفتم. صدای سرزنده‌ای به من گفت که همه چیز خوب است. دخترم روز قبل [از بیمارستان] مرخص شده و رفته. حدود ساعت دو عمویش آقای گوستاو… برای بردن لو آمد. با همه گرم بود و لبخند می‌زد. صورت حساب بیمارستان را نقد پرداخت و گفت که به شما بگوییم نگران نباشید و مراقب خودتان باشید؛ طبق قرارمان، به مزرعه‌ی پدربزرگ می‌رویم.» (۳۰۲)

 یونگ اعتقاد دارد که آنیموس در زن چهار مرحله‌ی گذار دارد که از پایین سطح (کسب توانایی‌های بدنی) آغاز می‌شود و در بالاترین مرحله‌ی تکاملی خود، به دانش و خرد متعالی می‌رسد:

«آنیموس در آخرین مرحله‌ی تکاملی خود به صورت یک معنی روحانی spiritual meaning ظاهر می‌شود که از آن به دانش (sophia) می‌شود تعبیر کرد. در این حال روان مردانه در حکم میانجی‌ای میان ذهن خودآگاه و ذهن ناخودآگاه عمل می‌کند که در اسطوره‌شناسی معادلش را می‌توان در سیمای هِرمِس Hermes یافت که پیام‌آور خدایان است و در رؤیاها می‌تواند رهنمودهای سودمندی بدهد.» (یونگ، همان، جلد ۷، پاراگراف ۳۳۴)

 لولیتا سه سال بعد و پس از فرار از چنگ رباینده و اسارتگر خود در هفده سالگی با دیک Dick نامی ازدواج می‌کند و از او فرزندی در شکم دارد. این گونه رفتار برای کسب استقلال هویت فردی و در همان حال پیروی از هنجارهای اجتماعی، نشان‌دهنده‌ی عقل‌رس شدن او است. این که او آرزو دارد روزی به هالیوود راه یابد و نقشی در فیلمها ایفا کند، نشان می‌دهد برای خود آینده‌ای روشن ترسیم کرده است (۳۳۸). یونگ باور دارد که زن با این گونه رفتار خود نشان می‌دهد که هم هویتی شخصی و فردی دارد، هم در همان حال، از هنجارهای اجتماعی، قانونی و اخلاقی پیروی می‌کند و شناخت و اراده‌ی فردی با هستی اجتماعی، قرین و همسو می‌شود. در این حال است که هامبرت به دیدن او می‌رود تا با دادن کمک‌های مالی، همدلی و احساس خود را در مقام ناپدری به او نشان دهد. با این همه وقتی هامبرت به او پیشنهاد می‌کند که هنوز هم فرصت دارد تا با هم زندگی کنند، لولیتا قویاً با این پیشنهاد مخالفت می‌کند و با گفتن «نه، نه» و «خداحافظ!» تصمیم نهایی خود را برای ادامه‌ی یک زندگی مستقل ذهنی و عینی اعلام می‌کند (۳۴۳).

 با این همه، مادرِ لولیتا خانم شارلوت هِیز Charlotte Haze هم همان اندازه در نرساندن دختر خود به تمامیت روانی و ایجاد گسست و تأخیر در بلوغ روانی او نقش دارد که هامبرت کامجو. شارلوت مادری مذهبی و خرافی است. باورهای دینی او تا آنجا که هنجارها و آموزه‌های اخلاقی و اجتماعی را در دستور کار زندگی قرار می‌دهد، مشکلی به وجود نمی‌آورد اما وقتی کسی نافرمانهایی وسواس‌گونه و غیر قابل کنترل ذهن را به جای اصول اخلاقی و مذهبی اشتباهی می‌گیرد، پیامدهایی خطرناک برای خود و دیگران، به بار می‌آورد:

«در ضمن، زود فهمیدم زنی است پابند به اصول اخلاقی… بی‌درنگ مرا در باره‌ی باورم به خدا سین‌جیم کرد. برای احترام به آن زاهد پارسا گفتم به روح‌القُدُس اعتقاد دارم. [با خود گفتم] اگر زمانی بفهمد که به خدای مسیح اعتقاد ندارم، خودش را خواهد کشت. چنان جِدّی گفت که مو به تنم سیخ شد. اینجا بود که فهمیدم زنی است که به اصول پابند است.» (۸۷)

 با وجود این، خانم هیز خرافی نیز هست و در برخورد با لولیتا به شدت حسود است و رفتاری ملامت‌گرانه دارد:

«از لولیتای من به ندرت حرف می‌زد، حتی کمتر از آن پسربچه‌ی بور مرده‌اش. در یکی از آن خیالبافی‌های مسخره‌اش، پیش‌بینی کرد که روح آن نوزاد مرده به زمین باز می‌گردد و در بدن بچه‌ای که از این ازدواج [با هامبرت] خواهد داشت، می‌دمد… هر چیز کوچکی را که به لولیتا تعلق داشت، با بی‌رحمی یا خُرد می‌کرد یا چنان به گوشه‌ای پرتاب می‌کرد که مثل خرگوش هیپنوتیزم شده در جای‌جای خانه خشکش می‌زد.» (۹۴–۹۳)

لولیتا دختری سرزنده، عینیّت‌گرا،  پرتحرّک و خلاق و در همان حال بسیار زیبا و جذاب است. پایبند نبودن او به اصول و هنجارهای اخلاقی و عُرف اجتماعی، مادر را نگران می‌کند. او از علاقه‌ی هامبرت یا شوهر کنونی خود به لولیتا آگاه است و یکی دو بار هم متوجه رفتارهای نابهنجار و اشارات عاشقانه‌ی آنان شده است. باری به هر دلیل، او پیوسته می‌کوشد دخترش را از همکلاسی‌های پسر مدرسه‌ی شبانروزی و ارتباط با دیگران باز دارد. به همین دلیل تصمیم گرفته او را به مدرسه‌ای بفرستد که آموزه‌های دینی سفت و سختی به دختران یاد می‌دهند، بی آن که در مورد تصمیم خود، کوچکترین اهمیتی به نظر و انتخاب دخترش بدهد:

«لو [مخفف لولیتا] کوچولو از اردوگاه تابستانی صاف به مدرسه‌ی شبانه‌روزی خوب، جدّی و قانونمندی می‌رود که به بچه‌ها آموزشهای دینی درست و حسابی هم می‌دهد و از آنجا هم به دانشکده‌ی بیردزلی. همه‌ی برنامه‌ها چیده شده. لازم نیست نگران او باشی.» (۹۶)

 در یک مورد دیگر، شارلوت پیش از حادثه‌ی تصادف رانندگی و کشته‌شدنش، نامه‌هایی نوشته که داشته برای پست کردن می‌برده است. یکی از نامه‌ها برای همان مدرسه‌ی شبانه‌روزی نوشته شده است که «گفته می‌شد در روشهای آموزشی‌اش چنان سخت‌گیر، بی‌رحم و باریک‌بین است که به ٬کانون اصلاح و تربیت دختران٬ معروف شده است.» (۱۱۳)

 این اندازه نظارت بر لولیتا و مراقبت از او برای دور نگه داشتن از پسران و کوشش برای پنهان داشتن او از چشم دیگران، در اساطیر یونان باستان، ریشه‌هایی دارد. در اساطیر یونان باستان دِمِتر Demeter مادر پِرسِفون (Persephone) و نگران ربوده شدن دختر زیبایش به وسیله‌ی خدایان است. با این همه داشتن خاطرخواهان متعدد و نیز زیبایی بیش از اندازه‌ی دختر، هادِس خدای زیرزمین و عالم اموات را برمی‌انگیزد تا دستبردی بنماید. یک روز که پرسفون مشغول جمع کردن گلهاست، هادس (برادر زئوس) سر می‌رسد و او را می‌رباید؛ بر ارابه‌اش سوار کرده به اعماق زمین می‌برد. مادر نگران دختر می‌شود و همه جا را می‌گردد. در این هنگام زمین سترون می‌شود و زمستان فرامی‌رسد و همگان گرسنه می‌شوند. دمتر گریه‌کنان نزد زئوس Zeus می‌رود و از او می‌خواهد که هادس دخترش را به او برگرداند. هادس به جای آن که دختر را آزاد کند، ترفندی به کار می‌برد و پرسفون را وامی‌دارد تا دانه‌های اناری را بخورد که در حکم داروی خواب‌آور است. بر اثر باران اشکهای دمتر زمین بارور و بهار می‌شود و دختر دلبند به خانه‌ی خود بازمی‌گردد. تا وقتی پرسفون اسیر هادس بود، مثل یک ملکه‌ی فلزی بود که روی تختی بی‌جان می‌نشست و بر دنیای اشباح و مردگان حکومت و مردان را نفرین می‌کرد. همان دانه‌های انار، او را بی‌حس می‌کرد و مانع از حرکت و آزادی او می‌شد.

 در این اسطوره، تک‌اسطوره‌‌هایی هست که کاملاً دلالت‌گرند. فرارسیدن زمستان و آغاز سترون شدن زمین و سپس آمدن بهار، از یک سو به معنی نوزایی (rebirth) طبیعت و آدمی است و چرخه‌ای از روند تکاملی حیات را نشان می‌دهد. از سوی دیگر دختری که به آغوش خانواده بازمی‌گردد، دیگر همان دختر بی‌تجربه و به تکامل نرسیده‌ی پیشین نیست. این بن‌مایه‌ی اسطوره‌ای که دختر روزی باید خانه را ترک کند و با دیگری به سر برد، یک دلالت اسطوره‌ای و روانشناختی دارد. اما هدف شارلوت از دور کردن لولیتا از خانه و دیگران، کوششی برای وابسته‌سازی او به خویش از یک سو و وسواس پرهیزگاری و سلامت روان و حسادت از سوی دیگر است و رفتاری در جهت ارتقای روانی او نیست. در این تلمیح به اسطوره‌ای کهن، هامبرت همان هادس، لولیتا همان پرسفون، شارلوت همان دمتر و دانه‌های انار به منزله‌ی همان قرصها و داروهای خواب‌آوری است که هامبرت به لولیتا می‌خوراند تا بیهوش شده از او کام گیرد. نابوکوف در آوردن این گونه تلمیحات، نظیر ندارد و به همین دلیل دریافت رمان، به شدت دشوار و پیچیده، متناقض و سرشار از ابهام می‌شود.

 نمود دیگری از جنبه‌ی منفی روان مردانه را در زن، کنجکاوی‌های بی‌مورد می‌توان یافت. آنیموس در خردوَرزی ریشه دارد. این عامل اگر ابزاری برای رسیدن به واقعیت و درک امور باشد، پسندیده است اما اگر سویه‌ی منفی به خود بگیرد و به شکاکی، تجسّس و کنجکاوی بی‌مورد و سرک کشیدن در کار و اسرار دیگران بینجامد، مصداق‌هایی از سویه‌ی منفی خردورزی یا لوگوس logos به شمار می‌آید. در اساطیر یونان پاندور Pandore به عنوان نخستین زن نمود موجود و مشخص این صفت است. زئوس -که می‌خواست نژاد آدمی را به خاطر آتش خدایی که پرومته (Promeméthée) از کوره‌ی یکی دیگر از خدایان ربوده و در اختیار انسان زمینی نهاده بود از میان بردارد– پاندور را آفرید تا به یاری او تبار آدمی را تباه کند:

«پاندور با خود سبویی داشت که محتوی همه‌ی دردها و مصائب بود و سرپوشی که بر آن قرار داشت، مانع از فرار محتویات آن می‌شد. پاندور به محض وصول به زمین، سرپوش سبو را برداشت و همه‌ی محتویات آن میان افراد بشر پراکنده شد ولی امید –که در ته سبو قرار داشت– از آن بیرون نیامد، چون پاندور سرپوش را بلافاصله بر سبو گذاشت. به این ترتیب، بشر دچار انواع بدبختیها شد و تنها امید –که مایه‌ی تسلّی مختصری بود– برای بشر باقی ماند.» (گریمال، ۶۷۹)

 نمودهای دیگری از این رفتار کنجکاوانه را در خوردن میوه‌ی ممنوع در اساطیر مسیحی، یهودی و اسلامی می‌توان یافت یا در اسرارالتوحید نوشته‌ی محمد بن منوّر نوه‌ی شیخ ابوسعید ابوالخیر که یک مرید ادعایی نتوانست بر باز نکردن سبدی که پیر و مرشد به او داده بود، شکیبا باشد و با باز کردن آن، موشی گرفتار در صندوقچه بیرون پرید و سالک بی‌خبر از ادامه‌ی راه کشف حقایق عرفانی بازماند. در ادبیات رازورانه‌ی اروپاییان نیز داستان «ریش‌آبی» (Blue beard) یکی از نمودهای عقل بیش از اندازه کنجکاو آدمی در احوال و آثار دیگران است. در این داستان، ریش‌آبی به زن خود قدغن می‌کند که درِ بخصوصی را باز نکند. البته زن در را باز می‌کند و با جنازه‌های همسران قبلی ریش‌آبی روبه‌رو می‌شود. شوهر او را گرفته به زنان پیشین خود ملحق می‌سازد. یونگ در این باره می‌نویسد:

«روان مردانه‌ی منفی در اساطیر و قصه‌های پریان، نقش غارتگر و آدمکش را ایفا می‌کند . یک مثال در این مورد ریش‌آبی است که پنهانی تمام همسران خود را در یک اتاق، مخفی می‌کند. در این شکل، روان مردانه تمام انعکاسهای نیمه‌خودآگاه، سرد و منهدم‌کننده‌ای را که در لحظات بخصوص بر وجود زن مستولی می‌شوند –مخصوصاً وقتی که او نتوانسته یکی از الزامات احساسی خود را برآورده سازد– مجسم می‌کند. در آن هنگام است که او درباره‌ی میراث خانوادگی و مسائلی از آن قبیل، به تفکر می‌پردازد و تفکر او، شبکه‌ای از افکار حسابگرانه است که پُر است از بدخواهی و زمینه‌سازی و نتیجه‌ی آن، گرفتاری وی در وضعی است که حتی آرزوی مرگ دیگران را می‌کند.» (یونگ، ۱۳۵۹، ۲۹۷)

 شارلوت شوهری می‌داشته که بیست با خودش تفاوت سنی داشته و درگذشته است و اکنون ناخودآگاه بر هامبرت چهل‌ساله مهر افکنده است و طبعاً کنجکاو است که او را بهتر بشناسد. ناگزیر به کنجکاوی‌هایی می‌پردازد که دست کم با منش اخلاقگرا و مذهبی خودش هم همخوانی ندارد. در همین جاها است که متوجه فاصله‌ای می‌شویم که میان باورهای ما در نظر و رفتارمان در عمل مشاهده می‌شود و روانشناسان از آنها نکته‌ها می‌آموزند؛ نکته‌هایی که بیماران را خوش نمی‌افتد و درست به همین دلیل، هامبرت با روانکاوی و به ویژه با فروید به شدت مخالف است و از او بدگویی می‌کند (۴۴، ۱۰۹، ۱۴۰).

***

 یونگ از کهن‌الگویی به نام سایه (Shadow) در ناخودآگاه ما یاد می‌کرد که سویه‌هایی مثبت و منفی دارد. سویه‌ی منفی آن، همان است که اگر در خود ما وجود داشته باشد، از خود احساس بیزاری و ملال می‌کنیم. او در همپیوندی شخصیت The Integration of Personalityاین جنبه‌ی منفی را به دُم مارمولک مانند می‌کند که یادآور روزگار حیوانی آدمیزاد بوده است؛ مانند دنبالچه‌ای که برخی نوزادان با آن متولد می‌شوند و بی‌درنگ آن را می‌بُرند تا آن راز بزرگ، فاش نشود:

«بشر هنوز آن را پسِ پشت خود دارد. اگر این دُم بریده شود، به هیأت افعی التیام‌بخشی درمی آید که در کتاب‌های افسانه از آن، سخن می‌رود. تنها میمون‌هایند که به دُم خود مباهات می‌کنند.» (یونگ، ۱۹۳۹)

 یونگ به عنوان یک پزشک، به نظریه‌ی تکامل انواع باور دارد و معتقد است که آن دُم مارمولک بقایای همان دُم میمون‌های آدم‌نما در انسان معاصر است؛ یعنی صفات و سرشتی که از نیاکان ما به ارث مانده و منتقل شده و باید بر آن‌ها، غلبه و بقایای آثار حیوانی را از خود دور کنیم. نخستین نمود سایه را در هامبرت هنگامی درمی‌یابیم که متوجه می‌شویم شارلوت را در تصاحب لولیتا مانعی می‌بیند و پیوسته در اندیشه‌ی تباه کردن او است:

«به راستی هیچ کس در آن دور و بر نبود به جز همان دو کوتوله‌ی آن سوی دریاچه… و آن قدر دور که صحنه‌ی جنایت را ببینند. دورتر از آن بودند که ببینند شناگر آشفته دارد صحنه‌ی فروکردن زنش را با پاهایش توی آب به پایان می‌رساند… می‌دانستم تنها کاری که باید بکنم، این است که کمی عقب بروم؛ نفس عمیقی بکشم و مچ پای او را چنگ بزنم و تند با جسد اسیرِ در چنگالم شیرجه بروم. در همان زمان می‌توانستم دست کم یک دقیقه او را زیرِ آب نگه دارم و با چشمهای باز نگاهش کنم. این فکر مرگبار مثل گذر ستاره‌ی دنباله‌داری در سیاهی جنایتی خوب برنامه‌ریزی شده از سرم گذشت… آن گاه آماده‌ی داد زدن شوم و کمک بخواهم. بیست دقیقه بعد –که دو کوتوله با قایقشان به ما نزدیک می‌شوند– آن موقع دیگر خانم هامبرت هامبرت بیچاره، قربانی گرفتگی عضلانی یا انسداد قلبی یا هر دو در کف گل‌آلود دریا…» (۱۰۰–۹۹)

 نمود دیگری از همین گرایش ناسالم سایه را در کوشش هامبرت برای کام گرفتن از لولیتا در هتل می‌بینیم که چگونه موفق شده از یک دکتر دندانپزشک کپسولهای خواب‌آوری بگیرد تا آنها را به پری‌روی دوازده–سیزده‌ساله بخوراند و بی هیچ مقاومتی به کام رسد. هامبرت پیش از آن که نقشه‌ی شوم خود را در مورد لولیتا عملی کند، داروها و قرصهایی را به خورد شارلوت می‌دهد تا بازتاب و میزان مقاومت یا اثرگذاری آنها را روی سوژه‌های خود (مادر و دختر) بیازماید. او اکنون برای گرفتن این کپسولها نزد دکتر بایرون می‌رود:

 «باید می‌فهمیدم کودک عزیزم دقیق کی برمی‌گردد تا ابزار لازم خواباندن هر دو موجود را برای آن شب و شبهای دیگر فراهم کنم؛ خوابی چنان عمیق که هیچ صدایی یا لمسی آنها را بیدار نکند. راستش پیکارم را از مدتی پیش شروع کرده بودم… در بیشتر شبهای ماه ژوئیه پودرهای گوناگون خواب را روی شارلوت امتحان کرده بودم. آخرین دوزی که به او دادم، بیهوشش کرد و تا چهار ساعت بیهوش ماند… من با پافشاری خواستم که قوی‌ترین داروی موجود در عالم هستی را برایم بنویسد. از قفسه‌ای شیشه‌ای پُر از کپسولهای آبی مایل به بنفش بیرون آورد… این دارو برای هنرمندانی است که اصلاً خواب به چشمانشان راه ندارد و حاضرند برای چند قرن زندگی، چند ساعت بمیرند. عاشق اینم که دکترها را گول بزنم.» (۱۰۹–۱۰۸)

***

 یکی از نمودهای «نافرمانی‌های وسواسی و اجباری» expulsive disorders که در پیوند با جنسیت‌گرایی در هامبرت بروز می‌کند بحران روانی است که بر پایه‌ی مشاهدات بالینی فروید در مورد بیمارانی استوار بود که «روی فکر خاصی متمرکز یا به اصطلاح ٬تثبیت٬ fixation می‌شوند و نمی‌دانند چگونه از شر این فکر مزاحم خلاص شوند. این گونه خیالبافی‌ها، آدم را از زمان حال و آینده دور می‌کند.» (فروید، ۱۹۲۰، ۲۸۷)

 مشکل روانی و ذهنی هامبرت این است که به هر چه می‌نگرد و هر کجا می‌رود، جز پریان نمی‌بیند. او چنان در ذهنیات بیمارگونه و جنسی خود غرقه می‌شود که حتی دیگر مرد را از زن هم باز نمی‌شناسد و تصور می‌کند آنکه دیده است، نیمفِت است؛ در حالی که خود مردی بیش نبوده است:

«می‌توانم فهرست بلندی از این گونه روابط کوچک رمانتیک یکسویه ردیف کنم. اما برخی از آنها به رنجی تلخ و سوزان می‌انجامید؛ مثلاً یک بار از ایوان خانه‌ام چشمم به پنجره‌ی روشنی در آن سوی خیابان افتاد که پشتش کسی شبیه به نیمفتی، داشت جلو آینه‌ای برهنه می‌شد. به خاطر نمای تکه‌تکه و به خاطر جابه‌جا شدن او، نگاهم چنان تند و تیز افسون شد که مرا به سرعت تمام به سمت کامگیری یکسویه دواند اما ناگهان آن قدیس برهنگی ظریفی که می‌پرستیدم، هیولاوار به زیر نور چراغ رفت و معلوم شد که بازوی برهنه‌ی مردی است که در آن شب داغ و شرجی تابستان با لباس زیر، کنار پنجره‌ای باز روزنامه می‌خواند. دخترکان در حال طناب‌بازی، لی‌لی‌کنان. پیرزن سیاهپوشی هم روی نیمکتی کنار من. در اوج رنج ناشی از خوشی بودم –نیمفتی زیر تن من، دنبال تیله‌ی گمشده‌اش می‌گشت– که پیرزن به من نگاه کرد و پرسید «دلت درد می‌کند؟» عجوزه‌ی پُررو! آه! مرا در پارک کُرکدارم، در باغ پر خزه‌ام تنها بگذار. بگذار تا ابد دور و برم بازی کنند و هیچ گاه بزرگ نشوند.» (۲۹)

 این گونه وسواسهای نفسانی در قبال دخترکان آن هم از طرف مردی در میانه‌های عمر، نشان می‌دهد که او یک فکر و ذکر بیشتر ندارد و حتی دچار توهّم‌های دیداری می‌شود و آن را که نیمفتی می‌پنداشته، مردی هیولاوار می‌یابد. او چنان از حسرت این نیمفتها عذاب می‌کشد که خواننده بر او رحمت می‌برد:

«حالا دیگر خواننده مرا می‌شناسد و به آسانی می‌تواند تصور کند که برای نیم‌نگاهی گذرا (آه که همیشه هم از دور) به نیمفتهایی که در سنترال پارک بازی می‌کردند، چه قدر گرما و گرد و خاک می‌خوردم.» (۴۲)

 او حتی وقتی برای مأموریتی به کانادا و قطب شمال می‌رود، از این که نیمفتی در آنجا نمی‌یاید، پریشان حال می‌شود (۴۳). در جایی دیگر وقتی از او دعوت می‌شود که به دختری دوازده‌ساله در باغی چشم‌نواز نزدیک دریاچه به زبان فرانسه درس بدهد، گل از گلش می‌شکفد و پیشاپیش خیالات خام در سر می‌پزد:

«برای آنها نامه‌ای نوشتم و قانعشان کردم که آدم متمدنی‌ام. سپس به راه افتادم و شب را در قطار در رؤیا گذراندم و همه‌ی جزئیات ممکن را در باره‌ی نیمفتی اسرارآمیز –که می‌توانستم به زبان فرانسوی به او درس بدهم– و به زبان هامبرتی ناز و نوازش کنم، تجسم کردم. اما هیچ کس برای دیدن من به ایستگاه کوچکی که در آن با کیف نو گران‌قیمتی چشم به راه بودم نیامد و هیچ کس هم به تلفنم جواب نداد.» (۴۵–۴۴)

 یکی دیگر از نشانه‌های بحران روانی (trauma) و به طور مشخص در حالت مالیخولیا (melancholy) پدید شدن خوارمایگی در آدمی است. فروید می‌نویسد:

«ملانکولی وقتی پیش می‌آید که شخص عزت نفس (self-steem) یا کرامت انسانی خود را از دست می‌دهد و ٬خود٬ (= شعور) آدمی، بی‌اندازه خوار و خفیف می‌شود.» (فروید، ۱۹۵۷،۱۲۷)

 هامبرت در ادامه‌ی کامجوییهای بی‌اندازه‌ی خود، به وضعی رقّت‌بار گرفتار می‌شود. خواننده از این اندازه تحمل دشنام و تحقیر و خوارمایه شدن و بی‌غیرتی او، خشمگین می‌شود. او به خاطر نیازی که به لولیتا دارد، پیوسته در برابرش کوتاه می‌آید و خود را چندان پایین می‌آورد که به جای ترحّم، بیزاری خواننده را برمی‌انگیزد. خواننده به جای این که از رفتارهای تحقیرآمیز لولیتا به ستوه بیاید، بر هامبرت نمی‌بخشاید:

«اگر سهم من در دامن زدن به آتش احساسات این گونه بزرگ نمی‌شد، هرگز موضوع مال و منال به میان نمی‌آمد، اما من ضعیف بودم؛ عاقل نبودم. نیمفت بچه‌مدرسه‌ای مرا زرخرید خود کرده بود. کم‌شدن عنصر انسانی، احساسات و مهربانی و زیاد شدن عنصر شکنجه، سبب شد او در این معامله، سود کند.» (۲۲۰)

 کافی است اوج نیاز بردن هامبرت و ناز از طرف لولیتا را در عبارت زیر بخوانیم تا دریابیم این میانسالی که دیگر دندانی سالم در دهان ندارد، به چه روزی افتاده است:

  گاه همه‌ی اصول آموزشی را دور می‌ریختم؛ جر و بحثها را نادیده می‌گرفتم؛ غرور مردانه‌ام را فراموش می‌کردم و راستی راستی روی زانوهایم می‌خزیدم و به سمت صندلی تو می‌آمدم لولیتای من! تو به من نگاه می‌کردی؛ نگاهی سرد که علامت سؤالی مانند دُم سنجاب در آن نشسته بود و می‌گفتی: ٬آه! نه، دوباره نه٬ تو هرگز نخواستی لطف کنی و اجازه دهی که صورتم را در میان دامن پشمی تو دفن کنم. چه قدر آرزو داشتم بازوهای برهنه‌ی ظریف تو را در آغوش بگیرم و چشمهای چینی‌ات را ببوسم. مهم نیست. مهم نیست. من پوست‌کلفتم. بگذار به داستان فلاکت‌بارم ادامه دهم.» (۲۳۱–۲۳۰)

 با این همه، از فحوای متن و لحن هامبرت چنین بر می‌آید که روانی ناآرام و معذّب دارد. گاه به احساس گناه guilt feeling گرفتار می‌شود و خواننده از حرفهایی که او خطاب به دکتر کوئلتی Quelty -که در نقش یکی از ربایندگان لولیتا ظاهر شده است– می‌زند، درمی‌یابد که زیر تأثیر «منِ برتر» یا «فراخود» super-ego می‌خواهد پشیمانی خود را از ناشایستهای خود فاش کند. صحنه‌ی رویارویی او با کوئلتی -که در دبستان به لولیتا بازیگری می‌آموخته است– به شدت دلالت‌گر است و همه‌ی قراین نشان می‌دهد که رویارویی آن دو با هم، صحنه‌ای نمادین و درواقع رویارویی هامبرت با «خویشتن خویش» است. او در این صحنه چندین گلوله به او شلیک می‌کند زیرا لولیتا را فریب داده و با خود برده است. هر دو عنوان دکتر دارند؛ هر دو به دو زبان انگلیسی و فرانسه حرف می‌زنند؛ هر دو نمایشنامه‌نویس هستند؛ سنی معادل هم دارند و هر دو، لولیتا را فریب داده و دزدیده‌اند و هر دو معتادند (۳۶۸-۳۶۲). در جایی می‌گوید اگر من قاضی و صادرکننده‌ی رأی محکومیت برای هامبرت به جرم دزدیدن و فریب یک دختر نابالغ بودم «دست کم حکم سی و پنج سال حبس می‌دادم». (۳۷۷)

 اما قرینه‌ی دیگر برای آرام کردن تشویش خاطر، روی آوردن به نوشابه‌های الکلی است. خواننده هر وقت با او برخورد کند، او را در حالی می‌بیند که خلوتی پرداخته و جامی در دست دارد. در جایی وجه اشتراک کوئلتی و او را در مصرف مواد مخدّر و خوردن جین زیاد می‌بینیم (۳۶۵). والتر بنیامین (Walter Benjamin) در «روشنگریها» (Illuminations) –که مطالعه‌ای درباره‌ی کافکا (Kafka)، بودلر Baudelaire و پروست (Proust) است– با رویکردی به چگونگی مبارزه با شوک‌شدگی و در پیوند با نظریه‌ی «سپر دفاعی» از طرف فروید و از قول او می‌نویسد: «سپر دفاعی وضعیتی است که در آن آدمی باید بکوشد با بهره‌جویی از همه‌ی گنجینه‌ی عظیم انرژی خود، با نیرویی بیرونی با همه‌ی انرژی عظیمش مقابله کند. او ادامه می‌دهد که پیامدهای ناشی از شوک روانی آدمی را وا می‌دارد یا خود را در جمع، حل و غرق کند؛ یا به شر‌ط‌بندی و قمار روی بیاورد یا به مواد مخدّر پناه آورد. شوکه‌شدگی، نظام عصبی آدمی را بر می‌انگیزد تا در پی یافتن یک سپر دفاعی برآید.» (بنیامین، ۱۹۶۸، ۱۷۷)

 اینک فراتر رفته می‌افزاییم که پناه آوردن هامبرت به سکس و الکل، ریشه در هراس از مرگ و مرگ‌اندیشی او دارد. خواننده‌ای که با دقتی تمام رمان را بخواند، متوجه می‌شود که نخستین شوک روانی هنگامی بر این شخصیت وارد آمد که نخستین عشق خود آنابل دوازده‌ساله را در نوجوانی بر اثر ابتلا به بیماری حصبه از دست داد (۲۱). مرگ شوهر شارلوت، مرگ پسر بچه‌ی موبور شارلوت (۹۳)، مرگ خود شارلوت بر اثر تصادف رانندگی (۱۱۲)، بیماری قلبی هامبرت (۳۶۵)، احساس پیری با کشیدن دندان و پوسیدگی آنها (۳۱۲)، تجربه دو بار بستری شدن در بیمارستان روانی (۶۷) و اندیشه‌ی کشتن همه‌ی کسانی که مانعی برای وصال و تملک لولیتا می‌شوند اعم از این که خیالی باشد (مانند غرق کردن شارلوت در دریاچه) یا قتل واقعی مانند قتل کوئلتی (۳۷۳) قراینی برای هراس هامبرت از مرگ و غنیمت شمردن دَم در زندگی است. ژولیان کانالی (Julian W. Connolly) در مورد اهمیت مرگ در این رمان می‌نویسد:

«در همان آغاز رمان هامبرت، لولیتا را به عنوان کودک مادرمُرده تصویر می‌کند. نبودِ مادر به نوبه‌ی خود آنابل و مرگ او را به ذهنش تداعی می‌کند که نخستین عشق او بوده است. هامبرت به سیمای مرد بیماری ترسیم می‌شود که شاهد مرگهای پیاپی است: مانند حادثه‌ی مرگ شارلوت مادر لولیتا و مرگ دختر دزدی به نام کوئلتی که هامبرت خود او را می‌کشد و مرگ خود لولیتا در آستانه‌ی کریسمس سال ۱۹۵۲ به هنگام زادن و مرگ همزمان نوزاد.» (کانالی، ۲۰۰۶، ۶۶-۵۳) و بر این‌ها می‌توان افزود مرگ خود هامبرت را در زندان و پیش از حضور در دادگاه بر اثر ایست قلبی Spark Notes. این گونه سرریز مرگ در فضای رمان، نشان می‌دهد که دو مضمون متضاد عشق یا دست کم سرخوشی با معشوق و هجوم بی‌امان مرگ نمودی از سویه‌های متضاد روان زنانه و یا به تعبیر دقیق‌تر فروید تضاد میان شور زندگی Eros و شور مرگ Thanatos به عنوان محور اصلی رمان نابوکوف است. رمان به این اعتبار، پس‌زمینه‌ای فلسفی دارد و هامبرت راههایی را نشان می‌دهد که به یاری آنها می‌توان مرگ را به تعویق انداخت. به باور او هنر نیز می‌تواند مرگ را از نزدیک شدن باز دارد و ضمن یادداشتهایی در عالم خیال خطاب به لولیتا می‌گوید:

«باید بخواهی که هامبرت هامبرت دست کم دو ماه دیگر زنده باشد تا او را وادار کنم که تو را در ذهن نسل‌های بعدی زنده نگه دارد. دارم به اِروس‌ها و فرشته‌ها فکر می‌کنم؛ به راز ماندگاری رنگدانه‌های ماندنی؛ به غزل آینده‌نگرانه، به پناهگاه هنر و این، تنها نامیرایی است که من و تو در آن شریکیم لولیتا.» (۳۷۸–۳۷۷)

منابع:

اسحاقیان، جواد. بوطیقای نو و هزار و یک شب. تهران: انتشارات افراز، چاپ اول، ۱۳۹۶٫

تسوجی تبریزی، عبداللطیف. هزار و یک شب. تهران: انتشارات هرمس، ۱۳۸۳٫

کهن، ابراهام. تلمود. ترجمه از انگلیسی امیر فریدون گرگانی، ترجمه و تطبیق با متن عربی (عبری؟): یهوشوع نتن الی. تهران: انتشارات اساطیر، ۱۳۸۲٫

گریمال، پیر. فرهنگ اساطیر یونان و رُم. ترجمه‌ی دکتر احمد بهمنش. تهران: امیرکبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۶٫

مورنو، آنتونیو. یونگ خدایان و انسان. ترجمه‌ی داریوش مهرجویی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۶٫

مصاحب، غلامحسین؛ اقصی، رضا (سرپرستان). دایره‌المعارف فارسی. تهران: امیرکبیر، فرانکلین، ۱۳۵۶٫

نابوکوف، ولادیمیر. لولیتا. ترجمه‌ی اکرم پدرام نیا. کابل: نشر زریاب، ۱۳۹۳٫

هومر. ایلیاد و اودیسه. ترجمه‌ی سعید نفیسی. تهران: نشر هرمس، چاپ دوم، ۱۳۹۳٫

یونگ، کارل، گوستاو. انسان و سمبولهایش. ترجمه‌ی ابوطالب صارمی. تهران: امیرکبیر و پایا، چاپ دوم، ۱۳۵۹٫

Benjamin, Walter. Illuminations. Boston, MA and New York, NY: Houghton Mifflin Harcourt, 1968. Cited in: Justine Shu-Ting Kao, Tamkang University, Taiwan, The Enchanted Hunters in Nabakov’s Lolita. In: The Anatomy of Love, No. 2, Year 7, 2017.

Connolly, Julian W. Black and White and Dead All Over. Color Imagery in Nabokov’s Prose, Nabokov Studies 10 (2006): 53-66.

Freud, Sigmund. A General Introduction to Psychoanalysis. New York: Bony and Live Right, 1920.

——–. A General Selection from the Works of Sigmund Freud. Doubleday Anchor Books, 1957.

Hefner, Alan. In Encyclopedia Mythica. 2004. http:// www. Pantheon. org/articles / Lilith.html

Launer, John. Carl Jung’s Relations with Sabina Spielrein. International Journal of Jungian Studies.2015, 7 (3).

 Jung, Carl Gustav. The Syzygy: Anima and Animus. Volume 2 of The Collected Works of C. G. Jung. Spring Publication, Dallas, Texas, 1978.

———-. Ibid. Vol. 7, par. 334.

———-. The Integration of the Personality, 1939.www. Psikologi.fisk.com. tr/ jung/ shadow.htm.