پیمان پورحسن (اسپند)

نوشتن شاید همان ترسیم واژه‌ها در قابی شکیل باشد، نوشتن همان نقاشی روی بومی است که با رنگهای بی‌بدیلش می‌توان اثری فراموش‌نشدنی را خلق کرد. شاید همین توصیف می‌تواند ما را به زبان نویسنده نامدار روسی، ولادیمیر نابوکوف نزدیکتر کند. همان هنر نوشتن که به قول دیوید رمپتون در مقاله انتقادی او درباره اثر جاودانه نابوکوف، «لولیتا»، اگر از منظور و مفهوم اصلی خود دور شود می‌تواند به نوعی منحرف و ملغمه‌ای از تمامی واژگان درهم‌ریخته و مجلل برای گمراه‌سازی مخاطب باشد، نوعی راه رفتن روی لبه تیغی که جهان مدرنیسم از نویسندگان عصر خود انتظار دارد.

این درست همان چیزی است که بسان یک چاقوی دولبه عمل می‌کند؛ می‌توان آن را به شکل سرچشمه‌ای از نظریه مرگ مؤلف رولان بارت دریافت کرد که برای مخاطب دیگر این کلمات و عبارات و ترکیبشان هستند که نویسنده را از فرشی به عرش یا بالعکس می‌رسانند و بدین شکل به نوعی ریزبینی شگرف از واکاوی شخصیت نیاز است تا مؤلف اثر بتواند بدون درنظر گرفتن محدوده‌های حسی و قطعی زمان و مکان به مخاطبش اجازه همراهی با عناصر و وقایع قصه را بدهد، و بالطبع اگر در قالب یک داستان کوتاه به بررسی آن بپردازیم، تازه با مفهوم پیچیدگی قصه و رازآلودگی پشت واژه‌ها و ترکیب همان عبارات توسط نویسنده زبردست پی می‌بریم.

نابوکوف در چهار اثر کوتاه خود، «زنگ در»، «بهار در فییلتا»، «مدرسه روسی من» و «سرزمین دروغین» با به کارگیری واژگان پرطمطراق و با اعجازی اثرگذار روی توصیفات عجیب خویش خواننده خود را در فضایی موهوم در دنیای رئال و حقیقی سحر می‌کند. او عاشق ایجاد دوگانگی و تضادها و تناقض است و این خصوصیات در بطن حکایات تلخ و شیرینش در عین زمینی بودن و روزمرگی مفهومی اساطیری پیدا می‌کند که گهگاه امکان این را دارد تا مخاطبش را وادار کند به همراه ضربان قهرمانهای در حال احتضار قصه اش به نفس‌نفس بیفتد و در شاید غیرمنتظره‌ترین نقطه در حجمی از سیاهی و روشنایی‌های بی‌پاسخ تنها بگذارد. این تنها گذاشتن نشان از درک صحیح او به وقایع تاریخی و اجتماعی پیرامونش دارد که نمی‌خواهد مخاطبش در نوعی خماری مجهول از بی‌تفاوتی نسبت به همه حقایق اطراف بماند. او خواستار تغییر دقیق و عمیق خوانندگان آثارش به همراه تغییر تدریجی قهرمان‌های قصه‌هایش است، تغییری که هوشمندانه در همان اول ماجرا ما را از وجود آن آگاه می‌سازد.

درست پس از آغاز یک قصه شما در انتظار عناصر تعلیق و غافلگیری هستید و این تعلیق هر از گاهی از جانب نویسنده شما را در گمراهی ضمنی و ذهنی فرو می‌برد که از پس آن قصد به رخ کشیدن روزمرگی ملال‌آور همواره ما را داشته باشد، چیزی که در احوالات اکثر قهرمانان رمانهایش به وفور یافت می‌شود. تنها به ابراز علاقه راوی داستان «بهار در فییلتا» به نینا که دوست اوست دقت کنید، هر دیدار مرد با نینا برای ما این توقع را ایجاد می‌کند که حتماً برای یکبار هم که شده بایستی نینا از دلبستگی چندین‌ساله به ظاهر پنهانی دوستش به خود آگاه شود اما نابوکوف نمی‌خواهد ما به قضاوت عجولانه و سریعی در مورد پایان این عشق دست یابیم، بلکه با وصف شرایطی رخوت‌انگیز از دیالوگهای سرد میان آن دو می‌خواهد ما را تا ورطه بی چون و چرای انتظار تا پایان قصه ببرد و گاهی با هوشیاری فراوان برخی اطلاعات لازم را در حین تعریف قصه با فلاش‌بکهایی جسته و گریخته در اختیار ما قرار می‌دهد. او حتی پا را از این فراتر گذاشته و از آرزوهای دیرینه انسان، آرزوهایی که هر کداممان در حسرت تحقق آنها به سر می‌بریم با زبانی گزنده صحبت می‌کند، نوعی یادآوری برای انسان معاصر که خود را در میانه دردسرهایش گم کرده است. به توصیفات اولیه راوی در «زنگ در» دقت کنید:

«…می‌توانست زودتر برگردد. ولی آه آن سالها، آن گردشهای شگفت‌انگیز این طرف و آن طرف دنیا، کارهای پیچیده با دستمزدهای پایین، فرصتهایی که به دست می‌آمد و از دست می‌رفت، تب و تاب آزادی، آزادی که نیکولای در کودکی در رویای خودش دیده بود!… مثل رؤیای جک لندن معصوم…»

برای این نویسنده نام‌آشنا فراتر از قصه‌گویی در شکل‌گیری فضای بعضاًً التهاب‌آور در روایت که از تجربیات شخصی‌اش نشات می‌گیرد چیزی در جریان است. نابوکوف با تشریح هر گونه شرح حال از قهرمان قصه‌هایش قصد برانگیختن احساسی مخاطب و کنجکاوی او را برای کاوش در فلسفه زندگانی و آزادی‌خواهی خویشتن دارد. او پیوسته در این اندیشه است که آیا این اثر مخاطبش را با پرسش‌گری زیرکانه روبه رو می‌کند یا خیر. درست در بخشی از داستان «مدرسه روسی من» از زاویه دید پسر بچه متمولی که روایتگر قصه است می‌شنویم: «سمت چپ میدان، پارک عمومی کوچکی بود. یک روز در یکی از درختهای زیزفون این پارک یک گوش و یک انگشت پیدا شده بود که بقایای یک تروریست بود که داشت توی اتاقش در آن سوی میدان بسته‌ای را جاسازی می‌کرد اما دستش لغزیده بود. همین درخت‌ها (الگویی برای نقره‌دوزی در مه صدف‌مانند، و در پس‌زمینه‌اش گنبد مفرغی کلیسای ایسائاک) شاهد این هم بوده‌اند که کودکانی روی شاخه‌های آنها بی‌هدف تیر خورده و به زمین افتاده بودند. این کودکان به ناچار از این درختان بالا رفتند، برای فرار از دست ژاندارمهای سواره‌ای که داشتند انقلاب اول را سرکوب می‌کردند. میدان‌ها و خیابانهای سنت پترزبورگ از این دست حکایتهای کوتاه کم ندارد.»

به راستی مقصود از آوردن چنین اطلاعات تاریخی دردناکی در دل یک قصه کوتاه چه چیزی جز تحریک حس تهور و مسولیت پذیری در مخاطب می‌باشد؟ نابوکوف هم به مانند آنتوان چخوف از جد ادبی خود، فئودور داستایوسکی پیروی می‌کند و می‌خواهد خواننده اثرش در خلوتگاه خویش با خودش قصه رنجها و شکستهای آدمیان معمولی را از پس همه انقلابها و ایدئولوژی‌ها مرور کند. قصه ای که از توصیف شکستهایی می‌آید که گاه آدمی به شکلی خود خواسته حتی متحمل آنان می‌شود و این می‌تواند از استیصال و ناتوانی ما در مقابله با نیروی فریبکاری ذهنی‌مان سرچشمه بگیرد^۱.

پیش از این اشاره کردیم که ترسیم هر واژه می‌تواند بسان یک نقاشی پر از جزئیات جذاب باشد، همان چیز که نابوکوف در پی آن بوده است. او به گفته خودش همواره حروف را به صورت فام‌های گوناگون می‌بیند تا از هر واژه و هر کلامش رنگی و فضایی جدید بیافریند. او استاد توصیفهای متفاوت و متناقض از هم با حسی غریب است. به عنوان مثال در «سرزمین دروغین»، راوی تخیلات خود را در شرایطی ناهموار و ناخوشایند این چنین بازگو می‌کند:

«در خلال این وهم و هذیان‌گویی، حداکثر استفاده را از این آشفتگی که فراگیر شده بود، بردم، آرام ولی قاطعانه دنباله‌ی مطلب را پیدا کردم. خطوط از تاقی نیمه روشن امتداد داشت و در آسمان قطع شده بود. یک مبل قرمز بزرگ آنجا بود که انگار از زیر به بیرون باتلاق کشیده شده بود.»

او شاید از به هم پیوستن این توصیفات متناقض و مرموز می‌خواهد برای مخاطبش راهی برای تنفس در میان همه تلخی‌ها و انزجارها باز کند تا ادامه ماجرای دهشتناک سرنوشت قهرمانهای قصه برای ما پذیرفتنی شود که می‌شود از آن به صورتی نوین و مدرن از تسکین کمیک یا عنصری غم‌کاه در دوران عصر جدید یاد کرد که به منظور چشمگیر بودن ادامه داستان و تلفیق فضای غم‌‌آلود و همچنین سرخوشانه است، زیرا نویسنده به خوبی به این دق‌الباب گهگاه شیرین در وضعیت مکبث‌وار مخاطب آگاهی دارد. (ایبرمز،۱۳۸۷؛ ۶۸)

این تسکین کمیک در داستان «بهار در فییلتا» وضوحش را بیش از پیش بیان می‌کند:

«هرچه بیشتر می‌نوشت، داستانهایش ترسناکتر، گنگ‌تر و پیچیده‌تر می‌شد. موقعی که همدیگر را دیدیم، داستان جدیدش بنام محصورشده در پاریس مورد استقبال قرار گرفته بود، و نینا (کسی که انعطاف‌پذیری‌اش جایگزین فرهنگی بود که خودش فاقد آن بود) به نظر می‌آمد که یک دوست جان‌جانی و یک مشاور نکته‌سنج و یک حامی برای خلاقیت‌های پرتنش فردیناند باشد و صادقانه در ذوق هنری او سهیم شود، هرچند که با عقل اصلاً جور در نمی‌آمد که حتی یک صفحه از نوشته‌های شوهرش یا فرانکو را خوانده باشد ولی مهارتی فوق‌العاده در سبقت گرفتن موقع مذاکره با دوستان ادبی‌اش را داشت.»

این تسکین که از وصف وضع اندوهبار شخصیتها می‌آید می‌تواند نمایانگر همان وصفی باشد که در اول داستان هم بدان اشاره می‌شود، نوعی حرکت دوار و بازگشت به نقطه شروع. تازه در این جاست که پرسش اصلی نابوکوف از مخاطب شروع می‌شود: آیا هنرمند می‌تواند ورای اثر هنری خود وجود داشته باشد؟ قضاوتی بسیار سنگین از نویسنده‌ای که گویی بیوگرافی‌اش هم نوعی همذات‌پنداری با شرح حال شخصیتهای فراموش‌شده داستان‌هایش است که جایی در میان صفحات تاریخ خاک می‌خورند. هرچه هست، این شرح حال با نقاشی واژگان توسط خود نابوکوف معنا و مفهومی دوصدچندان و دلربا به خود می‌گیرد و ما را برای شناخت هرچه بیشتر استاد ترسیم واژه‌ها همراهی می‌کند.

منابع:

ایبرمز، ام. اچ/گالت هرفم، جفری (۱۳۸۷). فرهنگ توصیفی اصطلاحات ادبی. ترجمه سعید سبزیان.

ایگلتون، تری (۱۳۸۰). نظریه‌ی ادبی. ترجمه عباس مخبر.

نابوکوف، ولادیمیر (۱۹۶۵). چشم. ترجمه خجسته کیهان.

نابوکوف، ولادیمیر (۱۳۹۲). سرزمین دروغین. ترجمه پرستو عراقی.

نابوکوف، ولادیمیر. «مدرسه‌ی روسی من». ترجمه رضا رضایی. مجله داستان، همشهری. شماره ۵۴، صفحات ۷۰-۷۹٫ اردیبهشت ۱۳۹۴٫