نویسنده: نسرین کیایی

ژان من در مورد تو، دومینیک، حرف نمی‌زنم. همین الان موقع تمرین داشتم به تو گوش می‌دادم. تو شخصیت نینا رو بازی می‌کنی… مسئلۀ صدا و لحن گفتاره… آهنگ صدای تو شبیه به شخصیت نیناست… اما درمورد مادرم، اون نقطۀ مقابل بازیگر ِ زنِ نمایشنامۀ چخوفه… کَوو هم که اصلا شبیه تریگورین ِ نویسنده نیست…

دومنیک اما ما دو نفر چی؟ ما مثل شخصیت‌های مرغ دریایی هستیم، مگه نه؟

(مودیانو، ۱۴۰۳ : آغاز ما در زندگی، ۱۵)

نمایشنامۀ «آغاز ما در زندگی» در اکتبر ۲۰۱۷ توسط انتشارات گالیمار در حالی به چاپ رسید که دنیای ادبیات پاتریک مودیانو را به‌واسطۀ آثار داستانی‌اش می‌شناخت. تا قبل از انتشار این نمایشنامه او برندۀ جایزۀ بزرگ آکادمی فرانسه برای ادبیات در سال ۱۹۷۲ شده بود و در سال ۱۹۷۸ جایزۀ معتبر فرانسوی گنکور را برای رمان «خیابان بوتیک‌های خاموش» دریافت کرده بود. در سال‌های دورتر زمانی‌که داستان‌هایش مورد استقبال قرار گرفته بودند، او چندین فیلمنامه هم نوشت که از بین آن‌ها می‌توان به فیلم کوتاه شارل (Charell) محصول سال ۲۰۰۶ و فیلم سینمایی Bon Voyage محصول سال ۲۰۰۳ اشاره کرد.

شاید نوشتن نمایشنامه کاری جسورانه بود که مودیانو در دهۀ هفتم زندگی‌اش تجربه کرد. سه سال بعد از دریافت جایزۀ جهانی نوبل مودیانو با الهام از نمایشنامۀ مرغ دریایی نوشتۀ آنتوان چخوف نمایشنامۀ «آغاز ما در زندگی» را نوشت. موضوع این نمایشنامه دربارۀ ژان، نویسنده‌ای جوان است که در تمرین نمایش مرغ دریایی که دومنیک در آن نقش نینا را بازی می‌کند حضور دارد. نویسندۀ جوان، ژان، عاشق دختر بازیگری است که موردقبول مادر ژان نیست. نمایشنامه شرح مصائب و سیه‌روزی‌های این دو جوان است که به‌واسطۀ حسادت‌های مادری که در بازیگری ناکام مانده و نامزد خبرنگارش، کَوو، رقم می‌خورد. این نمایشنامۀ کوتاه در یک پرده و در یک لوکیشن که همان رختکن تئاتر است، اتفاق می‌افتد. توجه مودیانو به نمایشنامۀ مرغ دریایی و درآمیختن آن با نمایشی دیگر باعث شده تا این اثر نمایشی هم مانند سایر کارهای او چند لایه باشد.

برای درک بهتر نمایشنامۀ «آغاز ما در زندگی» در ابتدا به بررسی ساختار کلی آثار او می‌پردازیم. اینکه تحت‌تأثیر چه عواملی نویسنده دست به خلق این آثار زده است. چقدر می‌توان جهان‌بینی مودیانو و بیننده بودن او در قبال جهان را در آثارش دید؟

بنابراین در سه ساحت می‌توان این بررسی را دسته‌بندی کرد: توجه به عنصر مکان، تاثیر تجربیات و خاطرات کودکی، فرم نگارش.

مودیانو در نمایشنامۀ «آغاز ما در زندگی» که تنها اثر نمایشی اوست مانند سایر آثارش به مکان‌ها و خیابان‌ها و ساختمان‌ها نگاه ویژه و دقیقی دارد. تمرکز بر مکان‌ها در داستان‌های مودیانو نوعی مقابله با فراموشی است. فراموش کردن و فراموش شدن و در پی آن در جهانی ناشناخته تنها ماندن. مودیانو با جانمایی مکان‌ها در آثارش سعی در ثبت شهر همان‌گونه که هست دارد. شهر در آثار او به‌مثابه عنصری زنده است که مانند راوی‌ای بی‌طرف و صرفا نظاره‌گر، شاهد وقایع است. مخاطب با پرسه‌زنی‌های شخصیت‌های داستان و در خلال گفتگوها یا حدیث‌نفس‌گویی‌های آن‌ها می‌تواند به هویت مکان و نقش آن در شکل‌گیری خاطره‌ها پی ببرد.

ژان تمام این مدت تو منو می‌شناختی؟ آخه معمولاً ما خیال می‌کنیم که همون شکلی مثل قبل می‌مونیم و تغییر نمی‌کنیم… اگر بدونی پاریس چقدر عوض شده… حس می‌کنم دیگه به اینجا تعلق ندارم اما جرئت ندارم اینو به کس دیگه‌ای جز تو بگم… روزها یکی پس از دیگری سپری می‌شن و هر روز من با تنهایی می‌جنگم… اما بااین‌حال، از بعضی محله‌ها که گذر می‌کنی، ناگهان خودت رو همون‌طور که بودی پیدا می‌کنی… مثلاً، شب‌ها، دیروقت، نزدیک سالن تئاتر… نبش خیابون ماتورن… یه شب از اونجا رد می‌شدم… نسیم ملایمی می‌اومد… تردید کردم که از این خیابون تا سالن تئاتر رو پیاده بیام… که صدای خنده‌هات رو پشت سرم شنیدم.

(مودیانو، ۱۴۰۳ : آغاز ما در زندگی، ۷۷)

زنده و پویا بودن مکان‌ها را می‌توان در تداوم کارکردشان و حضورشان در ساختن و زنده کردن خاطرات شخصیت اصلی داستان هم دید. خاطره‌ای که در گذر زمان محو شده و حالا به‌واسطۀ حضور پر‌رنگ یک مکان در ذهن راوی جان می‌گیرد.

«یک شب در فرودگاه اورلی سود منتظر برگشتن دوستانم از مراکش بودم. هواپیما تأخیر داشت. ساعت از ده گذشته بود. سالن برگی که درهای پروازهای ورودی به آن راه داشتند، تقریباً خالی بود… ناگهان یکی از آن صداهای ظریف فرودگاه‌ها به گوشم رسید و سه بار تکرار کرد: «خانم ژاکلین بوسرژان جهت سوار شدن به ورودی ۶۲۴ مراجعه فرمایند.» شروع کردم به دویدن توی سالن. نمی‌دانستم در سی سال گذشته چه اتفاقی برایش افتاده بود، ولی آن سال‌ها دیگر به حساب نمی‌آمدند. تصور می‌کردم آنجا هنوز یک در ورودی به رویم باز است… نگهبان با صدای خشکی گفت: «خودتون که می‌بینین کسی اینجا نیست، آقا».

(مودیانو، ۱۳۸۸ : تصادف شبانه، ۴۳)

علاوه بر این نقش گذشته و ردپای تجربیاتی که مودیانو از سر گذرانده در تمامی نوشته‌هایش به‌خوبی نمایان است. تأثیر فضای سرد و نا‌امن خانواده و شرایط آشفتۀ بعد از جنگ جهانی دوم و پدری که با گشتاپو همکاری می‌کرده و برادر کوچکی که تنها دلبستگی پاتریک بوده است و به‌ناگاه از دنیا می‌رود، چنان بر مودیانوی جوان زیاد بود که او خود را در کتاب خاطراتش این‌طور توصیف می‌کند:

« من مثل سگی هستم که وانمود می‌کند شجره‌نامه دارد. درحقیقت پدر و مادر من به هیچ طبقۀ اجتماعی خاصی تعلق نداشتند. همه چیز دربارۀ آن دو آن‌قدر بهم ریخته و نا‌مطمئن است که من باید بسیار تلاش کنم تا ردی از آن‌ها در این شن روان پیدا کنم. درست مثل این است که یک فرم اداری ناخوانا با حروفی نیمه‌پاک‌شده را به شما بدهند و شما تلاش کنید آن فرم را پر کنید.»

(مودیانو، ۱۳۹۷ : من پاتریک مودیانو هستم، ۱۳)

عمق این تنهایی و زندگی نزیسته و کودکی‌ای که به‌شتاب در پس ترس‌ها و طرد‌شدگی‌ها سپری شد در سخنرانی او در سال ۲۰۱۴ زمانی‌که آکادمی نوبل او را به عنوان صد‌و‌هفتمین برندۀ این جایزه انتخاب کرد هم دیده می‌شود.

«من متعلق به نسلی از کودکان هستم که بیش از آنکه شنیده شوند فقط دیده می‌شدند.» زندگی کردن در رنج و ترسِ نادیده‌انگاشته‌شدن، جهانی را که هر لحظه آبستن وقایعی تازه است، نا‌امن‌تر می‌کند. تلاش مودیانو برای توصیف دقیق مکان‌ها و کوچه‌ها و خیابان‌ها تلاشی است برای شناسا نگه‌داشتن جهان پیرامونش.

رمان‌های پاتریک مودیانو علاوه بر این ویژگی‌های بارز با ایجاد فضایی رازآلود که گاهی مرز بین رؤیا و واقعیت در‌هم می‌آمیزد فرمی رازگونه دارند که محتوا را با تعلیقی گیرا شکل می‌دهند. البته که وقتی صحبت از راز و ابهام می‌شود منظور ژانرهای هدف‌گرای کارآگاهی با پلات کشف نیست. در پلات‌های هدف‌گرا بافت اصلی همان آرزوی اصلی است که کل داستان را با خود همراه می‌کند اما پلات‌هایی وجود دارند که رابطۀ علت‌و‌معلولی و شکل‌گیری داستان در آن‌ها با یک هدف مشخص تعیین نشده است؛ پلات‌هایی بدون قهرمان یا پلات‌هایی که شخصیت اصلی در آن پویا و فعال نیست. برخلاف پلات معروف «سفر قهرمان»، این پلات‌ها هدف مشخصی ندارند. از روش مرسوم علت‌و‌معلول، کنش‌، و‌ واکنش به آن کنش، و بافت تنیدۀ آن استفاده نمی‌کنند. این همان ویژگی‌ای است که در داستان‌های او با تمام آمیختگی به عنصر راز اتفاق می‌افتد. در‌واقع آنچه به‌عنوان راز با نوسان بین واقعیت و رؤیا شکل می‌گیرد بیش از آنکه نیاز به کشف داشته باشد مُعرف فضای ذهنی راوی است. علی‌رغم اینکه راوی در داستان‌های مودیانو کاملاً معتبر است ولی رگه‌هایی از ذهن‌پریشی دارد که حاصل تحمل فشار زیستن در جهانی ناپایدار است. جهانی که اگر با اسامی خیابان‌ها و کوچه‌هایش ثبت نشود هر لحظه در حال دگرگونی و فراموشی است. زیست‌جهان راوی‌های او گاه با گم‌شدن ناگهانی معشوقه‌ای (در کتاب یکشنبه‌های اوت) یا اضطراب حضور مادری خودخواه و پرخاشگر (نمایشنامۀ آغاز ما در زندگی) دردناک‌تر هم می‌شود.

وجود تعلیقی از این جنس نه‌تنها مخاطب را تا پایان همراه می‌کند بلکه او را فعالانه هم‌پای نویسنده و شخصیت‌ها در کوچه و پس‌کوچه‌های پاریس می‌چرخاند و سعی می‌کند اندیشیدن به زیرمتن‌های اثر را در او بیدار کند.

در اثر نمایشی‌ای که در سال ۲۰۱۷ از مودیانو منتشر شد این تعلیق در روایت اصلی با تکنیک نمایش‌در‌نمایش محقق شده است. در این فرم نمایشی که به «متا‌تئاتر» هم شناخته شده است با نوعی نمایش در نمایش مواجه هستیم. در واقع «متادرام» یعنی نمایشنامه‌‏ای دربارۀ نمایشی دیگر، که شخصیت‌های نمایشنامۀ نخستین قرار است آن را به صحنه ببرند. نمایشنامۀ «آغاز ما در زندگی» در چنین فرم نمایشی‌ای نوشته‌شده‌ است. در اینجا لازم است تا دربارۀ واژۀ متا‌تئاتر و پیشینۀ تاریخی و ادبی آن توضیحات مختصری ذکر شود.

این اصطلاح (به‌صورت متاتئاتر) از دهۀ ۱۹۶۰ میلادی در دنیای نمایش مطرح شد. «لیونل آبل» نمایشنامه‏‌نویس و منتقد آمریکایی (۱۹۱۰ تا ۲۰۰۱)، در سال ۱۹۶۳ این اصطلاح را برای نخستین بار به کار برد. این شگرد نمایشی برای اولین بار در نمایشنامۀ «تراژدی اسپانیایی» نوشتۀ توماس کید نمایشنامه‌نویس انگلیسی، دورۀ الیزابت ادبیات انگلستان بکار گرفته شد. «تراژدی اسپانیایی» یا «هیرونیمو دیوانه شد» مابین سال‌های ۱۵۸۲ و ۱۵۹۲ نوشته شده‌است. این نمایشنامه که در زمان خود بسیار تأثیرگذار و محبوب بوده‌، ژانری جدید را در تئاتر انگلستان پدید آورد که تراژدی انتقام نام گرفت. داستان این نمایش چندین قتل مهیب را در برمی‌گیرد و یکی از شخصیت‌ها «انتقام» نام دارد. از تراژدی اسپانیایی در آثار سایر نویسندگان عصر الیزابت نیز نام برده شده‌است؛ از جمله آثار بن جانسون و کریستوفر مارلو. بسیاری از عناصر تراژدی اسپانیایی، مانند نمایش در نمایش یا همان متاتئاتر که در واقع نمایشی است برای به دام انداختن قاتل یا روحی که درخواست می‌کند انتقامش گرفته شود، در هملت شکسپیر هم ظاهر می‌شوند؛ به همین دلیل توماس کید را نویسندۀ نسخۀ نخستین هملت -که مفقود شده‌است- می‌دانند. این نمایشنامه سپس منبع الهامی شد برای ویلیام شکسپیر در نگارش نمایشنامه «تله‌موش» و در میانۀ نمایشنامۀ هملت، تا یکی از مهم‌ترین و برجسته‌ترین شگردهای «نمایش‌درنمایش» (Play – Within – Play) را در تاریخ ادبیات نمایشی جهان بیافریند. شکسپیر از این تکنیک، همچنین در نمایش «رویا در شب نیمه‌‌ی تابستان» و برخی نمایشنامه‌های دیگرش نیز استفاده کرده است. در تئاتر مدرنِ اروپایی، چخوف از این تمهید در پردۀ اول نمایشنامۀ مرغ دریایی بهره برده است. همچنین لوئیجی پیراندلّو در نمایشنامۀ «شش شخصیت در جستجوی نویسنده» ، آرین منوشکین در نمایشنامۀ «مفیستو» و در ایران، اکبر رادی در نمایشنامۀ « باغ شب‌‏نمای ما» یا «منجی در صبح نمناک» و بهرام بیضایی در نمایشنامۀ «هشتمین سفر سندباد» و برخی نمایشنامه‏‌های دیگرش این روش را به‏ کاربرده‌‏اند.‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

همان‌طور که اشاره شد برای نخستین‌بار لیونل ایبل در کتاب خود تحت عنوان «متاتئاتر نگاهی نو به ساختار نمایشی ۱۹۶۳»، به این موضوع می‌پردازد که ازعصر رنسانس به این سو، نمایشنامه‌هایی با ساختار و فلسفه‌ای ویژه به دنیای ادبیات وارد شدند که دیگر پیروی کامل از ساختار ارسطویی نمی‌کنند و خط روایی ثابتی ندارند. او این نمایشنامه‌ها را «متاتئاتر» می‌نامد اما به اشتباه آن‌ها را یک ژانر در نظر می گیرد. علاوه‌براین، ابعاد و معانی برخی از نظرات او در رابطه با متاتئاتر از جهاتی مبهم باقی می ماند که در این مجال نمی شود به آن‌ها پرداخت.

آنچه در این شیوۀ نمایشی حائز اهمیت است فاصله‌ای است که به‌واسطۀ سبک خاص اجرا، نمایش‌در‌نمایش، ایجاد می‌شود. هدف از این فاصله‌گذاری شکل‌گیری اندیشه‌ای جستجوگر و نقاد در ضمن جریان جاری اجراست.

افلاطون شناخت (و به تبع آن دانش) را یادآوری می‌داند و بر این باور است که ذهن آدمی پیش از این با ایده‌ها آشنایی داشته است و تنها در برخورد با نمودهای جهان مادی، آن ایده‌ها را باز می‌شناسد. در متن دراماتیک فاصله‌هایی که به‌واسطۀ اجرای نمایشی دیگر در جریان نمایش اصلی پیش می‌آیند همان یادآوری‌هایی است که ذهن آدمی را به جهان ایده‌ها رهنمون می‌کند. ویژگی‌ چندآوایی و داستان در داستانِ رساله‌های افلاطون (به‌ویژه رساله‌ تئای‌تتوس) چنان تأثیرگذار است که میخاییل باختین، پیدایی رمان را به زمان نوشته‌های افلاطون باز‌می‌گرداند. به باور باختین مکالمات سقراطی «نظام نسبتاً پیچیده‌ای از سبک‌ها و گویش‌هایی است که در قالب نمونه‌های کم‌وبیش تقلیدی تمسخرآمیز زبان‌ها و سبک‌های دیگر» ساخته شده است و از این رو می‌توان آن را مانند یک رمان اصیل، چندسبکی و چندآوایی دانست. از این‌رو درام افلاطونی و افلاطون‌گرایی دراماتیک در قرن نوزده به اوج خود می‌رسد. جهان درام در این ساختار نوگرایانه با پیشگامانی چون ایبسن، استریندبرگ، گوته، شیلر و چخوف در سراسر جهان وارد مرحله‌ای تازه شد. توجه‌ چندوجهی به ویژگی‌های شخصیتی کاراکترها، کند‌‌و‌کاو در عمق روان شخصیت‌های درام و مطرح شدن مقولۀ «میل» که سال‌ها بعد فروید از آن به‌عنوان ضمیر ناخودآگاه نام می‌برد، درام این دوران را وارد مرحله‌ای کرد که دیگر شخصیت نینا، دختر جوان نمایشنامۀ مرغ دریایی، زنی عاشق بازیگری نیست؛ شخصیتِ نمایشی، عمیق‌تر شده و دارای انگیزه‌های بیشتر و گاه متضادی است. زمانی‌که رویاهایش را زندگی واقعی درهم می‌شکند، تلاش می‌کند و خود را نجات می‌دهد. دیگر پای آرمان‌خواهی و انتخاب‌های سلحشورانه در میان نیست.

نینا مهم شهرت و افتخار یا آنچه من روزی در آرزویش بودم نیست. مهم آن است که بدانیم چطور بردبار باشیم. چطور صلیب خودمان را به دوش بکشیم و ایمانمان را از دست ندهیم. من ایمان دارم و کمتر آسیب می‌بینم، وقتی به حرفه‌ام فکر می‌کنم، دیگر از زندگی نمی‌ترسم.

(چخوف، ۱۳۸۲: مرغ دریایی، ۱۰۰)

در صحنۀ درام مدرن موضوع انسان است و تاب‌آوری‌اش در قبال رنج زیستن در جهان مدرن. تئاتر صحنۀ یکتای هنرمندی شخصیت‌هایی است که در پس تمام دلهره‌ها، اضطراب‌ها و سرگشتگی‌ها همچنان امید دارند تا روزی با دست باز بنویسند.

کَوو باید این دستبند مسخره رو از دستت باز کنی… نوشته‌های تو ارزشی نداره که مجبور باشی تو گاوصندوق ِ بانک ازش محافظت کنی…

ژان (با لحنی بی‌تفاوت) مطمئن باشید… به همین زودی‌ها، دیگه به این دستبندی که دستم رو زخمی می‌کنه، نیازی پیدا نمی‌کنم. با دست‌های باز می‌نویسم.

(مودیانو، ۱۴۰۳: آغاز ما در زندگی، ۲۲)

وقتی آخرین تمرین تئاتر پیش از اجرا تمام شود آنچه شب بعد روی صحنه می‌رود، نوید آغاز زندگی‌ِ جدیدی در جایی دیگر است. آخرین تمرین برای پاتریک بیست‌و‌یک ساله در صحنۀ زندگیِ نمایشی‌اش با خانواده‌ای که هیچ‌وقت خود را جزوی از آن‌ها احساس نکرده بود در سال ۱۹۶۶بود. زمانی‌که پاتریک جوان در جواب نامۀ پدرش مبنی بر اینکه دیگر از حمایت‌های مادی و معنوی خبری نیست چنین می‌نویسد:

«من بیست‌و‌یک ساله هستم و بالغ، و شما هیچ مسئولیتی در قبال من ندارید…»

بعد از این نامه پاتریک مودیانو دیگر پدرش را ندید. ماحصل زندگی پر‌فراز‌و‌نشیب او و روابط خانوادگی نابسامانش سال‌ها بعد در هفتاد‌و‌دوسالگی دیالوگی می‌شود در آخرین صفحات نمایشنامۀ «آغاز ما در زندگی»:

ژان چیزی برای ترسیدن وجود نداره… من صداتو شنیدم… از این بهتر نمی‌تونی نقش نینا رو بازی کنی… (درنگ) سعی می‌کنم تاریخ امشب رو به خاطر بسپارم… ۱۹ سپتامبر ۱۹۶۶ تاریخ تمرین نهایی که من احساس می‌کنم آغازِ ما رو در زندگی رقم خواهد زد…

(مودیانو، ۱۴۰۳: آغاز ما در زندگی، ۷۲)

منابع:

مودیانو، پاتریک (۱۴۰۳)، آغاز ما در زندگی، ترجمهٔ آیدا شیرینی، تهران، نشر مهر‌اندیش

مودیانو، پاتریک (۱۳۹۷)، من پاتریک مودیانو هستم، ترجمهٔ نازنین عرب، نشر نگاه

مودیانو، پاتریک(۱۳۸۸)، تصادف شبانه، ترجمهٔ حسین سلیمانی‌نژاد، نشر چشمه

چخوف، آنتون پاولوویچ (۱۳۸۲)، مرغ دریایی، ترجمهٔ کامران فانی، نشر قطره