نوشته: ادوین موزز

ترجمه: بهنام رشیدی

بیشتر بحث‌ها درباره‌ی کتاب «طاعون» پیرامون اصول عقایدی است که در بر می‌گیرد. با نظر به اهمیت فلسفه کامو و نیز شاید ساده‌گویی و رُک‌گویی آشکارِ شگردهای روایی این رمان، این تأکید و اهمیت شگفت‌آور نیست. با این حال، خوب است تفاوت میان رسالات فلسفی و رمان‌های فلسفی را در نظر داشته باشیم: در «طاعون» همانند هر اثر ادبی-هنری دیگر، سبک و موضوع به شکل شایسته‌ای تفکیک‌پذیر نیستند و عدم توجّه کافی به روش، بی‌حرمتی به پیام داستان است. یک کتاب کوتاه و کامل به راوی و روایت در رمان «بیگانه» اختصاص داده شده که نوشته برایان فیچ است. اما تا آنجا که من اطّلاع دارم، هیچ تحلیل جامعی پیرامون شگرد روایی در رمان «طاعون» صورت نگرفته است. در این مقاله وانمود نمی‌کنم تحلیلی جامع ارائه خواهم داد. با این حال، تلاش دارم به پرسش‌های بنیادینی بپردازم که شیوه قصّه‌گویی کامو مطرح می‌کند. پاسخ به بعضی از این پرسش‌ها روشن به نظر می‌رسد؛ اما جواب همه آنها به درکی مناسب از رمان ارتباط دارد.

شگرد روایی «طاعون» قابل توجّه است. اول به این دلیل که بسیار نامعمول است. یک پزشک که اهل قلم و ادبیات نیست، وقایعی را شرح می‌دهد که خود او شخصیت محوری و اصلی آنهاست؛ این واقعیت را قلب می‌کند و می‌گوید که راوی داستان است. اما چنان از روی عدم صلاحیّت این کار را انجام می‌دهد که خواننده با سرنخ‌های بسیاری مواجه می‌شود و به هویّتش پی می‌برد. اکثر راویانِ درون داستانی به شکلی مشابه، همین عدم صلاحیّت را از خود نشان می‌دهند و غیر قابل اعتمادند؛ اما «ریو» (راوی داستان، در برابر شخصیت) ظاهرا سخنگوی نویسنده است. با این حال، بینشی از ماهیّت نویسنده ندارد؛ چرا که دو ادعا پیش می‌کشد که رمان، آنها را تأیید نمی‌کند: اینکه او گزارشگری است بی‌طرف؛ تاریخ‌نویسی است که تنها حوادث را به همان صورت که روی داده‌اند، نشان می‌دهد؛ و اینکه برای دست یافتن به تاثیر هنری، حقیقتا تغییری ایجاد نمی‌کند. آنچه روشن است این موضوع است که او همچنین نمی‌داند رمان‌نویس مُدرن (وقایع‌نویس) اصولا خارج از اثر خود قرار می‌گیرد؛ چرا که اغلب اوقات سرزده وارد می‌شود و توضیحی جهت نقد و تفسیر ارائه می‌دهد. دست آخر اینکه، شخصیت دیگری را در رمان به کار می‌گیرد که وقایع‌نویسی است به نام ژان تارو و راوی فرعی داستان است. به نظر من، پرسش‌هایی که رویکرد روایی داستان مطرح می‌کند، موارد زیر را در بر می‌گیرد (فرضیّات درباره متنِ به کار رفته، در زمان خود توضیح داده خواهند شد):

۱ – راوی «اول شخصی» که غیر قابل اعتماد و نابسنده است، یکی از با ارزش‌ترین ابزارهایی است که رمان‌نویس مُدرن در اختیار دارد: امکاناتی که برای به کار بردن کنایه و نمایش چند لایه از دل رویدادها وجود دارند، نامحدود هستند (درام یا نمایشِ اثر، نه تنها از دل رویدادها نمایان می‌شود، بلکه به‌واسطه فهم راوی از حوادث ظهور می‌یابد). اما کامو به‌واسطه استفاده از راوی «اول شخص» قابل اعتماد این امتیازها را هدر می‌دهد؛ پس چرا از طریق روایت رمان در قالب صدای خودش، همان اثری را که هم‌اکنون بر جای می‌گذارد، اساسا دریافت نمی‌کند و در همین حال، پیچیدگی غیرضروری را حذف می‌کند؟

۲ – حتی بر فرض اینکه استفاده از ریو به عنوان راوی یک ضرورت باشد، چرا باید داستانی را به نمایش بگذارد که ریو نویسنده حقیقی آن است؟ سنّتِ روایت محترم است: به عنوان مثال، بدیهی است که خودِ هاک فین، نمی‌تواند هاکلبری فین را نوشته باشد؛ اما لازم بوده تواین بهانه‌ای داشته باشد تا از زبانِ هاک در سراسر اثر و نه صرفا در قالب گفتگوها بهره بَرَد. تنها خواننده‌ای که آثار ادبی را تحت‌اللّفظی می‌خواند، به‌واسطه این صنعت ادبی دچار مشکل خواهد شد: احتمالا، اصل و اساس نویسندگی «هاک» در صورت لزوم این بوده است که اگر می‌توانست بنویسد کتاب را به همین صورت می‌نوشت. اما به نظر می‌رسد در «طاعون» شرح وقایعی که ریو بیان می‌کند، بسیار شبیه به آن چیزی است که کامو می‌توانسته بنویسد. احتمالا چند نمونه کوچک از خام‌دستی در سبک نوشتاری وجود دارند که تمهیداتی توصیف‌کننده هستند؛ اما هیچ‌گاه نویسنده موضعی را اتّخاذ نمی‌کند که در آن صورت، نثری بیهوده را به رشته تحریر درآورد. اکثر گزارش‌های ریو به‌نسبت، یک‌دست و بدیهی هستند. اما به طرز مطلوبی با هدف خود سازگاری دارند و هنگامی که به فرازهای ادبی نیاز است –به همان شکل که در توصیف مرگ کودکِ اوتون یا شنا کردن ریو و تارو به چشم می‌خورد- داستان روایت شده به قلم ریو تا حد نیازهای بلاغی و لفاظی پایین می‌آید. از این‌رو، در نظر اول، با قرار دادن ظاهری ریو در نقش نویسنده کتاب، سود چندانی حاصل نمی‌شود و حتی تا اندازه‌ای نیز کیفیت کار اُفت می‌کند.

۳ – اگر لازم است ریو نویسنده داستان باشد، پس چرا تا به این حد باید خودنمایی و در جریان داستان مداخله کند؟ چیزی که پر واضح است این است که تا بدین‌جا ظاهر شدن نویسنده در یک رمان مُدرن، با مفهوم واقع‌نماییِ داستان تداخل پیدا می‌کند؛ و اینکه اگر یک نویسنده چنین قربانی‌ای را انجام می‌دهد، حداقل باید در عوض، چیز با ارزشی را به دست آورد. ظهور مکرر نویسنده خیالی در «طاعون» مشخص می‌کند که او مرد ادبیات و اهل قلم نیست؛ اما اهمیت این موضوع که به نظر می‌رسد بهای زیادی هم داشته باشد به توجیه و دلیل نیازمند است. آنچه روشن است این است که بسط هر جنبه از رمان، به جای آنکه با ساختار آن تداخل پیدا کند، باید ساختار را به عنوان یک کل، توسعه بخشد.

۴ – اگر غیر ممکن است یک راوی درونیِ مطلقا بی‌طرف را در نظر بگیریم، لازم است فراتر از همینگویِ دوران اول نویسندگی‌اش نرود و راوی بی‌طرف‌تر و عینی‌تری از ریو پیدا کند. کامو به طور مشخص احساس می‌کرد که ارائه گزارش به سبک همینگوی اهداف او را محقّق خواهد ساخت. اما چرا؟ و چرا ریو ادعا می‌کند که یک گزارشگر عینی است؛ گرچه اجازه ندارد چنین باشد؟ به‌علاوه، چرا او ادعا کرده که برای رسیدن به اثر هنری تغییری به وجود نیاورده، درحالی‌که آشکارا چنین کاری را صورت داده است؟ (در حالی‌که در واقعیت اگر رمان می‌خواهد رمان خوبی از آب درآید، باید چنین باشد!)

۵ – فرض کنیم لازم باشد راویِ داستان را تغییر دهیم (احتمالا به عنوان نماینده‌ای از مردم)؛ پس چرا به عمد او را در قالب شخصیتی سُست و بی ثبات قرار دهیم؟ بیشتر به نظر می‌رسد که یا باید اجازه دهیم ریو «اول شخص» باقی بماند و یا او را ناشناس باقی گذاریم: چرا که وقتی خواننده درمی‌یابد «راوی» معادل «ریو» است، احتمالا در ذهن خود اصلاحاتی را صورت خواهد داد و به خود یادآوری می‌کند که داستان در حقیقت از زاویه‌دید ریو بیان می‌شود و از این‌رو، این تغییر حالت، خیلی راحت به یک پیچیدگی غیرضروری دیگر تبدیل خواهد شد.

۶ – چرا از تارو به عنوان راوی فرعی استفاده می‌شود؟ ریو ادعا می‌کند که گزارش‌های تارو از دید شاهدی عینی از پدیده‌های مختلفی است که او به چشم خود ندیده است (برای نمونه اردوگاه قرنطینه). با این حال، برای ارائه گزارش‌هایی از صحنه‌ها و گفتگوهایی که خود در آن حضور نداشته درنگ نمی‌کند -و آنها را باز تولید می‌کند؛ گزارش‌هایی که باید سرسری از حقایقی آشکار بیان می‌شد -و به راحتی می‌توانست همان برخوردی را با صحنه‌ها داشته باشد که روایت تارو از آنها به دست می‌دهد.

پرسش‌های دیگری نیز مطرح هستند که نگاهی جزئی‌نگر به شگرد روایی داستان پیش خواهد کشید و تلاش خواهم کرد به آنها نیز بپردازم؛ اما مواردی که تا به اینجا ذکر کرده‌ام، بنیادین هستند. حال، برداشت اولیه به نوعی گیج‌کننده است: غرابت و اختلافاتی که هیچ هدف قابل تشخیصی ندارد. مشخصا اگر قرار است این وضعیتِ مشوّش به سامان آید، اولین نیاز، رسیدن به درکی از فرجامی است که ابزار مورد استفاده، به شکلی تمام و کمال در آن جهت حرکت می‌کند: و به‌علاوه فهمی از تصوّر کامو در رابطه با موانعی که باید بر آنها فائق آمد.

به نظر منصفانه می‌رسد اگر فرض کنیم هر رمان فلسفی به همان اندازه تعلیمی است که یک رساله فلسفی؛ اثر به گونه‌ای طرح‌ریزی می‌شود که صرفا الگویی از تجربه را پیش روی خواننده قرار ندهد؛ بلکه او را متقاعد کند هر دیدگاهی که نویسنده در رابطه با جهان اتّخاذ می‌کند و در قالب داستان نقل می‌شود، دیدگاه درستی است. چنین اثری به مفهوم اساسی، بلاغی است؛ از این جهت که تلاش دارد باوری را به‌واسطه تسلیحات هنری به گونه‌ای به خواننده تحمیل کند که در اختیار فیلسوفی بدون سررشته ادبی قرار ندارند. بنابراین، در این حالت کامو تلاش خواهد کرد تا خواننده خود را متقاعد کند که برنامه او (و ریوی راوی) برای دست به عمل زدن در برابر پوچیِ هستی، برنامه‌ای است مناسب: مبنی بر اینکه هیچ کس نباید تلاشی بیهوده برای فرار صورت دهد (مثل رامبر در مراحل اول)؛ یا طعمه رنج شود (مثل کوتار)؛ و یا سعی کند به قدّیس شدن تفاخر کند (مثل تارو)؛ بلکه در عوض، باید مثل ریو تعهدی کامل و عاشقانه به همراهان خود دهد؛ همراهانی که رنج می‌کشند.

اما مشقاتی که پیاپی در برابر هر تلاشی برای برقراری ارتباط به وجود می‌آیند، در حقیقت دشوار و سهمگین هستند: که این خود درون‌مایه مهمی در رمان است. معضلات پیش روی شخصیت‌های رمان به گمان من، قابل قیاس با معضلات خود هنرمند هستند (در حقیقت مشقات و دشواری‌های شخص و هنرمند با هم در گران جمع می‌شوند). چگونه می‌توان از واژه‌ها به گونه‌ای بهره برد که موقعیت و احساسات پنهان در پسِ کلمات، دست‌نخورده و تمام و کمال به شنونده منتقل شوند؟

ارزشمند است که مشکلات شخصیت‌های رمان با زبان را تا حدّی جزئی و تفصیلی مورد بررسی قرار دهیم؛ چرا که ماهیّت این مشکلات می‌تواند بعضی از دام‌هایی را نمایان کند که کامو امیدوار بود با استفاده از شگرد روایی خاصّی از آنها اجتناب کند.

تقریبا در همان آغاز رمان، به نظر می‌رسد ریو و همسرش در برقراری ارتباط ناتوان هستند؛ آن هم در شرایطی که مسئله شکست را به شکلی نمادین با شکست اصلی، یعنی مرگ، مرتبط می‌کنند. مادام ریو عازم سفری است به آسایشگاه که راه برگشتی ندارد: «دکتر به خود چسباندش. و آنگاه که بر سکّو ایستاده بود، آن سوی شیشه، فقط را می‌دید و بس. گفت: خواهش می‌کنم مراقب خودت باش! ولی زن نمی‌توانست صدایش را بشنود». به زعم کامو، قسمت عمده مفهوم انزوا در رابطه با شرایط انسان، مربوط می‌شود به عدم توانایی انسان برای برقراری ارتباط کلامی و فهمیده شدن. حتی اگر احساسات پنهان در پسِ واژگان، صمیمانه و خالصانه باشند، خود کلمات فرسوده هستند و انرژی عاطفی در آنها تحلیل می‌رود و دست آخر، واژگان، تهی منتقل می‌شوند. بدین صورت: مسافرانی که با آخرین قطار از شهر اوران عازم سفر هستند با عزیزان خود «چند کلمه بی‌مایه» ردّ و بدل می‌کنند. به نظر می‌رسد که زبان، آشکارا از انتقال مفهوم امتحان دشوار طاعون ناتوان است. نامه نوشتن به عملی بی‌ثمر تبدیل می‌شود: بعد از زمان مشخصی، کلمات زنده، که انگار خون قلبمان در آنها جاری شده بود، خالی از هر معنایی شدند. در حالی‌که درخواست‌های کلامی از یک همسایه مطلقا اثر بخش نیستند: «در واقع او از پی روزهای دراز تأمّل و رنج سخن می‌گفت و تصویری که قصد داشت منتقل کند زمانی طولانی با آتش انتظار و شوریدگی پخته شده بود. آن یکی برعکس احساسی پیش پا افتاده را مجسّم می‌کرد، محنتی بازاری را، غصّه‌ای که لنگه‌اش فراوان است.» و اگر کسانی که داخل شهر هستند و این تجربه را از سر می‌گذرانند نمی‌توانند معنای آن را منتقل کنند، بیهودگی تلاش‌های بیرون از شهر برای ابراز همدردی را در نظر بگیرید: از انتهای دنیا… سخنگویان مهربان و خیرخواه تلاش داشتند تا صدای احساسات یاران خود باشند و به‌واقع هم چنین بود؛ اما در همین حال، ناتوانی مطلق هر انسانی را برای سهیم شدن صادقانه رنجی که نمی‌توان دید، ثابت کردند.

اولین موعظه پانولو، با تمام شیوایی خود، تاثیر برجسته‌ای بر شنوندگان ندارد و به همین شکل برای متقاعد کردن خوانندگان رمان نیز نوشته نشده است. مشکل از نقطه نظر بیانات ریو، مبنی بر اینکه درک درست تنها برآمده از تجربه‌ای مشترک است، به این واقعیت مربوط می‌شود که جاذبه عاطفی پانولو به جای آنکه زمینی باشد، آسمانی است. از آنجایی که واقعیت مرکزی هستی او زندگی جاودانه است و نه رنج و مرگ، به شکلی استثنایی برای موعظه کردن درباره طاعون واجد شرایط نیست: آشکارا هیچ کران مشترکی میان او و مخاطبانش وجود ندارد و شیوایی کلام او که سر منشأ آن در تهیا است، به سختی می‌تواند نقش پل امن ارتباطی را بازی کند. سخنوری و فصاحت او، درست مثل سخنرانان رادیویی، به دلیل آنکه از موقعیّت موجود، فاصله بسیار زیادی دارد، تحلیل می‌رود. حتی تلاشِ ادبیِ گران که در یک سطح، متضمّن بیهودگی شجاعانه تلاش انسان در رویارویی با پوچی است، در سطحی دیگر بیهودگی دوچندان تلاش او را برای نوشتن آنچه که تجربه نکرده، به تصویر می‌کشد. گران هیچ‌گاه به پاریس نرفته است. اگر قرار است چیزی شایسته تحسین و تمجید بنویسد، باید نامه‌ای باشد به جین.

دست آخر، مشخصا، فصاحت و بلاغت هنر ادبی مرسوم هم، لااقل به زعم راوی داستان، پاسخ مورد نظر نیست: شخصیت شرح وقایع او قرار است تا ساخته روایتی باشد حاوی احساسات خوب –به بیان دیگر، احساساتی که نه ثابت شده بد هستند و نه حاوی احساساتی اغراق‌شده هستند که به شیوه‌ای زشت در نمایش صحنه به تصویر کشیده شوند. لااقل روایت ریو این مزیّت را دارد که ریشه آن در واقعیت است؛ اما زبان در عوض آن‌که ابزار باشد، هدف است، و با بیانی پرشور احساساتی طوفانی را به نمایش می‌گذارد و این مزیّت را بی‌اثر ساخته و به همین نحو اهمیت خود تجربه را از بین می‌برد.

بر فرض این‌که دشواری‌ها و مشقاتی که شخصیت‌ها با آنها روبرو هستند، به راستی به کار رمان‌نویس بیایند، اما به نظر می‌رسد کامو خود را در کُنجی تنگ به تصویر کشیده است: تقریبا در وهله اول، هر کسی از بی‌پروایی و بی‌باکی کامو در خلق کردن رمان در شگفت می‌ماند. اما از آنجا که این کار را انجام داده و به نظر هم می‌رسد با موفّقیت آن را به سرانجام رسانده، در رابطه با تنگناهای ارتباط انسانی که خود او پیش می‌کشد، کاری که باید انجام داد این است که ببینیم چگونه او از موانعی که بر سر راه خود یافته (یا ایجاد کرده)، دوری می‌کند.

اگر برای لحظه‌ای شگرد یا روش را کنار بگذاریم، این پرسش مطرح می‌شود که «چه چیز» در این نوع ارتباط، ردّ و بدل می‌شود؟ این دکترین اگزیستانسیالیستی کامو است. بنابراین کامو به یک سخنران نیاز دارد؛ حال چه این سخنران خود او باشد (صدای او به عنوان «اول شخص») و چه یک شخصیت الگو. داشتن شخصیتی که بدون به زبان آوردن این دکترین، آن را در عمل پیاده کند، به شکلی غیر ضروری محدودکننده است: خواننده‌ای که دانشی بیرونی از فلسفه کامو ندارد، خیلی راحت این نکته را از دست می‌دهد. علاوه بر این، یک شخصیت الگوی نامتناسب، اصولا برای آنکه الگو و سرمشقی حقیقی باشد، یک تناقض به حساب می‌آید. شخصیت به سبک و سیاق کامویی آن، نه تنها باید به شیوه‌ای مناسب عمل کند، بلکه همچنین باید به دلایلی درست و معقول دست به عمل بزند و برآمده از ادراکی صحیح نسبت به شرایط انسان باشد. و چگونه می‌توانیم بدانیم این شخصیتِ فرضی دارای چنین ادراکی است؛ به غیر از اینکه این مسئله به‌واسطه گفتگوی او با دیگران و یا گزارش اندیشه‌ها و افکارش به ما، محقّق شود؟ اگر کامو از صدای خود استفاده می‌کند، خود را در موقعیّت پانولو قرار خواهد داد: نه این که نشان دهد انسان‌ها در بهترین حالت خود چه هستند؛ بلکه برای آنکه اعلام کند چه باید باشند! در حقیقت هر شگردی که یک راوی بیرونی دارد، مجاز نیست؛ به این دلیل که اگر روایت امیدوار است بتواند رابطه‌ای موفّق را ایجاد کند، باید شکل و قالب خود را از تجربه طاعون به دست آورد. علاوه بر این، داشتن یک راوی بیرونی که داستان شهری محصور را بیان کند که نماد تمام جهان است، ظاهرا مضحک و خنده‌آور است: چنین وضعیتی، راوی را در موقعیّت خدا قرار می‌دهد.

اما استفاده از شخصیت الگو به عنوان راوی، مشکل دیگری را نیز پیش می‌کشد. اگر قرار است به تمامی همدرد و همدل باشد؛ اگر قرار است روایت او به‌ شکلی معتبر، ریشه در تجربه مشترک داشته باشد و از این‌رو اعتقادی را تحمیل کند، پس باید به گونه‌ای مشتاقانه با اهالی شهر اوران درآمیزد. شاید او در رابطه با معرفت از فاصله خود با اطرافیانش آگاه باشد (در حقیقت مثل خود ریو که در آخر رمان از روی بالکنی به عیّاشی و خوشگذرانی شهر نگاه می‌کند)؛ اما نباید اجازه دهد تا این مسئله با احساس برادری تداخل پیدا کند. شخصیتی مانند تارو که عمدا خود را جدا می‌کند، چنین کاری را نخواهد کرد. بلکه بر عکس، در حقیقت خود را بالاتر از مردم اطراف خواهد دید و در غیر این‌صورت، دیگر نکته ارزشمندی برای تعلیم نخواهد داشت. به نظر می‌رسد این مسئله به شخصیتی اشاره دارد که توامان بسیار حسّاس و در عین حال به نوعی ساده‌لوح باشد. نباید اجازه داد این ساده‌لوحی نمایان شود؛ چرا که راوی را به صورت یک شخصیت ناقص به نمایش در می‌آورد و یا او را نامعقول و نامحتمل می‌سازد تا داستان به آن صورت که مدّ نظر کامو است، بیان شود. از این‌رو، باید راهی پیدا کرد تا یا آن را به حداقل رساند و یا به یک ویژگی مثبت تبدیل کرد.

با این وجود، در ابتدا باید مشکلی را حل کرد که می‌توان از آن تحت عنوان روان‌شناسی قواعد یاد کرد. هر شخصیتی که بتوان آن را «اول شخص» خواند، عملا از شخصیت‌هایی که « آنها» خوانده می‌شوند، جدا خواهد شد: مدام به خواننده یادآوری می‌شود که او به نوعی سررشته امور را در دست دارد و دارای امتیازی است که مربوط به نویسنده‌ای است جعلی و به طور ضمنی، حتی اگر بهترین نیات را هم داشته باشد، با همراهان خود همانند شخصیت‌ها رفتار می‌کند. در این حالت است که یک دوگانگی سوژه/اُبژه‌ای غیر قابل قبول حاصل می‌شود؛ و این مورد در رمان، به‌ویژه در حالتی درست خواهد بود که در داستان راوی قابل اعتماد، همان نویسنده حقیقی باشد. راوی قرار است برادر انسان‌ها باشد و نمی‌تواند «من» یا همان «اول شخص» خوانده شود. به‌علاوه، مگر اینکه نوعی داستان قاب را فرض کرده باشیم؛ در غیر این صورت منِ راوی نمی‌تواند پیش از پایان رمانی که روایت می‌کند بمیرد: و از آنجا که رمان «طاعون» در رابطه با مرگ و مبارزه با آن نوشته شده، چنین ابدیّت فنّی‌ای، ریو و همراهانش را در سطوحی جدا از هم قرار می‌دهد و شکافی عمیق میان آنها ایجاد می‌کند که نمی‌توان پلی ارتباطی میانشان به وجود آورد.

مخالفت دیگر با راوی «اول شخص» پیچیده‌تر و غامض‌تر است و آن این‌که باید با رابطه راوی و خواننده سر و کار داشته باشد و نه با شخصیت‌های دیگر داستان. با مفروض دانستن این مفهوم کامویی که کلمات پیش از آنکه به شنونده منتقل شوند، نیروی عاطفی خود را از دست می‌دهند، کامو باید روایتی را برگزیند که به خواننده اجازه دهد کلمات را به اصطلاح از سرمنشأشان دریافت کند. استفاده از روایت «اول شخص»، خواننده را در موقعیّت شنونده قرار خواهد داد: بهتون می‌گم چه اتّفاقی افتاد و چرا این طوری شد. گوش بدید تا بفهمید! (دوباره همان دوگانگی سوژه‌/ اُبژه‌ای). اما کامو می‌تواند این مشکل را از طریق دعوت خواننده به شناسایی تلاش هر انسانی برای بازگویی این داستان حل کند (به شیوه‌ای همدلانه، اما در حداقل درجه روایت راوی شبه ناشناس). به سختی بتوان این مسئله را تصادفی انگاشت که ریو و گران دو قهرمان کامو که هدف از حضورشان در داستان برانگیختن حسّ همدردی خواننده است (و در صورت امکان تعهد او را نیز برانگیخته کنند)، هر دو دست به تلاشی از روی ناامیدی می‌زنند تا ارتباطی انسانی برقرار کنند.

اما اگر وجود راوی اول شخصِ متشخص و بدون تلبیس ناممکن است، وجود یک راوی به‌واقع ناشناس، تقریبا به همان اندازه بد است. اصل ضروری آن است که روایت به شکلی منسجم و استوار ریشه در تجربه طاعون داشته باشد و روایت‌گری که صرفا از تعهد عمیقش به همراهان خود می‌گوید، قادر نخواهد بود خواننده را در رابطه با صلاحیت عاطفی خود متقاعد سازد. با این وجود، ممکن است که شخصیتی به فُرم تارو باشد که تعهدش دست آخر بر پایه خواسته شخصی جهت رسیدن به تقدّس استوار باشد. مشکل دیگر در رابطه با راوی ناشناسی که به طور کامل شخصیت‌پردازی نشده، این است که به نظر می‌رسد گزارش‌های او برآمده از نوعی تجربه انسانی تعمیم‌یافته باشد تا تجربه‌ای شخصی. لازم است از جزء به کل و به بیرون حرکت کنیم تا به روایت، اهمیتی جهانی روایی ببخشیم؛ از این‌رو، گرچه در حقیقت راوی باید انسانی الگو و نماینده باشد، اما به هر حال، واژه کلیدی در اینجا «انسان» است. پس راوی، شخصیتی است مرکزی و محوری که در قالب صحنه زندگی قرار داده می‌شود و اعتبار او در سراسر رمان در عمل آشکار می‌شود (اعتبار او تعهدش به همراهان خود به دلایلی معقول و صحیح است). و از این‌رو، البته خواننده در ابتدا باید خیلی سریع کشف کند که داستان را چه کسی بیان می‌کند. سرنخ‌های کافی وجود دارند: راوی از رویدادهایی می‌گوید که تنها ریو می‌تواند از آنها آگاه باشد و به ذهن ریو نفوذ می‌کند. به علاوه اشتباهات فنی می‌کند؛ برای مثال هنگامی که چیزی می‌گوید -برای توجیه کردن گزارش‌های خود از صحنه‌ای که در آن حاضر نبوده- و نه «به عنوان راوی که آموخته است»، بلکه «به عنوان ریویی که می‌آموزد». (تمامی این اشتباهات با حسن نیت روی می‌دهند: همان طور که بعدا خواهیم دید، هر چه ریو به عنوان نویسنده، کمتر حرفه‌ای عمل کند، بهتر است). این راوی «اول شخص» که به آرامی تغییر موضع داده، ضرورتا مصالحه و توافقی را به نمایش می‌کشد؛ با این حال، این بهترین راه حل موجود است. گرچه خواننده هوشیار هنگامی که در می‌یابد ریو راوی است، می‌فهمد که شخصیت ریو باید از بلای طاعون جان سالم به در بَرَد. لااقل این واقعیت در هر صفحه از رمان «طاعون» به او یادآوری نمی‌شود.

خواننده حرفه‌ای مورد دیگری را هم در خواهد یافت: اینکه برای تمام خیال تدبیر شده در روایتی که ریشه در طاعون شهر اوران دارد، خارج و در پس ساختار داستانی، شخصی به نام کامو حاضر است که فرمان می‌راند. (خواننده‌ای که تا بدین‌جا به فلسفه کامو متعهد بوده، در خواهد یافت که کامو و خود او کاملا در دام بیماری همه‌گیر طاعون افتاده‌اند؛ دقیقا به همان صورت که ریو و مردمِ اوران، اسیر آن شده‌اند). کامو نمی‌تواند این مشکل را حل کند -این مسئله قابل حل نیست- اما لااقل می‌تواند از طریق جعل کردن داستانی که ریو در آن نویسنده کتاب است، بر روی این مسئله سرپوش بگذارد. کامو می‌تواند این خیال را بدین‌صورت تقویت کند که ریو را به صورت نویسنده‌ای کنجکاو که سرزده وارد داستان می‌شود، به نمایش درآورد که در فواصل مشخصی به‌واسطه حضور خود به صورت دزدکی در روایت داستان به شیوه قرن نوزدهمی آن، وارد صحنه می‌شود و حضور خود را اعلام می‌کند؛ و این مورد و هر تمهید دیگری که می‌تواند به کار گرفته شود تا نشان دهند ریو چهره‌ای ادبی نیست، به زعم خود مفید خواهند بود (فرض ساده‌لوحانه او که توانسته با موفّقیت تغییر قیافه دهد، و به همان اندازه ادعاهای ساده‌لوحانه او مبنی بر اینکه شخصیتی بی‌طرف و عینی است و برای رسیدن به تأثیر هنری هیچ تغییری ایجاد نکرده)؛ چرا که این کار کمک می‌کند تا لکّه ننگ حرفه‌ای‌گری را در متن حذف کند. یک رمان‌نویس حرفه‌ای (به عنوان مثال کامو) از شخصیت‌ها برای تاثیر ادبی بهره می‌برد؛ از این‌رو، اگر کمترین نشانی از این موضوع وجود داشته باشد که ریو هنرمندی است که از مردم اطراف خود بهره می‌برد تا ساختاری هنری را شکل دهد، باعث می‌شود که فورا خود را از آنها جدا ساخته و از این جهت واجد شرایطی نخواهد بود تا بتواند به نمایندگی از آنها سخن بگوید (درست مثل پانولو و تارو). رمان کامو باید هنر را مخفی کند؛ شرح وقایع ریو باید نبودِ هنر را آشکار سازد. تفاوت میان راوی فروتنی که به چشم نیاید (و مهم‌تر راوی‌ای که خود را پنهان می‌کند) و «اول شخص» استثمارگر، به طور ضمنی در تفاوت میان روایت ریو و تارو روشن می‌شود. تارو به یاری و درمانِ مردم اوران می‌آید؛ اما هنگامی که درباره آنها می‌نویسد انگار که دارد بر روی گونه‌های جانوری آزمایشگاهی تحقیق می‌کند و همواره تمایز و فاصله میان «من» و «آنها» را حفظ می‌کند. تقابل لحن میان روایت‌های ریو و تارو، موقعیت ریو را به عنوان راوی متعهد به مردمی که درباره آنها می‌نویسد، تقویت می‌کند.

و دست آخر در رابطه با نقش و حضور راوی: حال اگر ما در موقعیتی قرار داشته باشیم که بگوییم راوی باید نماینده مبارزه مردم باشد، واژه کلیدی این مرتبه «مبارزه» خواهد بود. اگر ریو از اول اَبَرمَردِ کامو باشد، و متعهد به مبارزه در میدان مرگ و زندگی، حتی پیش از آنکه چنین تعهدی را بیماری طاعون از او مطالبه کند، کیفیت باورهایش مورد بدگمانی قرار خواهد گرفت: برای آنکه باور نقشی حیاتی داشته باشد، باید از دل تجربه بیرون آید (بتواند عملی را برانگیخته کند). دورنمای ریو، راوی رمان، به باور من ایستا است: او تجربیات خاصی را از سر گذرانده، درباره آنها اندیشیده و حال بر پایه مزیت ادراکات کنونی خود، درباره آنها می‌نویسد. اگر رابطه ضمنی او با کسانی که درباره‌شان می‌نویسد متغیر به نظر می‌رسد، به این دلیل است که آنها در حال تغییر هستند. در آغازِ رمان، راوی که خود درباره طاعون اطلاعات دارد، به نرمی و آرامی در رابطه با کسانی که آگاهی او را ندارند، کنایه‌آمیز موضع می‌گیرد؛ در انتها او و مردم شهر در کنار هم درد می‌کشند و با هم به درکی مشترک از زندگی و مرگ می‌رسند (یا او این‌گونه فکر می‌کند). از این‌رو، با آنها همذات‌پنداری می‌کند. ریو به عنوان شخصیت داستان، مثل بقیه آدم‌ها، موقعیتی ناراحت‌کننده و رنج‌آور را تجربه می‌کند؛ گرچه برخلاف آنچه راوی ظاهرا باور دارد، در رابطه با او، این روند بهتر از حد معمول است. رشدِ ریو به طُرُق مختلف نشان داده می‌شود؛ اما نمونه‌های کمی هستند که بدین منظور کفایت کنند. پیش از شیوع طاعون، مردم شهر اوران تمایل داشتند با رضایت به خواب بروند. شکست نسبی ازدواج ریو نشان می‌دهد که او نیز نتوانسته تعهدات مهمی را به سرانجام برساند. و در رابطه با اینکه تعهدات انسان وابسته به چه موقعیّتی هستند، ابهام دارد: هنگامی که رامبر می‌اندیشد تنها دلیل آمدن او به این دنیا این است که با یک زن زندگی کند، ریو محتاطانه جواب داد که شاید حرف او معنای خاصی دارد. به نظر می‌رسد که این موضوع فقدان فهم اهمیت عشق و شادمانی و نیاز برای دادن و ستاندن عشق در هر زمان و مکان ممکن را نشان می‌دهد. اما صد صفحه بعد ریو به واقع به رامبر هشدار می‌دهد و می‌گوید مقامات او را می‌پایند و وقتی از او می‌پرسد چرا این کار را کرده، پاسخ می‌دهد: شاید من هم دلم بخواهد برای رسیدن به خوشبختی کاری بکنم و کمی بعد از آن می‌گوید: هیچ‌چی توی دنیا نمی‌ارزه به این‌که آدم از کسی که دوست داره بگذره. او احساس می‌کند که دارد چنین کاری را انجام می‌دهد و نه درک این مسئله که مبارزه با طاعون، بهترین راه برای بیان عشقی است که در دسترسش قرار گرفته. با این حال، همان‌طور که خودش در همین صفحه می‌گوید: انسان نمی‌تواند همزمان درمان کند و بداند. دانستن، کار راوی است. در یک موقعیّت در طول اولین بخش امتحان سخت همه آن چیزی که ریو از آن آگاه بود، بی‌تفاوتی عذاب‌آوری بود که مدام به او نزدیک می‌شد. اما ریویی که بر جریان مرگ کودک اوتون اِشراف دارد، بی‌تفاوت نیست و با تمام تجاربی که از سر گذرانده، نسبت به مرگ، سخت و خشک نشده: ریو گفت: باید برم بیرون. دیگه نمی‌تونم تحملشون کنم. ریو در صحنه‌های آخر کتاب تبدیل می‌شود به ریوی دیگر، که داستان را تعریف می‌کند.

اما از آنجا که شگرد روایی تمایل دارد تا آگاهی خواننده از ریوی راوی را خاموش کند و نیز به این دلیل که حقیقتا هیچ شخصیت کاملا الگو و سرمشقی در بخش اول کتاب وجود ندارد (احتمالا به جز گران)، مفید خواهد بود تا راوی واداشته شود خود را عیان سازد و این روند بر عکس ریویی است که در نقش شخصیت قرار دارد و شگردهای قصه‌گویی خود را پیاده می‌کند. البته از روی محتوایی که به سرزده وارد شدنش ارتباط دارد، نمونه‌هایی از حضورش آشکار می‌شود؛ اما یک راوی که تلاش دارد در رابطه با احساساتش، عینی، بی‌طرف و محتاطانه عمل کند، در رابطه با باورهایش یقینا در مقایسه با انسانی که پشت نقاب او پنهان است، چیز بیشتری را آشکار خواهد کرد. به هر روی، اگر قرار است احساسات بیان‌شده در رابطه با پیمان برادری در رنج با تمام همراهانش تا حد امکان متقاعدکننده ظاهر شوند، از این‌رو، تصدیقات او از این موضوع، با شدت بیشتری همراه است و این مهم نه تنها به‌واسطه اعمال و رفتار شخصیت ریو، بلکه از طریق اعمال ریو به عنوان راوی، محقق می‌شود: یعنی به‌واسطه تکنیک‌هایی که او برای بیان داستان به کار می‌برد. از آنجایی که داستان «طاعون» در رابطه با ریویی است که هر کسی است مگر هنرمندی آگاه، به نظر می‌رسد که به اندازه کافی می‌توان با اطمینان، اختلافات و تفاوت‌های میان آنچه انجام می‌دهد و آنچه می‌گوید را داده‌هایی مشخصا روانشناختی تلقی کرد. البته برای هدف بزرگ‌تر کامو حیاتی است که ریو تلاش کند گزارشگری عینی و بی‌طرف باشد؛ اما در این راه شکست می‌خورد: شرح وقایع راوی کاملا درونی و ذهنی بوده و ارتباطی بسیار جزئی و محدود با رویدادهای حقیقی طاعون دارد. اما گزارشگر روزنامه‌ای به سبک و سیاق همینگوی به شدت سوای این رویکرد است -مثل تارو که کمتر غیر متعارف می‌نماید- که بخواهد مفهوم مشارکت با مردم و حوادث را برجسته کند. اما در این چارچوب، فرمی که تفاوت‌های روایی اتخاذ می‌کنند، می‌تواند روشنگر باشد. دو مورد از این دست که به طور خاص جالب توجه هستند عبارتند از: تغییرات صورت گرفته برای رسیدن به تاثیر هنری که ریو ادعا می‌کند چنین تغییراتی را به وجود نمی‌آورد؛ و در این رابطه به استفاده گاه و بیگاه ریو از زبان تمثیلی و بسط یافته برای توصیف طاعون و نتایج آن می‌توان اشاره کرد؛ و در رابطه با شکست در عینیت و بی طرفی او، می‌توان به تمایلش برای برجسته کردن افکار، احساسات و گرایش‌هایش نسبت به مردمانی اشاره کرد که مشخصا ریو در موقعیّتی نیست که بتواند ذهن و قلبشان را مشاهده کند. چند نمونه از این زبان بسط یافته از این قرارند:

شهر زیر آسمان مهتابی حصارهای سفید چرک و خیابان‌های مستقیمش را می‌گسترد بی آن‌که پرهیب درختی بر آنها سایه بیندازد یا هرگز طنین قدم‌های رهگذری یا زوزه سگی سکوتش را بشکند. آن وقت شب شهر خاموش فقط مجموعه‌ای از مکعب‌های حجیم و ساکن بود که بی نشان تندیس‌های بی‌زبان خادمان فراموش‌شده یا بزرگ‌مردان دوران‌های دور، لب‌فروبسته در مفرغ تا ابد با سیمای سنگی یا آهنی‌شان به تنهایی می‌کوشیدند تصویری خفت‌بار ارائه دهند از آن چه زمانی انسان بود. این بت‌های میان‌مایه زیر سقف کوتاه آسمان سر چهارراه‌های خلوت بی‌جان قد افراشته بودند و قدرت‌نمایی می‌کردند؛ به سان هیولاهایی بی‌احساس، قلمروی فرمانروایی سکون را که بر هستی‌مان چیره شده بود تمام و کمال به نمایش می‌گذاشتند، یا لااقل واپسین مرحله‌اش را: دیار مردگان را که آنجا طاعون، سنگ و شب سرانجام هر آوایی را به خاموشی کشانده بودند.

درست همان موقع طفل باز کمرش را اندکی انحنا داد، انگار شکمش گزیده شده باشد و ناله‌ای خفیف سر داد. ثانیه‌هایی طولانی به همان حال ماند، از سرما لرزید، از درد تکان خورد و به تشنج افتاد، گویا با اندام نحیفش در برابر تند باد غضبناک طاعون خم می‌شد و نفس‌های مکرر تب می‌شکستش. هجوم طوفانی که فرونشست کمی آرام گرفت. به نظر رسید تب عقب نشسته و رهایش کرده؛ تنش را رطوبت مسموم عرق می‌پوشاند، تند نفس می‌کشید و تدریجا به رخوتی فرو می‌رفت که بی شباهت به مرگ نبود. همین که خیزاب سوزان سومین بار به جانش افتاد و کمی از جا پراندش بچه اندامش را جمع کرد و هراسان از شعله‌ای که به آتش می‌کشیدش به کنج تخت پناه برد پتو را پس زد و سرش را جنون‌آسا به این ور و آن ور تکان داد.

یکی از همین شب‌ها، درست موقعی که می‌خواست به بستر برود، دستخوش سرگیجه شد و حس کرد خیزاب‌های لجام‌گسیخته تب، که از چند روز قبل در وجودش به کمین نشسته بودند، به شقیقه‌ها و مچ‌هایش یورش می‌برند.

آنچه نمایان می‌شود حس روشن و زنده راوی از قدرت نیروهای تاریکی است: نه تنها صرفا درک پزشک از این واقعیت که مرگ فرجام است، بلکه ادراک خیالی از اهمیت مرگ. توصیف آخرالزمانی از شهر بیانی است نمادین و درخشان از پوچی تلاش انسان در زمان طاعون. و توصیفات مربوط به عملکرد طاعون در تک‌تک قربانیان به شکل فاجعه‌ای بنیادین است: آتش و سیل. همچنین ریو تمایل دارد تا به طاعون شخصیت ببخشد. و در اوج خود به این صورت که: با ترفند سخنورانه‌ای زیرکانه مضمون موعظه‌اش را یکباره عرضه کرده درست مانند ضربه‌ای کاری که نثار حریف کنند؛ به بیان دیگر، برای راوی، مبارزه کنشی است بسیار شخصی که در آن رفتار بدین صورت توصیف می‌شود که انسان برای زندگی خود و کسانی که دوستشان می‌دارد، مبارزه می‌کند و نه همچون سربازی که به دلیلی خاص در میدان پیکار و نبرد حاضر می‌شود.

نکته اینجاست که چنین بخش‌هایی به راوی اجازه می‌دهند تا در قالب تصویر شرح دهد که او قهرمانی است به سبک و سیاق کامویی آن -یعنی کسی که کاملا از معنای مرگ و بیهودگی مبارزه با آن آگاه است؛ اما در عین حال متعهد است تا به هر ترتیبی که شده با آن مبارزه کند- بدون آنکه اصلا بفهمد دارد چیزی را در رابطه با خودش فاش می‌کند. از این‌رو، فروتنی او دست‌نخورده بر جای می‌ماند و با این وجود این واقعیت که او شخصیتی است الگو، تقویت و برجسته می‌شود.

قسمت اعظم آنچه که ریو فکر می‌کند در حال گزارش آن است در حقیقت ساخته خود اوست -برای نمونه این توصیف او از همشهریان تبعیدشده را در نظر بگیرید:

گذشته‌ای هم که مدام بهش فکر می‌کردند فقط طعم حسرت داشت و بس. راستش دلشان می‌خواست تمام چیزهایی را بر آن بیفزایند که افسوس می‌خوردند چرا تا وقتی که انتظارش را می‌کشیدند کنارشان بود و از عهده انجامشان بر می‌آمدند نکرده بودند –بر همین منوال می‌کوشیدند فرد غایب را به تمام رویدادهای ایام محبس پیوند دهند حتی آن‌هایی که نسبتا شادی آفرین بودند اما حاصل این تلاش هرگز برایشان رضایت‌بخش نبود. ما که زمان حال را تاب نمی‌آوردیم، با گذشته سر ستیز داشتیم و از آینده محروم بودیم، کاملا به کسانی می‌ماندیم که عدالت یا نفرین انسان‌ها محکومشان می‌کند در پس میله‌ها روزگار بگذرانند

روی‌هم‌رفته، احساساتی که ریو به همشهریان خود اطلاق می‌کند، صرفا احساسات خود او هستند: در واقع او نمی‌تواند از دیگری معرفتی حقیقی کسب کند. اما این واقعیت که او به صورت ناآگاهانه گرایش‌های خود را به این سبک و سیاق به اشتراک می‌گذارد، حس عمیق برادری را در وجودش نمایان می‌سازد -ندانسته با ساکنان شهر اوران همذات‌پنداری می‌کند. و تغییر ظاهرا اختیاری از «آنها» به «ما» موضوع را برجسته می‌سازد. برجسته‌ترین نمونه از نشان دادن این نوع، تقریبا در انتهای کتاب روی می‌دهد و آن هنگامی است که ریو ادعا می‌کند که عامدانه و آگاهانه، طرف قربانیان را گرفته و اراده کرده در هر آنچه وجه مشترک خود با دیگر انسان‌ها می‌پنداشته، یعنی محبت، رنج و تبعید، با همشهریان شریک باشد. به همین جهت به هیچ‌کدام از دلهره‌های همشهریانش بی‌اعتنا نبوده و خود را با هیچ وضعیت دشواری بیگانه ندانسته است. در حقیقت، هیچ وضعیت خطرناکی در رابطه با آنها وجود ندارد که به او مرتبط نباشد -اما آیا امکان دارد وضعیت خطرناکی باشد که به او مربوط شود و نه به دیگران؟ عشق ورزیدن و رنج بردن که ریو برای آن به حجم بالایی از تخیل نیازمند است، چیزی است که به طور برجسته نادر است. برای حس تبعید که مفهومی است فلسفی و پیچیده و در متن، هیچ شاهدی وجود ندارد که نشان دهد مردمان عادی رمان از آن برخوردار هستند -حداقل کسانی که از خانواده خود جدا نشده‌اند. آیا فروشندگان بازار سیاه و دو نگهبان جوان که قرار بود رامبر را به خارج از شهر ببرند، احساس عشق یا رنج یا تبعید شدن داشتند؟ اگر چنین بود، چند نمونه نشانه برجسته را به نمایش می‌گذاشتند- و با این حال آنها نماینده ساکنان شهر اوران هستند و به طور ضمنی در تعمیم ریو حاضرند. یقین ریو یقین نیست، پس (سوای نقطه‌نظر یک فیلسوف اگزیستانسیالیست) گزارش‌های او اغلب گزارش نیستند. اما نتیجه این است که تواضع را می‌توان آشکارا در کلماتش مشاهده کرد و ساده‌لوحی او به ایمان تغییر ماهیت می‌دهد. دست آخر این واقعیت که ریو به جای آنکه گزارش دهد، مواردی را برجسته و مؤکد می‌سازد، کارکردی موضوعی و مهم دارد؛ چرا که رمان به گزارشی حقیقی از آنچه مردمان از طاعون می‌آموزند مبدل نمی‌شود؛ بلکه گزارشی امیدبخش است از آنچه که می‌توانند بیاموزند: درام یا نمایشی از توان بالقوه انسان که در ریو محقق شده است، هنوز باید در ابعاد گسترده انسانیت واقع شود.

اگر فرض شود که دیدگاه کامو در رمان طاعون، عینی و بی‌طرفانه است (برای انتقال متقاعدکننده درک او از شرایط انسان، و اینکه انسان چگونه باید با آن برخورد کند)؛ و همین طور با فرض شرایطی که او می‌خواست باورها و عقایدش را در آن بگنجاند (شهر محصور در طاعون به عنوان استعاره اصلی)؛ و علاوه بر آن، با فرض این که او از مشقات و دشواری‌های پیاپی در ارتباط‌ها آگاه است (به همان صورتی که در خود رمان فرض شده)، پس آشکارا هرگونه شگرد روایی سنتی، معایب برجسته و بدی می‌داشت. کامو مجبور بود با مجموعه منحصر به فردی از پارادوکس‌ها روبرو شود: برای خلق راوی قابل اعتماد و در شرح وقایع، موثر، که در عین حال نویسنده حرفه‌ای نباشد، در عین واحد هم عینی و هم ذهنی باشد، هم جدا از روایت باشد و هم درگیر آن، حساس باشد و در عین حال ساده‌لوح، سرمشق و الگو باشد و با این حال برادر انسان‌های گناهکار؛ و با این وجود، به عنوان شخصیتی کاملا معتبر جلوه کند. با وجود تمام ظرافتی که کامو به خرج داده تا این مشکلات را حل کند، اما در عوض پارادوکسی دیگر به وجود آورده است: هنرنمایی او چنان به شکل کامل، هنرش را پنهان کرده که ظرافت فنی فوق العاده رمان تا حد زیادی حاصل نشده. یا بهتر بگوییم رمان به طور کامل فهم نشده است. در عنوان این مقاله به شگردهای روایی «طاعون» تحت عنوان «پیچیدگی کارکردی» اشاره کردم: حل مشکلات پیچیده به‌واسطه ابزار پیچیده‌ای که کامو به کار می‌برد، و ممکن است در نگاه اول مبهم و انحرافی به نظر آید، در این رابطه توانسته کاملا درست عمل کند. آنچه دست آخر پدید می‌آید این است که اگر ریو شرح وقایع را نوشته، کامو رمان را به رشته تحریر در آورده؛ و اینکه «طاعون» یک رساله اگزیستانسیالیستی در لباس اثری ادبی نیست، بلکه نمایشی است فاتحانه.