علیرضا برازنده‌نژاد

ارنست همینگوی؛ کوهِ یخ! پدیده‌ای که بخش اندکی از آن را می‌بینیم؛ بخش بیشترش زیر اقیانوس است. نظریه‌ای ادبی که معتقد است بخش اصلی و مهم داستان نباید معلوم باشد. این نظریه به حذف معتقد است؛ به نشان ندادن.

ارنست همینگوی ابداعش کرد[ii] و او مهارت عجیبی داشت در: نشان دادن!

قلم همینگوی را به دوربین و داستان‌هایش را به گزارش تشبیه کرده‌اند. داستان‌های او صحنه‌هایی را به وضوح نشانمان می‌دهند اما تشبیه به گزارش، تقلیلشان می‌دهد. او خودش هم با تشبیه چندان میانه‌ای ندارد. چیزی را بیان نمی‌کند. چیزها را نشان می‌دهد. امر واقع در صحنه و آدم‌های حاضر را، بی‌آنکه مستقیم از حس و حال‌ و افکارشان بگوید. ما می‌خوانیم و می‌بینیم که در چه مکانی، چه کسانی هستند، چه‌کار می‌کنند و چه می‌گویند. چه کسی می‌رود، چه کسی می‌مانَد، چه کسی می‌آید. مکان شاید تغییر کند. زمان همواره خطی‌ است. همه‌چیز عینی‌ است و در فقدان جمله‌های پرآب‌وتابِ احساسی، اشاره‌های ذهنی و بازی با زمان، انگار تصاویر ضبط‌شدۀ دوربینی را می‌بینیم که کارهای عجیب و غریب نمی‌کند.

قبول! قلمش را به دوربین تشبیه کنیم. دوربینش ناظر هست اما داستانش گزارش نیست. پیچیدگی دارد.

تغییر متناوبِ نقطه‌نظرِ «دگرگونی دریا[iii]»؛ داستان‌درداستانِ «بر اسکله‌ای در ازمیر[iv]»؛ بازیگوشیِ غلط‌اندازِ «پایانِ چیزی[v]» در شناساندنِ راوی. شگردهای ادبی همینگوی بازیگوشانه هستند. تضاد سادگی و بازیگوشی داستان‌هایش، اغفالمان می‌کند تا یکی از این دو را ویژگی اصلی داستان‌هایش بدانیم. انگار بخواهیم روی کالایی برچسب بزنیم! اطلاقِ یک ویژگی کلی، معمولاً برای آسودگی خاطر است و احساس رضایت از اینکه پدیده‌ای را شناخته‌ایم. اطلاق معمولاً نصیبِ ویژگی راحت‌یاب‌ می‌شود. برچسبِ «ساده‌ـ‌گزارشی» را به داستان‌های همینگوی می‌زنیم، با این توجیه که چیزی از گذشته و انگیزۀ آدم‌های داستان دستمان را نگرفته. درحالی‌که ما خودمان دودستی چسبیده‌ایم به بخش کوچک و پیدای کوه یخ. خودمان دستمان را جلو نیاورده‌ایم و از تماس بیشتر ترسیده‌ایم؛ از کشف انگیزه‌ و گذشتۀ آدم‌های داستان. آن‌ها خودشان چیزی را برملا نمی‌کنند. آدم‌های همینگوی شخصیت دارند.

و ما چون کارآگاهانی صبور هستیم. تصاویر دوربین‌های مداربسته در اختیارمان است و می‌دانیم رازی برای کشف کردن هست.

همینگوی می‌داند چه چیزی را چگونه نشان بدهد تا ناگفته‌ها را احساس کنیم. مهارتش در نشان دادن باعث شده ماهرانه نشان ندهد. بر عواطف و انگیزه‌ها و جزئیات رفتاری شخصیت‌هایش آگاه است. پیشینۀ شخصیت‌ها و ماجرای فعلی‌شان را می‌داند و بخش اصلی را نشان نمی‌دهد. سخت‌گیرانه و بی‌رحمانه و قاطعانه حذف می‌کند زیرا از انسجام و استحکام و استنباط‌پذیری آنچه نشان می‌دهد، اطمینان دارد؛ از نشانه‌های ظریفی که در رفتار و گفتار و در توصیف‌های اندکِ اطراف پنهان کرده است.

سخت‌گیرانه، بی‌رحمانه، قاطعانه! این‌طور واژه‌ها به‌ندرت در داستان‌های ارنست همینگوی پیدا می‌شوند. او به‌ندرت دست‌به‌دامانِ قید و صفت می‌شود؛ حاضر نیست منظورش را واضح و مستقیم بیان کند. اطمینان دارد اختصار کلامش مؤثر است؛ ایجاز است و قادر به ایجاد لذت کشف در خواننده. معدود قید و صفت‌هایش، بسیار تأثیرگذارند. کم، کافی‌ است؛ بهتر به چشم می‌آید و می‌تواند کلید کشف عواطف پنهان باشد. «دگرگونی دریا» دیالوگ‌های پی‌درپی دارد و توصیف‌های بسیار کوتاهِ عاری از احساس، تا اینکه در نقطۀ اوج ماجرا برای اولین بار به قید برمی‌خوریم: «دختر بلند شد و به‌سرعت بیرون رفت.» اینجاست که «به‌سرعت» نظرمان را جلب می‌کند؛ گیرمان می‌اندازد. سرنخی‌ است که می‌تواند چیزهای بیشتری دستگیرمان کند.

گاهی میان دیالوگ‌های پی‌درپی، به توصیفی کوتاه بر می‌خوریم که بُعدی تازه ایجاد می‌کند. اینجا هم کم بودنِ توصیف‌ها کلید اثرگذاری‌ است. توصیف‌های به‌دقت کاسته و پیراسته. در «دگرگونی دریا»، تمام حواسمان به دیالوگ‌هاست و کشف موضوع اصلی؛ ناگهان: «به دختر نگاه می‌کرد؛ به شکل دهان و انحنای استخوان‌های گونه‌اش؛ به چشم‌هایش، به شکلِ موهای روییده بر بالای پیشانی و به لبۀ گوش‌ها و به گردنش» و اینجاست که ناگفته‌های پشت دیالوگ‌ها به چشممان می‌آید؛ دیالوگ‌هایی که تا آن لحظه خوانده‌ایم و از آن پس خواهیم خواند.

همینگوی، دیالوگ‌، کوه یخ!

او تمام دیالوگ‌های اطلاعات‌دهنده، تقریبا تمامشان را حذف می‌کند. آدم‌های داستان او به‌خاطر ما با هم حرف نمی‌زنند. مستقیم به چیزی اشاره نمی‌کنند. خودشان موضوع را می‌دانند ـ‌چه بسا پیش‌تر هم درباره‌اش حرف زده باشند‌ـ و دوست ندارند به آن بازگردند. در صحبت کردن سخت‌گیرند؛ طفره می‌روند، خودسر هستند اما سرشار از احساس؛ دریغ، درد، هیجان، ترس… با این‌حال روده‌درازی نمی‌کنند. برای خودشان شخصیت دارند.

و ما چون کارآگاهانی صبور هستیم؛ صداهای ضبط‌شده در اختیارمان است و رازی را باید کشف کنیم. می‌دانیم در پسِ صحنه‌های پیش رویمان، حتماً ماجرایی هست؛ و رازی. چیزی که حذف شده‌ و نمی‌بینیم‌. زیر اقیانوس است.

مهارت همینگوی در حذف ماجرا، از تسلطش بر کل ماجرا می‌آید. معتقد بود وقتی به چیزی تسلط داری، لازم نیست توضیحش بدهی. و همین بود که سبک داستان‌نویسی‌اش را چندان توضیح نداد. متنی با عنوان «هنر داستان کوتاه» دارد که آن را به درخواست ناشر و به قصد ارائه در جلسات نوشت. آنجا این‌طور توضیح می‌دهد:

«از معدود چیزهایی‌ که به عنوان اصول درستِ داستان‌نویسی‌ باورشان دارم این است: اگر چیزهای مهمی را که می‌دانید، کنار بگذارید داستان قدرت می‌گیرد. اما اگر از آن‌ها عبور کنید چون چیزی درباره‌شان نمی‌دانید، داستان بی‌خاصیت می‌شود.»

و این یعنی حذف ماهرانه؛ حذف به معنی جاانداختن نیست. به معنی کنارگذاشتن است. جا انداختن از غفلت می‌آید؛ کنارگذاشتن از آگاهی. آگاهی انتخاب را آسان می‌کند. اگر کل را بدانی، قادر به انتخاب اجزای مؤثرش هستی. ایجاز چنین پدید می‌آید. گویی هر صحنه، پیش از ما جریان داشته و پس از ما ادامه خواهد داشت. به تشخیص همینگوی در لحظه‌ای خاص وارد و خارج شده‌ایم. در نگاه اول شاید چیز زیادی دستگیرمان نشود اما می‌دانیم با داستانی روبه‌رو هستیم که در عین کامل بودن، از یک کلِ بزرگ‌تر نیز حکایت دارد. گویی همینگوی با آگاهی از تمام صحنه‌های آن کل بزرگ، می‌دانسته کدامشان را انتخاب کند، کجا قرارشان دهد و چگونه برگزارشان کند. ما، ایستاده بر کوه یخ، از استحکام بخشی که می‌بینیم، خاطرجمعیم. زیر پایمان سفت است؛ محکم و منسجم. به‌دلیل تغییر و تناوب مکان‌ها و شخصیت‌ها؛ ورود و خروج‌ها. و البته تغییر و تناوب شگردهای ادبی؛ دیالوگ، توصیف، ثبت کنش‌ها یا نقلِ وقایع،…

این تغییر و تناوب‌ها، به متن شکل می‌دهند و انسجام‌ ایجاد می‌کنند.

«یک داستان بسیار کوتاه[vi]» با توصیف یک لحظۀ خاص، دو شخصیت اصلی‌ را در چند سطر آغازین می‌شناساند، سپس به نرمی تبدیل می‌شود به یک چکیدۀ روایی و سرنوشت‌ آن‌دو را نقل می‌کند. بر خلاف اسمش، یک داستان بسیار بلند است؛ شبیه رمانی دو صفحه‌ای که با حکایت کردنِ یک سیر زمانی طولانی، این تلقیِ سنتی از داستان کوتاه را نفی می‌کند؛ داستان کوتاه، داستان یک لحظه است؛ در صحنه می‌گذرد و یک برش زمانی را روایت می‌کند.

«خانۀ سرباز[vii]» یک چکیدۀ روایی‌ دو بخشی‌ است؛ در بخش طولانیِ اول، چیزهایی از گذشته و حال شخصیت اصلی نقل می‌شود. سپس یک صحنۀ گفتگومحور داریم و داستان با چکیدۀ رواییِ دوم تمام می‌شود که کوتاه‌تر است و آیندۀ احتمالی شخصیت را نقل می‌کند.

طولانی، کوتاه، تناوب بخش‌ها.

شگردهای همینگوی در برگزاری صحنه‌ها، قالب روایی ایجاد می‌کند. یک‌جور استخوان‌بندی که بخش‌های شکل‌دهنده‌اش را می‌توان تفکیک کرد؛ بخشِ گفتگو، بخشِ توصیف، بخشی که کنش را ثبت می‌کند، بخشی که چیزی را نقل می‌کند. اندازۀ بخش‌ها حساب‌شده و متناسب است؛ انگار تعداد کلمه‌های هر بخش، به‌دقت سنجیده شده‌اند.

کلمه‌ها! دغدغۀ همینگوی، سرنخ‌های اصلی.

صفحۀ آخر «وداع با اسلحه[viii]» را ۳۹ بار بازنویسی کرد تنها به این دلیل که دنبال کلمه‌های مناسب بود. کلمات را با وسواس انتخاب می‌کرد. سپس آن‌ها را ـ‌با وسواس‌ـ کنار هم می‌چید. روند تکرارها در یک جمله یا در کل داستان را پیدا می‌کرد و حواسش بود اصل کم‌گویی و برملا نکردن را رعایت کرده باشد. جمله‌هایش راحت نوشته نشده‌اند اما در ظاهر داستان‌هایی راحت‌خوان هستند. واژه‌های سخت و دیریاب و تعابیر پیچیده ندارند و در نگاه اول، ترجمه‌ کردنشان آسان است. اما ترجمۀ متن‌های سادۀ همینگوی ـ‌حفظ آهنگ جمله‌ها، تکرارها، شکل استفاده از ضمیر و شیوۀ خاصش در ذکر نام شخصیت‌ها‌ـ کار سهل و سریعی نیست. اشکال از نگاه اول بوده؛ از نوع خواندنشان. تند خواندنِ همینگوی یعنی جا انداختنِ نکته‌های مهم. داستانش را تمام می‌کنیم اما از جریان اصلی جا مانده‌ایم. می‌خوانیم و می‌گوییم «ساده بود!» فریب خورده‌ایم چون سادگی نثر همینگوی بیرونِ آب بوده و خشک و خالی. اگر به ظاهر بسنده نکنیم ـ‌و به ترجمه‌[ix]‌ـ  شاعرانگی و شور و حال نهفته در متن را درک خواهیم کرد؛ بخش زیر اقیانوس، زیبایی‌ را.

«زیبانویسی تحریف تجربه است» خود همینگوی این‌طور گفته! شاید خواسته نظریۀ ادبیِ کوه یخش را رعایت کند مبادا زیبا نوشتنش، برملا شود. شاید منظورش از زیبانویسی چیز دیگری بوده. «شاید» کلیدی‌ترین ابزار ما در مواجهه با داستان‌های همینگوی است.

شاید این آدمه اینجاست چون…

شاید منظورش از این حرف اینه که…

شاید آدمه قبلاً فلان کارو کرده.

شاید می‌خواد فلان کارو بکنه.

«شاید»؛ کلمه‌ای که راه را بر قطعیت می‌بندد. همینگوی چیزی از گذشته و آیندۀ شخصیت‌هایش را قطعی نمی‌کند. حکم صادر نمی‌کند ولی ما حکم نانوشته‌اش را می‌خوانیم. بدون کوچک‌ترین توضیحِ مستقیمی می‌فهمیم زنِ «گربه‌ در باران[x]» دچار دلزدگی‌ است. مردِ به آخر خط رسیده و منتظر مرگِ «آدمکش‌ها[xi]» را تنها لحظه‌ای کوتاه می‌بینیم. درباره‌اش نمی‌دانیم، از چند و چونِ گرفتاری‌اش بی‌خبریم اما عجیب درکش می‌کنیم. در «خانۀ سرباز» مدارای تلخ شخصیت اصلی را حس می‌کنیم بی‌آنکه از پایان داستان مطمئن باشیم. «بر اسکله‌ای در ازمیر» خشونت به‌جای‌مانده بر جان آدم‌های درگیر جنگ تنها طی یک گفتگوی کوتاه بر جان‌ ما هم می‌نشیند. گفتگویی بسیار کوتاه، که باید حدس بزنیم کِی و کجا جریان دارد؛ تنها صحبت‌های یک طرف گفتگو را می‌شنویم که همزمان با تعریف کردنِ صحنه‌ای از مشاهداتش، خاطرۀ گفتگو با یک افسر را هم نقل می‌کند. تردید و سرخوردگیِ دختر و پسر «تپه‌هایی شبیه فیل‌های سفید[xii]» را کامل می‌فهمیم بدون آنکه اصل داستان را کامل فهمیده باشیم. اشارۀ مستقیمی در کار نیست. یافته‌های ما ناشی از درگیری‌مان با سرنخ‌های متن است. سرنخ‌های تنیده‌شده در کنش‌های صحنه، گفتگوها، در توصیفِ اندک فضای اطراف و شگردهای ادبی متناوب. اگر ریزبین باشیم و نکته‌سنج، در فقدانِ اشارۀ مستقیم به افکار شخصیت‌ها و جمله‌های پر آب و تابِ احساسی، متوجه سرنخ‌ها خواهیم شد.

در «هنر داستان کوتاه» دربارۀ «دگرگونی دریا» نوشته: «اصل داستان را خیلی خوب می‌دانستم بنابراین کلش را کنار گذاشتم. هنوز به‌طور کامل در متن هست. مرئی نیست اما هست.» و ما می‌توانیم این‌طور بگوییم «داستان‌های همینگوی، بلاتشبیه، ساده و گزارشی‌اند.»

شاید او ما را ریزبین و نکته‌سنج فرض می‌کرد که هر توضیح مستقیمی، به نظرش لو دادن می‌آمد. یا شاید برایش مهم نبود همه‌چیز آنقدر به نظرمان ساده بیاید که فکر کنیم داستانش، داستان خاصی نداشته! شاید خودش را بی‌اعتنا نشان می‌داد. در جواب هوارد هاکس[xiii] که «می‌خوام از بدترین کارِت فیلم بسازم» گفت: «کدوم‌ بدترین کارم؟» وقتی می‌فهمد منظور هاکس کدام کتابش است، می‌گوید «واسه پول نوشتمش. ازش فیلم در نمیاد» فیلم ساخته می‌شود؛ «داشتن و نداشتن[xiv]» محصول ۱۹۴۴، جزو ۱۰ فیلم پرفروش سال با واکنش‌های اغلب مثبت منتقدان. همینگوی دوست نداشت دربارۀ داستان‌هایش صحبت کند. «هنر داستان کوتاه» قرار بود شبیه مقاله و متنی برای سخنرانی باشد اما پر از خرده‌داستان است و بازیگوشی دارد. در جاهایی از متن، ناگهان مخاطبان سخنرانیِ خیالی‌اش را خطاب قرار می‌دهد.

«حرف‌هایم مفید بود یا فکر می‌کنید آنقدرها هم واضح خودم را توضیح ندادم؟ امیدوارم همین‌طور باشد.»

به نظرش ساده‌تر ـ‌و باحال‌ترـ این است که راجع به بقیۀ نویسنده‌ها و جنبه‌های مثبت و منفی آن‌ها حرف بزند. «مثلاً ویلیام فاکنر[xv]؛ حرف زدن درباره‌اش کاری ندارد چون خود فاکنر زیاد راجع به خودش می‌گوید و کلاً زیاد حرف می‌زند… اگه نویسنده‌ای، پس خفه‌خون بگیر و بنویس. سؤال بعدی چی بود؟» این‌ها را در «هنر داستان کوتاه» نوشته؛ خطاب به جک، یکی از حضار سخنرانی‌ خیالی‌اش.

مخاطب خیالی!

همینگوی هنگام نوشتن اجباریِ یک متن آکادمیک هم مخاطبش را در نظر داشت، چه برسد به داستان. مخاطب برایش مهم بود. برایش مهم بوده‌ایم که آنقدر دقیق و متناسب همه‌چیز را طراحی‌ می‌کرد. نشانه‌ها را در همه‌جا می‌کاشت. متن را تمام می‌کرد و بعد خود را کنار می‌کشید. دیگر کاری نداشت چقدر دستگیرمان می‌شود. می‌دانست به قدر کافی کاشته و به قدر کافی می‌توانیم برداریم.

کاشت و برداشت‌های داستانی، بیشتر به کار پیشبردِ پیرنگ می‌آیند. فرمول‌هایی هستند برای به سرانجام رساندنِ پیرنگ؛ اما نه برای همینگوی. او فرمول‌های خودش را دارد. پیرنگ‌های او، اغلب در پیش و پسِ داستانی که خوانده‌ایم، جریان دارند. در تضاد با قاعدۀ «تفنگ چخوف[xvi]» که معتقد است به‌کارگیری هر عنصر قابل‌توجه در صحنه باید ضرورت داشته باشد؛ «تفنگی که در ابتدای داستان بر دیوار است، در ادامه حتماً باید از دیوار برداشته و شلیک شود.» همینگوی این قاعده را قبول ندارد.

«اگر در صحنۀ افتتاحیۀ داستان، تفنگی بر دیوار است هرگز به این معنی نیست که تا صفحۀ مثلا چهارده یکی باید آن را بردارد و شلیک کند. یک تفنگ می‌تواند روی دیوار خانۀ کسی باشد و تا ابد هم کسی برش ندارد و شلیک نکند. شاید یک دیوانه آن را آویزان دیوار کرده تا فقط نگاهش کند. از کجا معلوم! شاید طرف شیفتۀ تفنگ‌ها بوده یا شاید یک طراح دکوراسیون اصرار کرده آن را به دیوار بزند؛ شاید هم هر دو.»

مشابه این تفنگِ آویزان بر دیوار، در داستان‌های همینگوی زیادند. چیزهایی که به‌جای برآورده ساختن انتظاراتمان، شائبه ایجاد می‌کنند. در ابتدای «پنجاه هزار دلار[xvii]» دو روسپی با سه شخصیت داستان وارد بحثی جدی می‌شوند. دیگر آن دو زن را نمی‌بینیم. «هرگونه احساس عاشقانه‌ای را از این داستان حذف کردم و به‌عمد هیچ زنی در این داستان نیست غیر از دو روسپی. اولش هستند ولی از داستان بیرون می‌روند. درست بر خلافِ چیزهایی‌ که مدرس‌های داستان‌نویسی می‌گویند؛ اگر در پاراگراف اول یک روسپی داری، بعداً باید دوباره بیاوری‌اش تا حضور اولیه‌اش توجیه بشود. حقیقت ندارد آقایان! شاید ارتباطتان با آن زن را از دست داده باشید. درست عین زندگی.»

مشابه این دو زن، در داستان‌های همینگوی زیادند. گذرا هستند ولی ما نباید راحت بگذریم. همینگوی از ما انتظار دارد دقیق باشیم. کندوکاو کنیم. به خیالمان پروبال بدهیم تا شاید آن بخشِ زیر اقیانوس را دریابیم. شاید!

امروز داستانی را می‌خوانیم. وقت می‌گذاریم، دقت می‌کنیم، کشفمان را کافی‌ می‌دانیم. به خیالمان غواص خوبی بوده‌ایم اما بعدها در بازگشتی دوباره، ریزه‌کاریِ دیگری چشممان را می‌گیرد و درمی‌یابیم پیش‌تر به قدر کافی آماده نبوده‌ایم.

نفوذ به عمق اقیانوس، نفس می‌خواهد.

پایان

آبان ۱۴۰۳

[i]      تمرکز اصلی این نوشته بر داستان‌های کوتاه ارنست همینگوی بوده است.

[ii]     در فصل ۱۶ مرگ در بعدازظهر، سبک نوشتنش را به کوه یخ تشبیه می‌کند.

[iii]    The Sea Change به دگرگونی دریا ترجمه‌اش کرده‌اند اما در اصل اصطلاحی‌ است به معنی تغییر اساسی در رفتار یا اوضاع.

[iv]    On the Quai at Smyrna

[v]     The End of Something

[vi]    A Very Short Story

[vii]   Soldier’s Home

[viii]  A Farewell to Arms

[ix]    آسیب‌شناسی ترجمه‌های موجود از همینگوی، متنی جداگانه می‌طلبد؛ با ذکر مثال و تطبیق با متن اصلی.

[x]     Cat in the Rain

[xi]    The Killers

[xii]   Hills Like White Elephants

[xiii]  Howard Hawks

[xiv]  To Have and Have Not

[xv]   William Faulkner

[xvi]  Chekhov’s gun

[xvii] Fifty Grand