ماریلین اِک^۱

ترجمۀ اصغر نوری

پیش آمده که نگاهی به عقب بیندازید و تکامل و تحول آثارتان را بررسی کنید؟

برگشتن به عقب، کاری است که سعی می‌کنم از آن اجتناب کنم. می‌ترسم به این نکته پی ببرم که همیشه یک چیز نوشته‌ام. پیش آمده که موقع تصحیح یک متن، متوجه شده‌ام که تقریباً همان صحنه را در کتاب قبلی نوشته‌ام. بعضی چیزها بی‌آنکه آدم بفهمد برمی‌گردند. دلم نمی‌خواهد زیاد با این موضوع روبه‌رو شوم، دلم نمی‌خواهد زیاد به این موضوع فکر کنم، چون احتمال دارد فلجم کند: اگر به خودم بگویم که همیشه در حال نوشتن یک چیز هستم، احتمال دارد از نوشتن دست بکشم! این خیلی یأس‌آور است. متن‌هایم حس یک زیبابین^۲ را به من می‌دهند، با شکل‌های مشابهی که همیشه تکرار می‌شوند… همیشه حس می‌کردم با هر کتاب، خودم را از دست چیزی خلاص می‌کنم، چیزی را بیرون می‌ریزم تا آزادی عمل داشته باشم برای نوشتن چیزی که واقعاً می‌خواهم بنویسم. اما این اتفاق نمی‌افتد. کمی مثل بشکۀ دانائیدها^۳ است. نوعی فرار به عقب که هیچ‌وقت تمام نمی‌شود. فقط یک چیز تغییر کرده؛ اوایل نوشتن برایم خفقان‌آورتر بود. نمی‌توانستم در آن فضایی برای نفس کشیدن پیدا کنم. در معرض یک کشش مداوم و بسیار دردناک بودم، مثل قرار گرفتن مقابل یک برق ولتاژ قوی. این شرایط، کتاب‌های نسبتاً کوتاهی به دست داد، چون دوام آوردن در چنان موقعیتی خیلی دشوار بود. به شرایط زمان هم برمی‌گشت. شرایط زمانه‌ای که در آن می‌نویسیم روی ما تأثیر می‌گذارد.

شما در دوره‌ای نوشتن را آغاز کردید که ادبیات می‌بایست آوانگارد می‌بود. کتاب‌های شما نسبت به جریان‌های رایج آن دوره می‌توانست به‌طرز منحصربه‌فردی نامتعارف به نظر بیاید، منظورم جریان‌هایی مثل رمان نو و گروهایی مثل تِل کِل^۴ یا شانژ^۵ است…

دورۀ عجیبی بود؛ آن موقع من ۱۹ یا ۲۰ سال داشتم. از یک طرف، نسل‌ بزرگ دهۀ ۳۰ بود که هنوز به انتشار آثارشان ادامه می‌دادند؛ یک نسل قدرتمند ادبیات فرانسه، افرادی که قبل از جنگ ۱۹۱۴ بیست‌ساله یا جوان‌تر بودند، مثل سلین^۶، مالرو^۷، آراگون^۸، مونترلان^۹… این دایناسورهای بزرگ هنوز بودند. البته باید از میشو^۱۰ و کِنو^۱۱ هم نام برد… بعد از این‌ها، نویسنده‌هایی مثل ژنه^۱۲ و دوراس^۱۳ بودند، افرادی که حوالی ۱۹۱۰ به دنیا آمده بودند. همۀ دورۀ رمان نو بعد از این‌ها قرار می‌گرفت. اما افراد نسل من، آن‌هایی که در دهۀ ۶۰ بیست‌ساله بودند، بیشتر به علوم انسانی علاقه داشتند تا به ادبیات. از این‌رو، من خودم را در وضعیت ناجوری حس می‌کردم. مسلماً با نسل دهۀ ۳۰ نزدیکی بیشتری حس می‌کردم ولی این دغدغه را نداشتم که خودم را در جریان ادبی آن دوره جا بدهم. مفهوم مجله یا گروه، مثلاً آن‌طور که تل کل به آن می‌پرداخت، به نظرم چیز منسوخی بود: این کار قبلاً شده بود، توسط سوررئالیست‌ها، آن هم به روشی درخشان‌تر شاید. من بیشتر کورمال‌کورمال کار می‌کردم. حس می‌کردم محصول عجیبی هستم.

با این‌همه می‌توان دید که از جنبۀ دیگر، شما یک نویسندۀ مثال‌زدنی هستید: نویسنده‌ای که به گفتۀ آنری روسو^۱۴ مورخ، «ذات نسل خود» را شرح می‌دهد تا با فشار جنگ جهانی دوم روی نسل بعدی آشنا شویم؛ نسلی که آن جنگ را از نزدیک لمس نکرده بود. بعضی از مورخان از ویژگی‌ هشداردهندۀ کتاب‌های شما صحبت کرده‌اند که همکاری بخشی از فرانسوی‌ها با نازی‌ها را تداعی می‌کند، آن هم در لحظه‌ای که هنوز اسطورۀ فرانسۀ یکدست مقاوم غالب بود…

بله، چیزی از واقعیت را در کتاب‌هایم شرح داده‌ام. شاید از این‌رو که به‌نوعی محصول مستقیم این دورۀ آشفته بودم. مدتی به‌طرز عجیبی زیاد راجع به دورۀ اشغال فکر می‌کردم. این موضوع دغدغۀ جوانان نسل من نبود، گرچه مجبور می‌شدند ناخواسته روی آن کار کنند. تعهد سیاسی‌شان، به‌ویژه، به‌نظرم وابستگی زیادی به دورۀ جنگ داشت. در سال ۱۹۶۸، شعارهایی بود مثل «س. ر. اس = اس. اس.»^۱۵. این شعارها به‌نظرم پُر بودند از تصویرهای جنگ جهانی دوم.

در حوادث ماه مه شرکت داشتید؟

بیشتر همراهی می‌کردم تا شرکت. به‌ویژه از این‌رو که جنبش به دانشگاه گره خورده بود و من ترک‌تحصیل کرده بودم. دوستانی داشتم که شرکت می‌کردند، از‌این‌طریق در تظاهرات سهیم می‌شدم. اما نه در جنبۀ مبارز آن یا به شکل گروهی. به‌طرز عجیبی، وقتی دوازده یا سیزده‌‌ساله بودم نوعی دغدغۀ سیاسی داشتم. متن‌هایی می‌نوشتم… این متن‌ها اولین نوشته‌هایم بودند. کمی شبیه به هجونامه‌ها، از یک نظر چیزی شبیه به «میدان اِتوال»^۱۶. متن‌هایی بودند راجع به استالین، کاسترو، چون اوایل انقلاب کوبا بود. حوادثی بود که روی من تأثیر می‌گذاشت، مرگ استالین مثلاً… اما این‌ها تناسبی با سن و سالم نداشتند. بعدها علاقۀ زیادی به جنگ الجزایر پیدا کردم، اما این طبیعی‌تر بود چون آن‌موقع ۱۵ یا ۱۷ سال داشتم. در دورۀ جنگ الجزایر، جوی وجود داشت که دورۀ اشغال را تداعی می‌کرد: مثلاً، اگر خوب یادم مانده باشد، برقراری منع رفت‌وآمد برای افراد زیر ۱۶ سال داشتیم. پلیس مخفی هم بود…

این نظر مورخان مبنی بر اینکه کتاب‌های شما ویژگی هشداردهنده‌ دارند، می‌تواند چیز متناقضی هم در خود داشته باشد: شما همیشه روی بُعد خیالی دوره‌هایی تأکید می‌کنید که در آثارتان بازسازی‌شان کرده‌اید؛ منظورم سال‌های دهۀ ۴۰ یا دورۀ جنگ الجزایر است…

فکر می‌کنم هر چیز خیالی گاهی‌وقت‌ها می‌تواند بیشتر به واقعیت نزدیک شود. خیال می‌تواند چیزی از حقیقت را بازگو کند. از این‌رو که می‌توان با نوشتار به چیزی شهودی رسید که می‌تواند حقیقت باشد. ازطرفی، به‌رغم همۀ فجایع، دورۀ اشغال چیزی غیرواقعی در خود داشت…

بااین‌همه، به‌نظرم یک حادثه باعث شد که نوشتارتان به تاریخ نزدیک شود، آن هم آشنایی شما با کار وکیلی به نام سرژ کلارسفلد^۱۷ بود. مقالۀ زیبایی راجع به کار او نوشتید و در آن قدردانی‌تان را نسبت به او ابراز کردید، از بهتی گفتید که موقع خواندن «یادمان»^۱۸ او به شما دست داده بود. آن‌موقع نوشته بودید: «من به ادبیات شک می‌کنم… به‌نظرم تنها کتابی که باید نوشته می‌شد، همین یادمان بود که سرژ کلارسفلد آن را نوشته است.»

این «یادمان» با همۀ آن اسم‌ها، آن فهرست اسم‌ها، بُعدی بی‌سابقه به جریان یهودی‌کُشی زمان جنگ می‌داد، نوعی واقعیت که قبل از آن وجود نداشت. به‌نظرم نوعی آگاهی بود. این فهرست‌ها نوعی قطعیت در خود داشتند. و چیزی که برایم بهت‌آور بود، این بود که «یادمان» مشخصاً تم‌هایی را تداعی می‌کرد که من از سال‌ها قبل درگیرشان بودم، موتیف‌هایی که بارها در کتاب‌های من تکرار شده بودند، مثل ناپدید شدن و مضمون ناشناخته ماندن آدم‌ها… چون در «یادمان» چیزی نبود جز اسم‌ها و تاریخ‌های تولد. این موضوع به چیزهایی شباهت داشت که همیشه ذهن من را اشغال کرده‌اند: صراحتی بسیار دقیق که نیستی عظیمی آن را در بر گرفته است. «یادمان» به یکی از انگیزه‌های اساسی من در نوشتن نزدیک است: بازیافتن چیزی بسیار مشخص، اما فقط یک چیز، باقی چیزها باید در هاله‌ای از ابهام فرو روند. ازطرفی، این موضوع بازتاب حسی است که به کودکی من مربوط می‌شود. راجع‌به بعضی از کودکی‌ها می‌توان منظم و قابل‌فهم صحبت کرد. اما بخش‌هایی از کودکی من تجزیه شده بود؛ به تکه‌های پراکنده‌ای تقسیم شده بود که سخت می‌توانستم به آن‌ها نظم دهم. خاطرات کودکی من انسجام نداشت، چون پر بود از جابه‌جایی‌ها، تغییر مکان‌ها و حضور اشخاصی که هنوز هم دلیلشان را نمی‌فهمم. همۀ این‌ها برایم رازآمیز بود.

در آن مقاله نوشته‌اید که می‌خواستید مدل کلارسفلد را دنبال کنید. و در واقع با نوشتن «دورا برودر»^۱۹ این کار را انجام دادید.

برای من، انگیزه و علت نوشتن، همیشه رفتن دنبال یک ناپدیدی است، شکل دادن به یک جست‌وجو بعد از یک ناپدیدی. اوایل نوشتن «دورا برودر»، فقط یک آگهی جست‌وجو بود که جذبم کرده بود. موقع ورق زدن یک روزنامۀ قدیمی آن دوره، آن را پیدا کرده بودم. همچو آگهی جست‌وجویی آن هم در دوره‌ای که مردم به‌راحتی ناپدید می‌شدند، برایم تأثیرگذار بود… از طرفی، در قصۀ فرار از خانۀ این دختر جوان، چیزی بود که به زندگی من شباهت داشت. نوعی شهود حس می‌کردم، بلافاصله به «یادمان» کلارسفلد نگاه کردم و اسم دورا برودر را در آن دیدم، فقط اسمش بود، بی‌هیچ نشانۀ دیگری. باید می‌فهمیدم این دختر کی بود… آن آگهی جست‌وجو را سال ۱۹۸۷ پیدا کرده بودم، اما سال‌ها بعد تحقیقم را شروع کردم. این موضوع ذهنم را درگیر کرده بود، اما هفت یا هشت سال بعد بود که واقعاً به آن پرداختم. چیز دیگری هم برایم تأثیرگذار بود: وقتی نگاهی به «یادمان» کلارسفلد انداختم تا ببینم ردی از والدین دورا برودر در آن پیدا می‌شود، متوجه شدم که مادر او در همان محلی پیدا شده بود که مادر پِرِک^۲۰ را پیدا کرده بودند. او همزمان با دخترش از کشور اخراج نشده بود، چون ملیت مجاری داشت و آن دوره، مجارستانی‌ها اوایل اخراج نشدند. بعدها از کشور اخراج شدند. این هم‌زمانی برایم ضربۀ وحشتناکی بود، خیلی مضطربم کرد.

پرک از نویسنده‌های موردعلاقه‌تان است؟

بله. «چیزها»^۲۱ تأثیر زیادی روی من گذاشت، همان سالی که چاپ شد خواندمش؛ ۱۹۶۵٫ این کتاب از همۀ آثاری که آن دوره تولید می‌شد، متمایز بود. در چشم‌انداز ادبی بعد از جنگ، پرک واقعاً برجسته است. افرادی که در دهۀ ۲۰ به دنیا آمده بودند، واقعاً نمی‌توانستند راه نسل بزرگ و فعال دهۀ ۳۰ را ادامه بدهند. مسلماً افراد نهضت رمان نو حضور داشتند، آن‌ها هم متولد دهۀ ۲۰ بودند، مثل رُب‌گریه^۲۲، اما من بعدها فقط پرک را می‌دیدم. خیلی از آدم‌های اطرافم او را می‌شناختند، مثل آنری لوفِبر^۲۳ جامعه‌شناس یا کِنو که برایم از او حرف زده بودند. پرک «یک کابینۀ آماتور»^۲۴ را برایم فرستاده بود، باید همدیگر را می‌دیدیم اما این کار هیچ‌وقت انجام نشد، متأسفانه.

در کتاب‌های شما چیزی هست که می‌تواند آدم را یاد پرک بیندازد، آن هم تکرار مدام بعضی از موتیف‌ها و به‌ویژه بعضی از اعداد است. در آثار پرک، بعضی از اعداد با سماجت تکرار می‌شوند، این اعداد بُعد خودزندگی‌نامه‌ای^۲۵ قوی‌ای دارند، مثل تاریخ مرگ مادرش. در کتاب‌های شما هم بعضی از این تکرارهای حیرت‌آور را می‌بینیم. مثلاً شماره تلفن ۱۵-۲۸ دست‌کم در سه کتاب شما تکرار می‌شود: در کافۀ جوانی گمشده^۲۶، خیابان بوتیک‌های تاریک^۲۷ و محلۀ گمشده^۲۸… چنین تکرارهایی عینی هستند؟

اغلب نیاز دارم به جزئیات واقعی تکیه کنم که چیزی جذاب و جادویی برایم دارند. باید واقعی باشند، اما درعین‌حال، ناپدید شده. مثلاً همین شماره تلفن دیگر وجود ندارد. این ۱۵-۲۸ یک شماره تلفن واقعی بود، درست مثل اکثر آدم‌هایی که اسمشان را توی کتاب «در کافۀ جوانی گمشده» می‌آورم. آن‌ها آدم‌هایی هستند که ملاقاتشان کرده‌ام. این اعداد، این اسم‌ها و آدرس‌هایی که بی‌وقفه تکرار می‌شوند، به افرادی برمی‌گردند که من می‌شناختمشان. ازطرفی، پیش می‌آید که خودم متوجه بازگشتشان نمی‌شوم، این آزاردهنده است. از این‌رو، می‌توانم شخصیت‌های رمان‌های متفاوت را به یک اسم صدا بزنم، بی‌آنکه خودم متوجه این موضوع بشوم… این کمی مشکل به وجود می‌آورد، زیاد منطقی نیست. این تکرارها اغلب بسیار ناآگاهانه است. ۱۵-۲۸ شماره تلفن دوستان سابقم است. اما این عناصر تکرارشونده الزاماً اتوبیوگرافیک نیستند. آن‌ها واقعی‌اند، اما همیشه به یک چیز شخصی برنمی‌گردند. گاهی وقت‌ها هم با امیدی کودکانه اسم‌هایی‌ را توی کتاب‌هایم می‌گذارم که شاید صاحبانشان خودی نشان بدهند و بدانم چه اتفاقی برایشان افتاده است. یک‌جور صدا زدن است.

بااین‌همه، تصادفی نیست که رمان «خیابان بوتیک‌های تاریک» ۴۷ فصل دارد؛ ۱۹۴۷ تاریخ تولد برادرتان بود که زمانی شما این تاریخ را به خودتان نسبت می‌دادید، درحالی‌که سال ۱۹۴۵ به دنیا آمده‌اید…

بله، این موضوع تصادفی نیست. این عدد ۴۷ آزارم داد. نوزده‌ساله که بودم، توی گذرنامه‌ام دست برده بودم تا وانمود کنم ۲۱ سال دارم، سن قانونی. به جای «۱۹۴۵» نوشته بودم «۱۹۴۳». بعد دوباره توی آن دست بردم تا تاریخ را به شکل اولش برگردانم، اما دیدم تغییر دادن ۳ به ۷ راحت‌تر از تغییر دادن آن به ۵ است. به این ترتیب، خودم توی تلۀ خودساخته‌ام افتادم: گالیمار^۲۹ گذرنامه‌ام را کپی کرده بود چون در رقابت برای دریافت جایزۀ فِنئون^۳۰ بودم، جایزه‌ای که به نویسنده‌های جوان تعلق می‌گرفت… به نویسنده‌های زیر ۳۵ سال. یک‌دفعه، این تاریخ ۱۹۴۷ رسمیت پیدا کرد و روی من ماند.

شما زیاد از بُعد ناآگاهانۀ نوشتن صحبت می‌کنید…

بله، کمی مثل رؤیا در بیداری یا چرت زدن است… حس می‌کنم چیزهایی هست که با سماجت بازمی‌گردند. این کمی مضطربم می‌کند. برای یک روانکاو، این موضوع بی‌شک می‌تواند ماده‌‌ای برای تفسیر فراهم کند… تا جایی که به من مربوط می‌شود، دلم نمی‌خواهد زیاد این موضوع را عمق‌یابی کنم. کمی مثل این است که یک خوابگرد را بیدار کنید، دلم نمی‌خواهد این اتفاق بیفتد.

هیچ‌وقت وسوسه نشده‌اید به روانکاو مراجعه کنید؟

روانکاوری به‌نظرم یک‌جور تجاوز است. نوعی رادیوگرافی از ناخودآگاه من که از آشکار شدن آن می‌ترسم. این کار می‌تواند من را بخشکاند، می‌تواند تعادل ظریفی را که نوشتارم در آن جریان دارد، خرد کند. از این‌رو، نه، هیچ‌وقت وسوسه نشده‌ام سراغ معالجۀ روانکاوانه بروم. ازطرفی، به خودم می‌گویم شاید من ماهرتر از یک روانکاو باشم. من با نظریه‌های روانکاوی آشنا نیستم، گرچه بعضی از مفاهیم آن جذبم می‌کند، مثل مفهوم پردۀ خاطرات^۳۱. این مفاهیم می‌توانند مربوط به رُمان باشند، موقع نوشتن می‌توان به آن‌ها تکیه کرد.

به کتاب‌های شما برچسب «خودداستان»^۳۲ را زده‌اند. آیا این نام‌گذاری را می‌پسندید؟

فهمیدن این‌که کتاب‌هایم از اتوفیکسیون می‌آیند یا نه، برایم سخت است. راجع‌به چیزی که من می‌نویسم، هیچ‌وقت نمی‌شود با قطعیت حرف زد… مسلماً، گاهی وقت‌ها اسم راوی من پاتریک یا پاتوش است، اما این فقط برای راحتی کار است. در «تخفیف مجازات»^۳۳ بُعدی خودزندگی‌نامه‌ای وجود دارد. اما این «من» را قبل از هر چیز ازاین‌رو به کار می‌برم که اجازه می‌دهد نوعی لحن و فرم پیدا شود. موقع نوشتن، همین دشوار است: پیدا کردن یک لحن. به هر حال، من نمی‌توانستم از چیزهای خیلی شخصی زندگی‌ام استفاده کنم. چون این هم خودنویسی به حساب می‌آید… دوبروفسکی^۳۴ کتابی بیرون داده بود که در آن بی‌ هیچ تردیدی از عناصر خیلی شخصی‌اش استفاده کرده بود. این برای من کمی آزاردهنده است. کتاب‌های من بیشتر از آن‌که خودداستان باشند، رؤیاپردازی‌هایی‌اند راجع‌به عناصری که حتی ممکن است از حوزۀ شخصی من بسیار دور باشند. این «من»ی که به کار می‌برم، معمولاً حس نمی‌کنم که خودم است. حتی در «شجره‌نامه»^۳۵، که در آن از چیزهایی حرف می‌زدم که برای خودم عجیب بودند، با چیزهایی مواجه بودم که هیچ احساسی بهشان نداشتم، حتی وقتی به مادر خودم مربوط می‌شدند… می‌خواستم خودم را از دست چیزهایی خلاص کنم که ربطی به من نداشتند، آزارم می‌دادند اما مسئلۀ شخصی من نبودند. در این کتاب، از چیزهای خصوصی بسیار کمی حرف زده‌ام.

از نظر خیلی‌ها، «شجره‌نامه» نقطۀ عطفی در میان آثار شماست: شما با این کتاب، برای اولین بار اثری مطلقاً خودزندگی‌نامه‌ای منتشر کردید که در آن، مستقیماً عناصری از زندگی‌تان را آشکار می‌کنید که در رمان‌هاتان به شکلی تغییریافته ظاهر می‌شدند… می‌توان به این فکر کرد که این متن، پایانی بر بیرون ریختن چیزهای اضافی است که در اول گفت‌وگومان اشاره کردید و بالاخره میدان ذهنتان آزاد شده است…

شاید می‌توانستم گمان کنم که همه‌چیز فیصله یافته است، این‌که خودم را از دست بعضی چیزها خلاص کرده بودم، اما این ایده که بتوانم به چیز دیگری بپردازم، کمی مثل یک توهم است. ما زندانی خیالمان هستیم، همان‌طور که زندانی صدامان هستیم. این وحشتناک است. من همیشه حس می‌کنم که در حال نوشتن یک کتاب واحد هستم. «شجره‌نامه» هم روی کتاب‌های دیگر منکسر می‌شود، و به نظر من، فقط با ارجاع به کتاب‌های دیگر معنا می‌یابد. چیزهایی که در «شجره‌نامه» بازگو می‌کنم، روی من تأثیر گذاشته‌اند اما عمیقاً به من مربوط نمی‌شوند. متاسفم که نتوانسته‌ام کتابی بنویسم که در آن از کودکی موزونی حرف بزنم، آن‌گونه که در آثار نویسنده‌های روس خوانده بودم. مثل «ساحل‌های دیگر»^۳۶ اثر نابوکوف^۳۷ که در آن، کودکی مثل یک‌جور بهشت گمشده است. حیف. شاید دوست داشتم چیزی غم‌انگیز بنویسم، تأثرآور…

آیا این کتاب برای شما نشانۀ پایان نوشتار خودزندگی‌نامه‌ای است؟

بله، چون نوشتار خودزندگی‌نامه‌ای همیشه اذیتم کرده است. اگر واقعاً بخواهید از چیزهایی خصوصی حرف بزنید که به شما مربوط می‌شوند، کمی خطرناک است… از نظر من، یک لحن خودزندگی‌نامه‌ای وجود دارد که هیچ‌وقت ابداً درست و معتبر نیست. در مورد «شجره‌نامه» کارم راحت بود، چون من از چیزهایی حرف می‌زدم که می‌خواستم از دستشان خلاص شوم. اما، اگر بخواهید واقعاً وارد زندگی سوژه شوید، مجبورید از چیزهای خیلی خصوصی حرف بزنید، از آدم‌هایی که با زندگی‌تان قاطی شده‌اند… مطمئن نیستید چیزهایی که راجع‌به آنها می‌گویید واقعاً درست‌اند. این خیلی خطرناک است، همیشه فراموشی‌هایی هست، خواسته یا ناخواسته. بعضی از خودزندگی‌نامه‌ها را دوست دارم مثل «ساحل‌های دیگر» یا «صدای زمان»^۳۸ اثر ماندلشتام^۳۹. اما همیشه بعضی جاهای خودزندگی‌نامه‌ها لبخند به لبم می‌آورد… اینکه نویسنده به‌نوعی دارد نقش زیبا را به خودش می‌دهد. فکر می‌کنم اگر بخواهم یک خودزندگی‌نامه بنویسم، نمی‌توانم لحن درست را پیدا کنم. به‌طرز عجیبی، حس می‌کنم در تخیل بیشتر به زندگی واقعی‌ام نزدیک می‌شوم.

بله، این موضوع قهرمان‌های زنی را یادم می‌آورد که بیشتر از پیش در کتاب‌های شما حضور دارند: «ناشناخته‌ماندگان»^۴۰، «بیژو کوچولو»^۴۱، «در کافۀ جوانی گمشده» و همین‌طور «دورا برودر»… حس می‌کنم شما را در این قهرمان‌ها باز می‌شناسم. چیزی خصوصی‌تر و شخصی‌تر از آنچه به نظر می‌رسد معمولاً از ورای شخصیت‌های آثارتان بازگو می‌کنید.

بله، دقیقاً. کاملاً موافقم. این قهرمان‌های زن به آنچه من هستم نزدیک‌اند. آن‌ها به من اجازه می‌دهند به بعضی چیزهای خودم نزدیک شوم. ازطرفی، ازطریق این قهرمان‌های زن خودم را نزدیک‌تر به خودم حس می‌کنم تا با آن منی که به شیوۀ خودزندگی‌نامه‌ای به کار می‌رود یا آن راوی مذکری که در کتاب‌های دیگرم حضور دارد. مسئلۀ تکلف است. با آن من شناور که واقعاً خودم نبود، خودم را متکلف‌تر حس می‌کردم.

راجع به «شجره‌نامه»، گفتید که متاسفید که نتوانسته‌اید کتابی شاد بنویسید. در کل، آیا نوشتن برایتان چیزی اندوه‌بار یا رنج‌آور است؟ در نوشتن چیز لذت‌بخشی هم برایتان وجود دارد؟

نه، واقعاً. نوشتن کاری رنج‌آور و به‌ویژه یکنواخت است. چون خیلی طولانی است و مشکل اصلی، نگه داشتن انگیزه برای انجام آن است. گاهی دلم می‌خواهد نقاش باشم: سریع‌تر جلو می‌رود، با چند حرکت… نوشتن برای من کمی دردناک است. جوان‌تر که بود، وحشتناک بود، خیلی کُند بود، دست‌کم یک سال وقت می‌گذاشتم برای نوشتن این کتاب‌ها که خیلی هم بلند نیستند. مرحلۀ تصحیح هم خیلی طاقت‌فرسا و طولانی است که بلافاصله بعد از مرحلۀ نوشتن شروع می‌شود. اما نوشتن تنها امکان من است؛ به‌ویژه وقتی جوان بودم، چارۀ دیگری جز نوشتن نداشتم. تحت تأثیر شک و ابهام بودم و فقط نوشتن کمی واقعی بود، می‌توانست همه چیز را متراکم و فشرده کند.

به شکل عینی، کار نوشتن چطور اتفاق می‌افتد؟

من هر روز می‌نویسم. چون عمل نوشتن به‌هیچ‌وجه خوشایندم نیست، سعی می‌کنم در سریع‌ترین حالت ممکن از دستش خلاص شوم. اما هر روز می‌نویسم، وگرنه رشته از دستم در می‌رود. اگر یک یا دو روز شانه خالی کنم، احتمال دارد کلاً نوشتن را کنار بگذارم. باید چارچوب مشخص و منظمی داشته باشم، وگرنه همه چیز بلاتکلیف می‌ماند. در عوض، نمی‌توانم به مدت زیاد بنویسم. حیرت می‌کنم وقتی می‌شنوم بعضی از نویسنده‌ها می‌گویند که می‌توانند شش ساعت مدام بنویسند… من نمی‌توانم. تمام روز به آن فکر می‌کنم، اما مدت زمان نوشتنم به‌زحمت یک ساعت می‌شود. یاد بعضی از جراح‌ها می‌افتم که مجبورند کارشان را سریع انجام دهند، وگرنه دستشان می‌لرزد. ابتدا طرح اولیه را می‌نویسم، بعد مرحلۀ تصحیح شروع می‌شود که تقریباً پایان‌ناپذیر است و بیشتر از زمان خود نوشتن طول می‌کشد. جزئیات را تصحیح می‌کنم، حذف می‌کنم، کلمات را عوض می‌کنم، تمام نمی‌شود… در این مرحله، می‌توانم هشت ساعت مدام کار کنم. با دست می‌نویسم، از کامپیوتر استفاده نمی‌کنم. از این بابت متأسفم، ولی حالا دیگر برایم امکان ندارد، خیلی دیر شده که کار با آن را یاد بگیرم. می‌توانست کارم را آسان‌تر کند، به‌ویژه موقع تصحیح.

علاوه بر موفقیت زیاد عمومی، آثار شما در دنیا هم شناخته شده‌اند. از این بابت چه حسی دارید؟ کتاب‌ها و مقاله‌هایی را که راجع‌به آثارتان نوشته می‌شوند، می‌خوانید؟

بله، به مطالعۀ این آثار علاقه‌مندم، چون برایم روشن می‌کند چه کار می‌کنم. به‌ویژه ازآنجاکه همیشه حس می‌کنم دارم کورمال کورمال کار می‌کنم… البته این کار خطرناک هم هست، چون می‌ترسم من را نسبت‌به چیزی که می‌نویسم زیادی هوشیار کند، می‌ترسم باعث شود مسیر کارم را عوض کنم. بله، به مطالعۀ این نوشته‌ها علاقه‌مندم و فکر می‌کنم خارج از این کارهای دانشگاهی، امروزه نقد ادبی تقریباً دیگر وجود ندارد.

مرجع‌های بزرگ شما نویسنده‌هایی مثل پروست^۴۲ و سلین بودند… در جریان آثاری که در حال حاضر منتشر می‌شوند هستید؟ به‌ویژه، آثاری که نسل جوان تولید می‌کنند…

بله، برایم جالب است که بدانم افراد جوان‌تر چه کار می‌کنند. سعی می‌کنم ببینم چه جریان‌های تازه‌ای شکل می‌گیرند… چیزی هست که کمی نگرانم می‌کند: از خودم می‌پرسم این افراد جوان چطور کار می‌کنند، چطور می‌توانند با ناشران عجیب و غریب امروزی بجنگند و مخاطبی برای خودشان پیدا کنند.