فاطمه مشهدی باقر

بیضایی آغاز نمایش ایرانی با بازتاب هویت و فرهنگ از سرچشمۀ تاریخ ایران است. اگرچه در درازنای تاریخ ما، سندی مربوط به اجرای تئاتر، آن‌چنان‌که در یونان گذشت، یافت می‌نشده است اما آغازگر اجرای ایران و ایرانی، بیضایی بوده است. تا پیش از بیضایی فقدان حضور ایران بر صحنه‌هایش، فقدان آزاردهنده‌ای بود اما با حضور بیضایی در عرصۀ تئاتر ما شاهد خودمان بودیم؛ خود ایرانی با هزارتوی تاریخ و فرهنگ. تا پیش از حضور بیضایی روایتگری تئاتر با روایت و زبان ایرانی، شکل نمی‌گرفت؛ نه به‌واسطۀ اجرای تئاتر اروپایی در ایران، بلکه به‌واسطۀ عدم‌آشنایی لازم با تاریخ، فرهنگ، اسطوره و زبان این مرز و بوم. بیضایی با رهاوردی از عمق پیشاتاریخی با اسطوره، فرهنگ و تاریخ ایران، توانست برای نخستین بار پیشینۀ ایران را در ادامۀ حضور ما، تماشایی کند. اما اینکه آیا در پیشینۀ ما تئاتری وجود داشته است یا خیر از دغدغه‌های مهم کنشگران عرصۀ تئاتر و اجرا در ایران ازجمله بهرام بیضایی است. آیا روزی سرانجام با این همه کنکاش و بررسی، اسنادی پیرامون اجرا به شکل و ساختار تئاتر یونان در ایران زمین یافت می‌شود یا خیر؟

عدم‌وجود اسنادی مربوط به اجرای تئاتر و نمایش در درازنای تاریخ ایران می‌تواند نگران‌کننده باشد. این نگرانی ازاین‌رو است که می‌تواند اثبات فقدان بزرگ مشارکت انسان زمان‌های پیشین در شراکت و فرجام زیستی خود تاکنون باشد. تبلور تئاتر در یونان اثبات هم‌اندیشی و هم‌دوشی مردم آن روزگاران در یک بستر زیستی است فارغ از مبنای خود و دیگری به شکل محروم‌سازی و بیگانه‌سازی. در یونان باستان مردم در مقطعی بر بنیاد واکاوی و بازنگریِ خود، هم‌سو شدند و آنچه را باور داشتند در غالب بنیادهای باوری خود، با هم به نقد کشیدند. ازاین‌رو پدیده‌ای به نام تئاتر زاده شد. اما در ایران‌زمین گویا این هم‌دوشی و هم‌اندیشی به‌واسطۀ ساختار خود و دیگری، بیگانه‌سازی، منع و ممنوع شده است. با نبود آثار تئاتری و نمایشی در ایران‌زمین در ادوار گذشته می‌توان اعلام کرد که مشارکت زیستی در سیر تاریخ در حرکت کلیت جامعه، به‌واسطۀ نگاه خود و دیگری وجود نداشته است و در این صورت می‌توان ادعا کرد که دیالکتیک در زمانِ حضور در گذشتۀ ما به‌قدر کافی وجود نداشته است. ایجاد دیالوگ یا گفتمان به شکل تقابلی که انسجامی چون گفتار نمایشی را به منظور دیدن و شنیده شدن و سپس به‌فهم‌درآمدن را موجب شود، حاصل همان مسشارکت زیستی است. فقدان اجرای تئاتر و عدم‌وجود تئاتر نوشته‌ای در شکل نمایشنامه در ایران‌زمین که از بزرگان عرصۀ ادب در حوزۀ اشعار غنایی و حماسی در جهان است، زنگ خطری را در ذهن پژوهنده ایجاد می‌کند. در پی کنکاش در بستر تئاتر یونان که نخستین سرزمین آفرینش تئاتر است درمی‌یابیم آنچه اسطوره را به‌عنوان کیشِ نخستینِ انسان به تئاتر بدل کرد، عنصر مهم اعتراض در قالب نقد بوده است که در انسجامِ متن نمایشی، عرضه می‌شد بلکه اعتراض از جنس نقد نه فسخ. در یونان باستان، اسطوره در پی همه‌گیر شدن و انتشارش که با آیین، صورت می‌گیرد، با اعتراض به بن‌مایه‌های اعتقادی، توسط نسل نو به نقد و به چالش کشیده می‌شود. این حلقۀ شکل‌نگرفته در شرق است که ما با پدیده‌ای به نام تئاتر از دل اسطوره در غرب، مواجه می‌شویم. در آثار به‌جامانده از نویسندگان نخستین و البته شهیر یونانی به رویداد مهمی پی می‌بریم که همان باعث پدیداری تئاتر می‌شود؛ عنصر مهم اعتراض. در روند و سیر تبدیل اسطوره به تئاتر، آیین که مرحلۀ اجرایی باور اسطوره است در ادامه با کنش اعتراض مواجه می‌شود و در این رخداد، دگردیسی اسطوره به تئاتر، شکل می‌گیرد. ادامۀ فریضۀ مردمِ آن مختصات از اسطوره به تئاتر، با قامت سربه‌آسمان‌ساییدۀ انسان، نه با خمیدگی آن، ادامه می‌یابد. اگرچه اجرای تئاتر در یونان، فریضۀ دینی محسوب می‌شده است اما در این فریضۀ گسترده که سرتاسر یونان را دربرمی‌گرفت با تقابل انسان در برابر خدایان مواجه می‌شویم. در این فریضه گویا انسان نه‌تنها نمایشگر سرسپردگی خود به خدایان نبود بلکه بیانگر خواستِ اقتدارِ حضورِ خود در عرصۀ قدرت بی‌انتهای او بود. وقتی در نمایشنامۀ پرومته در زنجیر اثر آیسخلوس با کنش اصلی پرومته مواجه می‌شویم درمی‌یابیم که چه میزان انسان به خدایان خود یادآوری می‌کند که به آنچه می‌خواهد در برابر قدرقدرتی او می‌رسد، آنچه در ید اختیار خدایی است که آن را به شکل انحصاری و مستبدانه‌ای از بندۀ خود منع می‌کند. پرومته آتش را که نشان فرزانگی است از خدایان می‌گیرد و در اختیار انسان می‌گذارد؛ انسانی که از دراختیارداشتن این قدرت منع شده است و البته در پی این سرکشی، امید را نشا نیز می‌کند. در داستان پرومته با توجه به تمرد این شخص از دستور زئوس، آنچه با عذاب الیم بر او ظاهر می‌شود، دریده شدن سینۀ او و بیرون کشیدن جگر اوست اما امید هر روز با همان عذاب در این چرخه ادامه دارد. چرا که پرومته آگاه است به اینکه خداوندگاری زئوس روزی پایان می‌یابد و زئوس نیز این آگاهی را می‌داند.

به‌نوعی در تمام آثار به‌جامانده از یونان باستان، سرزمین آفرینش تئاتر، ما با کنش مهم «اعتراض» مواجهیم. ازاین‌رو است که ستیز، گوهرۀ اصلی تئاتر است و در نبود این گوهره، درامی شکل نمی‌گیرد. در کتاب نمایش در ایران که از منابع معتبر رشتۀ نمایش است، مواردی مطرح شده که بیانگر حقایقی است در دل تاریخ که با نگارندۀ این اثر، کشف و ضبط شده است اما دلایلی را بیضایی در دیباچۀ این اثر برای عدم داشتن تئاتر در این سرزمین برشمرده که جای بسی توجه دارد. به ادعای بهرام بیضایی در این کتاب (نمایش در ایران) مواردی درج شده است مبنی‌بر عدم‌وجود تئاتر که آورده می‌شود: دین‌های تک‌خدایی ـ‌مثل دین زرتشت یا اسلام که ما داشتیم‌ـ کمتر از دین‌های چندخدایی ـ‌آن‌چنان‌که در هند و یونان بود‌ـ روحیۀ نمایش‌پذیری داشته‌اند. در دین‌های یگانه‌پرست حالت مطلق خدا و صورت‌ناپذیری او اولین تصور‌های تجسم بخشیدن به ماوراء‌الطبیعه را نفی می‌کند، ولی در دین‌های چندخدایی حالت انسانی‌تر خدایان و روابط شبه‌انسانی آن‌ها با یکدیگر و گاه حتی هبوط تفننی‌شان به میان مؤمنان راهی گشوده و خیال‌انگیز است. برای مثل، این را داشته باشیم که در آسیا مذاهب که از هند به آن طرف همه‌جا منشأ رقص و موسیقی و نمایش و نظایر این‌ها بود، در اینجا مانع از همۀ این‌ها شد. خدای هندی به دست خود سنگ بنای تماشاخانه را می‌گذارد و از اندیشۀ خود اصول رقص و موسیقی را انشا می‌کند و به میان مؤمنان می‌فرستد ولی خدای ایرانی که خدای سرزمینی خشک است، حتی به هنگام موبدان ـ‌که مذهب را با تجمل و روشنی آمیخته بودند‌ـ موسیقی و رقص را کار پیروان دیوان و جادوان می‌داند و سخت‌گیرانه نهی می‌کند.

در ادعای جناب بیضایی به‌عنوانِ نداشتنِ «روحیۀ نمایش‌پذیری خدایان» در ادیان تک‌خدایی، بهتر است نکتۀ مهم «لوگوس» جایگزین شود. در تمام تمدن‌ها، چندخدایی وجود داشته است چراکه ما با آغازین اجتماع انسانی با پدیده‌ای به عنوان میتوس یا اسطوره، مواجهیم که برای تمام جلوۀ هستی و تجلی آفرینش، خدایی درخور، متصور است. در هنگامی که بساط زندگی انسان به لازمۀ ایجاد قدرت و متمرکز کردن آن برای استیلا بر قومیت پیش می‌رود ما با تبدیل میتوس به لوگوس مواجهیم. در فرآیند تبدیل میتوس به لوگوس ما با خدایی که هنجارها، قوانین و باید‌ها را تنظیم می‌کند تا در قدرقدرتی تکیه زند، مواجه می‌شویم. در کتاب حزقیال نبی باب سوم، ۴-۶ آورده شده است: «کلام خداوند بر من حزقیال بن یوزی، نازل شده فرموده که ای آدمیزاد، نزد خاندان اسرائیل برو. کلام مرا برای ایشان بیان کن، زیرا که من تو را اختصاصاً برای اسرائیل فرستادم و نه برای قوم‌های غامض‌زبان و ثقیل‌لسان دیگری که سخنانشان را نمی‌فهمید.»

در این مطلب به‌صراحت اعلام می‌شود که خدایان دیگری هم وجود دارند و اتفاقاً با وجود آن‌ها ستیزی نیست. در کتاب دوم تواریخ ایام، باب سی‌وپنجم، ۱۴-۲۵ آورده شده است: «یهوه خدای اسرائیل می‌فرماید به کسی که شما را نزد من فرستاده است بگویید اینک بلایی بر سر شما خواهم آورد که تصورش هم نکرده باشید و همه لغت‌هایی که در این کتاب مکتوب است بر شما خواهم فرستاد، چون که برای خدایان دیگر بخور سوزاندید و برای من نسوزاندید.»

در تورات نیز هنگامی که یهوه ناراحت از پرستش خدایان دیگر، توسط قومش است، نه‌تنها خدایان دیگر را انکار نمی‌کند بلکه از این رنجیده است که قومش خدایان دیگر را مورد پرستش قرار داده‌اند؛ خدایانی که از آنِ قوم‌های دیگرند. (کتاب حزقیال نبی، باب هشتم، ۱۱-۱۶، کتاب مزامیر، مزمور هشتاد و نهم، ۶ و ۵).

مورد مهمی که باید به نبود تئاتر در ادیان تک‌خدایی به آن پرداخت، نه وجود تک‌خدایی، که تنظیم مرکزیت ساختار قدرت یا لوگوس است. در این راستا ما با فقدان مهمی مواجهیم که همان باعث عدم پدیداری تئاتر در راستای دگردیسی اسطوره است: عدم رخصت اعتراض به لوگوس غالب و در ادامه ایجاد محور خود و دیگری. در ادامه، بیضایی به عدم صورت‌پذیری خدا اشاره می‌کند؛ این در حالی است که ضمایر نرینۀ تمام تک‌خدایان، بیانگر صورت‌پذیری آنان است و تشریح ماوراء نیز در ادیان به شکل کاملاً تصویری صورت گرفته است از جمله وجود فرشتگان، وظایفشان و چگونگی حضور آنان در بارگاه، تعریف بهشت و جهنم و غیره که با تصاویر ملموس، توصیف یافته‌اند. بیضایی باز اشاره می‌کند که حالت انسانی‌تر خدایان و روابط شبه‌انسانی آن‌ها عامل ایجاد تئاتر در یونان است این در حالی است که ما در تورات که کتاب مهم ادیان ابراهیمی است با چندخدایی و تمثال دگردیسی آن در هر برهه و ایجاد تصویر در ماوراء‌الطبیعه، مواجهیم. در تورات ما وجه و طبع پدرگونۀ یهوه را به‌وضوح احساس می‌کنیم؛ همانند زئوس، خدای خدایان یونان، در مقام پدر. درخصوص هبوط خدایان که مبنی نمایش در منظر بیضایی در یونان، بیان می‌شود ما این هبوط را به‌کرات در تورات داریم؛ برای مثال هبوط یهوه در زندگی ابراهیم. اما در این کتاب که نسخه‌ای مهم از دین تک‌خدایی است، ما نمونۀ بارزی از عدم‌کنش‌مندی انسان را داریم درجهت نبود اعتراض به فرامین که فضیلت به شمار می‌آید. برای مثال می‌توانیم کتاب ایوب را شاهد ادعا بیاوریم. ایوب که در ثروت و شوکت به سر می‌برد مورد آزمایش یهوه قرار می‌گیرد به‌واسطۀ تقابل یهوه و شیطان. او در برابر آزمایش یهوه در شکیبایی مطلق به سر می‌برد. یهوه برای سنجیدن تعبد او تمام مکنت و شکوه و ثروت او را می‌گیرد اما ایوب باز دم نمی‌زند. در ادامه فرزندان او را می‌گیرد و او باز هم دم برنمی‌آورد. ایوب به بدترین شرایط جسمی مبتلا می‌شود، خاکسترنشین می‌شود اما درنهایت در بی‌کنشی مفرط به سر می‌برد، تنها کنش او بی‌کنشی است. سرسپردگی مطلق به امر یهوه در این بخش کتاب، فضیلتی است الگوشده. کنش مهم و البته قدسی او فقط بی‌کنشی یا همان شکیبایی است و از همین رو دوباره به مکنت می‌رسد.

بیضایی حتی در نوشتار خود هند را نیز در کنار یونان قرار می‌دهد و این سرزمین را در جرگۀ اجراکنندگان تئاتر می‌گذارد درحالی‌که باید در نظر داشت آن چه که در یونان رخ می‌دهد تئاتر است که به‌واسطۀ پرسشگری شخصیت ظهور می‌کند در تجلی رخصتِ اعتراض درحالی‌که این مهم هرگز در هند صورت نمی‌گیرد. اساس کنش شخصیت در تئاتر یونان، دادخواهی است در تقابل با نیروهای انحصارطلب و بازدارندۀ خدایان و سپس سروران، این در حالی است که ما در نمایش در هند با شخصیت با این ویژگی مهم مواجه نیسیتم و مانند همۀ نمایش‌های اجراشده در شرق از چین و هند و ایران با گونه‌هایی از تیپ مواجهیم. به‌نوعی هند هم از حلقۀ مهم ارتقای اسطوره به تئاتر به‌واسطۀ فقدان کنش اعتراض در طول تاریخش محروم است.

حال بپردازیم به ادعای عدم اجرای تئاتر به‌واسطۀ منع سخت‌گیرانه و نهی رقص توسط زرتشت. آنچه مسلم است در هیچ کجای متون به‌جامانده از زرتشت که به گات‌ها مشهور است ـ‌و نخستین گفتمان تاریخ جهان‌ـ از منع رقص و انجامش به کردار دیوان گفته نشده است. گات‌ها از واژۀ «گا» به معنی سرودن می‌آید که آهنگین و به‌نظم است. در هیچ کجای گات‌ها نمی‌توانیم از پرهیز رقص به‌واسطۀ کنش دیوان، سراغی بگیریم. نه‌تنها در یسنا که در یشت‌ها نیز چنین توصیه‌ای نشده است.

در گات‌ها ما با فرامینی مواجهیم که اتفاقاً نشان از رواج داشتن این مهم می‌دهد؛ فرمان به کشت و ورز. آنچه در دین زرتشت بیش از همه توصیه می‌شود و پرداختن به آن، نشانِ درآمدن به این دین است، کشاورزی است. خود زرتشت نیز برای بیان اعتبارش، خود را کشاورز می‌داند و از اهورامزدا برای کشت خود خواستار است.

در اهنودگات ۳۳/ ۶ می‌گوید: منم آن پیشوایی که راه درست راستی را بیاموختم اینک از منش پاک می‌خواهم چیزی تعلیم گیرم که از آن زراعت را به کار اندازم… (گات‌ها؛ کهن‌ترین بخش اوستا. ص ۴۵٫ پورداوود.)

در جای دیگر در گات‌ها اشاره می‌کند به دیوان که کشت و ورز نمی‌کنند: «کرپن‌ها نمی‌خواهند که درمقابل قانون زراعت سر اطاعت فرود آورند برای آزاری که از آنان به ستوران می‌رسد. تو قضاوت خود را در حقشان ظاهر ساز که آیا در روز قیامت نظر به کردار و گفتارشان به خانۀ دروغ خواهند درآمد یا نه.» (گات‌ها. وهوخشتراگات. یسنای ۵۱٫ ۱۴٫)

کرپن‌ها دسته‌ای از دیوان هستند که زرتشت دربارۀ آنان هشدار می‌دهد. در این گفته، امرِ به کشاورزی از این رو اصرار می‌شود که زرتشت کمر بسته است به سلب قربانی ستوران به‌ویژه گاو که در فریضۀ دینی میترا به شکل همه‌گیری اجرا می‌شده است. در این شرایط بحران‌زا که قربانی گاو ورزا به‌عنوان عنصر یاریگر انسان، از فرایض مهم شمرده می‌شد، توسط زرتشت بر امر کشت و ورز به‌شدت تأکید شد. ظهور زرتشت در اصل به‌واسطۀ جبران بحران‌هایی در ایران‌زمین صورت می‌گیرد که او لازم می‌داند با این حضور، جلوی نشر خونریزی‌های بیش از این را بگیرد و آن هم قربانی خونی ستوران است. ازاین‌رو امر به کشاورزی از مهم‌ترین پند و اندرز‌های اوست. او بارها و بارها در گفته‌های خود از «آرمیتی» یاد می‌کند و از او یاری می‌خواهد. آرمیتی ایزد بانوی کشاورزی است که جایگاه بسیار منیفی در ایران‌زمین دارد و ازجمله کهن‌ترین ایزدان پیش‌تاریخ حتی به شمار می‌آید.

باید افزوده شود کشاورزی دیرینه‌ترین هنگام را از آنِ خود دارد و با رفتاری قدسی به آن می‌پرداختند. آنچه این امر را امر قدسی می‌کرد نجوایی آهنگین و آوازین، همراه با رقص بوده است. رقص را می‌توان از دیرینه‌ترین ابداعات نسل بشر دانست به‌منظور ایجاد حالاتِ روحانی. زبان بدن، بسی بیش از زبان گفتار، توسط انسان ساخته و پرداخته شد. انسان در آغازین زمان زیست خود در جهان، به‌واسطۀ عدم دستیابی به زبان گفتار، پیکر و بدن خود را ابزار مهم ارتباطی قرار می‌داد. نخستین نگاره‌های یافته‌شده از انسان‌های کهن این دیار بیانگر این رفتار است. انسان برای انجام کارهای مهمی که رزق و ارتزاق آن را باعث می‌شود و امنیت زیستی او را تضمین می‌کند، به رقص روی می‌آورد. رقص برای بیان ارادت و خاکساری انسان به جهان ماوراء تنظیم شد. انسان رقصید تا رضایت خدایان متصور در اریکۀ آسمان‌ها را بگیرد. در ادامه در عرصۀ کشاورزی نیز رقص از رفتارهای مهم کاشت، داشت و برداشت محسوب می‌شود چراکه جلوۀ قدسی، به این فریضۀ مهم می‌دهد. علاوه بر امتداد نگاه قدسی به کشاورزی در ادیانی مانند زرتشت که بر محور کشاورزی، پندو اندرز می‌دهد، رقص نیز کنش ماهوی به شمار می‌آید که با ریتم و تمپو و ضرب‌آهنگ انجام می‌شده است. در تمام اقوام کشاورز، زمین و کشاورزی با آیین‌هایی تقدیس می‌شود که با حرکت بدن به‌عنوان رقص، تجلی می‌یابد. همچنان در اقصی‌نقاط کشورمان در مناطق زراعتی ما با رقص‌های کهن مرتبط با زمین و زرع با پیشینه‌ای بسی طولانی مواجهیم.

منابع:

۱٫ تاریخ تئاتر در جهان. اسکاربراکت. هوشنگ آزادی‌ور. نشر مروارید

۲٫ گزیده ای از تاریخ نمایش در جهان. جمشید ملک پور. انتشارات کیهان

۳٫ تاریخ تئاتر. ویل دورانت. عباس شادروان. انتشارات علمی و فرهنگی

۴٫ اسطوره، ادبیات، هنر. ابوالقاسم اسماعیل‌پور. نشر چشمه

۵٫ دانشنامۀ نظریه‌های ادبی معاصر. ایرنا ریما مکاریک. مهاجر. نبوی. نشر آگه

۶٫ یادداشت‌های گات‌ها. پورداوود. انتشارات اساطیر

۷٫ گات‌ها کهن‌ترین بخش اوستا. پورداوود. انتشارات اساطیر

۸٫ آفرینش. گردآورنده فاطمه مشهدی باقر. نشر ایهام

۹٫ پرومته در بند. آیسخولوس. شاهرخ مسکوب. نشر اندیشه

۱۰٫ سیمای مستور (سپید) اسطوره. فاطمه مشهدی باقر. نشر ایهام

۱۱٫ تبارشناسی حرکات آیینی موزون با سماچه. یعقوب آژند.