آخرین مطالب

» پرونده » اسطورۀ زن معاصر

خوانش فیلم سگ‌کشی با رویکرد نشانه‌شناسی‌ گفتمان انتقادی

اسطورۀ زن معاصر

مریم میرمحمدی فیلم سگ‌کشی نهمین فیلم بلند بیضایی از مجموع ده فیلم بلند اوست که در سال ۱۳۸۰ با اکران در سینماهای ایران، پرفروش‌ترین فیلم همان سال شد. این فیلم در جشنوارۀ فجر سال ۱۳۷۹ در ۱۳ بخش از جشنواره کاندید دریافت جایزه شده و در شش‌تای آن‌ها از جمله بهترین فیلم‌نامه، بهترین فیلم از […]

اسطورۀ زن معاصر

مریم میرمحمدی

فیلم سگ‌کشی نهمین فیلم بلند بیضایی از مجموع ده فیلم بلند اوست که در سال ۱۳۸۰ با اکران در سینماهای ایران، پرفروش‌ترین فیلم همان سال شد. این فیلم در جشنوارۀ فجر سال ۱۳۷۹ در ۱۳ بخش از جشنواره کاندید دریافت جایزه شده و در شش‌تای آن‌ها از جمله بهترین فیلم‌نامه، بهترین فیلم از نگاه تماشاگران و بهترین بازیگر نقش اول زن در بخش بین‌الملل، سیمرغ بلورین جشنواره را دریافت کرد. این جوایز متعدد و توجهات ویژۀ منتقدان و تماشاگران به‌ترتیب در جشن بزرگ سینمای ایران در سال ۱۳۸۰، جشن دنیای تصویر در همان سال و جشنوارۀ فیلم سیدنی در سال ۲۰۰۳ میلادی نیز ادامه پیدا کرد. فیلم سگ‌کشی امروز نیز نه‌تنها از آن جهت که در کارنامۀ فیلم‌سازی چون بهرام بیضایی به چشم می‌خورد، بلکه به جهت یک نمونۀ معترض اجتماعی در دهۀ ۶۰ و ارائۀ وجوهی هنرمندانه، با آثار کلاسیک تاریخ سینما سنجیده می‌شود.

دلالت‌های هیچ متنی هرگز متوقف نمی‌شود، بلکه متن‌ با نظام نشانگانی‌اش طی حرکت‌های رفت‌وبرگشتی و تعامل‌های دو سویه با سایر متونِ بیرون از خود نظیر فرهنگ، تاریخ، سیاست و غیره دست به تولید معناهای جدید زده یا معناهای قبلی را در ارتباط با بافتار تازه، بازتعریف و بازتولید می‌کند. به همین دلیل است که رولان بارت (Roland Barthes)(1915-1980 م)

نشانه‌شناس فرانسوی معتقد است: «متن را نباید به‌مثابۀ امری تعریف‌شده و تعین‌یافته، بلکه باید به‌عنوان نوعی فعالیت و نوعی تولید نگریست.» (بارت، ۱۳۷۳الف، ۵۸).

سینما نیز همچون سایر متون از این قاعدۀ نشانه‌شناسی مبرا نبوده و به‌مثابۀ یک متن هرگز به تعریفی مشخص، بسته و معین نمی‌رسد بلکه «متن، مصرفی است؛ یعنی تابع کیفیت است و بر اثر خواندن دوباره اجرا می‌شود» (بارت، ۱۳۸۰ الف، ۶۴).

سینما نیز مانند سایر متون، خنثی نیست بلکه مدام در حال موضع‌گیری‌های گفتمانی است به‌گونه‌ای‌که با اتخاذ برخی از گفتمان‌ها و سپس جلوه بخشیدن یا پنهان‌کردن آن‌‌ها در لایه‌ای از ترفند‌ها، تکنیک‌ها و ویژگی‌های بلاغی، می‌کوشد تا خود را خالی از هرگونه موضع‌گیری گفتمانی نشان داده یا گفتمان‌های اخذشده را بدیهی جلوه دهد. یکی از این ترفند‌های بلاغی استفاده از اسطورۀ معاصر در معنایی است که بارت از آن استفاده می‌کند. بارت معتقد است که مجموعه‌ای از صور ثابت و منظم از جمله مایه‌کوبی، محرومیت از تاریخ، شبیه‌سازی وفنون بلاغی هستند که اسطورۀ معاصر را می‌سازند. البته به گفتۀ بارت «این صور بلاغی یگانه صور بلاغی اسطوره نیستند. می‌توان صور دیگری را نیز کشف کرد» (اباذری، ۱۳۹۰، ۱۴۸). به‌این‌ترتیب می‌بینیم که سینما به‌عنوان یک متن چگونه می‌تواند با استفاده از ترفند‌های بی‌شماری ازجمله اسطورۀ معاصر دست به اتخاد برخی از گفتمان‌ها زده و آن‌ها را تثبیت کند یا چگونه برخی دیگر از گفتمان‌ها را به حاشیه براند. سگ‌کشی به‌خودی‌ِخود به‌عنوان یک متن فیلمیک و به‌سبب بهره‌مندی از تکنولوژی سینمایی واجد تأثیری ایدئولوژیک بر تماشاگر است. «سینما به‌دلیل طبیعت بی‌خللش یک آپاراتوس ایدئولوژیک است. ما نمی‌بینیم که سینما چگونه معنا تولید می‌کند. سینما آن را نامرئی می‌سازد، آن را طبیعی‌سازی می‌کند» (هیوارد، ۱۳۸۱، ۱۴). سگ‌کشی علاوه بر سینمابودگی و خصلت آپاراتوس‌گونه‌اش همچنین ویژگیِ متنیِ آن یعنی اتخاذ انواع گفتمان‌ها با استفاده ‌از ترفند‌های بلاغی همچون اسطوره، دارای ویژگی سومی نیز هست که خوانش این فیلم را مستلزم یک نگاه انتقادی می‌کند. این ویژگی سوم همان توجه منتقدان و تماشاگران است که در ابتدای مقاله به آن اشاره کردیم. این‌گونه التفاتات در طول زمان، هاله‌هایی از قداست را پیرامون متون مورد نظر شکل می‌دهد. این هاله‌های قداست زمانی کار منتقد را سخت‌تر می‌کند که سایۀ مؤلفی چون بهرام بیضایی بر متن می‌افتد. مؤلفی که فعالیتش به‌خصوص در سینمای بعد از انقلاب با توقیف‌های مکرر، منع و محدودیت بسیار مواجه می‌شود و به‌این‌ترتیب گفتمان بیضایی به مرور زمان، به‌عنوان نمونه‌ای از پادگفتمان در کل تلقی شده و اجازۀ بررسی‌های جزئی‌تر را نمی‌دهد. ‌در نگاه مبتنی بر عام، گویا گفتمان مرکزی این فیلم پیشاپیش دارای نظامی از ارزش‌ها بوده و از هرگونه گفتمان انتقادی بی‌نیاز و مبراست.

در چنین شرایطی است که:

۱- سایر خوانش‌ها مجذوب ترفند‌های بلاغی متن فیلمیک می‌شوند؛

۲- یا گفتمانِ اتخاذی فیلم، پیشاپیش مورد قبول، ارزش و تعصب واقع می‌شود.

در این مقاله تلاش کرده‌ایم تا با اتخاذ رویکرد نشانه‌شناسی گفتمان انتقادی، فیلم سگ‌کشی را همچون یک متن فیلمیک با نظامی از نشانه‌ها بررسی کرده و سپس در یک خوانش تنگاتنگ، براساس نظریۀ نشانه‌شناسانۀ بارت و با استفاده از مفهوم اسطورۀ معاصر در دستگاه فکری او به این مهم بپردازیم که در این متن چه اسطوره‌ای تولید یا بازتولید ‌شده است؟ نقش این اسطوره در موضع‌گیری‌های گفتمانی فیلم چیست؟ پیرامون گفتمان مرکزی فیلم، کدام گفتمان‌ها تثبیت ‌شده و کدام‌یک مورد تردید قرار گرفته‌ یا به طور کلی به حاشیه رفته‌است؟

لازم به ذکر است که در نقد و بررسی فیلم سگ‌کشی، رویکرد نشانه‌شناسی گفتمان انتقادی تنها یکی از رویکرد‌هایی بوده است که این متن به کمک آن خوانده شده ودلالت‌های موجود در لایه‌های زیرین متن به کمک آن بررسی می‌شود، بنابرین بدیهی است که با اخذ سایر رویکرد‌ها می‌توان گزاره‌هایی به‌کلی متفاوت با این مقاله طرح و تبیین کرد.

در این رویکرد تنها به بررسی یکی از گفتمان‌های اصلی متن پرداخته می‌شود و این بدان‌معنا نیست که سایر گفتمان‌های موجود در متن از جمله تقابل‌هایی چون فرهنگ و واسطه‌گری در بازار (سوداگری) از اهمیت یا ارزش کمتری برخوردارند.

در تدارک این مقاله اصل را بر فیلم‌ سگ‌کشی به نویسندگی و کارگردانی بهرام بیضایی، در مدت زمان ۲:۲۵ دقیقه گذاشته‌ایم و نه فیلم‌نامه‌ای که توسط انتشارات روشنگران و مطالعات زنان در سال ۱۳۸۰ چاپ شده است.

مختصری از روایت فیلم:

ناصر معاصر و جواد مقدم هر دو از سهام‌داران یک شرکت اقتصادی در دهۀ ۶۰ هستند. ابتدای فیلم، ناصر معاصر به خانۀ شریکش آمده و او را از وجود عده‌ای آگاه می‌کند که به دنبالش هستند. در ادامه‌ می‌بینیم که جواد مقدم با وحشتی که به او غلبه شده تصمیم به فرار از کشور می‌گیرد. بعد از آن گلرخ کمالی روایت فیلم را آغاز می‌کند. او که حدود یک سال پیش با ظن خیانت شوهرش با منشی شرکت، تهران و شوهرش را ترک کرده حالا متوجه خطایش شده و برگشته تا زندگی عاشقانه‌اش با ناصر معاصر را ادامه دهد، اما متوجه می‌شود که همه‌چیز در این مدت تفاوت کرده‌است. کسی در فرودگاه منتظر او نیست. خانه‌اش فروخته شده و مجبور است به هتلی برود. بالاخره شوهر فراری خود را در باغستانی خارج از تهران ملاقات می‌کند و او برایش بازگو می‌کند که در این یک سال شریکش سرمایۀ شرکت را برداشته به‌بهانۀ اینکه عده‌ای دنبال او هستند از کشور فرار کرده و حالا او مانده است با کلی بدهی و طلبکار. راهکار معاصر این است که چند ماهی به زندان برود و در این چند ماه با مبلغی که از فروش خانه، ماشین و سایر دارایی‌های شخصی‌شان به دست آورده، چک‌های طلبکارانش را به یک سوم اصل قیمت چک‌ها بازخرید کرده و از این مهلکه نجات یابد. گلرخ پیشنهاد می‌دهد که خودش دست‌به‌کار شده و چک‌ها را بازخرید کند و این می‌شود سرآغازی برای حضور گلرخ در بازار دلالان و جامعه‌‌ای که مردان آن را ساخته و از آن خود کرده‌اند.

اسطوره در نگاه بارت

خود مفهوم «اسطوره» در دستگاه نشانه‌شناسی بارت با آنچه به صورت روزمره یا حتی در نظام فکری انسان‌شناس ساختارگرایی چون لوی اشتروس به‌کار رفته‌، متفاوت است. ما معمولاَ اسطوره را به‌معنای افسانه‌هایی از خدایان و قهرمانان به‌کار می‌بریم، اسطوره‌ها در معنای روزمره باورهایی هستند که واقعیت ندارند، حال ‌آنکه «اسطوره» از نظر بارت یک مفهوم است که بیش از هرچیز در ادامۀ معناهای ضمنی نشانه‌ها می‌آید و نه‌تنها واقعیت داشته بلکه ایدئولوژی‌های غالب زمانه هستند.

«بارت قائل به دو گونه نشانه است: نشانه‌های سطح اول و نشانه‌های سطح دوم. تعریف او از نشانه‌های سطح اول در واقع همان تعریف عام نشانه در آثار سوسور است. مطابق با این تعریف، دال همراه با مدلولی که با آن تداعی می‌شود، مجموعاَ یک نشانه را به وجود می‌آورداما نشانۀ سطح دوم در واقع همان چیزی است که بارت آن را مصداق «اسطوره‌» در زمانۀ حاضر می‌داند. در این نوع نشانه، دال پیشاپیش نشانه‌ای کامل (متشکل از دال و مدلول) است که مدلول جدیدی به آن افزوده شده است» (پاینده، ۱۳۹۷، ۲۸۳).

در اینجا خواهیم دید که چگونه نشانه‌های سطح اول و نشانه‌های سطح دوم متناظرند با دلالت مستقیم و دلالت ضمنی. چندلر می‌گوید: «دلالت مستقیم و دلالت ضمنی اغلب به مثابۀ سطوح بازنمایی یا سطوح معنا توصیف می‌شوند. رولان بارت این دیدگاه لویی یلمزلف را پذیرفت که مراتب دلالتیِ متفاوتی وجود دارد. (بارت، ۱۹۵۷؛ یلمزلف ۱۱۴ و صفحات بعد ۱۹۶۱) مرتبۀ اول، دلالت مستقیم است: در این سطح، نشانه شامل یک دال و یک مدلول است. دلالت ضمنی دومین مرتبۀ دلالتی است که نشانه‌های (دال‌ها و مدلول‌های) مستقیم را به عنوال دال خود در نظر می‌گیرد و یک مدلول اضافی به آن‌ها الصاق می‌کند (چندلر،۱۳۸۷، ۲۱۲ و۲۱۳). به‌این‌ترتیب دیدیم که «اسطوره» از نگاه بارت درست همان‌جایی شکل می‌گیرد که معناهای ضمنی تداعی می‌شوند. حال باید دید که این «اسطوره»‌ها در نظام‌های نشانه‌شناسی چگونه عملکردی دارند.

«عملکرد آن‌ها طبیعی ساختنِ واکنش‌های فرهنگی به عبارت دیگر، غالب ساختن رفتارها، باورها و ارزش‌های فرهنگی و تاریخی که کاملاَ طبیعی، عادی، خودآگاه، همیشگی و مطابق عقل سلیم به نظر می‌آیندو بنابرین عینی و حقیقی جلوه دادنِ آن‌ها در مقابل بودن چیزها است.» (همان، ۲۱۶).

«اسطوره‌ها می‌توانند عملکرد ایدئولوژیک نشانه‌ها و رمزگان را محقق کنند. قدرت ایدئولوژیک چنین اسطوره‌هایی در این است که می‌روند (مخفی می‌شوند) بدون اینکه چیزی بگویند و تا وقتی که نیاز به رمزگشایی و تفسیر آن‌ها نباشد یا نیازی نباشد که ماهیت اسطوره‌ای خود را از دست بدهند ظاهر نمی‌شوند.» (همان، ۲۱۷).

بر اساس این رویکرد می‌توان چنین گفت که ما به طور روزمره با نشانه‌هایی سر و کار داریم که در وهلۀ نخست، تداعی‌گر دلالت‌هایی مستقیم و شفاف هستند؛ این دلالت‌ها اغلب معنایی مبتنی بر دریافت عام دارند حال آن‌که در سطحی دیگر همین نشانه‌ها با دلالت‌هایی ضمنی می‌توانند بازتاب مفاهیمی ایدئولوژیک باشند و یا ارزش‌هایی متغیر از تاریخ و فرهنگ به دست دهند.

ما در رویکرد نشانه‌شناسی گفتمان انتقادی در این مقاله سعی داریم تا به عنوان مصرف‌کنندگان این نشانه‌ها، معانی تلویحیِ نشانه‌های موجود در متن سگ‌کشی و ساز‌وکار اسطوره‌‌پردازی زن معاصر را در این متن فیلمیک نشان ‌دهیم تا افزون بر معنای ظاهری آن بتوانیم آن دسته از ارزش‌های فرهنگی و ایدئولوژیک موجود در متن را که به کمک اسطوره‌پردازی بدیهی و معصوم فرض شده است آشکار و برملا سازیم.

دال اولیه در سگ‌کشی:

۱-به نظر می‌رسد که دال مرکزی و اولیۀ فیلم سگ‌کشی «زن» است. این گزاره را نه تنها بسامد بالای تصویری از گلرخ کمالی در طول زمان ۲ ساعت و ۲۵ دقیقه فیلم، به ذهن متبادر می‌کند بلکه نوع نماهای به‌کار رفته جهت بازنمایی گلرخ کمالی نیز مبین آن است. در سراسر فیلم، گلرخ کمالی با نماهایی از جمله مدیوم‌شات، مدیوم-‌کلوزآپ و کلوزآپ در فیلم بازنمایی می‌شود، یعنی نماهایی که به تماشاگر کمک می‌کند تا فاصله‌‌ی خود را با ابژۀ مورد نظر (در اینجا گلرخ کمالی) کمتر کرده و روی آن متمرکز شود به‌طوری که بیش از هرچیز دیگری در هر قاب‌بندی، متوجه و درگیر واکنش‌ها، احساسات و حالات روحی شخصیت گلرخ کمالی باشد. این در حالی است که تا پیش از این فیلم، سینمای بعد از انقلاب به این وسعت و تعدد در نما، اجازۀ نزدیک‌شدن سوژه به ابژۀ زن را نداده بود.

۲- اگرچه تعلیق ابتدایی در همان سکانس اول و با حضور نابه‌هنگام ناصر معاصر در خانۀ جواد مقدم شکل می‌گیرد، اما عنصر روایت در فیلم بعد از یک فلش‌فورواد (Flash forward) و با حضور گلرخ کمالی است که به وجود می‌آید، یعنی جایی که تماشاگر متوجه می‌شود جواد مقدم به‌عنوان شریک خیانتکار ناصرمعاصر پول‌ها را برداشته و ناصر معاصر را با ۷۰۰ میلیون بدهی تنها گذاشته است و حالا این گلرخ کمالی به‌عنوان همسر ناصر معاصر است که در پی رفع این گره باید به حجره‌های تودرتوی بازار پا گذاشته یا به آسمان‌خراش‌های نیمه‌کاره رفته تا بلکه بتواند همسرش را از عمق این مخمصه و از زندان نجات دهد.

۳- همان‌طور که اشاره کردیم تعلیق اولیه در سکانس اول بدون حضور گلرخ کمالی شکل گرفته است، اما این تعلیق بدون عنصر روایت دیری نمی‌پاید. در ادامه و با شکل‌گیری روایت می‌بینیم که تعلیق اصلی فیلم در طول ۲ساعت و ۱۴ دقیقۀ باقی مانده، حول انواع و اقسام کنش‌های گلرخ کمالی به وجود می‌آید به‌گونه‌ای‌که اگر کاراکتر او را از فیلم حذف کنیم نه‌تنها از روایت چیزی باقی نمی‌ماند بلکه فیلم در ایجاد تعلیق و کشمکش نیز عقیم خواهد شد.

۴- سرانجام با وجود حدود ۳۰ کاراکتر فعال در فیلم که هرکدام از آن‌ها با وجود روند روایتی فیلم می‌توانستند دارای توجیهی برای اسلحه و اسلحه‌کشی باشند، اما این گلرخ کمالی است که چون قهرمان‌های فیلم‌های کلاسیک دست به اسلحه برده و خود را از مهلکه نجات می‌دهد (دقیقۀ ۸۸).

۵-همان‌طور که روایت با حضور گلرخ کمالی شکل می‌گیرد، خواهیم دید که فیلم نیز در پایان با خروج گلرخ کمالی از کادر پایان می‌پذیرد. پایانی که نمی‌تواند پایانی تحمیلی باشد چراکه کمی آن‌سوتر اتفاقی پرهیجان برای تماشاگر به وقوع می‌پیوندد: ناصر معاصر در حلقه‌‌ای از رقیبان خود گرفتار شده و برای نجات جان خود از مهلکه در حال مبارزه است.

تمام موارد فوق به‌درستی نشان‌دهندۀ این گزاره خواهد بود که دال مرکزی در فیلم سگ کشی «زن» است. زن در این فیلم از همان ابتدا و با پوستر فیلم، خود را در مرکز می‌نشاند تا زمانی که پا به فیلم گذاشته و در فرودگاه انتظار می‌کشد تا روایت شکل بگیرد و سپس ما را با خود به سوی شناخت بیشتر خانه، شوهر و زندگی‌اش ببرد. زن در ادامه ما را در گرفتاری‌هایش همراه می‌کند و در میان نمایش این گرفتاری، گره روایت شکل گرفته و اوج می‌گیرد و ما شخصیت زن را در این اوج و فرود‌ها می‌شناسیم و با روحیات، ارزش‌ها و ضد ارزش‌های او آشنا ‌می‌شویم. ما زن را در سخت‌ترین موقعیت‌های زندگی‌اش همراهی کرده و زمانی که از مهلکه می‌گریزد به او آفرین گفته و زمانی که دچار آزار می‌شود به همدلی‌اش می‌آییم.

مفصل‌بندی زنانگی:

در فیلم سگ‌کشی ابتدا گلرخ کمالی با تمامی سطوح بازنمایی در سطح فرمیک از جمله نام، نظام پوشاک، آرایش سر و صورت، رفتار‌ها و کنش‌ها، گفتار و غیره به‌عنوان دال و سپس مفهومی که از این نشانه‌ها به ذهن متبادر می‌شود به‌عنوان مدلول، جمعاَ نشانه ای از «زنانگی» را درخلال فیلم بازنمایی می‌کند که این همان نشانه در سطح اول است، نشانه‌ای با معنایی مبتنی بر دریافت عام که دلالت‌هایی مستقیم دارد.

گلرخ کمالی با نامی که در سطح نمادین به صورت توأمان نشانۀ زیبایی و کمال است پا به عرصۀ فیلم می‌گذارد. او در دقیقۀ ۰۰:۱۰ در فیلم حاضر شده و در فرودگاه منتظر است. کت قهو‌ه‌ای بلندی با یقه‌‌ی بزرگی به تن کرده و عینک آفتابی به چشم دارد. کیفی بلند هم به روی دوشش انداخته است. او به‌طورکلی، زن بلندقامت و لاغراندامی به نظر می‌رسد که با سایر خطوط عمودی پوشش و هم‌چنین چتر مشکی که در دستش گرفته است، باوقار، ایستا و محکم نشان می‌دهد. نخستین مکالمه‌اش با آقای خاوری نیز چنین است: «خاوری: ببخشید، شما خانم گلرخ کمالی هستین؟ گلرخ: بهتره باشم یا نباشم؟» (دقیقۀ ۱۲)

اگرچه رنگ کت و بارانی بلند او در ادامۀ فیلم به رنگ‌های خاکستری تیره و روشن، قهوه‌ای تیره و مشکی تغییر می‌کند، اما هرگز رنگ روشن به خود نمی‌گیرد یا طرح و مدلش تغییر نمی‌کند. این پوشش بی‌شباهت با همان پوششی که بر تن مردان فیلم ازجمله ناصر معاصر، شریک او جواد مقدم، پدر گلرخ، عیوض سرایدار، گروهبان نغمه، منتسب و شوهرخواهر منتسب در بانک، هاشم برید و افرندی می‌بینیم، نیست. گویا گلرخ در ظاهر (به غیر از سکانس‌های زندان) لباسی به تن دارد که اگر روسری را به‌عنوان متغیر حجاب در آن نادیده بگیریم بی‌شباهت به پوشش مردان نخواهد بود و این در حالی است که سایر زنان امروزی فیلم مانند فرشته و منشی افرندی از این پوشش تبعیت کرده اما مشدی‌خانم (همسر حاجی‌نقدی) و خواهران منتسب پوشش دیگری از جمله روسری، چادر مشکی و چادر سفید به تن دارند.

گلرخ کمالی در دهۀ شصت و ابتدای دهۀ هفتاد هجری خورشیدی در ایران که ممیزی‌های ارشاد برای پوشش و حجاب زنان در سینما به‌نسبت امروز که این مقاله نوشته می‌شود، بسیار زیاد و دست‌وپاگیرتر بود، از جهت آرایش سر و صورت زنی پیشرو محسوب می‌شود. او رژ لب براقی دارد و با اندکی آرایش در نمای مدیومکلوزآپ قرار می‌گیرد. کمی از موهای او در ناحیۀ جلوی سر از روسری پیداست. همچنین دست‌های او را در نماهای اینسرت آراسته و لاک‌زده می‌بینیم. گلرخ کمالی زیباست؛ این را نه‌تنها انتخاب بازیگر زن (مژده شمسایی) و نام نمادین گلرخ نشان می‌دهد، بلکه غیر از آن در خلال متن نیز می‌توان نشانه‌هایی از این زیبایی یافت. به‌عنوان مثال زمانی که گلرخ با ترفندی وارد حجرۀ حاجی‌نقدی می‌شود، واکنش حاجی‌نقدی نشان‌دهندۀ شگفتی او در برابر زیبایی گلرخ است. او که ابتدا برای صحبت با گلرخ چون «زن» است امتناع کرده و به گلرخ کمالی گفته است که یک مرد پیدا کند تا به‌جای او حرف بزند؛ به محض ورود گلرخ، گل از گلش شکفته و می‌گوید: چه معجزه‌ای!

در ادامۀ گفت‌و‌گو با گلرخ دربارۀ شغلش و جنسی که در بازار مشغول به خرید و فروش آن است، به اشاره و کنایه به گلرخ می‌گوید: «ولی دیدن جنس هیچ بد نیست. بر منکرش لعنت. تبارک‌الله و هوخیرالماکرین.» (دقیقۀ ۶۹). نگاه تحسین‌برانگیز و زیرچشمی شوهرخواهر منتسب به گلرخ در بانک درحالی‌که زیر لب می‌گوید «حیف شد، خیلی حیف شد…» (دقیقۀ ۵۲) نیز مبین زیبایی گلرخ است که البته این نکته توجیهی بر عملکرد جنسیت‌زده‌ی‌ مردان فیلم در ارتباط با زنان نیست و نگاه ابزاری مردان به زن در این متن ازاساس موضوع دیگری است چرا که در این بخش به بررسی برساخت مفهوم «زن» می‌پردازیم.

در سطح نخست نشانه، گلرخ کمالی در سگ‌کشی به‌عنوان یک «زن» ظاهر می‌شود اما نه به‌شیوۀ زنان سنتی که تا پیش از این دیده‌ایم. همان‌طور که اشاره کردیم او در ظاهر اگرچه زیباست و به آراستگی‌اش اهمیت می‌دهد اما در شیوۀ پوشش خود تفاوت چندانی با مردان متن ندارد. در یک جامعۀ سنتی از زنان انتظار می‌رود تا دو نقش مهم مادری و همسری را به خوبی ایفا کنند. بهترین غذاها را تهیه کنند، بهترین پذیرایی را انجام دهند، در انجام امور داخل خانه فعال باشند و با فرزندان خود مشغول باشند، درست همانند مشدی خانم در خانۀ حاجی‌نقدی. در این موقعیت اما با نقش اول فیلم سگ‌کشی روبه‌‌رو می‌شویم که زنی متفاوت است. گلرخ اگرچه دغدغۀ اصلی‌اش خانه و خانواده‌ است اما برای فرزندآوری می‌اندیشد و مرد را مورد ارزش‌یابی قرار می‌دهد تا ببیند آیا او آمادۀ پذیرفتن مسئولیت پدری هست یا خیر؟ (دقیقۀ ۶۲). او نویسنده است و در جامعه فعالیت می‌کند این در حالی است که کتابش را به همسر و عشق همیشگی‌اش ناصر معاصر تقدیم کرده است (دقیقۀ ۷۹).

گلرخ را نه در فضاهای بستۀ خانه و آشپزخانه بلکه بیش از آن در مکان‌هایی می‌بینیم که یادآور هویت مردانه است؛ همچون بازار، شرکت، نمایشگاه اتومبیل و پشت فرمان. در دوره‌ای که رانندگی برای زنان در ایران به اندازۀ امروز یک امرعادی قلمداد نمی‌شود و همچنان فعالیتی مردانه به حساب می‌آید، می‌بینیم که گلرخ کمالی در جستجوی شوهرش، در تعقیب‌و‌گریز از دست گروهبان نغمه و سپس سکانس فرار از کارگاه ساختمانی سنگستانی‌ها بسیار ماهرانه رانندگی می‌کند. گلرخ کمالی زنی اخلاق‌گرا است و قوانین یک ازدواج متعهدانه را می‌پذیرد و از شریک عاطفی‌اش نیز انتظار دارد تا مطابق با قوانین خانواده به ازدواجشان متعهد باشد. او یک سال پیش، همسرش را به ظن خیانت با منشی شرکت (فرشته) ترک کرده و حالا پشیمان است. در گفت‌و‌گوی تلفنی با پدرش می‌گوید: «راستش خیال می‌کنم این‌همه وقت بیخود بهش مشکوک بودم. آره، تو می‌گفتی بابا. یادمه! از این اخلاق‌های گند سرتقی خودم واقعاَ به‌ستوهم.» (دقیقۀ ۲۱). در ادامه او زنی‌ است که حاضر است اشتباه خود را بپذیرد. درخصوص منشی شرکت با رفتن به خانه‌اش و عذرخواهی این اشتباه را جبران می‌کند. او عذرخواهی را یک حرکت اخلاقی می‌داند و می‌گوید: «وای چه سخته گفتنش! ببین اخلاقاَ وظیفه‌مه به خاطر اون بدگمانی بیجا ازت معذرت بخوام. چی بگم! اصلاَ خودمو اون‌طوری نمی‌شناختم.» (دقیقۀ ۲۴). و برای جبران خطایش درمقابل ناصر معاصر به فرشته می‌گوید: «شاید حالا که احتیاج به کمک داره فرصتی باشه که جبران کنم. آره. حتماَ این کار رو می‌کنم.» (دقیقۀ ۲۵). این همراهی با شوهرش تنها به‌دلیل جبران خطا نیست بلکه او این را وظیفۀ خود نیز قلمداد می‌کند. در سکانسی که در شرکت افرندی توسط دیلاق کتک می‌خورد، افرندی به او می‌گوید: «دربرابر پولی که گرفتی خوب کار می‌کنی. خب ما مطمئنیم که کلکی در کاره. به دو برابر قیمت استخدامت می‌کنیم کشف کنی چه کلکیگلرخ می‌گوید: «من پولی نمی‌گیرمافرندی داد می‌زند: «مجانی؟» گلرخ می‌گوید: «من همسرش هستم.» (دقیقۀ ۱۱۶). و به‌این‌ترتیب به‌طور ضمنی تأیید می‌کند که این وظیفه را نه دربرابر پول بلکه دربرابر نقش همسری ایفا می‌کند. ازسوی‌دیگر عواطفش در گرو نجات شوهرش است. از نظر گلرخ کمالی دیدن شوهرش در زندان سخت‌تر است از بازخرید همۀ چک‌ها و گرفتن رضایت همۀ شاکی‌ها (دقیقۀ ۳۴). او زن جسوری به نظر می‌رسد و با وجود اینکه تا پیش از این تنها قادر به شمردن اعداد دو رقمی بوده و در حوزۀ داستان قلم می‌زده است اکنون در جایگاه یک شرخرِ زن پا به حجره‌های تودرتوی بازار می‌گذارد و با تیپ‌های مختلفی از بازاریان مرد بر سر خرید چک ناصر معاصر وارد چانه‌زنی می‌شود. او به‌تنهایی به آدرسی دورافتاده از شهر برای دیدن شوهرش در حوالی باغستان، همان جای سگ‌کشی، می‌رود (دقیقۀ ۲۷). حاضر می‌شود با نایری قرار ملاقاتی بگذارد که از عاقبتش می‌هراسد و به کارگاه سنگستانی‌ها می‌رود. همچنین او زنی زیرک است. گلرخ در همان ابتدای چانه‌زنی‌ها با منتسب و سپس ترفند ورود به حجرۀ حاجی‌نقدی و رفتن به خانۀ او پیش همسرش و همچنین در مواجهه با صبوری و پیش کشیدن محافظی که نیست، زیرکی خود را عیان می‌کند. او حتی متوجه شنود گفت‌و‌گوی تلفنی خود توسط متصدی هتل نیز می‌شود (دقیقۀ ۵۶). و اگرچه مانند زنان قاجار گرفتار پرده و پرده‌نشینی نیست یا دست به کنش‌هایی متفاوت می‌زند ازجمله جایی که دستش را برای خداحافظی به سوی منتسب دراز می‌کند (دقیقۀ ۵۲)- اما همچنان به شوهرش وفادار است. درخصوص تقابل زن معاصر و زن سنتی، گلرخ را مقایسه کنید با مشدی‌خانم و جایی که گلرخ به دیدن مشدی‌خانم در خانۀ حاجی‌نقدی می‌رود. شمایلی از یک زن قاجار به دیوار است که پرده‌ای از دو سو زن را دربرگرفته. گلرخ از سمت راست کادر به‌آرامی جای خود را به زن پرده‌نشین می‌دهد. (دقیقۀ ۷۲). او در چند سکانس از جمله برخورد با شوهرخواهر منتسب در بانک وقتی به او پیشنهاد می‌دهد که او را برساند یا در برخورد با حاجی‌نقدی که او را به باغچه‌ای در شمال دعوت می‌کند، وفاداری خود را به شوهرش نشان می‌دهد. این وفاداری در سکانس رویارویی با نایری که او را با فریبِ گرفتن چک‌ها به خانه‌اش می‌برد به اوج خود می‌رسد. گلرخ دست به اسلحه برده و نایری به او می‌گوید: «خیلی بهش وفاداریگلرخ می‌گوید: «بیشتر از اون به خودمنایری ادامه می‌دهد: «اون ارزشش رو ندارهو گلرخ می‌گوید: «من به ارزش خودم فکر می‌کنم.» (دقیقۀ ۸۹). زن در این مهلکه دچار آسیب و آزار می‌شود. او در نهایت در برابر هاشم برید یکی دیگر از طلبکاران همسرش نقشه‌اش به درستی اجرا نمی‌شود و مورد ضرب‌و‌شتم و آزار (احتمالاَ تعرض و تجاوز بدون بازنمایی و در غیاب) قرار می‌گیرد اما همچنان با اراده و قدرت مسیرش را ادامه می‌دهد تا کار نیمه‌تمام خود را به اتمام رسانده و شوهرش را از بند رها سازد. در پایان نیز وقتی دربرابر افشاگری جواد مقدم، شریک همسرش متوجه می‌شود که همسرش به او دروغ گفته، ابتدا می‌گوید که باور نمی‌کنم (دقیقۀ ۱۳۲). و در سکانس پایانی نیز عطای داشتن چنین مردی را به لقایش بخشیده و اسلحه را به سوی ناصر معاصر و فرشته پرت کرده و با ایهام به اسلحه و همچنین مرد می‌گوید: «من دیگه لازمش ندارم.» (دقیقۀ ۱۳۵). و صحنه را ترک می‌کند و به شهرستان می‌رود تا به زایندگی زنانۀ خود این‌بار در غالب نوشتن رمانی به نام سگ‌کشی بپردازد.

به این ترتیب زنانگی گلرخ کمالی در سطح اول نشانه‌ها با نام، پوشش، کنش‌ها و گفتار او شکل گرفته و با مفصل‌بندی‌هایی این چنین از سایر رمزگان گفتاری، بدنی، پوششی و رفتاری بهره می‌برد تا ابعاد دیگری از زن و زنانگی او را در متن فیلمیک سگ‌کشی چفت و بست کرده و بازنمایی کند.

سطح دوم

اما نشانه و دلالت‌های آن در این‌جا پایان نمی‌پذیرد. نشانه‌ها و نظام نشانگانی هرگز معنایی بسته ندارند، بلکه در لایه‌های دیگر قادر به ادامه و گسترش دلالت‌های ضمنی و ایجاد چالش با گفتمان‌های فرهنگی و تاریخی خود هستند. در همین سطح است که نشانۀ سطح اول همان‌طور که بارت معتقد بود با الصاق مدلولی دیگر از جنس ارزش‌های فرهنگی تبدیل به اسطورۀ معاصر از زن و زنانگی در سگ‌کشی می‌شود.

عدم بروز احساسات

گلرخ کمالی نه‌تنها در ظاهر پوشش و نه در موقعیت خود به‌عنوان شرخر و نه‌تنها در ورودش به مکان‌های مردانه دست به آشنایی‌زدایی می‌زند بلکه پا را از این فراتر گذاشته و در ابراز احساساتش نیز دچار نوعی از کنش‌های معمول مردانه می‌شود. او با وجود آسیب‌ها و آزار فراوانی که در این مسیر دشوار متحمل می‌شود هرگز گریه نمی‌کند، به التماس نمی‌افتد و عجز و خشم و ناراحتی‌اش را با فریاد بروز می‌دهد. در سکانسی که سنگستانی از او می‌خواهد که گریه کند و به گلرخ می‌گوید: «من خیلی وقته یه گریۀ درست‌وحسابی ندیدم» گلرخ فریاد می‌زند: «حالا هم نمی‌بینی. من گریه‌هامو قبلاَ کردم. حالا فقط فریاد برام مونده. بده‌ش من!» (دقیقۀ ۱۲۵). این عدم بروز احساسات پیش از این یعنی پیش از آسیب‌هایی که در این مسیر دیده است نیز وجود دارد. گلرخ در برابر پدرش و ابراز دلتنگی او چیزی بروز نمی‌دهد و هنگام رفتن پدر زمانی که او سوار بر تاکسی می‌شود می‌بینیم که گلرخ عامدانه می‌کوشد تا اشک نریزد (دقیقۀ ۸۱). گلرخ کمالی که زنی نویسنده و پرشور است بنا دارد تا با اشک نریختن و پرهیز از کنش‌هایی که تا پیش از این زنانه به نظر می‌رسید قوی جلوه کند. او حتی پس از سکانس تعرض در دفتر هاشم برید اگرچه دردمند و آسیب‌دیده ظاهر می‌شود اما هرگز گریه نمی‌کند. بعد از سکانس تعرض او را می‌بینیم که در لابی هتل نشسته است. عینک به چشم دارد، سیگار می‌کشد، سرش را پایین می‌اندازد، خودش را جمع می‌کند و شرمگین است (دقیقۀ ۱۰۹). گلرخ گریه نمی‌کند، داد می‌زند، در خانۀ فرشته روی میز مشت می‌کوبد، قرص می‌خورد و هق‌هقش را مهار می‌کند و به راهش برای بازپس گرفتن چک‌ها ادامه می‌دهد (دقیقۀ ۱۱۱). و این‌چنین با فروخوردن احساساتی چون درد وتبدیل آن به خشم تلاش می‌کند که قوی باشد. اما باید دید که این بازنمایی، به حاشیه بردن کنش‌های ابراز حس تألم و رنج نیست؟ آیا به‌نوعی ارزش‌گذاری به این کنش‌ها و جنسیتی کردن آن نیست؟ آیا نباید پرسید که مظهر قوی بودن صرفاَ در عدم بروز ناراحتی و درد و رنج است؟ این قوی‌بودگی تا چه حد در گرو شبیه شدن به مردان و داشتن کنش‌هایی چون فریاد و عدم بروز گریه و هق‌هق است؟ این ارزش‌گذاری تا جایی ادامه پیدا می‌کند که گلرخ کمالی زنی قوی و سنگی به نظر می‌آید و این درست پاشنۀ آشیل این گفتمان است. سخت و سنگی بودن آیا او را در برابر آسیب‌ها مصون می‌دارد یا می‌تواند سیطرۀ آسیب‌های گفتمان مردانه را بر «زن» به بهانۀ این قوی‌بودگی گسترش بخشد؟

گذشت و بخشندگی

«زن» در سگ‌کشی همچون مفهوم میراثی خود بخشنده است. اگرچه در گذشته همسرش را به ظن خیانت ترک کرده اما این‌بار بازگشته تا مفهومی اسطوره‌ای از خود بسازد. این‌بار نه با ظن خیانت بلکه با اطمینان به این موضوع (خیانت) و علاوه‌برآن با دریافتن اینکه همسرش برای او نقش بازی کرده و همچون مهره‌ای برای انجام نقشه‌اش از او استفاده کرده است، نه‌تنها طی یک حرکت شوکه‌کننده دست از انتقام بر می‌دارد بلکه این ارزش تاریخی را با بخشیدن اسلحه‌اش به او مضاعف می‌کند. گلرخ می‌گوید: «حالا نوبت منه به مناسبت عروسی شما هدیه‌ای بدماسلحه را به سوی ناصر معاصر و فرشته پرت کرده، از فرشته بابت کمک‌هایش تشکر کرده و می‌گوید: «امیدوارم خوش بگذرهدست در جیبش می‌کند، دور می‌شود و می‌کوشد نگرید (دقیقۀ ۱۳۵). بخشندگی زن به همین جا ختم نمی‌شود. او که در شرکت افرندی موقعیتی پیدا کرده تا انتقام سیلی‌هایی که از دیلاق خورده را بگیرد، پنجه‌بوکس را به دست می‌کند اما در نهایت این کار را نکرده و در برابر غلط‌کردم غلط‌کردمی که دیلاق می‌گوید رو به او می‌گوید: «نه. گریه نکن بچه. نمی‌زنمت. تو بدبخت‌تر از اونی که بفهمی چی به سرت اومده.» (دقیقۀ ۱۱۹). گلرخ برای دیلاق دلسوزی می‌کند و او را موجودی بیچاره، بدبخت و نفهم می‌پندارد که توانایی درک پستی خود را ندارد تا این‌گونه به‌عنوان موضع بالاتر و در مقام یک قدرتی که توانایی داشت اما بخشید ظاهر شود.

او در جای دیگری بخشندگی‌اش را به رخ نایری نیز می‌کشد و با وجود برتری داشتن سلاح در برابر نایری اما چک مقررشده را برای نایری روی میز می‌گذارد و می‌گوید: «اینم پول. منظورم تقلب نبود. گرچه اینکه شما اصلاَ چنین پولی دارید خودش تقلبه!» (دقیقۀ ۸۹). و به‌این‌ترتیب زن موجودی بخشنده می‌شود که حتی با وجود شدیدترین آزار‌ها و درمقابل بی‌وفایی‌ها، رنج‌ها و درد‌هایی که دیده است چون اسطوره‌ای معاصر می‌بخشد و می‌گذرد؛ گویی او ابرانسانی است که می‌تواند تمامی این دردها را بیش از توان انسانی خود هضم کرده و به راه خویش ادامه دهد. آیا این همان مفهوم سرکوبگری نیست که در طول تاریخ بشر گفتمان‌های مردسالارانه هربار آن را در غالبی جدید بازنمایی کرده و به آن ارزش بخشیده‌اند؟ آیا این گفتمان همانی نیست که زنان را در سیکل‌های معیوب بخشندگی به‌مثابۀ زنی اسطوره‌ای چنان بالا می‌برد که زن از آسیب‌هایی که در این گفتمان متحمل می‌شود غفلت کرده و مجدد آن را در جامعه و طی یک حرکت دوسویه با گفتمان‌های متون ادبی، فرهنگی و هنری همچنان بازتولید کند؟ از جهتی دیگر می‌توان گفت که در اینجا یکی از ترفند‌های شکل‌گیری اسطوره را می‌توان به روشنی یافت. «ادایی که طی آن به بدیِ اتفاقی یک نهاد طبقاتی اقرار می‌شود تا بهتر بر بدی اصولی آن سرپوش گذاشته شود. ذهن مردم را به‌کمک مایه‌کوبی بدیِ شناخته‌شده‌ای، ایمن می‌سازند. و به‌این‌ترتیب از آن بدی در برابر خطر سرنگونی کامل پشتیبانی می‌کنند.» (بارت، ۱۳۷۵، ۱۳۲) این همان مفهوم مایه‌کوبی است که در آن به بدی خیانت و فریب ناصر معاصر، خشونت دیلاق، فریب و نگاه ابزاری نایری در متن اقرار می‌شود تا بر بدی اصولی‌تری که نگاه ابزاری به زن است و در آن گفتمان مردانه جایزالخطاست و زنان همواره می‌بخشند، پرداخته نشود و به این ترتیب این بدی‌ها در جامعه و در چرخه‌هایی تکرارشونده بازتولید شده و در لایه‌ای دیگر از خطر سرنگونی کاملِ این بدی‌ها و همچنین خطر ریشه‌کنی نگاه ابزاری به زن، پشتیبانی می‌شود.

نگرانی و فداکاری

به نظر می‌رسد که اگرچه زن در سگ‌کشی و در بیش از دوسومِ فیلم می‌کوشد که مردش یعنی ناصر معاصر را به عنوان بخشی از گفتمان مرد معاصر نجات دهد اما از جایی که موردتعرض قرار گرفته و به خانۀ فرشته می‌رود، انگیزه‌اش برای ادامۀ مسیر عوض می‌شود. گلرخ دربرابر فرشته که می‌گوید «آدم به خاطر یکی دیگه این‌قدر خودشو به آب و آتیش نمی‌زنه»، می‌گوید: «حالا دیگه به‌خاطر اون نیست. به‌خاطر خودمه. من نمی‌تونم شکست بخورم. من قیمت زیادی پاش دادم. از تحقیر و التماس تا…» (دقیقۀ ۱۱۳). از این نقطه به بعد است که متن باید تلاش کند تا آنچه را گلرخ گفته است در عمل محقق سازد، اما در سکانسی که در کارگاه سنگستانی‌ها قرار است گلرخ رو به آن‌ها التماس کند، بار دیگر نیت و انگیزه‌اش را چنین می‌شمرد: «…بهتون التماس می‌کنم؛ به‌خاطر یکی دیگه، نه خودم. به‌خاطر فلک‌زده‌ای که ته چاهه و من دارم تقلا می‌کنم بکشمش به سطح خاک. از زیرِ زیر صفر به صفر. ستم‌کشی مثل خود من، که به‌جای یکی دیگه داره تحقیر و تنبیه می‌شه. راضی شدین؟» (دقیقۀ ۱۲۵). این بیانیه را نه به دروغ و اغماض که با فریاد و دادخواهی اعلام می‌کند. گلرخ تا پایان مسیر دربرابر مرد معاصرش فداکاری می‌کند؛ فداکاری تا پای جان. از فضاسازی فیلم در موقعیت‌هایی که گلرخ خودش را در آن‌ها درگیر می‌کند چنین برمی‌آید که گلرخ دربرابر نجات شوهرش از این مخمصه قرار است دست به هر کاری بزند؛ نه‌تنها تا پای جان فداکاری می‌کند بلکه در این مسیر مورد تعرض نیز قرار می‌گیرد. گلرخ نگران همسرش است، حتی زمانی که از دسیسۀ او با خبر شده است. ناصر معاصر در سکانس پایانی و بعد از افشای حقایق به او می‌گوید: «تو از چی نگرانی؟» و گلرخ می‌گوید: «نگران تواماین نگرانی تنها زمانی فروکش می‌کند که لحظه‌ای بعد ناصر معاصر طلاق‌نامه را به او می‌دهد (دقیقۀ ۱۳۵)؛ یعنی جایی که دیگر گلرخ کمالی زن کسی نیست و دیگر نیازی به نگرانی و فداکاری ندارد. زن تا سکانس پایانی وظیفه دارد که فداکاری به خرج دهد و نگران باشد و این درست همان نقش همیشگی زن سنتی است که این‌بار با تغییر در سطح روایت و ظاهر زنانۀ گلرخ بازنمایی می‌شود. یعنی زنی که پیش از این برای مرد معتاد و خانه‌نشین خود دست به فداکاری می‌زد، یا برای فرزندان بی‌قید و لاابالی‌اش به آب‌وآتش می‌زد یا همان زنی که با نگرانی از سرنوشت فرزندان خود سال‌ها با مردی نابه‌کار فداکارانه می‌ساخت، این‌بار در شمایل گلرخ کمالی و در جایگاه یک شرخر پا به عرصۀ مخمصه و فداکاری در متن سگ‌کشی می‌گذارد.

آبروداری

زن قرار است قهرمان «تنها»ی فیلم باشد تا مدال قهرمانی‌اش با بازنمایی مبارزه‌ای که «به‌تنهایی» به سرانجام می‌رساند باارزش‌تر جلوه کند. گلرخ از ابتدای فیلم در فرودگاه تنهاست و درادامه چنان تنها و غریب در روایت می‌نشیند که تمامی تلاش‌های او سخت‌تر جلوه می‌کند و از طرفی باارزش‌تر نیز می‌شود. او به‌تنهایی به آدرسی دورافتاده از شهر برای دیدن شوهرش در حوالی باغستان، همان جای سگ‌کشی، می‌رود (دقیقۀ ۲۷). فرشته در رستوران او را همراهی نمی‌کند (دقیقۀ ۸۷). و حتی عیوض سرایدار هم او را تنها می‌گذارد ( دقیقۀ ۱۰۳). او به سؤال‌های پدرش درخصوص زندگی‌اش دروغ می‌گوید تا از پدرش کمک نگیرد و به‌تنهایی به مشکلاتش رسیدگی کند. درواقع گلرخ کمالی که نمونۀ یک زن مدرن است، پشت فرمان می‌نشیند، کتاب می‌نویسد و دغدغۀ فرهنگ دارد؛ درست همان کاری را می‌کند که زنان سنتی پیش از او انجام می‌دادند؛ یعنی تا جایی که می‌تواند سعی می‌کند که ویترین زندگی خانوادگی‌اش را حفظ کند؛ طوری که با این حفظ ظاهر بتواند ارزش دیگری بر زنانگی‌اش بیافزاید. هر بار که به پدرش تلفن می‌کند اوضاع را نه‌تنها عادی بلکه خوب جلوه داده و می‌گوید: «هتلم. هتل چرا؟ چی بگم؟ راستش گویا قراره خونه رو عوض کنیم با یه بهتر…» (دقیقۀ ۲۱). وقتی پدر به دیدنش می‌آید، دربرابر سؤال‌ها و نگرانی‌های پدر که می‌گوید «تو اینجا چی‌کار می‌کنی؟ شوهرت کجاس؟ جواب درستی به من ندادن، می‌گوید: «یه سفر کاری بهش خورد؛ همین روزا برمی‌گرده.» (دقیقۀ ۷۸). این نمونه از کنش‌ها درخصوص زنان سنتی که به‌اصطلاح با سیلی صورت خود را سرخ می‌کردند و به حفظ آبرو می‌پرداختند پیش از این در نمونه‌های زیادی از متون ادبی و سینمایی بازنمایی شده است و در فیلم سگ‌کشی نیز زن معاصر نه‌تنها دست به همین کنش‌ها زده بلکه این کتمان‌ها در طول فیلم به‌نوعی به تنهایی او می‌انجامد و این تنهایی ارزشی برای قهرمان‌بودگی زن تلقی می‌شود. به این ترتیب است که می‌بینیم این نوع گفتمان‌های سنتی و رایج که در نهایت باعث آسیب و ویرانی بیشتر زن در جامعۀ مردسالار است چطور در این متن نیز دچار ارزش شده و به کمک مفهوم اسطوره‌پردازی در «زن» معاصر می‌آید.

انکار و تقلیل رنج

اگرچه پایان امیدبخش فیلم به‌ظاهر به نفع گفتمان زنانه است و گلرخ کمالی را امیدوار و زایا در جهت نوشتن رمانش و از سرگیری زندگی دوباره نشان می‌دهد، اما در پی این امید گویا بخش زیادی از درد و رنج زن، مغفول مانده یا به اجبارِ این پایانِ امیدبخش، «زن» و «زنانگی» محکوم به انکار و تقلیل رنج خود می‌شود. درد و رنج گلرخ را همسرش نمی‌بیند. او به عیوض سرایدار می‌گوید که «اون حتی نپرسید چی به سرم اومده!» (دقیقۀ ۱۳۷). عیوض سرایدار با دلسوزی به گلرخ نگاه می‌کند و می‌گوید: «با زخم باید ساخت؛ طول می‌کشه ولی خوب می‌شهمگر نه این که این نقل‌قول کوتاه از عیوض، همواره نسخه‌ای بی‌دردسر از طرف جامعۀ مردسالار برای اغلب زخم‌های زنان بوده‌ است که به شکل‌های متنوعی در طول تاریخ بازتولید شده است؟ این انکار نه‌تنها توسط گفتمان مردانۀ فیلم اتفاق می‌افتد بلکه توسط «زن» نیز تأیید می‌شود، و این درست همان‌جایی‌ است که گفتمان مسلط با ظاهری مبرا و معصوم بار دیگر بازتولید شده و بدیهی فرض می‌شود. گلرخ سرش را از روی فرمان بلند می‌کند و امیدوارانه می‌گوید: «آره عیوض. طول می‌کشه ولی خوب می‌شهو در جاده راه می‌افتد. (دقیقۀ ۱۳۷).

باور به جبر و انفعال

زن فیلم به‌واسطۀ شوهرش در مخمصه گیر کرده است. او «ناگزیر» به خطر کردن است. این‌ها گزاره‌های بدیهی گفتمان فیلم سگ‌کشی است. اما آیا به راستی زن ناگزیر از خطر کردن است؟ این «جبر» از کجا به زن تحمیل می‌شود؟ این جبر نه در ساختار روایی، بلکه در گفتمان مرکزی فیلم و در شیوۀ جهان‌بینی گلرخ نهفته است. گلرخ کمالی که بخشی از چک‌ها را پس گرفته با شوق به دیدن ناصر معاصر در زندان می‌رود. «زن» در پاسخ همسرش که با تشکر و شرمندگی به او می‌گوید: «می‌دونم. از عالم تو خیلی دوره؟» می‌کوشد خود را خوشحال نشان داده و می‌گوید: «وقتی مجبوری مجبوری دیگه؛ از اینجا بودن که سخت‌تر نیست؟» (دقیقۀ ۵۳). گلرخ کمالی پیمودن این مسیر را برای خودش نوعی اجبار می‌داند. گفتمان او درخصوص این جبر زمانی کامل‌تر می‌‌شود که متصدی هتل، کتاب او را نقد کرده و به قهرمان داستان‌های گلرخ ایراد وارد می‌کند که چرا همیشه خطر می‌کند و به گلرخ می‌گوید: «می‌خواهید بگید خطر کردن شجاعته و اون هیچ‌وقت نمی‌ترسه؟» گلرخ اما می‌گوید: «برعکس اون خیلی هم می‌ترسه ولی بی‌اونکه بخواد جاییه که هر قدمی برداشتن اصلاَ بدون خطر ممکن نیست!» (دقیقۀ ۵۷). «زن» در چنبرۀ جبر گرفتار شده‌است. گلرخ مجبور است. این همان گفتمان معیوبی است که با پیوند زدن شرایط موجود به جبر، موجب انفعال «زن» برای اخذ هر نوع تفکر انتقادی یا ایجاد تغییری در موقعیت شده‌است. در چنین شرایطی است که «زن» نیز خود، مقوّم گفتمان مردسالار خواهد شد. وقتی او خود را ناچار به بودن در چنین شرایطی تصور می‌کند پس به‌ناچار، هر گونه کنش‌مندی در جهت رهایی از شرایط موجود را نیز بی‌ثمر می‌پندارد و «مجبور» است برای همان گفتمانی پارو بزند که او را در خطر انداخته است. چراکه او راهی جز خطر پیش چشمش نمی‌بیند. «زن»، داشتنِ شرایطی خطرآفرین که مستعد فداکاری، آسیب و رنج است را بدیهی می‌پندارد.

به‌این‌ترتیب نشانۀ سطح اول یعنی زنانگی، در این سطح دوم همچون دالی با مدلول‌های جدید ازجمله عدم بروز احساسات، گذشت و بخشش، نگرانی و فداکاری، تنهایی و حفظ ظاهر، انکار رنج و درنهایت باور به نوعی جبر، درهم‌آمیخته و نشانۀ سطح دوم شکل می‌گیرد. در اینجاست که می‌بینیم این ارزش‌های الصاقی عمدتاَ فرهنگی بوده و به‌کمک اسطوره، مفهومی مقبول و تثبیت‌شده پیدا می‌کند. به عبارت دیگر در اینجا مشاهده می‌کنیم که چطور «اسطوره‌ها می‌توانند در خدمت پنهان‌کردن نقش ایدئولوژیک نشانه‌ها و رمز‌ها قرار بگیرند. قدرت این اسطوره‌ها ناشی از آن است که بدیهی تلقی می‌شوند و به نظر می‌رسد که نیازی به رمزگشایی و تفسیر و ابهام‌زدایی از آن‌ها وجود ندارد» (سجودی، ۱۳۹۳، ۸۵).

نتیجه‌گیری

ابتدا در این مقاله به بیان ضرورت اتخاذ رویکرد نشانه‌شناسی انتقادی در مواجهه با فیلم سگ‌کشی پرداختیم. توضیح دادیم که چگونه تکنولوژی سینمایی وانمود می‌کند که آنچه دربرابر تماشاگر قرار می‌گیرد همگی تصاویر و صداهایی رئالیستی هستند و از این منظر واقعیتی خیالی ایجاد کرده که در آن متن و به ‌دنبال آن، گفتمانش طبیعی جلوه داده می‌شود (آپاراتوس). در این میان به خنثی نبودن فیلم سگ‌کشی دربرابر موضع‌گیری‌های گفتمانی، ابراز توجه منتقدان و تماشاگران و جایگاه ویژۀ فیلم پس از اکران و داشتن مؤلفی چون بهرام بیضایی اشاره کرده و توضیح دادیم که در چنین شرایطی اخذ یک رویکرد انتقادی علاوه بر ضروری بودن، چگونه می‌تواند دشوار نیز باشد.

در ادامه به تبیین نشانه‌شناسی اسطوره از دیدگاه بارت پرداختیم و گفتیم که از نظر بارت اسطوره‌ها نه آن باور‌های افسانه‌ای بلکه ایدئولوژی‌های غالب زمانۀ ما هستند و نشانۀ سطح دوم، مصداق بارز اسطوره است. برای رمز‌گشایی اسطوره در فیلم‌ سگ‌کشی ابتدا استدلال کردیم که دال اصلی و مرکزی فیلم، «زن» و «زنانگی» است و سپس به این موضوع پرداختیم که این نشانه در سطح نخست چگونه و با چه رمز‌گانی شکل می‌گیرد. به بررسی رمزگان زنانگی گلرخ در نام‌گذاری، ظاهر سر و صورت، پوشش، زیبایی، دغدغه‌ها، شغل، مکان‌هایی که به آن تردد می‌کند، نظام‌ ارزش‌ها و باور‌های اخلاقی، مهارت‌ها و توانایی‌ها، جسارت، زیرکی و زایندگی زنانه‌اش پرداختیم. سپس نشان دادیم که نشانۀ سطح اول چگونه در جایگاه دال نشانۀ سطح دوم دست‌آویزی برای ساخت اسطورۀ معاصر می‌شود و با الصاق دلالت‌های ارزشی دیگری از جمله عدم بروز احساسات، گذشت و بخشش، نگرانی و فداکاری، تنهایی و حفظ ظاهر، انکار وتقلیل رنج و درنهایت باور به نوعی جبر، نشانۀ سطح دوم یا اسطوره ساخته می‌شود.

دیدیم که این اسطوره چون یک ترفند بلاغی در متن مورد استفاده قرار می‌گیرد تا گفتمان‌های پنهان در متن را به‌راحتی بدیهی‌سازی و بازتولید کند؛ طوری که در وهلۀ نخست ایدئولوژی موجود در این نظام نشانگانی خالی از خلل، مقتدر و بدیهی به‌نظر می‌رسد.

زن امروز در سگ‌کشی چنان بازنمایی می‌شود که گویی برای قوی‌تر ‌بودن باید از بروز احساساتی چون درد و رنج چشم بپوشد تا در نظام مردسالارانه جدی گرفته شده، قوی جلوه کرده و در مبارزۀ جامعه موفق باشد. گفتمان این متن فیلمیک مانند گفتمان‌های پیشین خود، زن معاصر را در برج‌عاجی می‌نشاند که در آن مقام و جایگاه زن چنان رفیع است که باید برای همه ازجمله جامعۀ مردسالارانه دلسوزی ‌کند، همه را لایق گذشت و بخشایش بداند ولی خودش را نبخشد و برای تنبیه خودش بگوید که «هرچه سخت‌تر بهتر، بذار جبران کنم» (دقیقۀ ۳۴). زن خود را مقصر وضعیت موجود می‌داند و دربرابر فرشته که می‌گوید «ولی هرچی شده، تقصیر تو که نبود»، سرش را پایین می‌اندازد و می‌گوید: «شایدم بود. شاید اگه مونده بودم این اتفاق این‌ریختی نمی‌افتاد» و فرشته باز می‌گوید: «لازم نیست همه چیو بندازی گردن خودت» و گلرخ اصرار دارد که چرا چرا و می‌خواهد جبران کند (دقیقۀ ۲۵). این‌چنین زنی است که در طی این متن با بخشش دیگری ارج نهادینه می‌شود. نشان‌ دادیم که چگونه یکی دیگر از مفصل‌بندی‌های نظام ارزشی این گفتمان آبروداری و حفظ ظاهر است. زن رنج خود را در جامعه انکار می‌کند. این گفتمان تا جایی پیش می‌رود که او ویترینی از خوشبختی یا شرایط عادی را برای پدرش به تصویر می‌کشد و در نهایت این انکار به سراسر متن تسری پیدا کرده و زن با انکار و یا تقلیل رنج خود و یک امید واهی به آینده دربرابر گفتمان مردسالارانۀ موجود، عمل‌کرده و دست به کنشی معناساز نمی‌زند. (اگرچه نگارنده معتقد است که نوشتن رمان سگ‌کشی توسط گلرخ در انتهای فیلم می‌تواند به نوعی کنشی در این جهت محسوب شود اما این کنش در برابر ستیز اعمال‌شده و آسیب‌های بازنمایی‌شده هم‌ارز نبوده و بسیار کم‌مایه به آن پرداخته شده است.) در سگ‌کشی زن نگران و فداکار است. در این فداکاری تا پای جان و تعرض پیش می‌رود و این‌ نوع از فداکاری است که در گفتمان این فیلم شایستۀ تقدیر بازنمایی می‌شود. او خود را در چنین فداکاری مجبور می‌داند و معتقد است که راهی جز خطرکردن و همراهی با مرد معاصرش ندارد. «در واقع، رابطۀ متقابلی بین باور به تقدیر و کرنش در برابر قدرت وجود دارد. سلسله‌مراتب قدرت در همۀ جلوه‌هایش (قدرت اقتصادی، قدرت جنسیتی، قدرت قومیتی، قدرت سیاسی و…) از فرد می‌طلبد که به جایگاه خود قانع باشد و لازم بداند که کسانی در مراتب بالاتر بر او سیطره و برتری داشته باشند. اصولاَ ثبات سیاسی‌ای که قدرت حاکم می‌کوشد به هر قیمتی آن را حفظ کند، در درجۀ نخست با گردن نهادن به مراتب قدرت امکان‌پذیر می‌شود.» (پاینده، ۱۳۹۷، ۲۹۶). در فیلم سگ‌کشی می‌بینیم که چطور اسطورۀ زن معاصر در لایه‌های ضمنی خود با باور به جبر در برابر گفتمان مردسالار و به دنبال آن در برابر سایر سلسه‌مراتب قدرت کوتاه آمده و با قرار گرفتن در مسیری که آن‌ها برایش تدارک دیده‌اند، به تلاش جهت تداوم گفتمان قدرت می‌شتابد. فیلم سگ‌کشی اگرچه در زمانۀ اکران خود برای بازنمایی یک زن امروزی متنی پیشرو محسوب می‌شد و توانسته بود با آشنایی‌زدایی‌هایی در ظاهر، مکان‌ها و موقعیت‌هایی که زن فیلم با آن دست‌و‌پنجه نرم می‌کند دست به تعدیل و تغییر‌هایی در سطحی از زنانگی بزند اما در این متن نشان دادیم که بیشتر این تغییرات در لایۀ سطحی و ظاهری نشانه‌ها متمرکز شده و در مفاهیم عمیق‌تری چون فداکاری زنانه، وفاداری زنانه، بخشش زنانه، آبروداری زنانه و غیره همچنان با بازتولید مفاهیم سنتی به نفع گفتمان قدرت سر‌و‌کار داریم. فیلم سگ‌کشی با نشان‌دادن نگاه ابزاری جامعۀ مردسالار به زنان، تنها در سطح بازنمایی مانده و با همراهی گلرخ کمالی تا لحظۀ آخر با همسرش و اجتناب از هرگونه کنش واضح انتقادی علیه شرایط موجود، گفتمان انفعال را برگزیده و در حوزۀ گفتمان زنان نمی‌تواند واجد نگرشی انتقادی باشد.

منابع:

اباذری، یوسف. (۱۳۹۰)، رولان بارت، «اسطوره و مطالعات فرهنگی»، ارغنون، ش ۱۸، ص ۱۵۷-۱۳۷٫

بارت، رولان. (۱۳۷۳ الف)، «از اثر تا متن»، ترجمۀ مراد فرهادپور، ارغنون، ش ۴، ص ۶۶-۵۷٫

بارت، رولان. (۱۳۷۵)، اسطوره امروز، ترجمۀ شیرین‌دخت دقیقیان، چاپ هفتم، نشر مرکز، تهران.

بارت، رولان. (۱۳۸۰ الف)، «اسطوره در زمانه حاضر»، ترجمۀ یوسف اباذری، ارغنون، ش ۱۸، ص ۱۳۵-۸۵٫

پاینده، حسین. (۱۳۹۷)، نظریه و نقد ادبی درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای، جلد دوم، چاپ اول، نشر سمت، تهران.

چندلر، دانیل. (۱۳۸۷)، مبانی نشانه‌شناسی، ترجمۀ مهدی پارسا، چاپ سوم، نشر سورۀ مهر، تهران.

سجودی، فرزان. (۱۳۹۳)، نشانه‌شناسی کاربردی، چاپ سوم، ویرایش دوم، نشر علم، تهران.

هیوارد، سوزان. (۱۳۸۱)، مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، ترجمۀ فتاح محمدی، چاپ اول، نشر هزارۀ سوم، زنجان.


برچسب ها : , , ,
دسته بندی : پرونده , شماره ۳۹
ارسال دیدگاه