فرشته باقری

پدیدۀ تئاتر در یونان و سپس انتشار آن در تمامی جهان، چون تمامی همزادانش، در بستر اسطوره‌ها، تجلی یافت. اسطوره‌ها بستری برساختۀ انسان بودند به منظور مناجات که در ادامه با صورت انتقادی، به رخدادی همایون، تئاتر، منتج شد. اسطوره، کیشِ مادرِ ابنایِ بشر، با دستیابیِ نسل‌های نوین به میزان بیشتری از خردمندی، نسبت به خردِ نیاکانشان، چهره‌ای دگرگونه یافت، چهره‌ای که باید دیده و تماشا می‌شد؛ چهره تئاتر. درواقع در پی تلاش نسل بشر به منظور دریافتِ پاسخِ چرایی‌ها، چرایی‌هایی که مرجعِ پاسخش را نیاکان در آسمان‌ها می‌جستند، با جستجوی نسل نو در زمینِ خاکی، اسطورۀ سَماوی به تئاترِ دنیوی بدل شد، با نقش‌آفرینی شخصیت‌های ماهوی در آغاز.
اسطوره‌ روایتی است از پیشینیان به منظور پاسخ‌گویی به چرایی‌های جهان هستی. در روزگارانی که انسان هنوز تجربۀ زیستیِ دنیای دانش را نداشت در اعماق وجود خود در سیر اَنفس به پاسخ پرسش‌ها می‌پرداخت. مواجهه با دنیای بیرون و تلاقی آن با دنیای درون، ثمره‌ای به نام اسطوره را به بار آورد، باری که تاکنون خوراک اذهان و اندیشه‌هاست. اسطوره‌ روایتی از خدا و خدایانی است که ابنای بشر، جایگاه منیف آن‌ها را بر اریکۀ آسمان‌ها قائل شده‌اند. می‌توان گفت با توجه به سیرِ هزاره‌های زیستیِ بشر و باورهای آن‌ها به وجود خدا و خدایان، این مرکز، مقر خدا، محل تنظیم باید‌ها و نباید‌ها و شایست‌ها و ناشایست‌ها شده است.
در اصل باید گفت اسطوره‌ها آفریده شدند تا انسان‌ها را در باور سایۀ خدایان، ایمن سازند. این ایمن‌سازی می‌توانست فراهم‌آوری خوراک، مصونیت در برابر وحوش، ازدیاد نسل، بی‌گزندی از تغییرات جوی و جغرافیایی و هر آنچه را انسان به آن برای تحکمِ قدرت خود بر زمین نیاز داشت، تضمین کند. این سیرِ امنیت‌خواهی در باورِ اسطوره‌ها تا جایی پیش رفت که تنها مصونیت انسان در قبالِ انقیادِ افراد قوم به خدایان بود. تنظیم کنش‌های انسانی، چگونگی کم‌وکیفِ زندگی بشری، تنظیم باور نسل‌های نوظهور و همه‌وهمه در جهت تثبیت روزافزونِ انقیاد انسان در برابر خدایان، آیین را وضع کرد. در آیین، انسان برای خدایان نمایش می‌دهد؛ خدایانی که در اریکۀ آسمان‌ها آفریده شده‌اند و نظاره‌گر بی‌وقفه آدمیان هستند. آیین، بسترِ نمایشِ سرسپردگیِ انسان است برای طلبِ بقا و ایمنی. دریچه و روزنۀ مهمی که سیرِ روایت اسطوره را به پدیده‌ای چون تئاتر می‌کشاند، درکِ تلخِ انقیادِ انسان است. در سیرِ اشاعۀ روایتِ اسطوره و تضمینِ آن به آیین، انسان دریافت آنچه را برای زندگی خود طلب می‌کند، امنیت و بقا، در سایه انقیاد، دستخوش ناملایمات شده است. در این برهه از زندگی در ستیز و چالش انسان بین آنچه وحی منزل بود بر سرسپردگی و میل به رستاخیز از غلاف انقیاد، تئاتر متبلور شد.
رویدادی که سیر تبدیل اسطوره به تئاتر را باعث شد، موجِ اعتراضِ نسل نوظهور بود در برابر نسل‌هایی که وراثتِ باورهایشان را زندگی می‌کردند یا بهتر است بگوییم وراثت باورهایشان را به اجرا می‌گذاشتند؛ آیین. نسل نوین در مواجهه با باورهای نیاکانشان همچون گذشتگان میراث‌دار بی‌چون‌و‌چرا نبودند چه بسا این چون‌وچرا‌ها در روایتِ تئاتر تجلی یافت. نسل نوظهور همچون نیاکانشان رفتار نکردند و این رفتارِ دگرگونه، کاویدن چون‌ها تا چرا‌ها در بیان اعتراض آن‌ها بود که با پدیده تئاتر، تجلی یافت.
در اسناد به‌جامانده مبنی بر اجرای مراسم آیینیِ بزرگداشت دیونیزوس، فرزند زئوس خدای خدایان یونان، با اضافه‌شدن سرخوان در سرود این مراسم، دیتیرامب و ایجاد دیالوگ، تئاتر نمو می‌یابد. دیالوگ یا گفتمان باعث می‌شود تا اعتراض در جریان دو قطب شکل بگیرد: ایمان نیاکان با باور جوانان؛ رهاورد ستیزِ برآمده در دل این چالش، تئاتر است.
نخستین نمایشنامه به‌جامانده تاریخ در یونان باستان نزدیک به دو هزار و پانصد سال پیش، عنصرِ اعتراض و ستیز را به جهانیان عرضه می‌دارد. «پرومته در زنجیر» نمایشنامه‌ای به قلم آیسخولوس یا اشیل، ستیز بین پرومته و خدای خدایان زئوس است. پرومته آتش را که نشان قدرت و خرد است و تنها در نزد خدایان، به آدمیان هدیه می‌کند و پادافره این انسان‌دوستی، هر شامگاه دریده‌شدن سینه پرومته است و بیرون آوردن جگر او و دوباره روز از نو، زور از نو.
در فن شعر ارسطو، پوئتیکا، غایت تئاتر کاتارسیس بیان می‌شود. کاتارسیس در یونانی به منظور تزکیه است که از دو حس ترس و شفقت ایجاد می‌شود. ترس از عقوبتِ کردۀ فرد و شفقت بر عاقبت فردی که ما با او هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم. در حقیقت با رنجی که پرومته می‌برد و حس شفقتی که در ما ایجاد می‌کند ما در برابر حکم پدرانه زئوس قرار می‌گیریم و مقام قهرمانی پرومته را تحسین می‌کنیم و از امر پدر بیمناک می‌شویم. در پایان تراژدی، آن سویی که برایش عزادار می‌شویم و به فکر فرو می‌رویم نه تنها جهان آسمان یعنی زئوس خدای خدایان نیست بلکه برای پرومته است که انسان‌دوستی او جرم است و جزای آن هر روز مردن است، آن هم با وقوع اسفناک‌ترین واقعه؛ دریده‌شدن سینه. در این داستان ما در خیل و صفِ خدا و خدایان، کسانی که از پیِ اجرای حکم زئوس می‌آیند، کراتوس، اوکئانوس، هفائستوس، بیا، و هرمس، قرار نمی‌گیریم بلکه مقابل تمام این ماهویان قرار می‌گیریم؛ در اصل در این نخستین نمایشنامۀ به‌جاماندۀ جهان ما در طول اثر در برابر شخصیت و کاراکترهای جهان بالا قرار گرفته‌ایم.
برای پردازش بیشتر و بهتر عنصر اعتراض در تئاتر به سراغ نمایشنامه «آنتیگونه» می‌رویم. آنتیگونه نمایشنامه‌ای است به ثمر رسیده در فرآیند سیر شکوفایی هر چه بیشتر تئاتر. در نمایشنامه “آنتیگونه” امر پدر در بارگاه باری‌تعالی، به مقام پدر در تجلی سایه قدرت در زمین، که به نیابت بر اریکۀ قداست تکیه زده، تسری می‌یابد. در این راستا اعتراض هم به امر و دستور خدایانِ آسمانی به امر و دستور خدایان زمینی (قدرت مرکزی / پادشاه) منتقل می‌شود. از آن‌جا که گوهرۀ اصلی تئاتر را ستیز تشکیل می‌دهد هر آینه ستیز در اثر ظهور نکند ما در اثر با درام مواجه نیستیم. اساس و بنیاد تئاتر با ستیز ساخته و پرداخته می‌شود و در ستیز آنچه این مهم را پدیدار می‌کند عنصر انکارناپذیر اعتراض است.
حال به تراژدی «آنتیگونه» بپردازیم. آنتیگونه فرزند اودیپ‌شاه در برابر امر پدرانه، حکم کرئون، به اعتراض می‌ایستد و برای این ایستادگی تا پای جان می‌رود و همچنین در پی این ایستادگی نامزد او، هایمون پسر کرئون، نیز جان خود را از دست می‌دهد. داستان نمایشنامه آنتیگونه اثر سوفوکل از این قرار است؛ دو پسر اودیپ‌شاه پولونیکوس و اتئوکلس بر سر قدرت در جنگ با یکدیگر کشته می‌شوند. پادشاه تِب، کرئون، فرمان می‌دهد تا اتئوکلس را با تشریفات و احترام کامل به خاک بسپارند ولی جنازه پولونیکوس را به حال خود رها کنند تا خوراک لاشخورها شود. آنتیگونه و ایسمنه خواهران دو برادر کشته‌شده هستند. آنتیگونه نمی‌تواند بپذیرد پیکر بی‌جان برادرش پولونیکوس به حال خود رها شود. او مخفیانه از ایسمنه خواهر خود می‌خواهد تا به کمک او بیاید و برادرشان را به خاک بسپارند. ایسمنه که از خشم کرئون هراس دارد این دعوت را نمی‌پذیرد و از انجام این کار سرباز می‌زند. آنتیگونه بی‌درنگ دست‌به‌کار می‌شود و پیکر برادر خود را به خاک می‌سپارد. کرئون در کاخ خود درمی‌یابد پولونیکوس مخفیانه به خاک سپرده شده است. کرئون دستور می‌دهد تا فرد خاطی را پیدا کنند و به بارگاه او بیاورند. آنتیگونه به محضر کرئون آورده می‌شود. آنتیگونه در برابر کرئون نه‌تنها خاکسپاری برادر را انکار نمی‌کند بلکه کرئون را به دلیل در نظر نگرفتن اخلاقیات مورد عتاب قرار می‌دهد. کرئون پس از این مشاجره دستور می‌دهد تا آنتیگونه در غاری زنده‌به‌گور شود. آنتیگونه که نمی‌خواهد در خواری بمیرد، دست به کشتن خود می‌برد و در نخستین هنگام محبوس‌شدنش، خودکشی می‌کند. در قصر، هایمون پسر کرئون و نامزد آنتیگونه به دیدار پدر می‌رود تا پدر را از اجرای حکم باز دارد اما پدر از سرپیچی آنتیگونه چشم‌پوشی نمی‌کند و سرانجام هایمون وقتی پیکر بی‌جان آنتیگونه را در غار می‌یابد، او هم دست به خودکشی می‌زند و به زندگی خود خاتمه می‌دهد. پس از این رخداد غمبار مادر هایمون نیز هنگامی که از مرگ فرزند خود با خبر می‌شود دست به خودکشی می‌زند. کرئون با حکمی که صادر کرده است تمام اعضای خانواده خود را از دست می‌دهد؛ حکمی که عاقبت با میانجی‌گری ریش‌سفیدان برگردانده می‌شود اما در این دیرهنگامی دیگر سودی نیست. در این اثر نیز ما با ستیزی مواجهیم که از صدور امر پدر، نشأت می‌گیرد. در برابر صدور امر پدر، آنتیگونه به مخالفت برمی‌خیزد و اجازه نمی‌دهد تا این امر اجرا شود و در این استواری جان خود را نیز فدیه می‌دهد. در این اثر جاودانۀ سوفوکل با اعتراض مواجهیم؛ اعتراض به امر پدر.
در اثر مهم دیگر سوفوکل، اودیپ، که از منابع معتبر مطالعات انسان‌شناسی، روان‌شناسی و زبان‌شناسی است با پدیده امر پدر به ترسناک‌ترین و هول‌انگیزترین وجه ممکن مواجه می‌شویم. اودیپ به معنی متورم و یا زخم پا، یکی از اسطوره‌های مهم یونان به شمار می‌آید. اودیپ تنها فرزند لایوس و یوکاسته است که برای منع وقوع سرنوشت شوم از زندگی با خانواده طرد می‌شود و برای بستن او به صخره پای او را سوراخ می‌کنند تا بر اثر جراحت در تنهایی مطرود، جان بسپارد. زئوس خدای خدایان بر لایوس، تقدیری شوم رقم می‌زند. در این تقدیر مقرر می‌شود در صورت فرزندآوری لایوس، فرزند، پدر را بکشد، با مادر خود ازدواج کند و بر قدرت پدر تکیه بزند.
اودیپ از مهم‌ترین شخصیت‌های نمایشی در نمایشنامه‌ای به همین عنوان در اثر سوفوکل می‌شود. او پدر آنتیگونه، ایسمنه، پولونیکوس و اتئوکلس است. داستان نمایش از آن‌جا آغاز می‌شود که شهر دچار طاعون شده است و تنها زمانی این بلا از شهر دور می‌شود که فردی که گناه را مرتکب شده شناخته شود و به سزای عمل خود برسد. مردم در جلوی کاخ اودیپ اجتماع می‌کنند به تحصن. اودیپ هنگامی که می‌فهمد تنها با شناسایی گناهکار و پادافره او طاعون از سرزمینش پاک می‌شود دستور می‌دهد تا به دنبال فرد خاطی باشند. در پی کاوش و رهگیری گناهکار، درمی‌یابد که به سرنوشتی که از آن آگه بود و از آن گریزان، گرفتار شده است: او پدر خود را کشته و با مادر خود ازدواج کرده است و حاصل این ازدواج چهار فرزندی است که از مادر خود دارد. او خود را کور می‌کند و قدرت را رها و مادر نیز خود را حلق‌آویز می‌کند. در اثر اودیپ‌شاه ما با سرنوشتی محتوم که از جانب زئوس صادر می‌شود مواجهیم و داستان اسطوره اودیپ از این امریه نشأت می‌گیرد؛ همان‌طور که داستان پرومته در زنجیر با امر پدر و حکمی که پدر صادر می‌کند. در آنتیگونه نیز سایه خداوندگاری آسمانی بر سر سایۀ خداوندگاری در زمین، کرئون، است و او نیز به پشتوانه حضور خدا که نیروی متمایز بر زمین برای اجرای خلق‌وخوی خداست، حکم صادر می‌کند.
ژاک لکان از بزرگان نظریه‌پرداز پساساختارگرا نام پدر را قانون حاکمی می‌داند که کارکردی دوگانه دارد؛ محدودسازی و تجویز.
در اثر «پرومته در زنجیر» آیسخولوس و در اثر «آنتیگونه» و در اثر «اودیپ‌شاه» سوفوکل، با امر پدر مواجهیم. در «پرومته در زنجیر» زئوس خدای خدایان که در جایگاه پدر ایستاده است حکم صادر می‌کند تا پادافرهی باشد برای پرومته از دستوری که سرپیچی کرده است. پرومته از تیتان‌هاست، پسر اورانوس و گئا یا تمیس. تیتان‌ها در اسطوره‌های یونان موجودات نامیرایی هستند که اعتبار بالایی دارند.
لکان از نظریه‌پردازان مهم موج پساساختارگرا در خصوص جایگاه پدر و امر پدرانه اعلام می‌کند که امر پدر «تجویز» می‌کند و «محروم‌سازی» می‌کند. در اثر آنتیگونه ما با امر صادرشده از کرئون با این خصوصیت مواجه می‌شویم. امر کرئون تجویزکننده و محروم‌کننده است. برای پلونیکوس تجویز می‌شود تا به خاک سپرده نشود و در این تجویز، محرومیتِ ارزش‌گذاری و گرامی‌داشتِ درگذشته در ادامه صورت می‌گیرد. در امریه صادرشده کرئون، نه‌تنها محرومیت پلونیکوس که محرومیت آنتیگونه از زندگی و در ادامه در سلسله پیوستارِ فقدان، محرومیت هایمون از آنتیگونه و محرومیت از وصال و سرانجام محرومیت زندگی را شاهدیم. در این حکم و امر پدر، ما مادر را هم محروم‌شده از پسر و محروم از زندگی می‌بینیم. در این نظریه باید اشاره کرد اگر چه امر پدر تجویز و محروم‌سازی را به همراه دارد، این محروم‌سازی به شکل پیوستار ادامه پیدا می‌کند.
در نمایشنامه اودیپ‌شاه نیز آنچه برهم‌زنندۀ زندگی است، امر پدر است که برهم‌زنندۀ زندگی لائوس و یوکاسته است. پدر، زئوس، امر می‌کند که این زوج با فرزندآوری به نوعی از زندگی محروم شوند؛ تجویز و محروم‌سازی. زئوس تجویز می‌کند لائوس به دست پسرش بمیرد و همسرش، مادر فرزندش، به همسری پسر درآید. در این تجویز محرومیت زندگی صورت می‌گیرد؛ لائوس از زندگی محروم می‌شود و همچنین لائوس از همسر محروم می‌شود و در پی آن یوکاسته از شوهر، و محروم‌شدن یوکاسته از نقش مادرانگی در قبال تازش ناآگاهانه پسر بر او برای سلب این نقش. در این تجویزشدگی و در سیر محرومیت می‌بینیم که پسر ندانسته و ناخواسته در بی‌هویتی، جایگاه‌ها را از پدر و مادر به یک نابودشدگی ابدی می‌برد. نه پدر وجود دارد که در فرآیند نابودشدگی قرار می‌گیرد و نه مادر که او نیز در یک نابودشدگی، هرگز دیگر در نقش مادرانه در برابر پسر خود حضور نمی‌یابد. در اصل در این اسطوره و ورود آن به داستان نمایش به منظور قرارگرفتن بر صحنه برای کاویدن چون‌وچراها درمی‌یابیم که در این کارکردِ نام پدر به تجویز و محروم‌سازی، در ادامه با ارتکاب پسر به شکل نااگاهانه و بی‌خبرانه، سلبِ هویت شکل می‌گیرد. اودیپ هنگام کشتن پدر نمی‌داند که او پدر خود را به هلاکت رسانده است؛ او به شکل ناآگاهانه دست به کشتن مردی می‌زند که بی‌خبر از هویت او در نقش پدر خود است و در ادامه او مادر خود را به شکل ناآگاهانه از نقش مادری ساقط می‌کند. نکته‌ای که باید به آن توجه داشت سیر زنجیره‌وار تجویز به محرومیت‌سازی و سرانجام ایجاد بحران در فرآیند امر پدر است. در این اثر باید توجه داشت به سرانجام کارکرد نام پدر؛ تجویز و محروم‌سازی که سرانجامش بحران است، بحرانی از بی‌هویتی. در نمایشنامه اودیپ در آغاز داستان، بحران، عامل روایت داستان است. در این داستان، طاعون فراگیر شده است که علت آن ارتکاب گناهی است که کنون گریبانگیر شده است. این گناه توسط اودیپ به شکل ناخواسته در عین بی‌هویتی، رقم خورده است. اودیپ در این باور است که فرزند زن و مردی است که برای گریز از عقوبت اسفناک، باید آن‌ها را ترک بگوید و در عین بی‌هویتی به سراغ سرنوشت خود می‌رود و کنون در آغاز داستان ما با بحرانی گریبانگیر مواجهیم. در اودیپ‌شاه امر پدر در کارکرد تجویز و محروم‌سازی، سلب هویت و بحران را اشاعه می‌دهد؛ طاعون.

منابع:
-دانشنامه نظریه‌های ادبی معاصر. ایرنا ریما مکاریک. مهران مهاجر. محمد نبوی
-مجموعه اسطوره‌شناسی. جوزف کمبل. میرچا الیاده. جلال ستاری
-تاریخ نمایش. اسکار براکت. هوشنگ آزادی‌ور
-تاریخ نمایش. جمشید ملک‌پور