پیمان پورحسن (اسپند)

ادموند هوسرل جایی می‌گوید: «گرچه ما نمی‌توانیم نسبت به وجود مستقل اشیا اطمینان داشته باشیم و اعم از آن که آنچه تجربه می‌کنیم واقعی باشد یا توهم، اما می‌توانیم نسبت به آنچه بلافاصله در آگاهی‌مان ظاهر می‌شود یقین داشته باشیم.» با همین رویکرد نسبت به آگاهی می‌توان جهانی را ترسیم کرد که به نوعی خوب را بد یا زشت را زیبا جلوه دهد و یا می‌توان از پس روزمرگی آدم‌های ساده و اتفاقات به‌ظاهر پیش پا افتاده به دنیایی اعجاب‌انگیز و مالیخولیایی‌وار رسید که در آنجا، بدون لحظه‌ای درنگ و توقف از حسی تکراری و فاقد هیجان به زندگی سینوسی‌واری دست یافت که همه چیز در عین سادگی، پیچیده و در عین ملال‌انگیز بودن تازه و پرطراوت می‌مانند گویی همه‌ی ما بدان دلخوش شده‌ایم.

جهان آثار ناصر تقوایی گویی از چنین قاعده‌ای پیروی می‌کند؛ آدم‌های ساده، مملو از دغدغه‌های معمولی و گمشده در ملال‌های امروز و هرروز زندگی‌شان با تاملی که آنها را بر سر دوراهی بین بد و بدتر قرار می‌دهد. به بیانی دیگر، آنها انتخاب می‌کنند چون انتخاب شده‌اند اما در همین انتخاب تجربه‌هایی شاید هیجان‌انگیز دارند. آنها زجر می‌کشند چون عادت به زجر دارند، تنها با سر و شکلی جدید… آنها خوشنود می‌شوند، چون طعم ناخوشنودی را بارها می‌چشند… آنها به زندگی‌شان ادامه می‌دهند چون تداوم زندگی برایشان رنگ و بویی نوین می‌آفریند و همه اینها، در کنار تناقض‌هایش برایشان انگار زیبایی زائدالوصفی دارد. آنچه که رؤیا رویایی «کاغذ بی‌خط» را از دیگر زنان قهرمان قصه‌های فمینیستی یا امثالهم معاصر خود متمایز می‌کند این است که رؤیا به محکومیت ابدی خود در سیطره‌ی زندگی مشترک با جهانگیر (همسرش) و یا حتی بدون او واقف است اما آنقدر منصفانه عمل می‌کند که بداند نه هیچ تغییر و تحولی یک‌شبه رخ داده و نه جهانگیر آن «بدمن» بی‌شرفی است که همه راه‌های آزادی و استقلال را به روی همسرش بسته. و یا منیژه در «آرامش در حضور دیگران» شاید وفادار به همسرش نیست که تا آخر قصه در کنار او می‌ماند، شاید آگاه از این است که هیچ‌یک از آدم‌های این جامعه به درستی تفاوت میان آزادی و بی‌تفاوتی نسبت به پیرامون خود را درک نکرده‌اند، بنابراین انتخاب بودن کنار سرهنگ یا زندگی با آقای آتشی را برگزیدن برایش تفاوت چندانی با هم ندارند، زیرا هر دو در زندان جنون‌وار خود محبوس شده‌اند و منیژه باید تنها پناهگاه یکی از این دو بماند.

جنگ بز قهرمان با گرگ «بدمن»

شاید یکی از همان جنگ‌های همواره پرتکرر تاریخ که مناسبات عدالت هم چندان در آن رعایت نمی‌شده است. با این همه، شخصیت ضعیف‌تر با آگاهی کامل به رقابت می‌پردازد چون می‌داند چیزی برای از دست دادن ندارد. در دنیای مصور تقوایی، این را می‌دانیم که اگر شخصیتی ظالم وجود نداشته باشد، گویی شخصیت مظلوم هم هویت خود را از دست می‌دهد. شخصیت زن «کاغذ بی‌خط» به نکوهش مداوم همسرش می‌پردازد، او را به چالشی سخت می‌کشد و از او طلب آرامش می‌کند اما موجودیت خود را وامدار همان مرد به اصطلاح زورگوی بدمن می‌داند و این همان تمایز رویکرد تقوایی با دیگر فیلمسازان معاصر خود –چه در این زمان و چه در گذشته– است که از او فیلمساز و فیلمنامه‌نویسی واقع‌گرا نسبت به حقایق پیرامون جامعه خود می‌سازد. او نمی‌خواهد شعارگونه رفتار کند؛ شخصیت زن قصه‌اش –برخلاف بسیاری از فیلم‌های به ظاهر مدافع حقوق زنان در حدود بیست سال اخیر سینمای ایران– به شکلی بیمارگونه و ادیسه‌وار به مبارزه با همه مردان تاریخ نمی‌پردازد تا انتقام و خون‌خواهی همه خون‌های به اصطلاح پایمال‌شده همجنس‌هایش را بگیرد. او اذعان دارد که همه جای زندگی‌اش با همسرش پر شده است، پس به جای حذف، او را باور می‌کند و در تخیلش گویی مرد رؤیایش را از نو بازسازی می‌کند اما نه آن تغییر بنیادین یک‌شبه‌ای که از یک دیو، پهلوانی نوین خلق کند. او می‌گوید که شب‌ها و خلوت‌هایش را نیاز دارد، دلش خوش است که این فکر و خط اوست و به دنبال هیچ چیز نیست جز یافتن شخصیت حقیقی‌اش تا دوباره از نو متولد شود؛ بسان گفتار ویرجینیا وولف که هر انسانی فارغ از جنسیتش به اتاقی از آن خود، به خلوتی یا زمانی مناسب نیاز دارد تا حقانیت خویش و کارش را در حرفه و پیشه و در زندگی خصوصی‌اش ثابت کند و این به دور از گل‌درشت بودن همه تعبیرها و تفسیرهای غیر واقعی است که عده‌ای کثیر از فیلمسازان بر خلاف تقوایی، از شرایط انسان امروزی به تصویر می‌کشند.

نه رؤیای قصه‌ی تقوایی شمایل یک ابرقهرمان را به خود می‌گیرد و نه جهانگیر تحکمی ددمنشانه نسبت به همسر و زندگی مشترکش دارد؛ تنها دو انسان در گیر و دار دغدغه‌ها و کشمکش‌های روزانه خود و در جستجوی یافتن سرپناهی برای آسایش ذهنی، اما به شکل ساده خودشان.

مواجهه با پدیده‌ها

تری ایگلتون در کتاب نظریه ادبی‌اش می‌گوید: «اگر پدیدارشناسی در یک دست خود دنیایی قابل شناخت را عرضه می‌کرد، مرکزیت ذهن انسان را نیز در دست دیگر خود داشت. در واقع همه آنچه که وعده می‌داد چیزی بیش از علم ذهن نبود. جهان آن چیزی است که من فرض یا قصد می‌کنم: باید در رابطه با من و در پیوند با اگاهی من درک شود، و این آگاهی از نوع تجربی یا خطاپذیر نیست، بلکه آگاهی استعلایی است.» (ایگلتون، ۱۳۹۰؛ ۸۱)

در جهان داستانی تقوایی، نوعی ارتباط ذهن با واقعیت را در سطوحی گوناگون مشاهده می‌کنیم. تقوایی که همواره خود را وامدار ادبیات می‌داند و جدای از اقتباس هنرمندانه‌اش از اثر جاودانه همینگوی یا اقتباسی هوشمندانه از قصه‌ی ایرج پزشکزاد و یا رفاقت دیرینه‌اش با ساعدی و تاثیرپذیری شگرف از او، همه‌ی رخدادها را پازل‌گونه در کنار یک روایت گهگاه بدون قضاوت قرار می‌دهد و به این مساله واقف است که حماسه‌های قهرمانانش از چیزی ملموس و قابل تامل در جغرافیای فرهنگی و رفتاری آنان نشأت می‌گیرد و قرار نیست که مثلاً یک فرد روستایی بدون در نظر داشتن منطق داستانی، از دغدغه‌های بی‌حدوحصر جامعه مدرن شهری حرف بزند یا یک شهروند ساده این روزها به یکباره با حماقتی رشادت‌مندانه تمامی محیط اطرافش را از بیخ و بن تغییر دهد و این شکل از مواجهه با پدیده‌ها حاکی از دیدگاه موشکافانه‌ی مؤلف است. به همین منظور، شخصیت آقای آتشی در «آرامش در حضور دیگران» نمی‌تواند قویاً با خضوع خود منیژه را متقاعد کند تا خاطرخواه بی‌چون‌و‌چرای او شود، هرچند نوعی عدم ارتباط صحیح قشر روشنفکر جامعه را با قشر عادی و آسیب‌پذیرتر در لایه‌هایی زیرین به تصویر می‌کشد. مشابه این وضعیت، خودکشی کاراکتر ملیحه است که تاب و طاقت سنگینی بی‌مهری مرد رؤیاهایش را ندارد و نمی‌تواند خود را با این دنیای بیگانه وفق دهد.

سویه‌ی دیگر مواجهه با پدیده‌ها، از تخیلی سرچشمه می‌گیرد که به شخصیت یادآوری می‌کند تا خالق همه حقایق و فانتزی‌های پیرامونش باشد. در «کاغذ بی‌خط»، رؤیا برای یک کار تکراری نیازمند اتمسفری جذاب است و به همین علت طلب بارش باران می‌کند: نوعی باور به این که می‌توان اوضاع را هرچند اندک، اما به نفع خود تغییر داد؛ شیوه‌ای از مبارزه‌ی ممتد با پدیده‌های همیشگی که تمامی ابعاد وجودی‌مان را محدود به زمان و مکانی بی اختیار خود ما می‌کند.

تسلیم و تن دادن

تقوایی قصه‌‌ی ساعدی را کند و کاوی هوشمندانه می‌کند و با شخصیت‌پردازی مجدد سعی در جلوه دادن پررنگ‌تری از زندگی و روابط شخصیت‌های اصلی داستان «آرامش درحضور دیگران» دارد. او با فضاسازی‌ها و به‌کارگیری تکنیک‌های سینمایی‌اش، سردی روابط، نگاه‌های سنگین آدم‌ها به یکدیگر، سکون و سکوت، واکنش‌ها و نگرش‌های لحظه‌ای را به‌وضوح به تصویر می‌کشد. خودباختگی مه‌لقا و ملیحه در تقابل با زندگی تجمل‌گرا در قیاس با منیژه که تن به غمخوار بودن همسرش و سکوت در مقابل بسیاری از وقایع داده به گونه‌ای می‌تواند نوعی همرنگ شدن با جماعت را در نقطه‌ی مقابل انزوا قرار دهد. این انتخاب‌ها، چه آگانه چه از سر ناآگاهی، چه خودخواسته و چه تحمیلی باشند، نوعی تن دادن آدمها به زوالی نافرجامند. همان‌طور که پیشتر گفته شد، تلاش بر این بوده تا هیچ اغراق و غلوی در شیوه‌ی رفتار شخصیت‌ها مشاهده نکنیم و سکوت چیزی است که گاهی رساتر از بسیاری از واژ‌ه‌ها، کردار و منش آدم‌ها را بیان می‌کند: واکاوی به جهان آدم‌های بی‌شماری که در لحظات متعدد مرتکب تصمیمات روزمره و شاید قهرمانانه‌ای می‌شوند، گویی خود باور دارند اصلاً قرار نیست معجزه‌ای رخ دهد. انگار ما همگی می‌دانیم که حتی اگر سرنوشتمان را باری دیگر بنویسیم، باز با همان پدیده‌های قبلی روبه‌رو خواهیم بود. در «کاغذ بی‌خط» باز هم درست رأس ساعت هفت صبح، زن قصه‌ی ما با طعنه از صبحانه‌ای اعیانی برای شوهرش حرف می‌زند، اما می‌داند که دیگر می‌تواند شهامت گفتن طرح قصه‌ی جدیدش جلوی او را داشته باشد، با همان آراستگی ظاهری که در اول قصه دیدیم، با همان میزانسن و با همان تشابهات اولیه در جای‌جای این خانه، با همان شیدایی و سرگشتگی مزدوج بودن مرد و زن قصه در حین همه عشق‌بازی‌هایشان. در «آرامش در حضور دیگران» منیژه می‌داند چه با سرهنگ بماند چه آتشی را انتخاب کند، اوست که بایستی نجات‌بخش وضعیت بحرانی آنها باشد، اوست که با نگاه‌هایش باید تمامی رفتارها و اعمال اهالی این خانه را تاب بیاورد، اوست که دستانش را پر از آبی زلال می‌کند تا به لبان تشنه‌ی نه‌تنها سرهنگ، بلکه همه این آدم‌ها حیات بخشد.

به یاد دیالوگ معروف مش‌قاسم در «دایی جان ناپلئون» که «والله بابا جان دروغ چرا؟! تا قبر، آ، آ، آ، آ…» پنداری همه‌ی وقایع برای آدم‌های قصه‌های تقوایی حقیقتی محض و غیر قابل انکارند. آدم‌ها با تمامی خوب و بدشان همینند که به تصویر کشیده شده‌اند و به قول معروف، با همه کاستی‌هایشان تعریف می‌شوند، حقیقتی شاید تلخ اما شیرین، ساده اما مرموز که این نمودار سینوسی‌وار روند زندگی را جان می‌بخشند و همین تجسم و تصویرسازی دوگانگی، آثار تقوایی را در زمره‌ی فراموش‌نشدنی‌ترین آثار تاریخ سینمای ما بدل می‌کند.

منابع:

http://www.1pezeshk.com/archives/2018/05

http://www.radiofarda.com/amp/iran-art/30740617

ایگلتون، تری (۱۳۹۰). نظریه‌ی ادبی. ترجمه‌ی عباس مخبر.

داد، سیما (۱۳۸۳). فرهنگ اصطلاحات ادبی.

وولف، ویرجینیا (۱۳۸۸). اتاقی از آن خود. ترجمه‌ی صفورا نوربخش