همایون امامی^* 

تقوایی از ادبیات به سینما آمد. مجموعه داستان «تابستانِ همان سال» گواهی براین مدعا است. در این اثر که مجموعه‌ای از چند قصه پیوسته است، تقوایی تقرب خود را به ارنست همینگوی به روشنی نشان می‌دهد. تقوایی در قصه‌های کوتاه این کتاب می‌کوشد نقش ماجرا را به حداقل رسانده و آن را در تمام طول اثر به صورتی یک‌نواخت توزیع کند؛ و به عبارت دیگر می‌گذارد ماجرا و تبعات آن نه در خطوط سیاه کتاب، همان‌طور که شیوه همینگوی است، در فاصله سپید سطرها رخ دهد. تقوایی یک‌بار دیگر هم به هنگام کارگردانی ناخدا خورشید رویکرد بارز خویش را به همینگوی نشان می‌دهد. در این میان، چه قبل و چه بعد از این فیلم، از زمان نگارش کتاب «تابستانِ همان سال» تاکنون، تقوایی به صورتی آشکار و غیرمستقیم نشان داده است که همینگوی دل‌مشغولی همواره او بوده است. این اواخر کاغذ بی‌خط (۱۳۸۰) هم در تأیید این مدعا است. آن‌چه از این مقدمه برمی‌آید این است که تقوایی می‌کوشد نه به‌صورتی آشکار و بیرونی، که به‌شکلی درونی و نهفته اندیشه خویش را بیان دارد.

در راستای چنین نگرشی استفاده از نماد و تمثیل در رهایی ابزارهای ویژه‌ای برای تقوایی به‌شمار می‌آیند. کارافزارهایی که او به یاری آن‌ها در موجز و تصویری‌ترین شیوه ممکن تفسیر خویش را بیان می‌دارد. تقوایی در تمامی مستندهایی که ساخته است –حتی آن‌ها که مانند تاکسی‌متر، نان‌خورهای بی‌سوادی و آرایشگاه آفتاب ساختاری گزارشی دارند– از بیانی نمادین و مبتنی بر نشانه‌های تصویری سود برده است. به‌عنوان مثال می‌توان به صحنه افتتاحیه تاکسی‌متر اشاره کرد. آن‌جا که می‌خواهد کاربرد ابزاری چون تاکسی‌متر را معلول جامعه و زندگی مدرن بداند. در تصویر، خیابانی را می‌بینیم که درشکه‌ای با سرعت از آن می‌گذرد. لحظه‌ای بعد یک اتومبیل وارد قاب شده و تصویر درشکه را ماسکه می‌کند. بدین‌ترتیب تقوایی از جامعه‌ای صحبت می‌کند که به‌مراحل اولیه یک زندگی نسبتاً مدرن یا بهتر است بگوییم جامعه‌ای غیر سنتی پاگذاشته است، و ماشین روش‌های سنتی زندگی –و در این‌جا حمل و نقل– را از رواج انداخته است.

یا در نان‌خورهای بی‌سوادی وقتی عریضه‌نویس مسلط به چند زبان و داشتن مهارت و تجربه در آشپزی از رویکرد ناگزیرش به عریضه‌نویسی صحبت می‌کند و به وضعیت موجود، با حرکت تند دستانش، اعتراض می‌کند، تقوایی به‌روی تصویر اعتراض و جوش و خروش او صدای آژیر خطر اتومبیل‌های پلیس را گذاشته است که به‌تدریج با افزایش شدتش صدای مرد معترض را در خود خفه می‌سازد؛ واقعیتی دال بر این‌ که در نظام سیاسی جامعه آن‌روز ایران، هر فریاد اعتراض با برخوردی پلیسی محکوم به خفه‌شدن است.

در اربعین ساختار تصویرگرای فیلم ایجاب می‌کند که تعامل تصویر و صدا بیش‌تر باشد و بیان به‌دلیل عدم استفاده از عامل گفتار، بیش‌تر بر تصویر، روابطی تدوینی و تعاملش با صدا متمرکز باشد.

در دومین نمای فیلم، پاسبانی در تصویر دیده می‌شود که همه‌چیز را تحت کنترل خود دارد و مدام در حال پاییدن اطراف است. حضور او در تصویر گرچه حضوری واقعی است، ولی بسیاری از نشانه‌های بعدی فیلم را از تأویلی قطعی‌تر برخوردار می‌سازد. حضور او به‌عنوان کوچک‌ترین ابزار کنترل و سرکوب دولت بر ساده‌ترین سوگواری مذهبی و جمعی مردم حاکی از اختناقی است که حاکمیت بر مردم اعمال داشته است. در کنار او فردی نیز با لباس شخصی دیده می‌شود. وی نیز بر اجرای مراسم نظارت دارد و دستوراتی صادر می‌کند. اگرچه وی می‌کوشد خود را به عنوان هماهنگ‌کننده‌ی عزادارانی که سنج و دمام می‌زنند نشان بدهد، این عزادارها به دلیل تجربی بودنشان و این که از روی نُت نمی‌زنند، با توجه به این که سال‌ها است به این شیوه غریزی و شرطی شده می‌نوازند، به این شخص و رهبری‌هایش نیازی ندارند. بنابراین تظاهر وی به راهنمایی آن‌ها پوششی ساده‌انگارانه بر این کنترل و نظارت است. او هم به‌سهم خود ابزار کنترلی به‌شمار می‌رود. بعدها در بازگشت به‌این اختناق نکات بیش‌تری روشن می‌شود.

در این فیلم تقوایی به کرات از تقابل نور و ظلمت سود می‌جوید؛ تقابلی که به‌یک تعبیر بستر تمامی مبارزات حق‌طلبانه را از دوران باستان تا به‌امروز تشکیل می‌دهد. تقوایی با الهام از این نماد به قیام خون‌بار امام حسین(ع) می‌نگرد و در تجسم مادی و تصویری واقعه عاشورا آن را مورد استفاده قرار می‌دهد. استفاده تقوایی به‌گونه‌ای است که با ظرافت، گذشته را به اکنون پیوند می‌زند؛ اکنونی که با رنگ سیاه و تاریکی نموده شده است.

در یک پرچم عزاداری که در کادری سپید نقش شده است فضایی خالی وجود دارد که می‌بایست هم‌چون پرده‌های نقالی به نقوشی از صحرای کربلا و روز واقع مزین باشد و نیست. اولین کاربرد سیاهی و اشاره به تقابل نور و ظلمت با این نما شروع می‌شود. تقوایی با «زوم‌بک» از سیاهی پرچم آن را که می‌بایست عرصه کارزار باشد به‌میدان خالی رزمی بی‌هماورد شباهت بخشیده است؛ ولی این نشانه می‌تواند هم‌چون نمادی تاریخی مصداقی محدود داشته و فقط بر همان دوران قیام امام‌حسین‌(ع) دلالت داشته باشد. تقوایی باظرافت، سیاهی و تاریکی تاریخ را تا امروز امتداد می‌دهد؛ اما چه‌گونه؟

پنجره نشانه نور و روشنایی است، و تقوایی سیاهی بیرق یاد شده را به نمایش فضایی تاریک بُرش می‌زند که به‌وسیله حرکت دوربین و وارد قاب شدن پنجره‌ای با شیشه‌های رنگی، که بر معماری سنتی دلالت دارد، از نور می‌گوید. این نور به زمانی معاصر تعلق دارد، بنابر این تقابل را نیز معاصر می‌کند، ضمن آن که به شیوه‌ای شاعرانه بر رخداد روز واقعه نیز دلالت دارد. این‌جا و در بازگشت به‌حضور آن پاسبان یا مأمور کنترل‌کننده، شخصیت این دو، قالب فیزیکی خود را شکسته و ابعادی فراتر می‌یابد. میان بُرش تصویری منقش به تصاویری از ظهر عاشورا چنین تأویلی را با قطعیت روبه‌رو ساخته و آن را مسجل می‌سازد. این تصاویر به‌این قرارند:

• تصویر یک سوارکار سوار بر اسب که در خُود و زره نقش شده است.

• تصویر اسبی بی‌سوار، با «زوم» به تصویری درشت‌تر می‌رسیم. نوشته‌ای تمام پرده را پر می‌سازد: ظهر عاشورا در کربلا.

• تصویر دستی بریده و خون‌آلوده کنار شط فرات، دست در تنهایی مدت‌ها در طلب یاری بوده است.

در پایان، صحنه نبرد ظهر عاشورا با آن ریتم پُرشتابش، تصویر به وزش نرم بیرقی سیاه قطع می‌شود. وزش این پرچم فرجام خون‌بار مبارزه را نشان می‌دهد.

نکته دیگری که در این میان حایز اهمیت است، استفاده‌ای ریتمیک از این تصویر است. طبیعی است که ریتم یک جنگ و نبرد، از ضرب‌آهنگی پُرتنش برخوردار باشد. تقوایی به دو طریق بر تنش این ریتم می‌افزاید. آن‌چنان که به‌خوبی حال و هوای میدان جنگ را تداعی کرده مصداقی از آن به‌شمار آید. این افزایش ریتم به دو طریق صورت پذیرفته است؛ نخست با استفاده از ریتمی مونتاژی، تمپوی نماها یا به‌قدری کوتاه است، یاحرکت دوربین در آن‌ها آن‌چنان سریع است که به‌خوبی، چه به شیوه‌ای فیزیکی و چه به‌طریق ریتمی درونی، با استفاده از حرکت دوربین با استفاده از «زوم» این ریتم شکل می‌گیرد.

شکل دوم ایجاد این تنش، استفاده از ریتمی استاتیک است. به این طریق که نوسانات رنگی نور پنجره خود ریتمی ایجاد می‌کند که به‌رغم حضور ثابتش در تصویر بر ضرب‌آهنگ‌ نما می‌افزاید و به‌خوبی حس و حال درگیری و نبرد روز عاشورا را بدون استفاده از عناصر بصری مربوطه القا می‌سازد.

از نقوش روی بیرق که به‌صورتی مؤکّد مورد استفاده قرار می‌گیرد، دستی بریده که یاری می‌طلبد، اسب بی‌سوار و نوشته‌هایی چون وای حسین کشته شد و ظهر عاشورا می‌توان تأویلی دیگر نیز داشت؛ تأویلی امروزین که اشاره به‌تنهایی قهرمانانی است که برای مردم می‌جنگند و جان می‌دهند و مردم به واسطه پراکندگی بیش از حدی که بینشان حاکم است و هم‌چنین گرفتاری‌های معیشتی با بی‌اعتنایی با آن‌ها برخورد می‌کنند. مفهومی که تقوایی آن را در صحنه‌های مختلف فیلم، به‌ویژه عبور زن چادری از کوچه‌های تنگ و تاریک بوشهر با نماهایی که در آن یا آدمی به چشم نمی‌خورد –لنج‌هایی بی‌جاشو و سرنشین و ساحل و اسکله خالی– یا اگر هست به‌صورت پراکنده و تنها –نماهای کشاورزی و باد دادن خرمن در دشت– به‌خوبی تصویر کرده است. به‌یاد بیاوریم که در همان سال‌ها بسیاری از قهرمانان جنبش‌های سیاسی به وسیله مردم و از روی ترس و جهالت کَت‌بسته به مأموران تحویل شده و کشته می‌شدند. در ادبیات آن روزها هم می‌توان به‌وفور این تنهایی و نومیدی را دید.^۱

کارل تئودور درایر در اثر ماندگارش مصایب ژاندارک (۱۹۲۸) با استفاده از تأثیرات روحی و روانیِ «لنز تله» –قاب بسته، فشردگی فضایی و حذف عمق میدان– به‌خوبی اختناق سیاسی اجتماعی حاکم بر زمانه ژاندارک را ترسیم می‌کند و انتقال می‌دهد. تقوایی نیز در اربعین دست به‌چنین تجربه‌ای می‌زند. او نیز بیش‌ترین نماهای فیلمش را با استفاده از همین لنز فیلم‌برداری می‌کند. این نماهای بسته فشردگی فضاییِ ویژه‌ای به‌وجود آورده‌اند که همان حس زندگی در یک فضای بسیار بسته و آکنده از اختتاق را به‌‌‌خوبی القا می‌سازد. ضمن آن‌که با کاهش عمق میدان و تغییر پرسپکتیو، نوعی تأکید بر آدم‌ها و به‌ویژه عضلاتشان –در نماهای سینه‌زنی– را باعث می‌شود که حاکی از انرژی فراوانی است که به‌دلیل نیافتن فرصت هرز می‌رود.

اربعین به‌ظاهر فیلمی است از یک مراسم سوگواری روز عاشورا، و چنین نیز هست، ولی همان‌طور که اشاره شد فراتر از این پوسته ظاهری، اندیشه و مفاهیمی وجود دارد که به‌نوعی به نقد مناسبات سیاسی اجتماعی جامعه خویش می‌پردازد. برخورداری از چنین درون‌مایه‌ای اربعین را به فیلمی بدل می‌کند که سرشتی اجتماعی سیاسی دارد؛ سرشتی که در لایه‌ای درونی نهفته است و در بطن خویش اعتراضی را سامان می‌بخشد که خفقان حاکم را برنتابیده و آن را افشا می‌سازد.

اربعین از ماندگارترین مستندهای تاریخ سینمای ایران به‌شمار می‌‌آید.

خرداد ۱۳۸۰

پانویس:

۱ – در اشعار مهدی اخوان ثالث (م‌امید): سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت/سرها در گریبان است – دروغین بود هر پیغام و هر لبخند/ دروغین است هر پیغام و هر لبخند/و حتی دل‌نشین آواز جفت تشنه پیوند. یا در اشعار احمد شاملو (الف بامداد): جماعت من دیگه حوصله ندارم/گرچه از دیگرون فاصله ندارم/کاری باکار این قافله ندارم. یا در رمان‌های «داستان یک شهر» نوشته احمد محمود، «طوطی» نوشته زکریا هاشمی و «سفر شب» نوشته بهمن شعله‌ور به‌خوبی این فضای روحی سرشار از تنهایی و بیهودگی ترسیم شده است.

^*این مقاله در سال ۱۳۸۲ در کتاب «معرفی و شناخت ناصر تقوایی» عباس بهارلو (نشر قطره)، منتشر شده و مؤلف (همایون امامی) متن آن را برای انتشار در ویژه‌نامه‌ی ناصر تقوایی در اختیار برگ هنر قرار داده است.