محمدرضا روحانی

برای نوشتن همیشه نیاز به انگیزه درونی دارم. اما گاه پیش آمده که کسی آن‌چنان جایگاهی در ذهن داشته که خود تبدیل به انگیزه شود. وقتی اقبال معتضدی گفت یادت هست چند سال پیش قرار بود برای مصاحبه نزد چه کسی برویم؟ تا در ذهن بگردم ادامه داد: «ناصر تقوایی.» گفتم می‌دانی ریشه‌های مشترکم با او در چیست؟ او آبادانی است من هم. او در بندر لنگه زیسته من هم. او درباره موسیقی جنوب ایران، زار، مستند ساخته، من هم موسیقی جنوب ایران، نوبان، زار و مشایخ ساخته‌ام. او «باد جن» را در لنگه از مراسم زار ساخته من «زار محرمانه» را درباره مجلس زار ساخته‌ام. تمامی لوکیشن‌های ناخدا خورشید را زیسته‌ام. خانه‌ی تبعیدی‌های ناخدا خورشید در کنار چهار برکه بندر کنگ را مفصل عکاسی کرده‌ام و هر بار دلم سوخته است که چرا به درستی نگهداری نشده است که حال به ویرانه‌ای تبدیل شده است. برای ساخت مستندی درباره او دو طرح دارم یکی در گفت‌و‌گو با او، و دیگری، اگر دوست نداشته باشد به گپ‌و‌گفت بنشیند که می‌گویند تلخ شده است طی این بیست سالی که نگذاشته‌اند فیلم بسازد. وقتی گفت همسرش مرضیه وفامهر گفته پانزده فیلمنامه دکوپاژ شده نوشته است. شادمان شدم، در تجربه خواندن «چای تلخ» و دیدن تصاویر آن قدرت واژگان او را دیده بودم. می‌توانستم دریابم او در نوشتن چه گونه عمل می‌کند. به اقبال نگفتم که با علی تقوایی در مجتمع آموزشی سینما با هم همکلاس بوده‌ایم. همه این‌ها آن انگیزه را برای نوشتن درباره او برایم فراهم می‌آورد. اما دوست نداشتم درباره سینمایش بنویسم که بسیار نوشته‌اند و خواهند نوشت. و «تابستان همانسال» تنها مجموعه داستان اوست که نخوانده‌ام و عطش دارم بخوانم. این بار باز نخستین بار است که می‌خواهم بر متنی یادداشت بنویسم که نخوانده‌ام. اقبال استقبال می‌کند. چون نشریه ادبی است. برای یافتن کتاب به فروش‌های اینترنی دل می‌بندم و سریع می‌یابم. چاپ جدید زیرزمینی همان نسخه قدیمی است با حفظ همه چیز. ناشر نشر لوح بوده و چاپ نخست تابستان سال چهل و هشت است، که تمام حقوق آن برای ناصر تقوایی محفوظ بوده، پشت جلد قیمت سه تومن زده شده است و حالا چاپ جدید به چهل و سه هزار تومان فروخته می‌شود، مبلغی که به تقوایی نمی‌رسد. اما همین چاپ زمینه نگارش متن را برای من و دیگران فراهم می‌آورد.

دهه چهل

پیش از ورود به دنیای متن لازم است به دهه‌ی شگفت‌انگیز چهل اشاره کنم. دهه‌ای که در گیتی با جنبش ۶۸ و انقلاب کوبا و تحولات بنیانی در اندیشه، ادبیات و هنر رو‌به‌رو هستیم. و در ایران نیز با تاسیس تلویزیون ملی ایران، که برای تقوایی با دعوتش به ساخت مستند همراه است. با بالا رفتن قیمت نفت شاهد رونق اقتصادی، رشد صنعت و جهانگردی، انقلاب سفید و اصلاحات ارضی، به رسمیت شناختن حق رأی زنان از یک سو، پیدایش جنبش‌های مختلف و مبارزه علیه شاه شکل گرفته، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تشکیل شده، در ادبیات ابراهیم گلستان مهم‌ترین داستان‌ها و رمان‌هایش را در این دوران می‌نویسد. غلامحسین ساعدی تاثیرگذارترین نویسنده آن دوران داستان‌ها و نمایشنامه‌هایش را در این دوران می‌نویسد. هوشنگ گلشیری مهم ترین رمانش «شازده احتجاب» را نوشته. تمام مدرنیسم در ادبیات و هنر ایران در این دهه اتفاق می‌افتد.

نقش اقلیم و ادبیات جنوب

شمال خلیج فارس از آبادان تا چابهار مردمی زیست می‌کنند که به آنها جنوبی می‌گوییم، مردمی سخت‌کوش که زیست در این اقلیم از آن‌ها مردمانی ویژه ساخته است. مردمانی با لهجه‌ها و گویش‌های متفاوت همراه با آداب و سنت‌های گاه پیچیده و ویژه خودشان، که باید در کنارشان زیست تا درک درستی از آن‌ها به دست آورد. تقوایی متعلق به این اقلیم است. اقلیمی که در چند دهه پیش از آن نویسندگان بزرگی را به عرصه ادبیات ایران تقدیم کرده است. صادق چوبک بوشهری است، که گویش بوشهری را وارد داستان‌هایش می‌کند، اسماعیل فصیح، احمد محمود که گویش آبادانی را، نجف دریابندری، و همین طور می‌توان ادامه داد… صفدر تقی‌زاده، محمدرضا صفدری، نسیم خاکسار، قاضی ربیحاوی، منیرو روانی‌پور، عباس عبدی، نسیم مرعشی، و… در اینجا باید به نقش صفدر تقی‌زاده در ترجمه آثار ارنست همینگوی در شکل‌گیری دنیای ادبی او اندیشید. همینگوی نویسنده‌ای مدرن، کوتاه‌نویس، سرراست، و بدون حاشیه نویس است. ادبیات جنوب و تقوایی بسیار از او تاثیر گرفته‌اند. تقوایی کتاب را به صفدر تقی‌زاده تقدیم می‌کند و می‌توان به جایگاه او در نگاه نویسنده و نقش او در آموزش تقوایی پی برد.

خوانش متن

این مجموعه داستان را به مثابه یک متن تلقی می‌کنم. نه با نگاه رولان بارت. بلکه با این تعریف: «متن یعنی رویه و ظاهر حسی یک اثر.»^۲ برای این منظور نخست به شکل و فرم می‌پردازم و سپس محتوا را، با نگاهی به زیرمتن اثر و برخوردی که برای معنای تازه یافتن از برخی مفاهیم کرده است و از برآیند این‌ها تلاش خواهم کرد به ساختار ذهنی نویسنده یا حضور بازمایه‌های تالیفی در این متن و یافتن رابطه ادبیات و سینما در آثار او دست یابیم. قصدم بررسی آن مایه‌های تالیفی در سینمای او نیست، در صورت وجود تنها در حد اشاره به آن خواهم پرداخت.

از روی جلد شروع می‌کنم. روی جلد پس از نام نویسنده و کتاب نوشته است: هشت قصه‌ی پیوسته. در آن زمان هنوز فرق قصه و داستان مشخص نبوده است. چون با نگاهی به پایان کتاب، کتاب‌های نشر لوح معرفی شده است. آن جا هم همه را قصه‌ی بلند یا مجموعه قصه نامیده‌اند. ولی این مجموعه هشت تا داستان است و قصه نیست. واژه‌ی دوم پیوسته است. باید پرسید این پیوستگی در چیست؟ آیا درون‌مایه‌ای و تماتیک است یا عناصر دیگری زمینه این پیوستگی را فراهم کرده است. در نگاه نخست این مجموعه هشت داستان است که با یک ساختار مشخص نگاشته شده است. یک راوی –که همه کارگران شرکت نفتند– و یک آدم اصلی، که گاه در چند داستان تکرار می‌شود یا راوی آدم اصلی می‌شود. نام داستان‌ها را در ابتدای هر داستان نمی‌آورد. فقط پیش از شروع داستان‌ها نام داستان‌ها آورده می‌شود. و داستان‌ها با شماره از هم جدا می‌شود. تا این پیوستگی حفظ شود. داستان نخست «روز بد» نام دارد. راوی سیفو است و آدم اصلی خورشیدو است. داستان دوم «بین دو دور» نام دارد و معرفی گاراگین میخانه‌چی است، و معرفی ریزتر شخصیت خورشیدو و پیرمردی که نام ندارد ولی شخصیت مکمل موثری است. راوی عاشور است. کافه گاراگین مهم است. چون در چند داستان مکان شکل‌گیری داستان می‌شود. اگر سینمایی نگاه کنیم لوکیشن اصلی است. داستان سوم «تنهایی» نام دارد، آدم اصلی مندی است. ماجرا در میخانه می‌گذرد. داوود نفر قبلی است که سر یک دختر در حقیقت یک روسپی دعوا کرده است و تمامی میز و صندلی‌ها را شکسته‌اند. نام راوی آورده نمی‌شود.. داستان چهارم به نام «پناهگاه» است و راوی اسی است که در حادثه‌ای در شرکت نفت یک دستش قطع شده است و مندی آدم اصلی است. داستان پنجم «هار» نام دارد. آدم اصلی همان راوی داستان نخست سیفو است. نام راوی آورده نمی‌شود. داستان ششم به نام «مهاجرت» ماجرای خروج نیروهای انگلیسی از آبادان بعد از ملی شدن نفت است. آدم اصلی یک کودک است. که منتظر کسی است که او را به کشتی ببرد. راوی که یک کارگر است با او همراه می‌شود. داستان هفتم به نام «عاشورا در پاییز» نگاهی تلخ به شرایط اجتماعی دارد. داوود آدم اصلی است. ماجرا باز در میخانه می‌گذرد. خوشیدو برای سومین بار در این داستان حضور دارد. داستان هشتم «تابستان همان سال» نام دارد. عاشور آدم اصلی است. و شروع داستان نخست که با خانه ژنی شروع شده بود را می‌بندد. داستان‌ها طی نزدیک به دو دهه سی و چهل را در بر می‌گیرد و سرگذشت شخصیت‌ها طی این مدت زمان به سرانجام می‌رسد. به گونه‌ای به مثابه هشت سکانس از یک فیلم عمل می‌کند که به شکلی اپیزودیک و مدرن نوشته شده است. برای مثال: شخصیت خورشیدو که در داستان نخست این‌گونه معرفی می‌شود. او یکی از شب‌خواب هاست که تا صبح کنار لیدا بوده، حالا باید به سر کار برود. لیدا دوست دارد او را نگه دارد. بخشی از آن متن را با حفظ رسم‌الخط او می‌آورم تا شیوه نگارش او را هم ببینیم.

«نوک پا ایستاد و دستهایش را دور گردن خورشیدو حلقه کرد و صورتش را فشرد به سینه او.

خورشیدو گفت «بذا برم» اما یکدستش را انداخت پشت او.

لیدا گفت «دسات از لباست زبرتره.» «ولم کن برم.» «میشه امروز نری.» «کجا نرم؟» «سرکار نری؟» گفتم «اینو باش.» پرسید «چکارش میکنن؟» گفتم «دیگه راش نمیدن که بخوان اخراجش کنن.» «عیب نداره. گور پدرشون» و رو کرد به خورشیدو «خودم خرجتو می‌دم.» «تو نمیدی اون بغل خوابای گردن کلفتت خرجمو میدن.» ^۳

خورشیدو شخصیت مورد علاقه تقوایی است. در ادامه همین داستان برخوردهای او با جوادآقا که نگهبان سخت‌گیر دم در پالایشگاه است را شاهدیم. وجه دیگری از شخصیت او در محیط کار را نشان می‌دهد که کله‌شق و زیر بار نرو است و ستیزه‌جو.

در داستان دوم باز خورشیدو است که از کار اخراج شده است و مسافر قاچاق به کویت می‌برد و یک پیرمرد که با مسافرها هماهنگی می‌کند و حالا آمده است آخرین خبرها را به او بدهد. میخانه‌چی از پیرمرد شاکی که همه را تیغ می‌زند و پول مشروبش را نمی‌دهد. خورشیدو قبول می‌کند که پول عرق او را بدهد.

در داستان هفتم فضای ظهر عاشوراست. سینه‌زن‌ها با کفن دارند از عزاداری برمی‌گردند. میخانه باز است. داوود نشسته عرق می‌خورد. نویسنده از زبان راوی به توصیف شرایط می‌پردازد. بخشی از متن را می‌آورم. «باد خوش شمال تا ظهر یکنفس وزیده بود. و درختها را تکانده بود. ظهر هوا سنگین و تنبل، ماند. و شعله دود پالایشگاه به نشانه‌ی شرجی رو به شمال خم شد و در پشت گاراگین که پشت پیشخوان نشسته بود یخ چکه‌یی سُرید، سردلرزه‌ی آن وقتی که در سکوت تنها نشسته‌یی و در فکر خود لانه کرده‌یی و ناگهان حس می‌کنی یکنفر دارد به تو نگاه میکند و تا سر بلند کنی می‌بینی یکنفر دارد به تو نگاه میکند. دید خورشیدو دارد به او نگاه میکند، بچه‌ها دارند می‌دوند و هوا شرجیست و خورشیدو در کفن سفید، طلسم شده وسط خیابان ایستاده دارد به او نگاه میکند و دسته سربازها دارد می‌آید.

گاراگین خورشیدو را پشت اعلان زن خوشگلی که دارد عرق کشمش دو آتشه تبلیغ میکند دیگر هرگز ندید اما هنگامیکه پشت پیشخوان پنهان شده بود میتوانست بشنود که برگهای خشک زیر چکمه‌های سربازها صدای شکستن استخوان میدهد.

ای همه ماهیان مرکب همه‌ی دریاها، مرکبهایتان را بدهید.‌ ای همه پرندگان همه‌ی آسمانها، شاهپرهایتان را بدهید،‌ ای همه کفنهای همه‌ی شهیدان، سفیدیتان را بگسترانید، اما‌ ای همه تاریخ‌نویسان همه‌ی تاریخ زمین، هرگز گمان نبرید که میتوانید یک خط نگاه خورشیدو را بنویسید.» ^۴

بیهوده نیست که این گونه ستایش‌انگیز به این شخصیت می‌نگرد. وقتی ناخدا خورشید را هژده سال بعد می‌بینیم گویی همین شخصیت را در آن فیلم بازآفرینی کرده است، و پیرمرد داستان دوم همان ملول فیلم است که نقشش را سیعد پورصمیمی بازی کرده است.

یا سیفو راوی داستان نخست که از خانه ژنی آمده‌اند. در داستان پنجم آدم اصلی داستان هار است. این‌گونه داستان را شروع می‌کند: «بار آخر که سیفو را در بیمارستان خصوصی دیدم، بخش امراض مقاربتی، خوابیده بود سوزاکش را دوا کند سفلیس هم گرفت. آنجا هم با زنی رویهم ریخته بود. هیچکس نمیدانست شبها چه جور و کجا رفته سراغ زنک. وقتی بچه‌ها وادارم کردند بروم دیدنش گندش در آمده بود و یک پرستار نصفه شب در مستراح مردانه چیز شرم‌آوری دیده بود و خبر برده بود و دکتر سخت گرفته بود که هر دویشان را بیرون می‌کند، اما یکبار هم که شده نکرده بود از این خانم پرستار بپرسد خودش آنوقت شب در مستراح مردانه چه میکرده.»^۵ این داستان از آن سو اهمیت دارد که روابط درونی و نگاه کارگرها را به فاحشه‌ها و فاحشه‌خانه را می‌شکافد.

در یک نگاه کلی در داستان‌ها همه زن‌های داستان فاحشه‌اند. یا یک جای کارشان می‌لنگد. تنها زن داستان زن میخانه‌چی است که در داستان عاشورا در پاییز در آخر با یک جمله معرفی می‌شود.

تقوایی نگاهی عمیق و گزنده و تحلیلی به آدم‌ها و شرایط اجتماعی دارد. او نویسنده و فیلمسازی سیاسی است. اما جنس سیاسی بودن او چنین است: «او یک آدم سیاسی ازلی ابدی است. او ذاتا سیاسی است. او سیاسی به دنیا آمده است، سیاسی زندگی می‌کند و حتما سیاسی هم جهان را ترک خواهد کرد.

تقوایی یک سیاسی بالقوه است، که اصراری به بالفعل شدن ندارد.

سیاسی بودن تقوایی از چپ می‌آید. چپ مدرن، چپ جدید، چپ دهه ۳۰، چپ بعد از ۲۸ مرداد ۳۲٫ چپ غیرسنتی. چپ پشت کرده به تابوها. چپ نگران مشکلات ازلی ابدی آدمی. چپ نگران تفاوت دارا و ندار. چپ عدالت‌جو. چپ آزادی‌خواه. و نه چپ زنده باد مرده بادروزمره. و نه چپ حزبی. و نه چپ رسیدن به اقتدار و اجرا. چپ درونی، چپ روشنفکری، چپ هنری و هنرمندی، چپ نظری، چپ ذاتی، چپ آشتی‌ناپذیر، چپ فسادناپذیر.» ^۶ درباره سینمایش بسیار گفته شده است. آرامش در حضور دیگران نوشته ساعدی یکی از سیاسی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست. در این یادداشت در داستان‌ها این رگه و سیاسی بودن و نگاه نقادانه‌اش به شرایط اجتماعی را برخواهم شمرد.

نخستین نقد و لایه‌برداری از حکومت در دیالوگ بین خورشیدو و لیداست. در حال کَل‌کَل برای خوابیدن و نخوابیدن هستند. چون خورشیدو روزها باید برود سرکار این دیالوگ این‌گونه نوشته شده است.

«اگه هیچوقت نتونم، دست کم فردا شبو میتونم.» «نمیتونی.» «میتونم. فرداشب، شب جمعه‌س.» خورشیدو گفت «مادرسگا. اصلکار شب جمعه‌س. یعنی که چی تعطیلش میکنن.» «شهربانی میگه شما هم آدمین، حق دارین هفته‌یی یک شب برین تفریح، گردش، سینما…» «نه خیر، که هفته‌یی یه شب برین بغل‌خوابی افسرا. اونا که نمیتونن بیان اینجا.» ^۷

نقد صریح شهربانی که ظاهری خیرخواهانه به خود گرفته و تقوایی باطن آن را عریان می‌کند. فساد افسران شهربانی. در داستان آخر رشوه‌گرفتنشان را هم نشان می‌دهد. او که نگاه طبقاتی دارد. در همان داستان این تفاوت‌ها را این گونه می‌آورد. «کارگرها تک‌تک پیدا میشدند و خیابان به خیابان شلوغتر میشد و آدم کم‌کم آشنایی میدید که سلامش کند. در خیابان ساحلی، قاطی جریان دوچرخه‌ها کند میرفتم و ماشین کارمندها که لای دوچرخه‌ها میماندند بوق میزدند، انگار در جاده‌یی به گله‌یی برخورده باشند. کارگرها از بغلشان که میگذشتند، فحش میدادند بوق نزنند.»^۷ به عنوان کسی که پدرم کارگر شرکت نفت بوده، و آن فضاها را زیسته‌ام کاملن این تفاوت را درک می‌کنم. بریم و بوارده مناطقی در آبادان بود که کارمندان عالی‌رتبه زیست می‌کردند. در این داستان‌ها تقوایی ما را به زیست‌گاه کارگری نمی‌برد و تنها آن‌ها را در محیط کار یا میخانه می‌بینیم. او با نگاه مدرن و مینیمال و کوتاه‌نویسی‌اش آگاهانه این مسیر را انتخاب کرده است. او که چون همینگوی حادثه‌نویس هم هست، هر داستان را با حادثه‌ای پیش می‌برد و در آن شخصیت‌پردازی می‌کند. ما در خیلی جاها شاهد زیرمتن هستیم. برای یافتن زبان مشترک در نخستین گام، می‌پرسم: زیرمتن (subtext) چیست؟ «همه آن چیزهایی است که در متن اثر گفته نمی‌شود یا به عمل در نمی‌آید. اما خواننده خود آن‌ها را تصور یا تعبیر می‌کند. خواننده به آنچه در متن اصلی به صورت تلویحی گفته شده یا تنها اشاره‌ای به آن شده، به آن چه مبهم، تردیدآمیز و دو پهلو است فکر می‌کند، و اطلاعات و معانی اضافی را از آن‌ها بیرون می کشد.»^۸ در خیلی از دیالوگ‌ها ما شاهد این زیرمتن هستیم و تعابیری دارد که در زیرمتن اثر حضور قدرتمند دارد. مثلا در همین داستان نخست در اسکله باری آمده. خورشیدو که دفتر نمره دو را هم در دست دارد نمی‌داند چیست. کشتی روسی است. برخی حدس می‌زنند ودکا باشد. بعد که مشخص می‌شود چیست. چند جمله می‌آورد که این گونه است. «لکوموتیوها واگنها را می‌بردند و تا آوردن واگنهای خالی، بچه‌ها گله‌ی آفتابی میجستند و ساکت می‌نشستند به تماشای پرچمهای نوک دکلها. داس و چکش که بهم میخورد، شیر در جا میدوید و شمشیرش را حواله میکرد.»^۹ نویسنده با این توصیف به این نکته در زیرمتن اشاره دارد. که اگر سختی وجود دارد به خاطر نوع روابط این کشور است و شمشیری که جلو چشم کارگران حواله شوروی می‌شود. واژه نوک دکلها نیز اشاره به تضاد بالایی‌هاست. یافتن گله آفتاب و ساکت نشستن و تماشا کردن نیز می‌تواند تعابیر زیرمتنی داشته باشد. در لابلای داستان می‌شود به دشمنی کارگران و انگلیس رسید. «برگشتن به ساحل کیف داشت، تند می‌رفتیم، زودتر از بچه‌ها، تا سری به گاراگین بزنیم. جلوتر از ما سه نفر میرفتند. با زیرپیراهنهای سفید و شلوار کوتاه، هر سه عینکی. زیرپیراهنهای ما هم خیس بود و به تنمان چسبیده بود. ما کلاه داشتیم. عینک نداشتیم. آفتاب را همانطور که بود میدیدیم که بود، انگار زرد. انگلیسی‌ی کوتاهتر برگشت و از پشت عینکش ما را پایید. پوستش را آفتاب قهوه‌یی کرده بود. مندی گفت «خسه‌م کرده‌ن.» و همانطور که میرفت، لنگرانداز، رفت وسط آنها، با بی میلی راه دادند. پنج متر و نیمی انگار بیشتر دراز بودند، نیم دیگر را مرد کوتاهتر، پوست قهوه‌یی، کوتاه آمده بود. از ما بلندتر بودند، پهنتر نبودند. جفت می‌کردی دو نفرشان به پهنی مندی میشدند. مندی نگاه کرد به پشت سرش. گفت محل نمیذارن. گفتم «ولش کن بازم فرصت دعوا هس.»^۱۰ از کنش‌مندی و راوی و واکنش انگلیسی‌ها می‌شود به تداوم و تکرار این کشمکش‌ها پی برد.

در داستان چهار، اسی راوی است. از شروع داستان با هم بخوانیم. «بدجوری گیرم انداخته بودند. پیرمرد کمرم و آن یکی دست چپم را گرفته بود. میتوانستم پرتشان کنم، اما نمیشد، با یک دست نمیشد.

دکتر گفت «ولش کنین.»

ایستاده بود توی راهرو. با آن لباس سفید بلند، کلاه سفیدی کم داشت. مثل مال کاپیتانها که لنگر زردی دارد. «شب به خیر کاپیتان.» پرسید «بم میاد مگه؟» «چه جورم.»

فکرش را نکرده بود. باید با کلاه. خودش را توی آینه میدید. «کاپیتان هیچ دریا رفتی؟» «نه.»

«باید میرفتی.» «خوش ندارم.» «کیف داره.» «میخوای بری؟» دکتر این را گفت و بعد «حالا حتما میخوای بری؟» «آره کاپیتان.» «جایی داری؟»

فکرش را نکرده بودم. «یه جایی میرم.» «کجا؟» «نمیدونم. شاید تو یه سوراخ.» «سوراخ.» «یه همچه جایی. هیچ ماری دیدی کاپیتان؟» « فراوون.» «نه مارای توی شیشه. نه. ماری که نصفش کرده باشن.» «ندیده‌م.»

اون تیکه‌ش، اونجایی که سرش هس، میگرده دنبال یه سوراخی، یه پناهگاهی که توش چال شه. میفهمی کاپیتان؟» «آره میفهمم میفهمم.» گفت و رفت.

تا رفت پیرمرد گفت «راه بیفت سگ‌ماهی.»

باز گیرم انداختند. پیرمرد کفریم کرده بود. همه جا سفید بود سفیدی نه، بیشتر تمیزی حالم را بهم میزد و بوش. بوی الکلش آدم را مست نمیکرد و دود هم قاطیش نبود. ته راهرو دوم باز در بود. بیرونم انداختند. سه ماه بود مچلشان کرده بودم. نگاه به پشت سرم نکردم که چطور دستهایشان را با روپوششان پاک کردند.» ^۱۱

دیالوگ‌ها هیچ کدام همان معنی ساده را نمی‌دهد، در پس پشت هر جمله مفهوم و منظور دیگری نهفته است، چون دیالوگ‌ها با زیرمتن نوشته شده است و برای آن زمان که هنوز تعاریف فنی مثل زیرمتن وجود نداشته ارزش کار را چند برابر می‌کند و از او نویسنده‌ای شهودی می‌سازد. در ادامه داستان درمی‌یابیم که دست اسی در حین کار در اسید سوخته و قطع شده است و وقتی به پالایشگاه برمی‌گردد خبر اخراجش را به او می‌دهند. تازه می‌فهمد دوست دیگرش حمید که با هم بوده‌اند مرده است. همه کارهایش را کرده‌اند فقط نمی‌دانند روی سنگ قبرش چی بنویسند. یکی روی آن با یه تیکه گچ نوشته hamid is finished بعد که مندی برایش تعریف می‌کند که مستر برودیک گفته اسی ایز دد اند حمید ایز فینیشد. و اینو اشتباهی گفته این جمله معنای دیگری نیز به خود می‌گیرد. اما جمله آخر داستان جمله‌ای تماتیک و تمثیلی است. «خیره شده بودم به آب، به سوراخ سیاهی که غرغره میکرد و بطری را می‌بلعید.»^۱۲ واژه سوراخ آگاهانه به کار برده شده است. در ابتدای داستان در دیالوگی که با دکتر دارد آن را برجسته می‌کند و در پایان از آن مفهوم تماتیک بیرون می‌کشد. سرنوشت محتوم اسی و باز نقش انگلیسی‌ها را در زیر پوست متن می‌شود دید. نگاه سیاسی او این بستر را چیده است که زمانی که در داستان مهاجرت بعد از ملی شدن نفت. راوی ناظر ترک کردن آن‌هاست. تنها یک کودک انگلیسی طرف او باشد که پدرش در ایرلند گل‌فروش بوده ولی آمده و در پالایشگاه پست گرفته است و حالا باید برگردد به شغل قبلی‌اش، پسرک نگران گل‌هایی است که نتوانسته ببرد. و راوی به او دلخوشی داده که بچه‌ام حواسش به گل‌های او هست. و در جمله‌های آخر تیر خلاص را می‌زند «که حالا میتوانست برود و به بچه نداشته من دلخوش کند. سفر با کله خالی و بیفکر چیزی دراز و خسته کننده است. هنوز چیزی برای فکر کردن داشت، گلفروشی پدرش در گلاسکو، اکنون که من فکر می‌کنم به خاموشی نوک دودکشها، در جواب آنهمه فریاد، روی عرشه تنها یک دست کلاهی میتکاند.»^۱۳

تقوایی در این داستان به بدرقه انگلیسی‌ها می‌نشیند، اما با نگاهی تصویری، به جای پرداختن به اصل موضوع یک کودک را انتخاب می‌کند و بقیه را به حاشیه می‌راند. شروع داستان را ببینیم. « آنها که هنوز نوبتشان نبود روی اسبابهایشان نشسته بودند و کلاههای رنگ‌به‌رنگ، صورتشان را نه از آفتاب، از هجوم فریادهای بیرون اسکله پوشانده بود.»^۱۴ برخوردی هنرمندانه، به دور از کینه و خشم بیرونی. او در برخورد با مفاهیم هم به شکلی غیرمستقیم با به کارگیری درست واژه و ترکیبات آن‌ها را مهندسی می‌کند. چند نمونه می‌آورم. «زنهای لختی که عکسشان روی دیوارچسبیده بود آنقدر بی‌حیا بودند که برهنگیشان آدم را نمیگرفت. چشم‌های لیدا باد کرده بود و با خنده هم میآمد و گونه‌ها چال میافتاد و مژه‌ها هم میآمد اما نه جوری که سیاهی لای پلکها برق نزند. شرم نداشت که خنده‌ی بلندش شبخوابهای اتاقهای دیگر را بدخواب کند اما بی‌حیا نبود.»^۱۵ با مفهوم حیا کار می‌کند، و تعریف ژرفی از حیا می‌دهد از نگاه راوی سیفو و با شخصیت سیفو با همین نگاه است که کار می‌کند. با برق نگاه، برقی که فاصله حیا و بی‌حیایی است. در داستان پنجم که پیشتر به آن اشاره کردم سیفو با بیماری مقاربتی در بیمارستان بستری است در همان جا نیز با پرستاری روی هم ریخته است. راوی و سیفو دیالوگ دارند.

پرسیدم «سیفو تا حالا با چنتا زن خوابیدی؟» «خیلی.» «دوستت داشتن؟» «همه‌شون جنده بودن.» «مگه این نیست؟ مگه کاری که ژنی کرد یادت نیس؟» داد زد «نه.» و برگشت. چشمهاش برقی داشت که هرگز ندیده بودم گفت «میخوام بگیرمش.» دیدم دیگر کلکش کنده است. آنچه را نداشت برای خودش ساخته بود. دیگر سفلیسش ترس نداشت این از سفلیس بدتر بود.»

باز در این جا با برق نگاه کار می‌کند این بار در چشمان سیفو، برقی که در آن خواستن و عشق وجود دارد. هر چند از منظر راوی خودخواسته. دیدار آخرش با پرستار باز خواندنی است.

پرستار عینکی ایستاده بود دم در. سیفو دمر خوابیده بود و شانه‌هایش میلرزید. رفتم بیرون. پرستار گفت «خوب میشد اگر بذاره سوزنشو بزنم.» «بهتره تیرش بزنی.» «چش شده مگه؟» «هیچی.» فقط چشمهای بدشانس مادر قحبه‌ش برق می‌زنه.» پرستار خشکش زد و من تند رفتم. گمانم از برق نگاه چشمهای گردش از پشت عینک ذره‌بینی بود که پس گردنم میسوخت.^۱۶

اما داستان آخر که نام کتاب را از همین داستان برگرفته است. گویی یک پایان است. پایانی بر یک طراوت، داستان به شدت بوی مرگ می‌دهد. شروع داستان را با هم بخوانیم. «آخرهای تابستان عده‌یی را ول کردند. شاید آدمهای بدبین باورشان نشود که همه جا پر بود و جایی نبود که ما را هم ول کرده بودند دوباره برگشتیم به اسکله. همه‌مان برنگشته بودیم. چند ماه پیش خیلی‌ها را دیده بودیم افتاده بودند زمین. آمبولانس‌های سیاه بارشان میکردند و روی نوار سیاه اسفالتها میرفتند به مرده‌شویخانه.“^۱۷

اشاره مستقیمی به دوره نمی‌کند. نمی‌تواند به طور مشخص بگوید. اما با فضاسازی می‌شود دریافت اشاره‌اش به دستگیری‌های کارگری و سیاسی بعد از کودتای ۲۸ مرداد است.

«از جلو جنده‌خانه هم رد شده بود. انگار آنجا هم خبرهایی بود که یکی دو نفر را انداختند بالا. کارگری با چشمهای خودش شش تا را دیده بود که با برانکارد از پشت بیمارستان برده بودند بیرون. توی آمبولانس سیاه.^۱۸

لابلای واژه‌ها می‌شود این فضای تاریک و سیاه را دید.

«شنیده بودیم کارها روبراه شده. وقتی برگشتیم دیدیم کارها روبراه نبود. صبحهای شرجی میآمدیم می‌نشستیم. بی هیچ حرفی. مثل غریبه‌ها.^۱۹

در پاراگراف آخر دو بازمایه تالیفی‌اش را نمایان می‌کند. که می‌توان به رابطه دوسویه ادبیات و سینما تقوایی با پرداختن این دو بازمایه پرداخت.

«زیر آن دو صفحه آهن نیم‌تنی باریکه‌های خون ماسیده بود و از پایین صفحه زیری، لنگه‌ی پوتینی زده بود بیرون. تختش ور آمده بود و نوک پوتین دهن باز کرده بود و میخها انگار دندان، ردیف نشسته بودند و از بالا و پایین چندتایی افتاده بود. سرکارگرها که دادشان درآمد بچه‌ها رفتند سر کار. رفتم توی سایه. دور و بر آفتاب بود و گله‌ی سایه وسط آفتاب سیاه. نشستم. گیج و غمزده و مبهوت و از اینجور چیزها. پریشانتر از آن بودم که با کسی حرف بزنم. رفته بودم تو فکر آدمی که همه راه‌های مردن را میرود. بیشتر راههای سخت را به خیال آسانی و باز یاری نمیکند و بعد بخت بی‌خبر میآید سراغش و همینجور صاف و ساده کلکش کنده میشود. شاید کارگرهای قدیمی یادشان باشد عاشور چه جور آدمی بود.

صفحه‌های آهنی را برداشتند خون‌ها را شستند و باز آب ریختند. بعد آب آفتاب زمین را خشک کرد. انگار هیچ اتفاقی نیفتاده بود.»^۲۰

بازمایه‌های تالیفی و رابطه دوسویه ادبیات و سینما

او در این مجموعه داستان مدرنیسم انتقادی‌اش را بنیان می‌نهد، نقشی که پیش‌تر تحت عنوان نقد سیاسی و اجتماعی به آن اشاره کرده بودم، مایه‌ای که در لابلای داستان‌ها به شکل مختلف چیده بود اما در داستان آخر آن را درونی می‌کند به عنوان بازمایه‌ تالیفی می‌توان آن را بازشناسی کرد و فروپاشی روانی شخصیت‌هایش نیز عنصر تالیفی دیگری است که در پاراگراف آخر باز می‌شود دید. اسی مرد یکدست نیز دچار فروپاشی روانی است، خورشیدو، سیفو، ژنی و… هم همین طور. همین بازمایه در سینمایش ادامه می‌یابد. شخصیت سرهنگ در آرامش در حضور دیگران. ناخدا خورشید از ترکیب شخصیت خورشیدو و اسی یکدست آمده است. این خود مبحث دیگری است که چون قصد ندارم به سینمای او بپردازم تنها می‌گویم که سینما و ادبیات تقوایی رابطه‌ای تنگاتنگ و ارگانیک با هم دارند. او مهندس واژه‌ها و ترکیب‌هاست. زیبایی‌شناسی ساختار داستان‌هایش را می‌توان بازمایه تالیفی دیگری برشمرد.

1. برگرفته از متن کتاب ص. ۱۱

2. رابرت مک‌کی. داستان. ترجمه‌ی محمد گذرآبادی. تهران. نشر هرمس. چاپ پنجم. ۱۳۸۹٫ ص. ۱۷۱

3. ناصر تقوایی. تابستان همانسال. تهران. نشر لوح. چاپ نخست. ۱۳۴۸٫ ص. ۹

4. همان. صص. ۲-۵۱

5. همان. ص. ۴۱

6. خسرو دهقان. نسیه و نقد. تهران. نشر حرفه هنرمند. چاپ نخست. ۱۳۹۶٫ صص.۵- ۱۲۴

7. تابستان… ص. ۱۱

8. جمال میر صادقی، واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی، تهران، کتاب مهناز، چاپ یکم، ۱۳۷۷، صص.۶-۲۳۵

9. تابستان… ص. ۱۴

10. همان. ص. ۲۸

11. همان. صص. ۶- ۳۵

12. همان. ص. ۴۰

13. همان. ص. ۵۰

14. همان. ص. ۴۷

15. همان ص. ۸

16. همان. ص. ۵-۴۴

17. همان. ص. ۵۷

18. همان. ۸-۵۷

19. همان. ص. ۵۸

20. همان. ص ۱- ۶۰