منصوره تدینی

شمارۀ صفر آخرین رمان امبرتو اکو است که در سال ۲۰۱۵ نوشته شد. در ایران دو ترجمه از این رمان، یکی به‌وسیلۀ مجتبی پردل و علی باش از زبان اصلی، یعنی زبان ایتالیایی و دیگری از زبان واسط، به وسیلۀ رضا علیزاده انجام شده است که هر دو در سال ۱۳۹۶ به‌ چاپ رسیده‌اند. در این جستار ترجمۀ مجتبی پردل و علی باش، به سبب ترجمه از زبان اصلی و مطابقت دادن آن با ترجمه‌های انگلیسی و فرانسوی، همچنین در دسترس بودن نسخۀ کاغذی، برای ارجاعات درون متنی مورد استفاده قرار گرفته و از ترجمۀ علیزاده گاهی برای مطابقت و فهم برخی اشکالات ترجمه‌ای استفاده شده است. پردل از روش ترجمۀ لفظ‌به‌لفظ استفاده کرده است و این وفاداری به متن اصلی تا حدّی آزاردهنده شده است؛ مثلاً در دیالوگ‌ها، گاه باید جمله‌ای، یا سطری و گاه حتی پاراگرافی خوانده شود تا نام گوینده، به‌روش غربی‌ها در اواسط یا اواخر دیالوگ ذکر شود. همچنین بعضی کلمات و اصطلاحاتی که نیاز به ترجمه داشته، ترجمه نشده و در پانویس فقط اصل کلمۀ ایتالیایی ذکر شده است. در مورد نقل قول‌ها به ذکر دو نمونه اکتفا می‌شود:

«بعضی وقت‌ها دلم،» براگادوچو گفت، «برای این مرد بیچاره می‌سوزد، تصور کن…». (اکو، ۱۳۹۶ الف: ۱۶۶).

«اما چرا باز کشف روسپی‌خانه‌ها؟» با تردید پرسیدم، «اگر این موضوع بتواند پیرمردها را به هیجان آورد، از سوی دیگر پیرزن‌ها را رسوا می‌کند.» (همان: ۸۹).

در صفحات ۷۶ و ۷۷ نمونه‌هایی از ترجمۀ نارسا و اصطلاحاتی که باید توضیح داده می‌شدند، می‌توان یافت؛ مثلاً نام پیتزافروشی «کاه و یونجه» است و مایا یک پرس کاه و یونجه (؟) سفارش می‌دهد و در چند سطر بعد از گروه‌های ظاهراً خلافکار «سه‌تایی‌ها (؟)، یا مافیا، یا کامورّا (؟)» بدون هیچ توضیحی سخن گفته می‌شود، که خواننده فقط به قرینۀ «مافیا» شاید بتواند حدس‌هایی بزند. در جایی دیگر اشاره می‌شود که نام یکی از شخصیت‌های داستان در زبان انگلیسی معنای بدی دارد و صاحب نام از آن خجالت می‌کشد. مشخص است که این نام نیاز به ترجمه و شرحی در پانویس دارد، که متاسفانه از آن خبری نیست. (همان: ۳۴). البته از حق نباید گذشت، زیرا خود اکو هم مشهور به توضیح ندادن و زبان پیچیده و دشوار است و از طرفی ترجمه از زبان اصلی، آن هم زبان دشوار اکو کار آسانی نیست. در مجموع مجتبی پردل خوب از پس کار برآمده است. علیزاده هم که از زبان دوم ترجمه کرده است، هیچ توضیحی در این گونه موارد نمی‌دهد و به تبعیت از مترجم زبان واسط، صرفا به گفتن کلمۀ اصلی ایتالیایی اکتفا می‌کند. گاهی هم توضیحی بسیار مختصر در خود متن می‌دهد، که احتمالاً آن را وام‌دار مترجم قبلی است؛ مثلاً در مورد همین رستوران و غذای موسوم به کاه و یونجه، اسم ایتالیایی را ذکر می‌کند و می‌گوید نوعی ماکارونی دورنگ است. در مجموع ترجمۀ علیزاده، علیرغم –و شاید به سبب– ترجمه از زبان دوم، ترجمۀ روان‌تر و گویاتری است. به هر حال بیش از این پرداختن به مسألۀ ترجمه لازم نیست و به خود رمان بازمی‌گردیم.

شمارۀ صفر رمانی جنایی، سیاسی، اجتماعی و در عین حال تاریخی و ادبی است. عنوان کتاب به شماره‌های آزمایشی روزنامه‌ای به‌ظاهر چپ‌گرا بازمی‌گردد، که هرگز قرار نیست چاپ شود و فقط به منظور ترساندن و باج‌گیری از صاحبان قدرت وانمود به آغاز فعالیت کرده است، اما هیأت تحریریه و دیگران چیزی از این هدف و چاپ نشدن روزنامه نمی‌دانند و مشغول جمع‌آوری مطلب برای این شماره‌های آزمایشی هستند. فقط کلونا، راوی، که شخصیت اصلی داستان هم هست، در سمت سرپرست گروه در جریان این واقعیت قرار دارد. او مرد جوانی است که به دلیلی واهی تحصیل خود را نیمه‌کاره رها کرده و برای امرار معاش به ترجمۀ متون آلمانی پرداخته است و به‌ناچار برای هر پیشنهاد کاری قلم می‌زند. او به‌ظاهر سرپرست تحریریۀ این روزنامۀ آزمایشی است، ولی در واقع مأموریت او نوشتن کتابی در قالب خاطرات یک روزنامه‌نگار است، که جزییات این یک سال کارِ آماده‌سازیِ روزنامه را شرح خواهد داد. به او گفته می‌شود که کتابش به نام کسی دیگر چاپ خواهد شد و او فقط نویسنده‌ای در سایه است. همچنین گفته می‌شود که این روزنامه هرگز به مرحلۀ چاپ نخواهد رسید و فقط وسیلۀ تهدید و باج‌گیری سرمایه‌گذار آن از سایر قدرتمندان رسانه‌ای خواهد بود. به‌این‌ترتیب که وانمود خواهند کرد قصد دارند حقایقی را در مورد حلقه‌های امور مالی و بانکی و رسانه‌ای افشاکنند، تا صاحب روزنامه بتواند با تهدید آن حلقه‌ها، خود وارد آن‌ها شود و سپس روزنامه را به درخواست آنان تعطیل کند و مالک درصدی از سهام بانک یا شبکۀ بزرگ تلویزیونی یا… بشود. کتاب مورد نظر هم وانمود می‌کند، که چون امکان شنیدن صداهای آزاد وجود نداشته، تلاش‌های آنان برای دایر کردن روزنامه شکست خورده است. از این نویسندۀ پنهان خواسته می‌شود که آرمانی و حماسی بنویسد، بنابراین «کتاب وارونۀ آنچه اتفاق افتاده است را حکایت می‌کند». سایر اعضای تحریریه از این ماجرا اطلاعی ندارند و مدام به‌دنبال یافتن موضوعات جالب برای روزنامه هستند.

براگادوچوی شکاک که یکی از اعضای تحریریه است و به دنبال موضوعی جالب می‌گردد، با جمع‌آوری اطلاعات و اخبار سیاسی مربوط به وقایع سقوط موسولینی و سال‌های پس از آن، تفسیر عجیبی از این اطلاعات و اخبار ارائه می‌دهد. او این تفسیر خود را ابتدا با کلونا در میان می‌گذارد. نتیجه‌ای که از تحقیقات خود می‌گیرد، این است که به جای موسولینی، بدل او دستگیر و کشته شده و موسولینی واقعی تا سالیان طولانی، برای بازگرداندن به قدرت، در آرژانتین مخفیانه نگهداری شده است و در این کار کشورهای بزرگ غربی دست دارند. او می‌گوید جنبش‌های مقاومتی که در طول جنگ، در کشورهای تحت اشغال فعالیت می‌کردند، پس از پایان جنگ، برای مبارزه با تهاجم احتمالی ارتش‌های سرخ، توسط سازمان‌هایی چون سیا، تغییر هدف داده‌اند و بعدها محتوای راست افراطی و تروریستی پیدا کرده‌اند. براگادوچو نتیجۀ تحقیقات خود را با مسئول مجله و نیز یکی از اعضای تحریریه، که با سازمان‌های اطلاعاتی سروسرّی دارد، در میان می‌گذارد و فردای آن روز کشته می‌شود. مسئول مجله این قتل را به عضو تحریریه اطلاعاتی نسبت می‌دهد و با وحشت مجله را تعطیل می‌کند و به کلونّا پیشنهاد مخفی شدن می‌دهد. کلونّا فردای این ماجرا، صبح که از خواب برمی‌خیزد، متوجه می‌شود که شیر آب قطع است و این قطع بودن آب را به نیروهای مرموز امنیتی که شبانه برای پیدا کردن مدارک تحقیقات براگادوچو به خانه‌اش آمده‌اند، نسبت می‌دهد و شروع به تفسیرهای عجیبی در این مورد می‌کند؛ بنابراین با دختری از اعضای تحریریه، که با هم روابطی عاشقانه پیدا کرده‌اند، می‌گریزد و مدتی مخفی می‌شوند، اما چند روز بعد، در برنامه‌ای افشاگرانه، که از بی‌بی‌سی پخش می‌شود، همان نظریۀ براگادوچوی مقتول، که خیال‌بافانه و باورناپذیر به نظر می‌رسید، مطرح و تایید می‌شود. پس از پخش این برنامه، کلونّا و دوست دخترش به این نتیجه می‌رسند که وحشت و فرار موردی ندارد، چون مطلب افشا شده و در میان انبوه اخبار رسانه‌ها به‌زودی فراموش خواهد شد و باید به زندگی عادی برگردند. همچنین دخترک، مایا، به او می‌قبولاند که آن تفسیرها و آن وحشت بی‌مورد بوده‌اند و قطع شدن آب هم کار خدمتکار خانه بوده است. به‌نظر می‌رسد شاید مسئولان مجله هم به هدف خود رسیده باشند. از همین‌جا و با همین ترفندهاست که اکو نظریه را وارد داستان می‌کند.

در واقع اکو، علیرغم ذوقی که در داستان‌نویسی دارد، بیشتر نظریه‌پرداز است تا داستان‌نویس و داستان‌گویی همواره برایش محمل بیان نظریاتش شده است؛ به‌علاوه نویسندگان پسامدرن هم‌دورۀ او نیز، کمابیش به بیان نظریۀ ادبی در داستان توجه نشان داده‌اند. بنابراین اکو در این رمان هم مانند دیگر رمان‌هایش چون نام گل سرخ، آونگ فوکو، جزیرۀ روز پیشین، گورستان پراگ و… به بیان نظریه در داستان می‌پردازد؛ البته صدایی که در این آخرین رمان از او می‌شنویم، بیانگر نظریات متاخّر اکو است، در تقابل با اکوی جوان. این نظریات از زبان شخصیت‌های داستانی او در تقابل با هم مطرح می‌شوند و همان طور که مجتبی پردل، مترجم کتاب در مقدمۀ کتاب طرح می‌کند، شخصیت شکّاک و بدبین داستان، براگادوچو، حامل نظریات اکوی جوان است، که در کتاب اثر گشوده مطرح شده است. او به تفسیرهای متعدد، دروغ بودن رسانه، علم، تاریخ و… باور دارد و مانند اغلب متفکران پست‌مدرن و به‌خصوص ژان بودریار می‌اندیشد. از نظر او هر تفسیری امکان‌پذیر است و تفسیرهای هژمونیک حاصل قدرتند.

از سوی دیگر راوی داستان، کلونّا بیانگر نظریات تازۀ اکو است. اکویی که دیگر نیازی به تفسیرهای دور از ذهن و پیچ‌درپیچ نمی‌بیند و هر تفسیری را روا نمی‌داند. او در این‌جا از برخی متفکران پست‌مدرن فاصله می‌گیرد و می‌گوید ما از آنجا به تولید معنا و نشانه می‌پردازیم که چیزی برای گفته شدن وجود دارد؛ پس باید بین تفسیر یک متن و استفاده از آن (تفسیرهای متعدد دیگر) تمایز قایل شد. کلونّا که در ابتدای داستان در مورد علت بسته بودن شیرفلکۀ آب آپارتمانش، تحت تاثیر ماجرای براگادوچو، مدام حدس‌های عجیب و غریب می‌زند و تفسیرهای بسیار دور از ذهن ارائه می‌دهد و ساده‌ترین احتمال را که همان معنای ظاهری اولیه و پیش‌پاافتاده است، ندیده می‌گیرد، در پایان داستان می‌پذیرد که همان ساده‌ترین احتمال که ابتدا به ذهن همه می‌رسیده، بیشترین احتمال را دارد:

[کلونّا:] «…بالاخره چه کسی نصفه شب دزدکی وارد خانۀ من شده است؟»…
[مایا:] «به من گوش کن. زن خدمتکاری نداری که بیاید و کارهای خانه‌ات را انجام بدهد؟»…
«خب؟ ممکن نیست بستن آب کار او بوده باشد؟…»…

«می‌بینی؟ منظورم این نیست که پارانوئید داری، اما با تصور قتل براگادوچو در ذهنت و آن حرف‌هایی که سیمئی به تو گفته است، فوراً فکر کرده‌ای که کسی نصف شب وارد خانه‌ات شده است. در صورتی که این طور نیست، بستن شیر کار زن خدمتکار بوده است…». (همان: ۹-۱۹۸).

لچت در فصل مربوط به اکو، در کتاب پنجاه متفکر بزرگ معاصر، دربارۀ نظریات متاخّر او این طور می‌نویسد:

«اکو در یکی از گفته‌های اخیرش دربارۀ خواندن و تفسیر تاکید کرده است که روایتِ ’هر چیزی ممکن است‘. نقد پسامدرن همان چیزی نیست که در مفهوم اثر گشوده نهفته است [یعنی گشوده بودن اثر به معنی امکان نسبت دادن هر معنایی به آن نیست. م]. برعکس، می‌توان گفت که هر اثر ادبی نوعی خوانندۀ الگو را پیش می‌نهد که با امکانات واقعی و موجّهی که متن تعیین می‌کند، متناظر است. به نظر اکو، گفتن این که از هر متنی بی‌نهایت برداشت می‌توان کرد، یک ژست یکسره میان‌تهی است… اکو می‌خواهد از دو نهایت معنی، تک‌معنایی در یک‌سو و معانی پایان‌ناپذیر در سوی دیگر اجتناب کند.» (لچت، ۱۳۸۳: ۱۹۰).

در جایی کلونّا در مورد تفسیرهای عجیب و شکاکانۀ براگادوچو به او می‌گوید: «اما آیا این گرایش خود تو به این نیست که در همه چیز و همه جا توطئه ببینی و در نتیجه از هر خس و خاشاکی برای خودت نشان فاشیسم می‌سازی؟» (اکو، ۱۳۹۶: ۵-۱۷۴).

بابک احمدی نیز در کتاب ساختار و تاویل متن در فصل مربوط به اکو، برای بیان نظریات او در مورد دو نوع متن چنین می‌نویسد:

«تمایزی که اکو میان دو نوع متن می‌گذارد، فراتر از استراتژی نگارش، به تمایز سخن ادبی با سخن علمی مرتبط می‌شود. اکو می‌گوید که دو نوع نگارش وجود دارد: آفریننده و غیرآفریننده. آثار سوفوکل یا شکسپیر در دستۀ نخست جای می‌گیرند و آثار ارسطو و گالیله در دستۀ دوم. اکو خود را به عنوان نویسندۀ نام گل سرخ در دستۀ نخست جای می‌دهد و به عنوان نویسندۀ خواننده در داستان در دستۀ دوم… در متون غیرآفریننده مؤلف می‌تواند با تأویل خاصی از نوشتۀ خود که به گمانش نادرست می‌آید، مخالفت کند. چنین متونی دارای معنای نهایی هستند؛ معنایی که نیت مؤلف بوده است؛ اگر آن را درک نکنیم، بی‌شک داوری نادرستی دربارۀ متن خواهیم داشت… اما در رمان مارسل پروست، واژگان به هیچ رو، با هدف طرح ایده‌ای خاص نوشته نشده‌اند. هر گاه ایده‌ای به نویسندۀ متنی ادبی نسبت دهند، پاسخ منطقی او جز این نخواهد بود: «شاید درست باشد.» (احمدی، ۱۳۸۵: ۳۶۸).

حال باید پرسید هنگامی که اکو به بیان نظریه در متن می‌پردازد، آیا این دو نوع متن را به هم نزدیک نمی‌کند؟ در این صورت تکلیف خواننده چیست؟ آیا می‌تواند برای داستان معنای معینی بیابد و یا همچنان می‌تواند تفاسیر متفاوتی داشته باشد؟ اگر خواننده‌ای ایده‌ای را به متن او نسبت دهد، آیا باز هم پاسخ منطقی او «شاید درست باشد» است؟ می‌بینیم که اکو با این آمیختن نظریه با داستان و آمیختن دو گونه متن علمی و ادبی، باز هم به اثبات نظریۀ خود می‌پردازد، که همان تعادل بین تک‌معنایی و معانی پایان‌ناپذیر است.

تفسیری که براگادوچو در مورد مرگ موسولینی و همچنین یهودی‌کشی فاشیست‌ها روایت می‌کند، در خدمت بیان نظریاتی است که اکو، بودریار، استانلی فیش و بسیاری از متفکران پست‌مدرن دربارۀ رسانه‌ها و اطلاعاتی که به‌دست مردم می‌رسند، بیان کرده‌اند:

«… پدرم من را عادت داده است که هیچ گاه خبرها را حقیقت مطلق ندانم. روزنامه‌ها دروغ می‌گویند، تاریخ‌نگاران دروغ می‌گویند، امروز هم تلویزیون دروغ می‌گوید. آن اخبار تلویزیونی که یک سال پیش، در میانۀ جنگ خلیج فارس، دربارۀ مرغ‌های ماهی‌خوار در حال مرگ که در خلیج فارس به قیر آلوده شده بودند، ندیدی؟ بعد نشان دادند که امکان ندارد در آن فصل از سال مرغان ماهی‌خوار در خلیج فارس باشند و آن تصاویر به هشت سال پیش برمی‌گشتند، یعنی به زمان جنگ ایران و عراق. یا آن طور که برخی دیگر می‌گویند، پرنده‌ها را از باغ وحش گرفته و به نفت خام آغشته‌اند. همین کار را هم می‌بایستی با جنایات فاشیست‌ها کرده باشند… دیگر به هیچ چیز اعتماد ندارم. آیا آمریکایی‌ها واقعاً به ماه رفته‌اند؟ بعید نیست که همۀ این تصاویر را در یکی از استودیوهایشان ساخته باشند. اگر سایۀ فضانوردان را پس از فرود در ماه دیده باشی باورکردنی نیستند. آیا جنگ خلیج فارس واقعاً اتفاق افتاده است یا تنها بخشی از بایگانی‌های قدیمی را نشانمان داده‌اند؟ ما در میان دروغ زندگی می‌کنیم و اگر بدانی که به تو دروغ می‌گویند، مجبوری در شک و تردید به‌سر ببری. من مشکوکم، همیشه مشکوکم…» (اکو، ۱۳۹۶: ۴۴).

اکو در گفتگو با خبرنگار مجلۀ نوول ابسرواتور، الیزابت شملا، در مورد کثرت اطلاعاتی که در دنیای امروز با آن احاطه شده‌ایم و در نتیجۀ آن از اطلاعات مهم بازمی‌مانیم، مطالب زیر را می‌گوید. این مبحث هم از مضامین محوری همین داستان است:

«در حقیقت ما در معرض خطر کثرت اطلاعات قرار گرفته‌ایم و پیروزی نوشته هم در این امر شریک است. این فجیع است. افراط در اطلاعات معادل پارازیت است. در کشورهای ما، قدرت‌های سیاسی این را خوب فهمیده‌اند. دیگر نه با حراست و حذف اطلاعات، بلکه با افراط در آن است که سانسور می‌کنند: امروزه برای خراب کردن یک خبر، کافی است خبر دیگری به دنبال آن بفرستند. آنچه در طول جنگ خلیج فارس رخ داد مثال بسیار خوبی است، ولی می‌توان مثال‌های دیگری در زمینه‌های دیگری زد. زمانی که همۀ محفوظات بشری روی کامپیوتر ثبت شود، چه خواهد شد؟ یک فهرست کتاب‌شناسی که نام بیست کتاب در آن باشد بسیار مفید است، چون در نهایت سه جلد از آنها را انتخاب می‌کنید و می‌خوانید، ولی با آن فهرست کتاب‌شناسی که ده هزار عنوان کتاب دارد و با فشار یک دگمۀ کامپیوتر به دستش آورده‌اید چه می‌خواهید بکنید؟ باید انداختش دور! … پس تمام مسئله در این است که بتوانیم این اطلاعات اضافی را از صافی بگذرانیم و این کار را باید بلافاصله انجام دهیم، چون دیگر برای انجام این عمل فرصت عکس‌العملی را که قبلاً داشته‌ایم نداریم.» (سیدحسینی، ۱۳۸۵: ۳۰۰).

او در ضمن روایت داستان خود هم، همین نظریات خود را در مورد روزنامه و عملکرد آن، از زبان براگادوچو چنین بیان می‌کند:

«مسئله این است که روزنامه‌ها نه برای پخش اخبار بلکه برای سرپوش گذاشتن بر آن‌ها ساخته شده‌اند. فلان رویداد اتفاق می‌افتد، نمی‌توانی درباره‌اش صحبت نکنی، اما افراد بسیار زیادی را هم خجالت‌زده می‌کند. به همین خاطر در همان سرشماره عنوان‌هایی قرار می‌دهی که مو به تن انسان راست می‌کنند؛ مادری چهار فرزند خود را می‌کشد، احتمال سوخت شدن سپرده‌گذاری، نامه‌ای کشف‌شده از گاریبالدی که در آن به یکی از سربازان نینو بیکسی‌یو توهین می‌کند و مانند این‌ها. بدین ترتیب خبر در دریایی از اطلاعات غرق می‌شود…». (اکو، ۱۳۹۶: ۱۶۴).

در مورد نحوۀ عملکرد رسانه و روزنامه در روزگار ما، که باز هم از مضامین محوری داستان است و چگونگی شکل‌گیری شماره‌های صفر این رمان هم بیانگر آن است، در مقالۀ جنگ چریکی نشانه‌شناختی چنین می‌گوید:

«روزنامه به دلیل قدرت اقتصادی و سیاسی اداره‌کننده‌اش (یا دست‌کم تنها به این علت) نیست که خطرناک است. از همان زمان که اولین شماره‌های روزنامه‌ها منتشر شد، وسیله‌ای بود برای مشروط کردن نظر مردم. وقتی کسی مجبور باشد هر روز مقاله‌هایی به اندازۀ فضایی که در اختیارش گذاشته‌اند، بنویسد و طوری بنویسد که برای آدم‌هایی با سلیقه‌ها، طبقات اجتماعی و تعلیمات اجتماعی مختلف، در تمام قلمرو یک کشور، قابل درک باشد، خودبه‌خود آزادی نویسنده از بین رفته است: محتویات پیام به نویسنده بستگی نخواهد داشت، بلکه به تصمیمات فنی و جامعه‌شناختی رسانه وابسته خواهد بود. از مدت‌ها پیش جدّی‌ترین منتقدان فرهنگ جمعی همۀ این‌ها را فهمیده بودند که می‌گفتند: «رسانه‌ها منتقل‌کنندۀ ایدئولوژی نیستند، بلکه خود ایدئولوژی هستند.» این موضع که در یکی از کتاب‌هایم آن را از نوع پیشگویی فاجعه (Apocalyptique) نامیده‌ام، این استدلال را در خود مستتر دارد که وقتی مخاطب شما را مجموعه ارتباطاتی محاصره کنند که به طور همزمان و به صورت معینی، از کانال‌های مختلف می‌رسند، مهم آنچه می‌گویید نیست. طبیعت این اطلاعات اهمیت چندانی ندارد. آنچه مهم است، بمباران تدریجی و یکنواخت اطلاعات است، که در درون این بمباران محتواهای متفاوت یکنواخت بشوند و تفاوت‌های خود را از دست بدهند. ملاحظه خواهید کرد که موضع‌گیری مارشال مک‌لوهان در کتاب فهم رسانه‌ها نیز از همین نوع است، با این تفاوت که آن گروهی که پیشگویان فاجعه می‌خوانمشان، این عقیده را با نتیجۀ تراژیک آن تفسیر می‌کنند و می‌گویند از آن‌جا که مخاطب پیام‌ها، از قید محتویات ارتباط آزاد شده‌اند، از آن فقط یک درس ایدئولوژیک کلی فرامی‌گیرند و آن روی آوردن به انفعال تخدیری است. وقتی که رسانه‌ها فائق شوند، انسان می‌میرد.» (اکو، ۱۳۸۵: ۲۲۹-۲۲۸).

در جلسات هیأت تحریریۀ روزنامه، در مورد گزینشی بودن واقعیت، به آن‌ها آموزش داده می‌شود که چگونه نظری را به خواننده القاء کنند و نظر خاصی را به‌عنوان واقعیت به خورد مردم بدهند و در عین حال وانمود به دموکراتیک بودن بکنند. مسئول روزنامه در همان ابتدای کار به نویسندگان چنین می‌گوید:

«خب کلونا، شما کمی برای دوستانمان توضیح دهید که چطور می‌توان این اصل اساسی روزنامه‌نگاری دموکراتیک را رعایت کرد، یا وانمود کرد که رعایت می‌کنیم: منظورم اصل جدا کردن واقعیت‌ها از نظرات است. نظرات که در دومانی [نام روزنامه] احتمالاً فراوان خواهند بود و همه نیز می‌دانند که چیزی جز عقیده و نظر نیستند، اما چطور می‌توان نشان داد که روزنامه‌های دیگر فقط واقعیت‌ها را عرضه می‌کنند؟ در پاسخ گفتم: خیلی ساده است. نگاهی به این روزنامه‌های بزرگ انگلیسی آمریکایی بیندازید… همین گفته‌ها[ی شاهدان یک ماجرا] وقتی درون یک گیومه قرار بگیرند، تبدیل به واقعیت می‌شوند، به این معنی که این یک واقعیت است که چنین و چنان فردی فلان و بهمان نظر را بیان کرده است. اما می‌توان تصوّر کرد که روزنامه‌نگار فقط گفته‌های کسی را نقل کرده که نظری مشابه خودش داشته است. در نتیجه با دو گفتۀ مخالف سروکار خواهیم داشت تا نشان دهند این یک واقعیت است که در مورد یک موضوع واحد، نظرهای متفاوتی وجود دارد –و روزنامه متوجه این واقعیت بی‌چون و چرا هست. ترفند این است که اول می‌بایستی نظری پیش‌پاافتاده را میان گیومه قرار داد، سپس نظر دیگری را که منطقی‌تر است و با نظر روزنامه‌نگار مشابهت دارد. به این شیوه خواننده این طور احساس می‌کند که از دو واقعیت اطلاع می‌یابد؛ حال آن‌که به سوی پذیرش فقط یک نظر به عنوان عقیدۀ قانع‌کننده‌تر سوق پیدا می‌کند.» (اکو، ۱۳۹۶: ۷-۵۶).

در جای دیگری از داستان، از زبان مسئول روزنامه که در حال آموزش هیأت تحریریه است، چنین می‌گوید:

«به‌خاطر داشته باشید که خبرسازی عبارت بزرگی است، یعنی خبرها را ما می‌سازیم و می‌بایستی بلد باشیم چگونه مطالب نانوشته و ضمنی را از لابه‌لای سطور خود منتقل سازیم.» (همان: ۶۰).

مهشید نونهالی در جلد ششم فرهنگ آثار، در مقالۀ مربوط به رمان نام گل سرخ و نظریۀ نهفته در پشت آن، چنین می‌نویسد:

«ویلیام ضمن جستجوی حقیقت، دنیایی فاقد شاخص واقعی می‌بیند که در آن مفهوم پس از ماجرا و از سر اتفاق بازسازی شده است؛ دنیایی که هیچ چیز به‌راستی در آن تغییر نمی‌کند و همه چیز در آن گویی نوشته شده است. او حقیقت را صرفاً تکه‌تکه پیدا می‌کند و تکه‌های متنی که ویلیام پس از آتش‌سوزی کتاب‌خانه به چنگ می‌آورد، استعارۀ آن حقیقتند. در نتیجه، این بررسی… ناهمگونی امر واقع را عمیقاً افشا می‌کند.» (سیدحسینی، ۱۳۸۳ب: ۴۱۸۷).

اکو در کتاب خواننده در داستان هم این نظریات جدید خود را مطرح می‌کند. «…مراد وی آن است که نویسنده به هنگام تدوین متن باید مجموعۀ صلاحیت‌ها و اطلاعات خوانندۀ احتمالی خود را نیز در نظر گیرد. از این دیدگاه ممکن است نظر اکو با آنچه قبلاً در اثر باز اظهار داشته است، متناقض بنماید؛ زیرا در آنجا می‌کوشد ثابت کند که هر اثری قبل از هر چیز، شیئی است که تعبیرهای بسیار گوناگون می‌پذیرد. باری هر گاه نویسنده برداشت خواننده را پیشاپیش در نظر گیرد، ضرورتاً آزادی عمل او را محدود کرده است. اکو خود متوجه این نکته است؛ از این رو مانند پل والری می‌گوید: «هیچ معنایی را نمی‌توان معنای واقعی یک متن دانست.» اما بی‌درنگ می‌افزاید که نباید استعمال آزادانۀ یک متن را با «تفسیر بازِ» آن اشتباه کرد… بنابراین هر متنی دارای تعدادی عبارات حذفی و مقداری فضای خالی است که باید آن را پر کرد و باز به همین دلیل است که اکو یک متن را دارای «مکانیسم کندی» می‌داند که بر اساس «پرارزش‌ترین معنایی که خواننده بدان می‌دهد» بنا شده است. نویسنده باید پیشاپیش خوانندۀ خود را و میزان اطلاعات و نظام فکری او را در نظر گیرد؛ به‌گونه‌ای که روند این وابستگی درونی و دوجانبه و نیز پویایی متن را تسریع بخشد. این نکته اکو را بر آن داشته است که اندیشۀ «خوانندۀ نمونه» را بسط دهد؛ خواننده‌ای که نویسنده با انتخاب کلمات و نشانه‌ها او را وصف می‌کند و نهایتاً از نو بازمی‌سازد.» (سیدحسینی، ۱۳۸۳ الف: ۴-۱۶۸۳).

به‌علاوه اکو در این داستان، بی‌اختیاری خود نویسنده را در چیزی که می‌نویسد، با انتخاب‌های متعدد هیأت تحریریه و رد شدن آن‌ها از طرف صاحبان روزنامه، به‌خاطر هدفی که دارند، نشان می‌دهد. در نشست‌های هیأت تحریریۀ این داستان، روش‌هایی به آن‌ها دیکته می‌شود و مطالبی که با زحمت و شوق فراهم می‌کنند، رد می‌شود.

طنز و سبکسری مخصوص اکو و تلمیحات فراوان او، همچنین وارد جزییات فراوان و زاید شدن و فضای آلوده به شک و تردید، که از مؤلفه‌های آثار پست‌مدرن نیز هست، از همان آغاز داستان به چشم می‌خورد؛ مثلاً برای چکه کردن دوش حمام به قطعه‌ای از شوپن و محل اقامت او در هنگام سرودن آن قطعه و ربط آن به نامی که ژرژ ساند برای آن قطعه انتخاب کرده، اشاره می‌کند و در صفحات طولانی، در مورد احتمالات مختلف قطعی آب خیال‌بافی می‌کند. همچنین تلمیحاتی به «نامه‌ی ربوده شدۀ» ادگار آلن پو و یا داستانی جنایی که بعداً منشأ الهام داستان‌های شرلوک هلمز و کارآگاه پوارو شد، دارد. نمونه‌های این تلمیحات را در صفحات ۱۳، ۱۴، ۱۸، ۳۰، ۳۵، ۳۸، ۵۳، ۸۴ و… می‌توان دید. در صفحات ۴۸ و ۵۰ برای خرید یک ماشین، جزییات فراوانی، حتی در مورد اندازه و ارتفاع ماشین‌های مختلف، به‌نحوی خسته‌کننده، زائد و بسیار طولانی گفته می‌شود. همچنین به داستان‌نویسی در درون داستان اشاره می‌شود: «مایا آمیزه‌ای از شادی و افسردگی بود و با چشمانِ (نویسنده‌ای بد چگونه توصیف می‌کرد؟) یک بچه آهو به من نگاه می‌کرد. بچه آهو؟ بگذریم…». (اکو، ۱۳۹۶: ۸۳).

در ابتدای داستان از جانب بعضی شخصیت‌ها، نگاهی مردسالارانه نسبت به زنان دیده می‌شود، اما اکو با شخصیتی که در انتهای داستان از مایا ارائه می‌دهد، او را از شخصیت‌های مذکر داستانی‌اش بالاتر می‌نشاند. مایا علیرغم نگاه تحقیرآمیز مردان اطرافش دانا و درستکار است و روشن‌ترین تفسیر را از اوضاع پیرامونش دارد. در زیر نمونه‌ای از این نگاه مردسالارانه نسبت به زنان را، از طرف براگادوچو، روزنامه‌نگار چپ‌گرا می‌بینیم، که در مورد خانمی که با کالسکۀ کودکش از خیابان عبور می‌کند، با الفاظی جنسیتی و توهین‌آمیز چنین می‌گوید:

«چقدر حیف می‌شود اگر زن زیبای جوانی مثل او از حیز انتفاع خارج بشود. از آن مامان‌هایی است که حاضرند با تعمیرکار خانه بخوابند.» (همان: ۳۹).

اما در پایان داستان این مایا است که به راوی آرامش ذهنی و اعتماد به نفس، یا دست‌کم بی‌اعتمادی آرام‌بخش نسبت به جهان پیرامونش را برمی‌گرداند و او را قانع می‌کند که زندگی قابل تحمل است، فقط کافی است که قانع باشند.

منابع:

احمدی، بابک. (۱۳۸۵). ساختار و تأویل متن. چاپ هشتم. تهران: مرکز.

اکو، امبرتو. (۱۳۹۶الف). شمارۀ صفر. ترجمۀ مجتبی پردل، علی باش. چاپ اول. مشهد: ترانه.

اکو، امبرتو. (۱۳۹۶ب). شمارۀ صفر. ترجمۀ رضا علیزاده. تهران: روزنه. (نسخۀ الکترونیکی فیدیبو)

اکو، امبرتو. (۱۳۸۵). جنگ چریکی نشانه‌شناختی. ترجمۀ بابک سیدحسینی. بخارا (ویژه‌نامۀ امبرتو اکو). ۵۲، ۲۳۷-۲۲۷٫

سیدحسینی، رضا. (۱۳۸۳الف). فرهنگ آثار. جلد دوم. تهران: سروش.

سیدحسینی، رضا. (۱۳۸۳ب). فرهنگ آثار. جلد ششم. تهران: سروش.

شملا، الیزابت. (۱۳۸۵). کثرت اطلاعات و مسئلۀ پارازیت: گفتگو با امبرتو اکو. ترجمۀ بابک سیدحسینی. بخارا (ویژه‌نامۀ امبرتو اکو)، ۵۲، ۳۰۶-۲۹۸٫

لچت، جان. (۱۳۸۳). پنجاه متفکر بزرگ معاصر. ترجمۀ محسن حکیمی. چاپ سوم. تهران: خجسته.