آخرین مطالب

نگاهی به مجموعه داستان هاملت در نم‌نم باران اصغر عبداللهی

بازی آخر

نویسنده: منصوره تدینی به قول پتریشیا وو Patricia Waugh فراداستان نوعی بازی است، که نویسنده با آغاز آن خواننده را هم به این بازی دعوت می‌کند. البته وو همۀ هنرها را از جهت خلق عوالم نمادین، نوعی بازی می‌داند و تظاهر کردن را به‌عنوان اساسی‌ترین ویژگی بازی مطرح می‌کند، اما در داستان پسامدرن پیامی که […]

بازی آخر

نویسنده: منصوره تدینی

به قول پتریشیا وو Patricia Waugh فراداستان نوعی بازی است، که نویسنده با آغاز آن خواننده را هم به این بازی دعوت می‌کند. البته وو همۀ هنرها را از جهت خلق عوالم نمادین، نوعی بازی می‌داند و تظاهر کردن را به‌عنوان اساسی‌ترین ویژگی بازی مطرح می‌کند، اما در داستان پسامدرن پیامی که فراداستان القا می‌کند، بر ساختگی بودن و بازی بودن خود تأکید دارد. این بازی با دو انگیزه مورد توجه نویسنده قرار می‌گیرد:

  1. به‌منزلۀ فعالیتی قاعده‌مند که طبق نظر پیاژه همگونی و انطباق با دنیای بیرون را لازم می‌کند.
  2. به‌منظور واقعیت‌گریزی و رهایی از الزام به‌رفتار معنادار

به‌نظر پتریشیا وو فراوانی نظام‌ها و بازی‌های نو در فراداستان، تن ندادن نویسنده به نظام و بازی سنتی و تلویحاً تن ندادن به جبر ساختارهای دنیای روزمره است. (ر.ک. تدینی: ۱۳۸۸ صص ۸۲-۸۳ و ترجمۀ مقاله در هانیول و دیگران: ۱۳۸۳ و نیز اصل مقاله در Patricia Waugh: 1993)

شادروان اصغر عبداللهی، که عمری را با بازی و نمایش سروکار داشته، در این مجموعه داستان آخرش به این بازی در عرصۀ نوشتن نیز دست زده و دو شاخۀ هنری متفاوت خود، یعنی نمایش و داستان را در این اثر به هم گره زده و در این قالب، در عین گریز از قواعد بازی سنتی در داستان، فریاد اعتراض و تاسف خود را در برابر شرایط اجتماعی قرن اخیر ایران سرداده است.

مجموعه داستان هاملت در نم‌نم باران، آخرین اثر اوست، که چند ماه پیش از درگذشت تاسف‌بارش به‌چاپ رسید. این مجموعه چهار داستان کوتاه، با نام‌های «هاملت در نم‌نم باران»، «آبی‌های غمناک بارُن»، «پیراهن گمشدۀ هِدا گابلر» و «اینجاست که اتللو بود» را در خود دارد. البته داستان آبی‌های غمناک بارُن چهار سال پیش به‌طور جداگانه چاپ شده بود. او که در داستان‌های پیشین خود، در سبک‌های رئالیسم جادویی و ناتورالیسم طبع‌آزمایی کرده بود، در این مجموعه داستان آخر، گریزی هم به عرصۀ داستان پسامدرن می‌زند و از برخی تکنیک‌های این مکتب ماهرانه و به‌شیوه‌ای اندام‌وار بهره می‌برد؛ از جمله بینامتنیت (Intertextuality) با آثار شکسپیر، چخوف، تورگنیف، هدایت و هنریک ایبسن، که در خدمت القاء معانی بیشتر و ایجاز متن قرار دارد و یا استفاده فراوان از تکنیک‌های اتصال کوتاه (Short Circuit)، طرح مباحث ادبی و گفتگوی مداوم در مورد نمایش و داستان و مکاتب ادبی در خود داستان و همچنین درهم آمیختن ژانرهای داستان و نمایش. نویسنده با این ترفندها مفاهیم هستی‌شناسانه (Ontologic) را برجسته و انسجام متن را مخدوش می‌کند. همچنین تغییرات سریع و بدون هشدار راوی، موجب گیجی و سردرگمی خواننده و عدم انسجام و آشفتگی متن و ابهام پیرنگ می‌شود. گاهی نیز پرش‌های زمان و مکان دارد، که البته این شگردها در داستان مدرن هم به‌کار گرفته شده‌اند و به همین سبب می‌توان گفت این داستان‌های عبداللهی در مرز مدرنیسم و پسامدرنیسم سیر می‌کنند؛ از طرفی پیرنگی دارند -هرچند مبهم و دیریاب- و فرجام باز و مبهم دارند، که از مختصات دورۀ مدرنیسم است و از طرف دیگر برخی مولفه‌های پسامدرن در آنها دیده می‌شود.

چهار داستان این مجموعه بر پایۀ چهار نمایش‌نامۀ مشهور دنیا و اجراهای این نمایش‌نامه‌ها پی‌ریزی شده‌اند. به ترتیبِ داستان‌های مجموعه، نمایش هملت شکسپیر، باغ آلبالوی آنتوان چخوف، هِدا گابلر هنریک ایبسن و اتللوی شکسپیر دستمایه قرار گرفته‌اند، تا عبداللهی در ضمن عشق خود به تئاتر و سینما، اوضاع سیاسی و اجتماعی ایران، در حوالی وقایع شهریور بیست را به نمایش بگذارد و جامعه و اوضاع سیاسی ایران در آن سال‌ها را مورد کندوکاو قرار دهد، تا حسرتی از آینده‌ای برباد رفته را بیان کند. شاید خواننده از خود بپرسد، چرا پس از گذشت حدود ۸۰ سال این وقایع و آن روزها دستمایۀ آخرین اثر نویسنده‌ای شده است؟ پاسخ در این است که، گویی به‌درستی هر آنچه را که امروز بر ما می‌گذرد و یا در داستان آخر در سال ۳۲ گذشته است، از دریچۀ همین وقایع نگاه می‌کند و دستاورد غیرمستقیم همان وقایع شهریور ۱۳۲۰ می‌بیند. همان طور که در سطح جامعه هم وقایع سال‌های اخیر باعث شده بود که بعضی از مردم با حسرت به گذشته نگاه کنند و راه حل مشکلات خود را در گذشته جستجو کنند. در کنار این مضامین، عشق عبداللهی به نمایش موجب شده، که به هنرمندان آن دوران توجه ویژه داشته باشد. کسانی چون رضا کمال شهرزاد و بارُن ماروتیان، در داستان‌های او حضور دارند و بخش‌هایی از زندگی آنان روایت می‌شود و در این امر اتصالی کوتاه بین دنیای واقع و دنیای داستان ایجاد می‌شود. خواننده از خود می‌پرسد این وقایعی که روایت می‌شود، تا چه حد واقعیت دارد؟ شخصیت‌های پیرامون بارن ماروتیان کدام واقعی و کدام خیالی هستند؟ آیا رضا کمال شهرزاد، آن‌طور که در داستان گفته می‌شود، به‌خاطر عشقش به مادام پری آقابابوف خودکشی کرده، یا دچار یاس و سرخوردگی سیاسی شده بود؟ آژان داستان اول تا چه حد واقعی است؟ آیا از خاطرات کسی در این بخش‌های داستان استفاده شده؟ «خیانت مظفر جون، جفا، شایع این بود از عشق مادام، مادمازل پری خودکشون شد. دلش شکسته بود. دل آدمیزاد بشکنه، تمومه.». (عبداللهی، ۱۳۹۹، فیدیبیو: ۵۲). ۱

واقعیت این است که نگارنده، خود، چند بار در طول خواندن این داستان‌ها، مجبور به مراجعه به شرح حال برخی شخصیت‌های واقعی این اثر شد و این نتیجۀ به‌کارگیری مؤلفۀ اتصال کوتاه در داستان است، که شکّ واقعی یا غیرواقعی بودن و مخدوش بودن مرزهای واقعیت و خیال را ایجاد می‌کند.

همین پرسش‌ها هستند که متن را به متنی پسامدرن گذر می‌دهند. برایان مک هیل، نظریه‌پرداز پست‌مدرن در مقالۀ مهم خود، با نام «گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم در ادبیات داستانی: تغییر در عنصر غالب»، اصلی‌ترین ممیزۀ بین مدرنیسم و پسامدرنیسم را در گذار فلسفی از پرسش‌ها و نگاه معرفت‌شناسانه (Epistemologic) به پرسش‌ها و نگاه هستی‌شناسانه (Ontologic) می‌داند و در این مورد معتقد است، آنچه از دگرگونی این پرسش‌ها برمی‌آید، این نکتۀ مهم است که در دورۀ پسامدرن یگانگی و قطعیت جهان زیر سوال رفته و توجه انسان معطوف به شناخت این گوناگونی‌ها شده است. مک‌هیل بر خودجوش و همگانی بودن این باور تاکید دارد و معتقد است نزدیکی فراوان مباحث معرفت‌شناسانه و هستی‌شناسانه مانعی برای این مرزبندی نیست، زیرا در طرح این موضوعات، به هر حال تقدّم و تاخّری وجود دارد، که منجر به برجسته شدن یکی از آنها می‌شود. (نقل به تلخیص و مضمون از تدینی: ۱۳۸۸، صص۳۵-۴۶).

بینامتنیت نیز علاوه بر القاء و افزایش بار معنایی بیشتر برداستان‌، دقیقاً باز همین تاثیر را، در برجسته کردن محتوای هستی‌شناسانه در متن دارد و مرز مشخص و جداگانۀ متون مختلف را مخدوش می‌کند. البته بینامتنیت در مفهومی کلی، آن‌چنان که ژولیا کریستیوا، پساساختگرای فرانسوی، مطرح می‌کند، در تمام متون مکتوب بشری وجود دارد و هیچ متنی نیست که به‌طور غیرمستقیم از متون پیش از خود بهره نبرده باشد، اما جدای این بینامتنیت ناخواسته و ناخودآگاه، متون پسامدرن به نحوی کاملاً تعمدی و آگاهانه از متون پیشین خود بهره می‌برند و این بینامتنیت را علاوه بر تزریق مفاهیم ضمنی به متن، در خدمت مخدوش کردن مرزهای جداگانۀ متون هم به‌کار می‌گیرند و پرسش‌هایی از این قبیل را به خواننده القاء می‌کنند: این متن‌های جدا از هم چطور به هم تسری یافته‌اند؟ حدود معناهای تولیدشده چیست؟ و پرسش‌هایی از این قبیل. در داستان سوم این مجموعه، آمیختن شخصیت هِدا گابلر با شخصیت‌های داستانی، به‌نحوی گیج‌کننده خواننده را در برابر پرسش‌های هستی‌شناسانه قرار می‌دهد و خصوصیات هدا گابلر و گرترود و دختر سرایدار را طوری درهم می‌آمیزد، که خواننده نمی‌داند هر لحظه با کدام خصوصیت شخصیتی روبروست. بدین ترتیب باز هم محتوای هستی‌شناسانه در داستان برجسته شده است.

گفتگو دربارۀ خود داستان و نمایش و سایر مباحث ادبی نیز تعلیق ناباوری (Suspension of disbelief) را در خواننده پس می‌زند و به او به‌طور مداوم تصنّع و داستانی بودن متن را یادآوری می‌کند. عبداللهی در صفحاتی از داستان در مورد درام و انواع آن، رمانتیسیزم و مدرنیسم و سایر مباحث ادبی و هنری گفتگو می‌کند: «درام آینۀ جوامع بشری است. برطرف کنندۀ نیات درونی انسان‌ها. درام از طریق طرح حقایق قصد دارد موجب پالایش روح و روان بشر گشته و او را در این دنیای پرخوف و هول، همدم و مونس گردد. طبیعی است هر درام طرز مخصوصی در بیان احوالات آدمی دارد؛ تراژدی، کمدی، هزل، مطایبه، اُپرت و غیره و غیره.» (همان: ۵۳-۵۴). یا در جایی دیگر از مکاتب ادبی حرف می‌زند: «… پست مدرن درسته یا باید بگم پست مدرنیته بود؟ اصلاً اون موقع‌ها پست مدرن بود؟» (همان: ۹۲). «… از همون موقع دیگه به شعرهایی که می‌گفتن اُتول بَده، درشکه خوبه و حیف حیف و افسوس، گوش ندادم. ژانر من عوض شد. رمانتیسم ژانر معقولیه اما واسه صحنه، همون طور که درشکه خوبه برای فصل بهار، نهایت پاییز، که یه نم‌نم مَلَس یا یه نرمه باد می‌آد و آدم یه جورایی تو قرارش با مدرنیسم وقفه می‌افته.» (همان: ۱۲۳).

پرش‌های زمان و مکان و تغییر راوی گاه بسیار شدید و غافلگیرکننده است؛ مثلاً در داستان سوم، پس از این‌که راوی اول، پادوی جوان داستان را روایت کرده، بدون این‌که خواننده متوجه شود، قهوه‌چی روایت داستان را به‌دست گرفته (همان: ۱۴۰) و چند صفحۀ بعد باز خواننده متوجه نمی‌شود که راوی جدید، یعنی خمسه، سرایدار آمفی‌تئاتر از چه وقت مشغول روایت داستان شده. (همان: ۱۵۴). با این ترفندها انسجام متن از دست می‌رود و پیرنگ بسیار پیچیده و دیریاب می‌شود.

مکان داستان اول در تهران و حوالی میدان بهارستان و در فضای پرالتهاب اولین روزهای پس از اشغال ایران توسط متفقین است. حضور یک درشکه که ساعت پنج صبح اول مهرماه ۱۳۲۰، از محل کشیک یک آژان در میدان بهارستان می‌گذرد، در ذهن آژان این‌طور معنا می‌دهد: «… بلاشک حامل یه رازه، یه حادثۀ در شرف وقوع.» (همان: ۴). فضای پرالتهاب اجتماعی آن روزها، از خلال ذهن آژان برای خواننده تصویر می‌شود. کشوری که اشغال شده و آینده‌ای که مبهم و نامعلوم است و مردمی که هنوز از بازگشت قجر می‌ترسند. حکومت نظامی و هوای بارانی و گرفتۀ صبحگاهی و استنطاق آژان و قهوه‌چی از جوان شهرستانی که برای اجرای نمایش هاملت به تهران آمده و اجبار او برای اجرای این نمایش در برابر کسانی که هیچ از آن نمی‌فهمند، اشاراتی که از زبان آژان و قهوه‌چی به رضا کمال شهرزاد و مرگ او می‌شود، جمجمه‌ای که در دستان هملت از چمدان درمی‌آید و دیالوگ معروف هملت در مورد مرگ، فضایی مرگبار در داستان ساخته، که گویی از مرگ ایران و آیندۀ آن خبر می‌دهد.

روایت ابتدای داستان از ذهن آژان و سپس ادامۀ روایت از ذهن جوان، فاصلۀ عظیم فکری روشنفکران با مردم عادی جامعه را نشان می‌دهد.

راوی داستان دوم، آبی‌های غمناک بارُن، مردی حدوداً هفتاد ساله است، که پس از گذشت پنجاه و پنج سال، خاطرات پانزده سالگی خود، در شهریور ۱۳۲۰ را روایت می‌کند. زمانی که پادوی یک قنادی بوده و با گروهی که می‌خواهند تئاتر باغ آلبالوی آنتوان چخوف را اجرا کنند، در ارتباط قرار می‌گیرد و به درخواست دختر جوان بازیگر، که به او توجهی پیدا کرده، به او هم نقش کوتاهی در پایان نمایش می‌دهند، که درست در لحظۀ اجرای نقش او، آسمان ایران با هواپیماهای متفقین اشغال می‌شود و او موفق به اجرای نقش خود نمی‌شود.

بینامتنیتی که با نمایشنامۀ باغ آلبالو در این داستان برقرار می‌شود، باز هم در خدمت ایجاد رابطه‌ای موازی و تشبیهی، با وقایع ایران در آن روزها قرار دارد. باغی خانوادگی، که علیرغم تلاش‌ها به حراج می‌رود و ایرانی که علیرغم اعلام بی‌طرفی، قربانی شرایط جهانی شده و ناگهان به اشغال متفقین درمی‌آید.

همچنین از زبان یکی از شخصیت‌ها گفته می‌شود که: «پیس «عشاق افسرده‌حال» آداپتاسیون دل‌بخواهی از دو پیس چخوف و یک اثر از تورگنیف است و سطرهایی از بوف کور هدایت و یک شاعر ارمنی به آن اضافه شده: «حالیه از دور ریختن عقایدی که به من تلقین شده بود، آرامش مخصوصی در خود حس می‌کنم و…» (همان: ۱۰۲-۱۰۷).

ضمن این داستان نیز، مباحثی نظری و ادبی، در مورد دیالوگ‌های اضافی و نادرست در نمایش و… بیان می‌شود: «آه ای همۀ اختران مغموم شب، بر کویر غم‌زدۀ دل بی‌قرار و تپندۀ من بگریید» که خب البته غم‌زده و تپنده‌اش اضافه بود، چون کویر غم‌زده و تپنده نمی‌شد. حتی بی‌قرار هم اضافه بود، همون کویر خالی رو می‌گفت کافی بود. کویر دل، مطلب رو به‌قدر کافی می‌رسوند. (همان: ۸۱). همچنین با گفتگو در مورد «مجید محسنی» که شخصیتی واقعی در تئاتر ایران است و «هتل رافائل» و «مصطفی کریمی» رسپشن آن و ذکر آدرس‌هایی در خیابان‌های «لاله‌زار» و «آب‌سردار» باز هم اتصالی کوتاه بین دنیای واقعی و دنیای داستانی برقرار می‌کند و خواننده باز سردرگم می‌شود، که مرزهای واقعیت و خیال در کجا قرار دارند. (همان: ۸۶-۹۰).

نویسنده افسوس خود را در مورد وقایع شهریور ۲۰، با این سطرها از قول بارُن بغوسیان چنین بیان می‌کند: «… چرا غمناک بود و بهت‌زده همیشه؟ شاید می‌دونست دنیایی که اون می‌خواست همین دنیایی نیست که هست، که در شب سوم شهریور هزار و سیصد وبیست بود. دنیایی ناتمام، ناکام (همان: ۱۲۳). در پایان داستان نیز، صحنۀ نمایشی که قرار بود اجرا شود، درست در لحظۀ اجرای نقش پسرک، با غرش هواپیماها و خاموش شدن ناگهانی صحنه، ناتمام و اجرانشده رها می‌شود؛ درست مانند عرصۀ زندگیی که پسرک تازه باید واردش می‌شده و با اشغال ایران توسط متفقین، این فرصت‌های اجتماعی از کف می‌رود. او آن‌قدر جوان است که هیچ از نقش خود و چرایی آن نمی‌داند: «… نشد بپرسم این نقش، نقش من چیه؟ من چرا اونجام؟» (همان: ۱۲۵-۱۲۷). علاقۀ بین ماه‌جهان و این پسرک نیز ناتمام می‌ماند، مانند نقشی که هرگز بازی نمی‌شود. خواننده می‌تواند تصور کند، که با وقایع شهریور ۲۰ چه زندگی‌ها و چه نقش‌ها و چه آرزوهایی ناتمام مانده و نابود شدند؛ مانند حیات اجتماعی، اقتصادی و سیاسی ایران که بر باد رفت.

داستان سوم، پیراهن گمشدۀ هِدا گابلر، به‌سبب تغییرات سریع و بدون هشدار راوی، پیچیده‌ترین داستان این مجموعه است و فضای آن نیز مانند داستان‌های قبلی گرفته و بارانی و نزدیک پاسگاه پلیس است. باز هم روایت حول یک نمایش و یک حس عاشقانۀ مبهم، که مانند رشته‌ای نامرئی همۀ داستان‌ها را به هم می‌پیوندند، شکل می‌گیرد. در همۀ این داستان‌ها گویی در پس یک ماجرای شخصی و یا یک درگیری لطیف روحی، یا حس عاشقانه‌ای مبهم در یک نوجوان، مسایل عمیق اجتماعی و سیاسی پنهان شده.

راوی اول مامور جوانی است که از طرف کمپانی و یک مهندس انگلیسی به‌دنبال سرایدار آمفی تئاتری می‌گردد، که گرترود، معشوق مهندس انگلیسی در آنجا بازیگر نقش هِدا گابلر بوده و حال که در اثر ناامنی حاصل از حوادث سیاسی و حملاتی که از طرف مردم به خانه‌های کمپانی شده، ناگهانی از ایران خارج شده و طی نامه‌ای از عاشق خود خواسته پیراهنی که برای ایفای نقش در ایران جا گذاشته، برایش بفرستد. این جوان جستجوی خود را بر اساس درخواست مهندس انگلیسی موبه‌مو و لحظه‌به‌لحظه گزارش می‌کند. در مسیر این جستجو به قهوه‌خانه‌ای رسیده و در آنجا از قهوه‌چی آدرس می‌پرسد و خواننده هنگامی که گیج و سردرگم از تک‌گویی‌ها شده، ناگهان درمی‌یابد که از چند صفحه قبل راوی عوض شده و قهوه‌چی است که حرف می‌زند. کمی بعد باز راوی بدون اخطار به خواننده عوض می‌شود و این بار خمسه سرایدار آمفی تئاتر ادامۀ روایت را برعهده می‌گیرد، تا به یک ماجرای واحد از دیدگاه‌های مختلف نگریسته شود. ضمن این روایت‌ها، از طریق گریزی که به زندگی شخصی این افراد و جامعۀ پیرامونشان و آداب و سنت‌هایشان زده می‌شود، نویسنده اوضاع طبقات اجتماعی ایران آن روزها را به‌تصویر می‌کشد؛ مثلاً دادالله، جوانک مامور کمپانی، دو سال است که به مرخصی نرفته و خمسه، سرایدار آمفی تئاتر، بسیار فقیر است و نمی‌تواند جهیزیه‌ای برای دخترش فراهم کند. بینامتنیت داستان با نمایشنامۀ هدا گابلر ، به‌نحوی اندام‌واردر خدمت تزریق معانی بسیاری به متن به‌کار رفته و پیراهن هدا گابلر که زنی مظهر معشوق و سلطه‌گری اوست، وقتی بر تن دخترک روستایی و کم‌حرف و مظلوم سرایدار می‌رود، او را که حتی قادر به بیان کوچک‌ترین احساسات و خواسته‌های خود نیست، تبدیل به معشوقی چون هدا گابلر می‌کند؛ به‌نحوی که جوان مامور کمپانی عاشق او می‌شود و مطابق سنت خواستگاری همان‌جا مقابل خانۀ آنها اطراق می‌کند و به خانه زل می‌زند، اما پدر دختر او را جاسوس اداره می‌پنداردکه برای مچ‌گیری از غیبت او فرستاده شده است و مهندس انگلیسی هم، پس از دیدن دختر سرایدار در پیراهن هِدا، در آخرین نامۀ خود به گرترود، گاه او و گاه دختر سرایدار را هِدا خطاب می‌کند و در مورد او این طور می‌نویسد: «اما پیراهن گمشدۀ هدا گابلر؛ خب، من وقتی پیراهن تو- هدا گابلر- نه اصلاً خود تو، تو، تو را تن آن دختر سبزۀ باریک و بلند دیدم که بر مچ پای راستش یک حلقۀ مسی بود، گمان نمی‌کردم که تو باز بخواهی نقش هدا گابلر را بازی کنی. تو اصلاً چرا در همه جای دنیا فقط با همین نقش به صحنه می‌آیی؟ عصبانی نیستم، نه، فقط…» (همان: ۱۹۱).

از طرفی هدا گابلر مظهر سلطه‌گری است و در ابعادی وسیع‌تر همه به دنبال پیراهن او می‌گردند. آیا می‌توان گفت که در ایران آن سال‌ها کسی به‌دنبال این پیراهن نبوده؟ آیا پس از وقایع شهریور ۲۰ و رفتن پهلوی اول و جایگزینی پسرش، که تا یک دهۀ بعد قادر به در دست گرفتن اوضاع و اقتدار بر ایران نیست، در ایران آن روزها، مردم در جستجوی کسی که آن پیراهن سلطه را بپوشد و آن راه را ادامه دهد و ایران را از چنگ اشغالگران نجات دهد، نبوده‌اند؟ کسی که مانند دختر سرایدار، حتی بدل هدا گابلر باشد، نه خود او. با توجه به تاریخ نگارش داستان، سال ۱۳۹۹، حدود هشتاد سال پس از آن وقایع، و همچنین وقایعی که در دهۀ اخیر رخ داد، از قبیل پیدا شدن مومیایی پهلوی اول و دیدگاه‌های اقشار مختلف جامعه، آیا نویسنده چنین میل و افسوسی را در جامعۀ امروزی نیز تشخیص می‌دهد و بیان می‌کند؟

وقایع داستان چهارم، این‌جاست آن که اتللو بود، باز هم دو سال پس از وقایع شهریور ۲۰ و آوارگی ارامنه را، از زبان راوی نوجوانی به‌تصویر می‌کشد. شخصیت اصلی این داستان در اتصالی کوتاه با واقعیت، همان مانوئل ماروتیان، ملقب به سلطان صحنه و بازیگر ارمنی مشهور تئاتر در آن سال‌هاست، که دهه‌های زیادی از عمرش را در آوارگی سر کرده و البته در همان شرایط از پایه‌گذاران مهم تئاتر ایران بوده است. او نقش اتللو را بارها در شهرهای مختلف ایران و در سایر کشورها بازی کرده. این بار هم به آبادان آمده تا یک بار دیگر اتللو را بازی کند. در این داستان به شخصیت‌های واقعی دیگری نیز چون ابوالقاسم خان قره‌گزلو همدانی، ملقب به ناصرالملک و نوشین و استپانیان اشاره می‌شود. مرز واقعیت و خیال در این داستان به‌شدت مخدوش است و خواننده نمی‌داند با داستان روبروست یا با خاطره‌نگاری؟ آنچه مسلم است این یک داستان است و تخیّل در آن نقش فراوان دارد و این از مختصات داستان پسامدرن است، که مرز دو جهان واقعیت و داستان را مدام درهم بیامیزد.

ارمنی بودن ماروتیان شباهت فراوانی دارد به سیاه و بیگانه بودن شخصیت اتللوی مغربی که در داستان شکسپیر، علیرغم سردار بودنش، در نهایت بیگانه‌ای با پایانی فاجعه‌بار است و یاگوی سرنوشت همیشه در کمین و توطئه برای اوست. بارُن ماروتیان همیشه نقشۀ جهان را در کیفش دارد و آمادۀ سفر است. در پایان باز و مبهم داستان نیز پیش از این‌که جنوب را به مقصدی نامعلوم ترک کند، نقشه را می‌گشاید و مدتی به آن نگاه می‌کند و با چشم‌هایی که به دوردست و نقطه‌ای نامعلوم زل زده، به حال خود رها می‌شود. دو شخصیت داستان در مورد نقش او این طور می‌گویند: «این بارُن سرگشته و سرگردان صحنۀ تئاتر است… آسش هم اتللوس. خودش اتللوست. مادام زوریگش دزدمونا. یه یاگو هم پیدا می‌کنه بالاخره. (همان: ۲۲۴-۲۲۵). و کنایه‌ای تلخ در این سخن نهفته است؛ یاگویی که همیشه پیدا می‌شود و باز او را آواره و روانه می‌کند. یاگویی که از زمان کشتار ارمنیان در تمام سفرهایش همراه اوست و شاید در تمام طول تاریخ ایران همراه ما هم بوده است.

پی‌نوشت:

  1. متاسفانه به‌سبب در دسترس نبودن نسخۀ کاغذی کتاب، نگارنده مجبور به استفاده از نسخه الکترونیک آن در سایت فیدیبو شد، که در عین حال که امکان بسیار خوبی برای خوانندگان است، ارجاع دادن به شماره صفحات، در آن اعتباری ندارد و نگارنده متوجه شد که با تغییر دستگاه کتابخوان، شماره صفحات نیز تغییر می‌کند و از این بابت از خوانندگان پوزش می‌طلبد. جا دارد که مسئولین محترم این گونه سایت‌ها در جهت ارتقاء کیفی خدمات خود، به‌نحوی در رفع این مشکل تلاش کنند.

منابع:

تدینی، منصوره. (۱۳۸۸). پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران. چاپ اول. تهران: نشر علم.

عبداللهی، اصغر. (۱۳۹۹). هاملت در نم‌نم باران. نسخۀ الکترونیکی در فیدیبو.

هانیول و دیگران. (۱۳۸۳). مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان. گزینش و ترجمۀ حسین پاینده. چاپ اول. تهران: نشر روزنگار.

Waugh, Patricia. (1993). Metafiction. London: Routledge.


برچسب ها : , ,
دسته بندی : بایگانی (بر اساس شماره) , پرونده , شماره ۲۸
ارسال دیدگاه

معرفی کتاب