حسین ملکی :

اواخر دهه‌ی چهل خورشیدی جریانی تئاتری در ایران شکل گرفت که می‌توان آن را اولین و تنهاترین جریان شکل گرفته‌ی کارگاهی در ایران دانست که توانست چندین سال هدفمند به حیات خود ادامه دهد و دستاوردهایی بر بدنه‌ی نو پای تئاتر ایران اضافه کند. این جریان در عمر ده ساله‌ی خود برد فرهنگی داخلی و خارجی گسترده‌ای کسب کرد و توانست اسامی افرادی گمنام را در سطح اول تئاتر ایران مطرح کند که شیوه‌ی کارشان دستمایه‌ی هنرمندان نسل‌های بعدی تئاتر قرار گرفت. در این مقاله‌ قصد بر آن است که ابتدا زمینه‌های شکل گیری این جریان، سپس رشد و بالندگی و در آخر انحطاط و تعطیلی آن را، نه غرض‌مندانه و نه طرفدارانه، بلکه پژوهشگرانه مورد واکاوی قرار دهیم. چرا که این جریان از ابتدای شکل گیری‌اش تا به امروز، همواره طرفدارانی متعصب و دشمنانی سرسخت داشته است و همین امر سبب شده است که یا مورد لطف بسیار و یا مورد بی‌توجهی بسیار قرار گیرد بی‌آنکه ابتدا خوب ترسیم و تعریف شود.

زمینه‌های شکل‌گیری

دهه‌های شصت و هفتاد میلادی دوره‌های مهم برای تئاتر در جهان به حساب می‌آیند چرا که پس از برشت و ابداع تئاتر اپیکش، سیطره‌ی نگاه ارسطویی از تئاتر برداشته شد و در تمام مراکز مهم تئاتری جهان، صاحب‌نظران در پی کشف و ابداع فرم‌های جدید برای بیان مفاهیم خود برآمدند. در چنین شرایطی نگاه مفهومی جدیدی بر تئاتر تحت عنوان تئاتر تجربی شکل گرفت که در تعریف آن را نمایش کارهای نوآورانه و بسط مفاهیم و تکنیک‌های جدید قلمداد می‌کنند. تئاتری که آزمایشگاهی است و به دنبال یورش به ناشناخته‌هاست. تئاتری که در مقابل جریان تئاتری مرسوم و رایج می‌ایستد و ممکن است خود جریانی ایجاد کند که در این صورت مجدد مقابل خودش می‌ایستد و گونه‌ای نو به وجود می‌آورد. برای مثال، در مقابل جریان برادوی(Broadway) در امریکا، جنبش آف برادوی (off Broadway) شکل گرفت و پس از مدتی جنبش دیگری تحت عنوان آف آف برادوی (off- off Broadway) در مقابل آف برادوی به وجود آمد. تئاتر ایران هم از این تکانه‌های شکل گرفته در تئاتر دنیا عقب نماند و در ۱۴ خرداد سال ۱۳۴۸ کارگاه نمایش را با هدف «کمک به نویسندگان، بازیگران، کارگردانان و طراحان برای خودآزمایی‌ها و تجربه‌هایی خارج از محدودیت‌های متداول حرفه‌ا‌ی نمایش»[۱] راه‌اندازی کرد. آیین نامه‌ی این کارگاه توسط آربی آوانسیان، خجسته‌ کیا و فریدون رهنما به نگارش درآمد که هر سه خارج از ایران تحصیل کرده‌ بودند و دبیری آن به عهده‌ی بیژن صفاری و مدیریتش به عباس نعلبندیان سپرده شد. اما از مهمترین زمینه‌سازان داخلی این جریان، باید به جشن هنر شیراز اشاره کرد. اولین جشن هنر شیراز در سال ۱۳۴۶ برگزار شد و در طی آن سازمان جشن هنر از همه‌ی نویسندگان و نمایشنامه‌نویسان ایران دعوت کرد که در مسابقه‌ی بهترین نمایشنامه شرکت کنند. این سازمان مبلغ هنگفت بیست‌وپنج هزار تومان را به عنوان جایزه برای نمایشنامه‌ی نخست در نظر گرفت و همین طرح به مذاق برخی تئاتری‌های آن دوره از جمله مصطفی اسکویی خوش نیامد اما سرانجام مهین جهانبگلو (تجدد) استاد ادبیات دانشگاه تهران با نگارش نمایشنامه‌ی ویس و رامین توانست جایزه‌‎ی نمایشنامه‌نویسی اولین جشن هنر را از آن خود کند. سال بعد نیز این امر تکرار شد و مجدد در جشن هنر مسابقه‌ی نمایشنامه نویسی برگزار شد. این بار جایزه‌ی اول به نصرت‌الله نویدی از کردستان رسید که شغل او صحافی بود و تا به حال هیچ کتابی از او چاپ نشده بود و جایزه‌ی دوم به نمایشنامه‌ی پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های دوره‌ی بیست و پنجم زمین شناسی، چهاردهم، بیستم و غیره فرقی نمی‌کند رسید که توسط عباس نعلبندیان به نگارش درآمده بود. عباس نعلبندیان جوان روزنامه‌فروشی بود که تا به حال پایش به هیچ تماشاخانه‌ای باز نشده بود و اثر او از طرف چهارتن از داوران وزارت فرهنگ و هنر به عنوان شاهکاری از یک نابغه اعلام شد اما به گفته‌ی آربی آوانسیان برخی از اهالی تئاتر از جمله داوود رشیدی این متن را غیر نمایش قلمداد می‌کردند و همین امر سبب شد که آربی این متن را با گروه شاهین سرکسیان که آن زمان تازه فوت کرده بود، دو هفته‌ای آماده و در جشن هنر اجرا کند. بعد از اجرای این متن و بازخوردهای مثبت نسبت به آن به گفته‌ی آوانسیان طرح شکل‌گیری کارگاه از سوی رضا قطبی مدیر وقت تلوزیون مطرح شد. آربی در این خصوص می‌گوید: پیشنهاد رضا قطبی مدیر وقت تلوزیون که می‌خواست محیطی برای کار کردن تئاتر به شکل آزاد به وجود بیاورد به ایرج انور که تازه از ایتالیا آمده بود و از جهت کار با هنرپیشه تجربیات خوبی در اجرای نطارت عالیه (ژان ژنه) از او دیده بودم، منتقل کردم و او نیز شهرو خردمند، همکلاس خودش در دانشگاه را دعوت کرد. مفید، نعلبندیان و رشیدی نیز دعوت شدند. اولین آئین‌نامه‌ی کارگاه نمایش به سرپرستی فریدون رهنما تصویب شد. بیژن صفاری که آرشیتکت بود و علاقه و دانش تئاتری گسترده‌ای داشت، سرپرستی کارگاه را به عهده گرفت و نعلبندیان به عنوان مدیر داخلی برگزیده شد.[۲]

به گفته‌ی آربی هدف از انتخاب صفاری و نعلبندیان که غیر تئاتری بودند آن بود که اگر افراد تئاتری وارد سرپرستی و اداره‌ی کارگاه می‌شدند به هرجهت اعمال سلیقه و نگاه صورت می‌گرفت و همین امر سبب می‌شد که به اهداف از پیش تعیین شده‌ی کارگاه نائل نشوند.

دوره‌‎ی رشد و بالندگی

در ابتدای شکل‌گیری کارگاه ابتدا هنرجویان به تمرین‌های بیانی و بدن توسط ایرج انور و خجسته کیا می‌پرداختند و سپس متن ادیپ…ادیپ که اقتباسی از نمایشه‌ی ادیپ شهریار سوفوکل بود توسط انور و کیا به عنوان اولین اثر کارگاه به اجرا درآمد و پس از آن کارهای دیگر از جمله پژوهشی ژرف و سترگ… و غیره به اجرا درآمدند و در سال پنجاه یعنی دو سال پس از تأسیس کارگاه، با گسترش فضا، افراد و امکانات، تشکیلات کارگاه به سه گروه تقسم شد.  گروه اول تئاتر بازیگران شهر به کارگردانی آربی آوانسیان و نویسندگی مهین تجدد، گروه دوم تئاتر کوچه به کارگردانی اسماعیل خلج و گروه سوم تئاتر تجربی به کارگردانی ایرج انور و شهرو خردمند شکل گرفت. این تقسیم بندی به معنای انشعاب یا جدایی گروه‌ها نبود بلکه گروه‌ها در عین استقلال کاری با یکدیگر تعامل داشتند و تجربیاتشان را به هم انتقال می‌دادند و بین خودشان نیز جا به جایی بازیگر و عوامل داشتند. آربی در این باره می‌گوید: در کارگاه نمایش، روحیه همکاری بین بچه‌ها خیلی بالا بود. مثلا اگر بچه‌های گروه کوچه اجرا داشتند، بچه‌های بازیگران شهر کارهای دیگر را به عهده می‌گرفتند. به این شکل که یکی بلیت فروش می‌ایستاد، یکی کنترل‌چی سالن، یکی مدیر صحنه، یکی مسئول نور و غیره و در نتیجه افراد همه‌ی کارها را تجربه می‌کردند.[۳] 

اما فعالیت‌های گسترشی و ترویجی کارگاه، در سال‌های بعد را می‌توان در پنج بخش تقسیم بندی کرد.  

1. اجرا در جشن هنر

از دوره‌ی چهارم به بعد جشن هنر شیراز، کارگاه نمایش حداقل یک کار را به روی صحنه برده است. سال ۱۳۴۹، آربی آوانسیان متن ویس و رامین مهین تجدد را که در دوره‌ی اول جشن حائز مقام نخست شده بود را در تخت جمشید به صحنه برد. این نمایش ساعت شش و سی دقیقه‌ی عصر به اجرا در آمد و آوانسیان پیرامون آن می‌گوید: من در تخت جمشید عنصر زمانی واقعی را به کار گرفته‌ام. بازی، همگام با زمان واقعی پیش می‌رود و هنگامیکه فضای تخت جمشید در تاریکی ملایم غروب فرومی‌رود، ما نیز بازیگران را کمرنگ و سایه‌سان می‌بینیم. از این گذشته تخت جمشید در زنده کردن یک یاد تاریخی ما را مدد می‌دهد و هستی تاریخی آدم‌ها بیشتر و بهتر حس می‌شود…[۴]. در برخی دوره‌ها نظیر دوره‌ی دهم دو نمایش از کارگاه به اجرا در آمدند.

نکته‌ی جالب توجه در همکاری‌های کارگاه با جشن هنر آن است که افراد درون کارگاه توجه‌ی ویژه‌ای به اجراهای محیطی داشتند. چنانچه نمایش ناگهان هذا حبیب الله[۵]… نعلبندیان در باغ دلگشا و جمعه کُشی خلج در قهوه خانه‌ی کرامت به اجرا درآمدند و خیلی کارهای دیگر نیز در تخت جمشید اجرا شدند. ناگفته نماند که نمایش‌های کارگاه در داخل ایران، فقط محدود به داخل کارگاه و جشن هنر نماند بلکه هم به شهرستان‌ها رفت و هم در تماشاخانه‌هایی بزرگ‌تر نظیر سالن اصلی تئاتر شهر به اجر درآمدند. برای مثال تئاتر شهر در سال ۱۳۵۳ با نمایش کالیگولا کار گروه بازیگران شهر افتتاح شد.

• همکاری‌های بین‌المللی

نمایش ارگاست اولین محصول مرکز بین‌المللی پژوهش‌های تئاتری است که با سرمایه‌گذاری مشترک ایران و پیتر بروک به انجام رسید. در این اثر، گروهی از بازیگران ایرانی به رهبری آربی آوانسیان و گروهی از بازیگران زبده‌ی کشورهای مختلف دیگر از جمله ژاپن، فرانسه، کشورهای آفریقایی و … شرکت داشتند. این نمایش در پنجمین جشن هنر شیراز در تخت جمشید به نمایش درآمد و نمایش از دو قسمت تشکیل شده بود که بخش نخست آن بر فراز تخت جمشید و در مقبره اردشیر دوم گذشت. تماشاگران در درون حصار بلندی از سنگ قرار گرفتند و بازیگران در مرکز و بیرون از این حصار. داستان نمایش حکایت آتش مقدس است که از بلندی فرو می‌آید. آتش یا نور ایزدی و در بلندی مردی به زنجیر کشیده شده که شاید پرومته است، همان کسی که آتش را از خدایان دزدید و به آدمیان هدیه داد و مجازات ابدی را برای خود خرید. ارگاست با سه زبان اوستایی، لاتین و زبانی مجهول و نو، توأمان اجرا شد که متن اوستا توسط مهین تجدد گردآوری شده بود. رادیو BBC در سرگذشت نمایش ایران در خصوص این اثر یاد می‌کند که: از جمله نتایج درخشان جشن هنر نمایش ارگاست اثر پیتر بروک کارگردان نامدار انگلیسی بود که اجرای آن در جشن هنر شیراز انعکاس جهانی یافت. ارگاست که بخش نخست آن از لحظه‌ی غروب آفتاب در تخت جمشید شروع می‌شد و بخش دومش شبی دیگر با زدن سپیده دم در نقش رستم پایان می‌گرفت و برای نمایش در همان فضاهای باستانی فراهم شده بود.[۶]

• فستیوال‌های جهانی

فعالیت‌های کارگاه فقط منحصر به اجرا در داخل کشور نشد و در نخستین حضور و دعوت جهانی در فروردین ماه سال ۱۳۴۲، از طرف فستیوال رویانRoyan، نمایش پژوهشی ژرف و سترگ… به فرانسه دعوت شد و در آنجا به اجرا درآمد. سپس در همان سال فستیوال B.I.T.E.F بلگراد از این نمایش دعوت به عمل آورد و در انتها نیز این نمایش در رویال کورت لندن با یک اجرا به روی صحنه رفت. پس از این حضور جهانی، در ششمین جشن هنر شیراز کارهای ناگهان هذا حبیب الله…، حالت چطوره مش رحیم؟ و گلدونه خانم از طرف مدیر جشنواره‌ی نانسی فرانسه دیده شدند و توانستند به این جشنواره راه یابند. اما یکی از مهمترین تجربه‌های جهانی کارگاه، دو سفر گروه بازیگران شهر در سال‌های ۱۳۵۴ و ۱۳۵۵ بود. در نخستین سفر گروه به دعوت جشنواره‌ی تئاتر آزاد ورتسلا به لهستان رفت و نمایشنامه‌ی کالیگولا اثر آلبر کامو را یازده بار در نقاط مختلف آن کشور اجرا کرد. نکته‌ی جالب توجه در این سفر آماری است که از تعداد تماشاگران ناظر بر اجراهای این نمایش داده‌اند. این نمایش در یازده اجرای خود در چهار نقطه‌ی متفاوت در لهستان موفق شده است ۳۲۵۰ تماشاگر را جذب خود کند.[۷] دومین سفر نیز مربوط به سال ۱۳۵۵ می‌شود که باز هم این گروه با همین نمایش راهی سومین فستیوال جهانی تئاتر کاراکاس می‌شود. علیرضا رضائی در گزارشی از این فستیوال در تماشا می‌نویسد: به گفته و نوشته‌ی دست‌اندرکاران تئاتر و منتقدان هنری و نویسندگان مطبوعات و مسئولان فستیوال، نمایش کالیگولا جزو بهترین اجراهای فستیوال بوده است و دعوت مجدد آنها از گروه کارگاه نمایش برای اجرای مجدد را پیش آورده است.[۸]

آخرین حضور کارگاه در فستیوال‌های جهانی نیز مربوط می‌شود به سال ۱۳۵۶ با دو اثر سواری درآمد…[۹] به نویسندگی تجدد و کارگردانی آوانسیان و نیز حضور نمایش شبات خلج در همان سال در جشنواره‌ی آزاد ورتسلاو.

• همکاری با تلویزیون ملی

تعدادی از اجراهای صحنه‌ای کارگاه، توسط تلویزیون ملی ایران خریداری، ضبط و سپس به روی آنتن رفت. از جمله‌ی این آثار می‌توان به پژوهشی ژرف و سترگ…، پاتوغ، پرده پوشی، جمعه کُشی و قمر در عقرب به نویسندگی و کارگردانی اسماعیل خلج و نظارت عالیه به نویسندگی ژان ژنه و کارگردانی ایرج انور اشاره کرد. 

• تربیت نسل جدید نویسندگان، کارگردانان و بازیگران

تربیت یک نسل تئاتری را می‌توان یکی از مهمترین دستاوردهای کارگاه قلمداد کرد. نسلی که تئاتر را نه از مراکز موجود تئاتری و نه از مکتب‌ها و آنچه در غرب می‌گذشت آموختند بلکه تئاتر را از تئاتر کار کردن یاد گرفتند. یعنی نوشتن را از نوشتن یاد گرفتند، بازیگری را از بازیگری و کارگردانی را از کارگردانی. آنها اغلب چیزها را از آزمون و خطا آموختند. از طریق کار گروهی و آزمایشگاهی. از طریق ارتباط مؤثر و کارآمد با تماشاگر. این نسل هرکدام بعدها بخش مهمی از پیکره‌ی تئاتر ایران را تشکیل دادند. از عباس نعلبندیان، اسماعیل خلج، رضا قاسمی و مهین تجدد می‌توان به عنوان نویسندگان خروجی آن دوره نام برد و از سوسن تسلیمی، فهیمه راستکار، پرویز پورحسینی، آتیلا پسیانی، رضا ژیان، شهره آغداشلو و سیاوش تهمورث به عنوان بازیگران و از کارگردانان می‌توان به آربی آوانسیان، ایرج انور، خجسته کیا و آشور بانی پال بابلا اشاره کرد. بگذریم از اینکه بعد از تعطیلی کارگاه برخی از اعضای آن یا دیگر کار نکردند (بیکار شدند) و یا در قالب‌های جدید اعم از بازیگری برای سینما و تلویزیون به ادامه‌ی فعالیت پرداختند.   

دوره انحطاط و سپس تعطیلی

کارگاه پس از موفقیت‌هایش و حضور جهانی‌اش در فستیوال‌های مختلف از سال ۱۳۵۶ به بعد دچار افت و سپس رخوت می‌شود. یکی از مهمترین علت‌های این امر جدایی آربی آوانسیان از این تشکیلات است. پس از برگزاری یازدهمین جشن هنر شیراز در سال ۱۳۵۶، چهار نفر از اعضای گروه بازیگران شهر که عبارت بودند از: آربی آوانسیان، سوسن تسلیمی، صدرالدین زاهد و فردوس کاویانی از کارگاه جدا و تئاتر چهارسو را تشکیل می‌دهند. آربی در پارکینگ غیر قابل استفاده‌ی تئاتر شهر با مشاوره‌ی ناسیونال تئاتر لندن، سالن چهارسو را طراحی و افتتاح می‌کند که در آن هم می‌توانستند فیلم نمایش دهند و هم اجرا روی صحنه ببرند. آربی دلیل جدایی خود را این طور ذکر می‌کند: بعد از گذر سال‌ها گروه‌هایی که تشکیل شده بودند، دیگر در آن فضای تنگ نه می‌توانستند رشد بکنند و نه می‌توانستند برگردند به حالت اول خودشان. ما هم بعد از این امر فعالیت‌های خودمان را متمرکز کردیم برای اینکه شاید یک راه حلی در همان زمینه و در همان امکانات پیدا کنیم اما نشد[۱۰].

نعلبندیان نیز در این خصوص طی مصاحبه‌ای اعلام می‌کند: فکر می‌کنم این راه به بازیگران کارگاه این امکان را می‌دهد که با کار کردن در خارج از کارگاه بتوانند تجربه‌های تازه‌ای پیدا کنند و طبیعتا پس از زمانی اگر متوجه شدند که کار خارج از کارگاه برایشان جالب‌تر است، به سمت آن متمایل خواهند شد و اگر دریابند که کار در کارگاه نمایش می‌تواند ارزش بیشتری برایشان داشته باشد،  کار خود را در کارگاه متمرکز خواهند کرد.[۱۱]

پس از آن در نیمه‌ی دوم سال ۱۳۵۶ آشفتگی و رکود گریبان کارگاه را می‌گیرد. نمایش‌ها در روزهای اعلام شده اجرا نمی‌شوند و نظم حاکم بر کارگاه از بین می‌رود. لاله تقیان از اهالی مطبوعاتی تئاتر آن سال‌ها ارزیابی خود را از انحطاط کارگاه این طور بیان می‌کند: سقوط کار این مرکز به سوی حرفه‌ای شدن و از دست دادن هدف اصلی، علل واقعی بودند و چنانچه بعد از کودتا مدتی هنرمندان کارگاه تلاششان برای رفتن به جشن‌ها و جشنواره‌ها بیش از تجربه‌های تئاتری بود و به آسانی در قالب کارمندان اداری، بدعت‌های نمایشی را از یاد بردند.[۱۲]

شهره آغداشلو نیز در آن سال‌ها به ترسیم آن فضا می‌پردازد و می‌گوید:  در شرایطی که عباس نعلبندیان چیزی نمی‌نویسد، خلج به یک وقایع‌نگار بی‌انضباط تبدیل شده است، آشور بانی پال بابلا، بعد از چهار سال سابقه‌ی کار که قرار بود مدرنیسم را دنبال کند، بابلائیزم را به نمایش گذاردن خود، دنبال می‌کرد و آربی آوانسیان آنقدر دشنام داده و شنیده که تبدیل به یک مبارز، مثل دن کیشوت شده، طبیعی است که این همه برودت بیژن صفاری را هم از پا در می‌آورد.[۱۳]

سرانجام در آبان ماه ۱۳۵۷، نمایشنامه چاه نوشته‌ی داود دانشور با کارگردانی رضا قاسمی به عنوان آخرین نمایش و فعالیت این کارگاه به اجرا در می‌آید و پس از آن با پیروزی انقلاب کارگاه در فروردین ماه ۱۳۵۸ تعطیل می‌شود.       

نتیجه‌گیری     

آنچه در پژوهش فوق انجام شد شاید بیش از آنکه واکاوی یک جریان به معنای تجزیه و تحلیل ابعاد آن باشد، یک بررسی کوتاه از سیر تکوینی این جریان با هدف معرفی آن بود. بنابراین از برخی جزئیات فعالیت‌های این کارگاه نظیر چاپ نمایشنامه، اجرای موسیقی، پخش فیلم، همکاری با گروه‌های مهمان و کلاس‌های آموزشی گذر شد اما آنچه در مطالعه‌ی این جریان به نظر حائز اهمیت می‌آید و شاید بتواند نقطه‌ی شروعی برای پژوهشی دیگر باشد، همانا تلاش این جریان برای تربیت هنرمندان تئاتری جدید و مخاطبان جدید برای تئاتر بود. چنانچه برخی از نمایش‌ها (خصوصا در سال‌های اولیه) به صورت رایگان به اجرا درمی‌آمدند و در پایان نیز پرسشنامه و فرم‌های نظرسنجی در اختیار مردم قرار می‌گرفت. نکته‌ی مهم در شیوه‌ی کار این کارگاه توجه به تماشاگر است و نه تابع تماشاگر بودن. به باور تعداد زیادی از کارشناسان و نیز هسته‌ی مرکزی کارگاه نمایش ما در نسبت با غرب، در تجربه‌ی نمایشی کوتاه عمرتری زیست کرده‌ایم و همین امر سبب می‌شود تا زایش و پذیرش فرم‌های جدید برای ما امری ساده‌تر در نسبت با غرب باشد و تلاش کارگاه بر آن بود که ما از این مزیّت عقب‌ماندگی استفاده کنیم تا خود، هویت تئاتری مستقل خود را بیافرینیم. اینکه ما با تشکیل کارگاه نمایش و پس از آن تا به امروز چقدر به این مهم دست یافته‌ایم بماند برای پژوهش‌هایی دیگر.

[۱]                      – برگرفته از بروشورهای کارگاه نمایش

[۲]              2- صحنه، ماهنامه تخصصی تئاتر، سال پنجم، شماره ششم، دوره جدید، اردیبهشت ۱۳۸۲، ص۵۱

                3- سیمیا: ماهنامه‌ی تخصصی ادبیات نمایشی، شماره‌ی ۱و۲،بهمن و اسفند ۱۳۸۳، صص۱۸ و ۱۹

                4- کاتالوگ جشن هنر شیراز۵۲-۱۳۴۶: دفتر انتشارات رادیو و تلوزیون ملی، ویژه جشن هنر۱۳۵۲، ص۱۰۵

                5- ناگهان، هذا حبیب الله، مات فی حب الله، هذا قتیل الله، مات بسیف الله

[۳]         

[۴]         

[۵]                     

[۶]                       – تئاتر ایران در گذر زمان. کارگاه نمایش از آغاز تا پایان (۱۳۵۷-۱۳۴۸)، ص۵۰۲

[۷]                      – بروشور گزارش سفر کارگاه نمایش، ۱۳۵۴

[۸]                      – تماشا: سال ششم، شماره ۲۶۶، شنبه ۲۹ خرداد ۲۵۳۵ (۱۳۵۵)، ص۸۹

[۹]                      – سواری درآمد، رویش سرخ و مویش سرخ و قدش سرخ و لبش سرخ و دندانش سرخ و اسبش سرخ و نیزه‌اش سرخ و…

[۱۰]                    – تماشا: سال هشتم، شماره ۳۷۰، شنبه ۱۰ تیر ۲۵۳۷ (۱۳۵۷)، ص۸۲

[۱۱]                    – تماشا: سال ششم، شماره ۲۸۹، شنبه ۶ آذر ماه۲۵۳۵ (۱۳۵۵)، ص۸۹

[۱۲]                    – روزنامه آیندگان: سال یازدهم، شماره ۳۱۷۰، سه شنبه ۲۷ تیر ماه ۲۵۳۷(۱۳۵۷)، ص۱۳

[۱۳]                    – جوانان رستاخیز: شماره‌ی ۱۲۸، پنج‌شنبه ۱۳ بهمن ۲۵۳۶(۱۳۵۶)، ص۲۷