داریوش برادری:

این نقدی چندچشم اندازی بر شعر معروف “بر سرمای درون” از شاملوست. این نقد هم بیان ستایش و بزرگداشت شاملوی عزیز است و هم در نقد اوست که از طرف دیگر نقدِ خود ماست و نقد تاریخِ معاصرمان است. نقد راهها و بیراهه های معاصرمان برای دستیابی به “ابژه گمشده، عشق گمشده یا بدست نیامده” است . من این نقد را دوسال پیش نوشتم و حالا در سالروزش که سالروز دردهای مشابه و اشتیاقات مشابه است، دوباره این نقد را با بخش هایی تکمیلی و برخی تصحیحات نو منتشر می کنم . برای دیداری متفاوت با او، با خودمان و درک اینکه چرا “عشق را، سخن را هنوز در پستوی خانه نهان باید کرد”.”

این نقد چند چشم‌اندازی بر شعر معروف “بر سرمای درون”از شاملوست. این نقد هم بیان ستایش و بزرگداشت شاملوی عزیز است و هم در نقد اوست که از طرف دیگر نقدِ خود ما و نقد تاریخِ معاصرمان است. نقد راه‌ها و بیراهه‌های معاصرمان برای دستیابی به “ابژه‌ی گمشده، عشق گمشده یا به دست نیامده”است . من این نقد را دو سال پیش نوشتم و حالا در سالروزش که سالروز دردهای مشابه و اشتیاقات مشابه است، دوباره این نقد را با بخش‌هایی تکمیلی و برخی تصحیحات نو منتشر می‌کنم . برای دیداری متفاوت با او، با خودمان و درک اینکه چرا “عشق را، سخن را هنوز در پستوی خانه نهان باید کرد”.
شاملوی عزیز به‌هرحال زبان و شاعر یک ” دوران” بود، دورانی که یکایک ما و جوانی ما را حک کرد. ازین رو می‌خواهم شعر معروف “بر سرمای درون”از او را از سه منظر نقد دلوزی/ لکانی/ بینامتنی تحلیل مختصری بکنم و هم علاقه و اراداتم را به این شاعر ملی و عزیز نشان دهم و هم نشان دهم که چرا شاملو گذشته‌ی ماست و ما حال و آینده‌ی آنچه شاملو نمی‌توانست به آن دست یابد. چرا ما دقیقاً برای اینکه فرزندان خلف این پدران و مادران خویش باشیم، بایستی در زبان و جهان آن “قلمرو زدایی، رمز زدایی، آشنازدایی”کنیم. با نگاهی پارادوکس و مالامال از عشق و نقد به دیالوگ با آن‌ها و کارهایشان بنشینیم. هم از آن‌ها یاد بگیریم و هم باقدرت نگاه جدید و چندلایه‌مان نشان دهیم که چرا جهان چندلایه و تراژیک – کمدی وار ما و نگاه جدید و پارادوکس ما بر نگاه آن‌ها برتری دارد و ما آن کاری را به پایان می‌رسانیم که درنهایت آن‌ها نیز می‌طلبیدند و آن پوست‌اندازی نو و دستیابی به “جهان و ساختار مدرن و متفاوت فردی و جمعی”خویش است. دستیابی به مدرنیت و خلاقیت مدرن متفاوت و همیشه ناتمام فردی یا جمعی است. اینکه چرا برای این عبور و دگردیسی نهایی، چیرگی بر مقام و قدرت نسل اول و جایگزینی نسل‌ها یک ضرورت مهم در همه عرصه‌ها است. یعنی چرا بایستی “فرزند خلف شاملو”بشویم که از نسل پدران خویش عبور کرد و بر پایه “زیست‌گاه و زمانه‌اش”به هنرمندی خلاق و به نقاد زمانه و فرهنگ خویش دگردیسی یافت و آنچه را به پایان رسانیم که او و دیگران نیز می‌طلبیدند. تا با این رابطه‌ی پارادوکس همراه باعلاقه و نقد با “پدرها و مادران خویش”، نه‌تنها کار خویش را به پایان رسانیم و پا به عرصه‌ی مدرن و متفاوت خویش بگذاریم، رنسانس ایرانی را بیافرینیم، بلکه زمینه‌ساز و بستر حضور نسل بعدی و قدرت بعدی باشیم که هم‌اکنون در حال رشد و قدرت گیری هستند و بایستی روزی بیایند و پایان ما و شروع خویش را اعلام بکنند و هم ما را در خویش حمل بکنند و هم به عرصه نوینی از خلاقیت و بلوغ و شرارت برسانند. همان‌طور که این ساختار نو به معنای این است که سرانجام نسل‌های مختلف در کنار یکدیگر، پدر و پسر و فرزندان بعدی در کنار یکدیگر و در دیالوگ با یکدیگر قرار می‌گیرند و به یکدیگر احتیاج دارند و همزمان حاضر به قبول تغییر و تحول نسل‌ها هستند و اینکه هیچ‌کس و هیچ نسلی نمی‌تواند همیشه بر صندلی اقتدار بنشیند مگر اینکه مرتب دست به قتل دیگری و خلاقیت جدید بزند و با این کار خویش را سترون و عقیم سازد. زیرا فرد و دیگری و نسل‌ها در پیوند تنگاتنگ با یکدیگر و نیازمند یکدیگرند و هرکدام دارای قدرت و محدودیت خویش و نیاز خویش به دیگری یا به دیگران است.

نگاهی به شعر شاملو
شعر “بر سرمای درون”از شاملو یکی از اشعار معروف و محبوب شاملو است. قدرت جذابیت و اغواگری این شعر چیست و نقطه‌ضعف و قدرت این شعر چیست، اگر به این شعر از سه منظر متفاوت نقد روانکاوی، نقد دلوزی و نقد بینامتنی بنگریم؟
ابتدا لازم است شعر را بازگو کنیم و سپس کوتاه به‌نقدش بپردازیم

همه
لرزش دست و دلم
از آن بود که
که عشق
پناهی گردد،
پروازی نه
گریزگاهی گردد.
آی عشق آی عشق
چهره آبیت پیدا نیست

و خنکای مرحمی
بر شعله زخمی
نه شور شعله
بر سرمای درون
آی عشق آی عشق
چهره سرخت پیدا نیست.

غبار تیره تسکینی
بر حضور ِ وهن
و دنج ِ رهائی
بر گریز حضور.
سیاهی
بر آرامش آبی
و سبزه برگچه
بر ارغوان
آی عشق آی عشق
رنگ آشنایت پیدا نیست

نقد دلوزی از شعر شاملو
دلوز و گواتاری در کتاب معروف “کافکا”به‌نقد هنر از منظر نگاه و نگرش “آنتی ادیپ”خویش می‌پردازند. از منظر آن‌ها یک هنر خلاق و قوی درواقع یک ” ادبیات کوچک”است. این ادبیات کوچک سه خصلت عمده دارد: اول اینکه این ادبیات در زبان هم ازنظر محتوایی و هم ازنظر فرم و کلامی “قلمرو زدایی”می‌کند، آشنازدایی می‌کند و زبان را به عرصه بیان و تولید روایات نو، ماشین‌های تولید آرزوی نو تبدیل می‌کند. دوم اینکه این ادبیات کوچک بلا واسطه با ” فضای سیاسی”پیوند می‌خورد و سوم اینکه این ادبیات خود جزوی از یک ماشین جمعی و جزوی از “زنجیره نظرات و بیانات”جمعی است و فانتزی‌ها و آرزوهای جمعی را بیان می‌کند.
ادبیات شاملو دقیقاً هر سه خاصیت را دارد. شاملو درواقع مثل هر شاعر و انسان دیگری ایرانی نقطه تلاقی سنت – مدرنیت و حاوی بحران مدرنیت است. او هم‌آرزوهای نوین تحول و آزادی مدرن را در خویش حس و لمس می‌کند و هم حاوی سنت و بستر فرهنگی خویش است و درواقع در یک وضعیت “ناممکن”قرار دارد. وضعیتی که برای عبور از آن او بایستی زبان کهن را بشکند و راهی را که نیما و دیگران شروع کرده بودند، حال به شیوه‌های نوینی ادامه دهد تا بتواند این “وضعیت ناممکن”را به یک “خلاقیت نو”و زبان نو و امکانات بیان نو تبدیل کند و با شعرش به‌سان یک ماشین تولید آرزو به تولید یک جهان نو و فردی بپردازد. تا بتواند با شکستن “جسم پُر”سنت که بر زبان و کل جامعه حکومت می‌کند به توانایی ایجاد “بدن‌های نو و خلاق”دست یابد. جسمی پُر و بیمار و ساختاری حاکم بر بدن‌ها و ماشین‌های میل که ناتوان از “تولیدات نوین میل و ماشین‌های جدید، بدن‌ها و ساختارهای متفاوت”است، نه می‌میرد و نه می‌تواند زندگی کند و درگیر با عنصر نوین مدرن و جهان مدرنی است که باقدرتش او را به سخره می‌کشد. جسم و ارگان و ساختاری کهن و عمدتاً بسته که بایستی شکسته شود تا بدن‌های نو و خلاقیت‌های نو هم بتواند بر بن‌بست درونی خویش چیره شود، بر بی‌زبانی خویش چیره شوند و زبانی و جهانی نو بیافریند که قادر به بیان آرزوهایش و نیز تولید مداوم خلاقیت نوین باشد و هم بتوانند به کمک آن و بر بستر فرهنگی خویش حال به “هضم و جذب”نگاه مدرن بپردازد و تلفیق خویش را به وجود آورد. همان‌طور که با این تحول درواقع “سنت و بستر فرهنگی یا شعری”خویش را نجات می‌دهد و دوباره به او “امکان جاری شدن، گسترده شدن و هزار گستره”شدن می‌تواند بدهد.
این ادبیات اما همزمان در پیوند تنگاتنگ با “فضا و رخدادهای سیاسی و اجتماعی”جامعه‌ی خویش است، از “کاشفان فروتن شوکران”تا “آیدا در آینه”، “ابراهیم در آتش”و بقیه یکایک پیوند تنگاتنگ با این فضای سیاسی – اجتماعی دارند. از طرف سوم این “ادبیات و شعر”شاملویی خود جزوی و بخشی از ” زنجیره نظرات و بیانات جمعی”و بیانگر آروزهای ماشین جمعی است و در پیوند تنگاتنگ با جامعه و فرهنگی دارد که در همه عرصه‌های سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و فردی در یک بحران عمیق مدرنیت قرار دارد؛ مرتب می‌خواهد به تحولی نو دست یابد و مرتب شکست می‌خورد و با این‌حال تحول و بحران به شیوه‌های مختلف ادامه می‌یابد. این‌گونه نیز شعر و ادبیات شاملو در خویش هم این آرزوهای جمعی و بحران جمعی را در بردارد و هم به‌عنوان عضوی از این “زنجیره بیانات و آرزوهای جمعی”شروع به ایجاد ماشین‌های تولید نو، اجسام نو، روایات نو ، زبان نو برای تحقق و مصرف این بیانات و آرزوهای فردی و جمعی می‌کند.

ما در شعر معروف ” بر سرمای درون”دقیقاً با این سه خصلت عمده‌ی “ادبیات کوچک”روبروییم. با توانایی بزرگ شاملو در ایجاد یک‌زبان نوین و “قلمرو زدایی زبان کهن، شعر کهن و یا حتی نیمایی”و ایجاد زبانی نو که “ترکیبی و تلفیقی از زبان محاوره و ادبی”است و تصاویری ساده، بیاناتی ساده مثل “آه جای عشق خالی است”را با چنان ایماژهایی پیوند می‌زند که انسان را یک‌باره در خویش و در روایت خویش از عشق و زندگی، در زبان و جهانی نو فرومی‌کشد، به خود جذب می‌کند و اجازه دیدن معضل عشق از چشم‌اندازی نو می‌کند. او هم پیوندش را با بستر فرهنگی حفظ می‌کند و هم این زبان و بستر فرهنگی را ” معنا و شکلی نوی”می‌بخشد تا حال بتواند معضل عشق و جهان در بحران مدرنیت انسان ایرانی و خویش را نشان دهد.
این شعر برای یکایک ما اما تنها معضل “کمبود عشق فردی”نیست بلکه در خویش فضاها و بیانات دیگر دارد، مصارفی دیگر دارد و آن پیوند با “فضای سیاسی – اجتماعی”جامعه و فرهنگی بحران‌زده و در خفقان است که آرزوی آزادی و عشقی نو، زندگی نو دارد و هر بار خواستش به شکستی نو می‌انجامد. ازین رو این شعر “شدت‌های احساسی”متفاوت از یأس تا امید و خشم را در بردارد و لحظه‌ی تلاقی “معضل فردی – سیاسی – فرهنگی”است و این‌گونه نیز توسط جامعه و جوانان مصرف می‌شود و مورداستفاده قرارگرفته و می‌گیرد.
همان‌طور که این شعر خود جزوی از “زنجیره‌ی آرزوها و بیانات جمعی”است و آنچه را بیان می‌کند که جمعی به گونه‌های مختلف می‌اندیشد و حس می‌کند. ازین رو این شعر به “شعر جمعی”تبدیل می‌شود، در همه‌جا و در همه ذهن‌ها و بر روی تابلوها و در درون ویدئو کلیپ‌ها جا و مکان خویش را می‌یابد. صدای شاملو و دکلمه‌ی شاملو خود به‌عنوان یک “المنت مهم دیگر”که دربرگیرنده‌ی همین آرزوها و حزن و غم جمعی، ترس و خشم جمعی است، به ایجاد این “ادبیات کوچک”و زبان نوین و خلاق کمک بسیار می‌رساند.
اما مشکل این شعر چیست؟ مشکل این شعر دقیقاً این است که او در مسیر “قلمرو زدایی”و ایجاد زبان و ماشین تولید آرزویی نو، در مسیر ایجاد جهانی نو و سیستمی نو، جسمی نو تا میانه راه می‌رود و درنهایت شعرش اسیر همان بستر فرهنگی می‌شود، اسیر همان “جسم پر بدون ارگان سنت اخلاقی/کاهنانه”است که بر زبان و ماشین تولید جمعی حکم‌فرمایی می‌کند و او که قصد شکاندن آن را و ایجاد زبانی نو دارد.
شکستن یک‌زبان کهن و ایجاد معانی نو، فرم‌های نو همیشه به قول دلوز و گواتاری یک ” راه فرار موقت”است که معمولاً به شکل‌های مختلف و به‌ویژه در دو شکل مهم “کودک شدن”و “حیوان شدن”سعی در شکستن جسم و روایت حاکم می‌کند، اما این راه‌های فرار به شرطی می‌توانند به ایجاد جهانی نو و جسمی نو و تودرتو، به حالت “ریزوم‌وار و هزار گستره”مثل هنر کافکا دست یابند که بتوانند از مرز ماشین و روایت کهن عبور کنند و وارد عرصه‌ی نوین و هزار حالتی شوند و این کاری است که شعر شاملو ناتوان از آن است و اصولاً نیز نباید از او این انتظار بیش‌ازاندازه را داشت. اما درک این موضوع مهم است تا هم علت تحولات بعدی در شعر و هنر یا اندیشه‌ی فارسی را بهتر فهمید و هم خطرات بر راه این امکانات نو را.
در شعر ” سرمای درون”ما درنهایت با ” روایت عشق عارفانه حزن‌آلود و رمانتیک”روبرو هستیم که به معشوق مثل همیشه دست نمی‌یابد و باور دارد که می‌داند “نام نهایی عشق”چیست، حتی اگر شاملو اینجا از رنگ‌های مختلف آبی و سرخ عشق سخن می‌گوید، این عشق همان عشق عارفانه و حزن‌آلود است و درنهایت همان فریاد عارفانه‌ای که از دیو و دد ملول است و انسانش آرزوست . یعنی در بطنش گرفتار یک “ارگانیسم کهن و عارفانه – قهرمانانه”است.( زیرا پهلوانان یا عیاران ایرانی درنهایت “عارفان عملی”بودند و تمامی سیستم قهرمان گرایی نوین یا چپ ایرانی مالامال از این “سنت عارفانه”و در پی دست‌یابی به “مادر گمشده”و چیرگی بر مانع یا “پدر ظالم”بود یا از جهت دیگر دچار “اخلاق کهن و مذهبی”بود. فدایی خلق یا فدایی اسلام بود و دقیقاً همین ساختار محوری و درونی باعث شد که خواست‌های برحق و مدرنشان به ثمر نرسد و در لحظات تاریخی به‌جای طرفداری از آزادی و ساختار مدرن سیاسی یا مدنی، از سنت و سرکوب طرفداری کنند یا با شیطان بزرگ مبارزه کنند)
این حکایت از عشق نمی‌تواند با “شکستن قوی‌تر مفهوم عشق کهن”به “کودک شدن نو”و ورود به عرصه‌ی هزار حالت تراژیک – کمیک، پارانوییا – انتقادی و دیگر حالات عشق همیشه ناتمام وارد شود. او نمی‌تواند مرتب از یک کوچه عشق به کوچه دیگر و راه‌های دیگر دست یابد. یا نمی‌تواند با “حیوان شدن”، با خندیدن و خشم به نگاه عشق کهن و با تبدیل‌شدن به عشق پارانویید، روان‌پریش، اروتیک افراطی یا منحرف، با تبدیل‌شدن به “لیبرتین”گام اول برای شکاندن جهان کهن را بردارد. اگر گریگوری در “مسخ”کافکا برای شکاندن سیستم خانوادگی به “حیوان”تبدیل می‌شود اما نمی‌تواند حوزه‌ی خانوادگی را ترک کند، از آن فرار کند و پا به جهان بیرون بگذارد تا به دنیایی نو و عشقی نو دست یابد، “عشق حماسی و رمانتیک”شاملو نیز نمی‌تواند سرانجام از “چهارچوب ماشین اخلاقی – عرفانی زبان و دیسکورس ایرانی”بیرون آید.
او درنهایت یک قهرمان و عاشق تراژیک باقی می‌ماند و به‌ناچار اسیر “سرمای درون”و در تب وصال معشوقی که هیچ‌وقت نمی‌آید، در انتظار گودویی که به‌ناچار هیچ‌وقت نمی‌تواند بیاید. او درنهایت یک “قهرمان بزرگ و زیبا، یک غول تراژیک و زیبای زمینی”باقی می‌ماند اما نمی‌تواند وارد عرصه‌ی جهان و واقعیت و جسم و عشق هزار گستره شود. به هزار حالت ریزو‌م‌وار و مثل بوته‌ی خار چند ریشه‌ای و در مسیرهای مختلف حرکت‌کننده دست یابد و شعرش و نگاهش درنهایت اسیر یک مسیر مشخص و روایت مشخص باقی می‌ماند.
برای دیدن این حالت شعر شاملو کافی است که شعر زیبای بالا را به نثر تبدیل کنید و ببینید که چگونه اینجا درواقع یک روایت خطی مدرن و از طرف دیگر عمیقاً عارفانه مطرح است که از کمبود عشق سخن می‌گوید و از اینکه این عشق رنگش آبی و سرخ نیست و فقط می‌خواهد خنکی مرهمی بر زخمی باشد و یا غبار تسکینی بر ذهن انسانی. او نمی‌تواند وارد عرصه‌ها و فلات‌های دیگر عشق، به عرصه‌ی هزار گستره، تلفیقی، چند روایتی و چند چشم‌اندازی عشق شود که همیشه ناتمام است و ورود به این عرصه کار نسل‌های امروز روشنفکران، هنرمندان و عاشقانی است که دقیقاً توانایی تبدیل‌شدن به “کودک”، “حیوان”، لیبرتین و لمس حالت پارادوکس و چند چشم‌اندازی، تراژیک – کمیک جسم، عشق و زندگی را دارند و سپس با عبور از این کودک و حیوان قادر به دستیابی به جهان‌ها و زبان‌های نو و همیشه ناتمام هستند، قادر به ایجاد جهانی هزار گستره و ریزم‌وار.
در معنای نیچه‌ای شاملوی عزیز دقیقاً قهرمانی است که از “شتر بودن” سنتی می‌گذرد و تا حدودی به “شیر”تبدیل می‌شود، اما ناتوان به عبور از این حالت و ورود به حالت “کودک خندان و بدون تهوع”نیچه‌ای است، ناتوان به عبور بهتر از سنت و به لمس “هیچ و پوچی درون زندگی و هر روایت”، امکان و ضرورت روایات و بدن‌های مختلف از هر حالت و پدیده”و حتی روایت عشق و انسان دست یابد، و سپس هر چه بیشتر به عرصه‌ی هزار گستره‌ی زندگی و عشق و “جسم هزار گستره”وارد شود. به عرصه‌ی جسم و زندگی و عشق هزار گستره و درک اینکه هر حالت و آرزوی انسانی یک “ماشین تولیدی”است و همزمان تولید ماشین‌های دیگر و هر روایتش مصرفی مشخص دارد و خصلت درون‌بودی یا ایمانسش ” تولید مداوم خوانش‌ها و اشتیاقات نو”است و ورود به عرصه‌ای که در آن هر روایت از عشق با “واو”به روایات و امکانات و ماشین‌های دیگر پیوند می‌خورد، به آن‌ها تبدیل می‌شود یا تلفیقی نو، بدنی و ام* کانی نو آفریده می‌شود و تفاوتی نو.

نقد لکانی شعر شاملو
در نقد لکانی، همان‌طور که او در نقدش بر داستان “نامه ربوده‌شده از ادگار آلن‌پو”و یا در نقدش بر “هاملت”نشان می‌دهد، موضوع همیشه درک “نظم سمبولیک”و “ساختار” نهفته در متن است و اینکه این نظم سمبولیک و ساختار یا ترکیب‌بندی درون‌متن و به دور “تمنای گمشده، مطلوب مورد اشتیاق و جستجو، نامه و یا معشوق ربوده‌شده”چه نقشی به “خواننده یا بیننده و شنونده”می‌دهد به زبان دیگر نظم سمبولیک و ساختار نهفته در شعر شاملو و به دور “عشق گمشده و یا به دست نیامده” چه حالت و نقشی را به خواننده‌ی متن می‌دهد؟ آیا خواننده را بیشتر به حالات مالیخولیایی و نارسیستی چون عارف در فراق وحدت وجود با یار دچار می‌کند، یا بیشتر دچار حالات خوف و ترس “رئال یا واقع”زاهد و کاهن ایرانی از فتنه‌ی عشق و از وسوسه ، گرفتار میل و لذت قربانی کردن خویش و دیگری در پای یک “عشق بزرگ و جبار”تبدیل می‌کند؟ یا آنکه “تمنای عشق و دیگری”در این ساختار و در رابطه‌ی میان “خواننده/متن یا دیگری”به چیزی عزیز و تمنا مند تبدیل می‌شود که همزمان دارای کمبود و فقدان است؛ بنابراین می‌توان تعابیر و روایات نمادین مختلف از آن آفرید و به شیوه‌های مختلف و پارادوکس به او نزدیک شد؟
در متن و شعر بالا از شاملو ما نیز شاهد ساختار و نظمی نمادین و شعری به دور ” ابژه‌ی گمشده، عشق گمشده”هستیم که انسان ایرانی و معاصر و فرهنگ ما آن را می‌طلبد و در پی آن است. موضوع “تمنای دستیابی به عشقی، به دیگری”است که همه‌ی شوق ما در پی او و وصال با اوست و همزمان “دست‌ودلمان می‌لرزد”که او “باز گمشده باشد، هرز رفته باشد، مسخ‌شده باشد”و ما باز از “وصال با دیگری و با یار”بازبمانیم. در این “تصویر و سناریوی دیدار عاشق و معشوق یا تمنا و عشقش به فرد یا دیگری”ما چه با حالت عمیق و “اولیه”ی این جستجو و تمنا به دنبال دیگری روبرو هستیم که همان جستجوی جاودانه به دنبال “بهشت گمشده، عشق گمشده، معشوق گمشده”است و چه لایه‌های بالایی آن‌که به معنای جستجوی به دنبال “سعادت، آزادی و عشق ازدست‌رفته یا به دست نیامده، آرزو و درد مشترک”و هراس از “هرز رفتن و مسخ شدن آن” در فضای کنونی و زیستگاه معاصر شاعر و خواننده است.
این عشق گمشده، ابژه‌ی گمشده که همه می‌طلبند و همزمان “دلهره‌ی از دست دادنش رادارند”و بایستی از ترس خشم دیگری ” در پستوی خانه نهانش کرد”، درنهایت همان “مادر و بهشت گمشده و کمبود اصلی”است که می‌تواند مرتب نامی جدید یابد؛ مثل رهایی و آزادی مدرن و هر بار می‌توان به لمس حالت و نامی از آن دست‌یافت اما هیچ‌گاه نمی‌توان کامل به آن رسید. این تمنای عمیق بشری و میل دست‌یابی به “ابژه‌ی گمشده، نیمه‌ی گمشده”انگیزه‌ی حرکت و خلاقیت مداوم بشر و جهان بشری است، اما همزمان می‌تواند باعث گرفتاری یک فرهنگ یا انسان در بحران شود اگر که نخواهد پی ببرد که دست‌یابی نهایی به او ممکن نیست؛ زیرا همین‌که او را به دست آورد، متوجه خواهد شد که باز کمبودی هست و جستجو به شکل نوین، خلاقیت و نوشتن ادامه خواهد داشت. موضوع این است که فرد یا جامعه‌ای که برای مثال بخواهد مانند عارف یا کاهن ایرانی به “حقیقت نهایی، عشق نهایی و وصال و وحدانیت نهایی”دست یابد و حاضر به قبول “ناممکنی وحدانیت نهایی با دیگری و با آرزویش”نباشد، آنگاه درواقع گرفتار “فانتسمها یا خیالاتی”است و فکر می‌کند بایستی این کار را بکند یا آن کار را بکند تا به آن دست یابد و محکوم‌به “تکرار خطاهایش و ناتوانی از یادگیری و تحول”می‌شود. یا فکر می‌کند که یک “دیگری ظالمی”وجود دارد که نمی‌خواهد باعث خوشبختی و وصال نهایی‌اش شود و “تمنایش را هرز می‌کند”. این‌گونه مرتب به دنبال مقصری می‌گردد و وقتی دیکتاتوری را کنار می‌زند، به‌ناچار خود به دیکتاتور نو تبدیل می‌شود و حال هر نظر منتقد را سرکوب می‌کند که می‌خواهد کمبود و ضعفش را نشان دهد. اگر فرد یا جامعه نخواهد قبول کند که او هیچ‌گاه نام نهایی عشق و معشوق یا خویش را نخواهد شناخت و به دست نمی‌آورد، آنگاه محکوم‌به تکرار بیمارگونه و سترونی است، زیرا نام نهایی دیگری یا خویش وجود دارد و همیشه ما با روایتی و امکانی از “دیگری”، چه تمنای خودمان یا معشوق، چه از عشق و زندگی، از علم و واقعیت به دور یک “هیچی محوری”روبرو هستیم؛ یعنی با “عشق نمادین، واقعیت نمادین، روایت نمادین و قادر به تحول و دگردیسی”روبرو هستیم. اگر فرد یا جامعه نخواهد یا نتواند بر فانتسم خویش برای دستیابی نهایی به “بهشت گمشده و ابژه‌ی گمشده، عشق واقعی و اصیل” چیره شود و از “تمتعات و کیف نارسیستی یا رئال بی‌مرز و مطلق‌گرای خویش به دنبال امنیت نهایی، وصال نهایی، وحدت وجود با دیگری”عبور نکند، آنگاه محکوم‌به درجا زدن و “کور بودن”چون “بوف کور”و تاریخ کور و تکرار خطای خویش است. محکوم‌به “پدرکُشی و پسرکُشی”است و اینکه عنصر نو نیز درنهایت به بازتولید سنت مبتلا شود و “راوی به پیرمرد خنزرپنزری”مسخ و دگردیسی یابد. مگر آنکه فرد یا جامعه در عین تلاش برای دستیابی به عشق و موفقیت و آزادی همزمان قبول کند که روایت او از هر چیز و از عشق و زندگی تنها یک روایت و یک امکان است و همیشه “امکان و راه سوم، راه دیگری”وجود دارد. همان‌طور که پذیرش این “کمبود”و ناممکنی “یافتن عشق نهایی، معشوق نهایی”به معنای این است که این اشتیاق مرتب بازمی‌گردد و جستجو ادامه می‌یابد و نوشتن ادامه می‌یابد و فرد مرتب کمبود را احساس می‌کند و سعی در تحولی نو در ساختارها و روایاتش می‌کند تا شاید به آن ابژه‌ی گمشده دست یابد و این‌گونه بازی مرتب تکرار می‌شود و همزمان هر تکراری به معنای ایجاد “تفاوت و هویتی نو، روایتی نو”خواهد بود یا می‌تواند باشد.
تنها با قبول هر چه بیشتر این ” کمبود، قانون و نام پدر”است که فردیت یک فرد یا حکومت قانون مدرن در یک جامعه می‌تواند به وجود آید؛ دستیابی به عشق و سعادتی نو، زمینی و فانی ممکن شود و همزمان مرتب خلاقیت و راه‌های نوین و روایات نو از تمنای عشق و آزادی امکان‌پذیر باشند، زیرا فرد حال می‌داند که “دیگری”، که خودش یا معشوق گمشده همیشه یک “دیگری متفاوت”است و همیشه می‌توان معنای متفاوت و نویی از خویش و عشق را آفرید. قبول این “کمبود و فقدان”به معنای ورود هرچه بهتر فرد یا فرهنگ به مرحله فردیت سمبولیک و جهان سمبولیک، به معنای ورود به عرصه و گفتمان هم پیوند “فردیت سمبولیک، قانون سمبولیک و تمنای سمبولیک”است که در آن هر سه مرتب در حال تحول هستند و تحول در یک بخش به معنای شروع تحول در بخش‌های دیگر است.

بنابراین بر بستر این توضیحات پایه‌ای، بایستی به ساختار شعر مذکور از شاملو، در شکل و محتوا نگریست؛ نظم سمبولیکش و نقشی را فهمید که به خواننده می‌دهد یا به‌عبارت‌دیگر دید که او به چه شکل با “دیگری”دیدار و ملاقات می‌کند، با چه شکلی با تمنا، هراس و دلهره‌اش برخورد می‌کند که دو سمت و دو حالت متقابل “ابژه‌ی گمشده و تمنای گمشده‌اش”هستند و چه نقشی به خواننده می‌دهد. به بیان ساده‌تر آیا می‌تواند در عین بیان “تمنا و آرزوی فردی یا مشترک”همزمان به‌گونه‌ای با این “تمنا و عشق گمشده”ارتباط برقرار کند که هم شعر و هم خواننده به لمس “تمنا و دیگری”دست یابد، همزمان بتواند تعبیر و تفسیر خاص خویش را از آن بیافریند و شعر یک “متن‌باز”شود که اجازه‌ی خوانش‌های مختلف بدهد؟ زیرا در شعر و ساخت محتوایی و زبانی شعر، ساختاری وجود دارد که بیانگر تمنا، “کمبود و هیچی”و بیانگر این است که “دیگری نیز کمبود دارد”و راز نهایی و حالت نهایی عشق گمشده هیچ‌گاه به دست نمی‌آید و ما فقط با حالات و روایات بالغانه یا نابالغانه از او، خویش و دیگری روبروییم.
در این شعر شاملو شاهد این فردیت نو در زبان و در معنا سازی برای عشق هستیم. شعر بزرگ شاملو دقیقاً حس می‌کند که عشق دارای حالات مختلف است، خصلت فردی و انسانی آن را حس می‌کند و همین قدرت شعر شاملو است و اجازه می‌دهد که شعرش دارای معانی مختلف از عشق فردی، عشق جمعی، آزادی و غیره باشد و بتوان معناهای متفاوت دیگر از آن یافت، اما وقتی دقیق‌تر بنگریم باز این معانی در چهارچوب یک روایت و نظم کلی باقی می‌مانند و اجازه‌ی ورود به عرصه‌های دیگر عشق مثل روایات چندصدایی یا پارانویید، هزل‌گویانه، اروتیکی، پارادوکسیکال، تراژیک – کمدی وار از “عشق و دیگری”را نمی‌دهند و درنهایت خواننده در نقشی نارسیستی می‌گذارند که گویی “عشقی نهایی و رنگ نهایی عشق وجود دارد که بایستی مواظبش بود و نجاتش داد و برایش ترسید”.
شعر شاملو، خلاقیت‌های مختلفش در زبان، ساختار و معنا و درک او از عشق نماد توانایی او به دیدن”دروغ و هیچی، کمبود نهفته در نگاه سنت و شعر قبل از خویش”است و از “زیستگاه”خویش به‌عنوان سوژه به جهان می‌نگرد و روایتی نو می‌آفریند. او به‌عنوان شاعر و سوژه به “خمیدگی زمانه”خویش و تمنای لحظه‌ی خویش تبدیل می‌شود و به دیدار با “دیگری”تن می‌دهد. ازین رو شعر او دارای این قدرت زبانی پارادوکس است که در عین استفاده از کلمات عامیانه و یا ساده همزمان دارای یک “لحن فاخر یا حماسی و والا”است، همان‌طور که “عشق و دیگری”در شعر او دارای رنگ‌های مختلف می‌شود. این قدرت فردی و خصوصی شعر او، این شعر را به یک نماد “تمنای جمعی و ضرورت”جمعی تبدیل می‌کند و قدرت و تأثیر زیبای این شعر و ماندگاریش را تا حدودی توضیح می‌دهد، اما شاملو و شعرش درنهایت “قهرمانی تراژیک یا عارفی در حسرت دستیابی به عشق بزرگ و نهایی”باقی می‌مانند و شاملو نیز به خوبی و با ژرفای بیشتری به این “دیدار هولناک با دیگری”، با “هیچی و ساحت رئال یا واقع و کابوس وار”زندگی تن نمی‌دهد.
از این‌ رو این شعر و “ساختار اصلی درون آن”هنوز همان شعر عارفانه و قهرمانانه است که گویی می‌داند “عشق نهایی چگونه است”و گویی آنچه را از در بیرون می‌کند، دوباره از پنجره وارد می‌کند و آن “فانتسم وصال و وحدانیت با مادر و با دیگری”است. ازین رو این شعر یک “شعر رمانتیک و تراژیک”است و به شعرهای قوی‌تر و “تراژیک – کمیک یا چندلایه”مدرن یا به “شعر چندصدایی و چند چشم‌اندازی، پارادوکسیکال”پسامدرن دگردیسی نمی‌یابد. در مرز این قدرت‌ها و امکانات نو می‌ایستد و جرات ورود به این جهان نو را ندارد، زیرا برای ورود به این جهان نو بایستی او هر چه بیشتر بر فانتسم و توهم خویش از امکان دست‌یابی به “مادر و عشق گمشده، آرمان گمشده”، دست بردارد، بر فانتسم دست‌یابی به “وحدت وجود با مادر و با معشوق”هر چه بیشتر چیره شود و هر چه بیشتر بر اشتیاق و تمتع دست‌یابی به ” معنا و اسم دلالت نهایی عشق و دیگری”چیره شود و پا به عرصه‌ی دیالوگ و چالش خندان و تراژیک – کمیک با “دیگری”بگذارد، ناممکنی و کمبود و فقدان نهفته در خویش و دیگری در مفهوم عشق یا معشوق را ببیند و بپذیرد. تا بهتر حس کند که آزادی و عشق هیچ‌گاه کامل به دست نمی‌آید و آزادی بدون قانون و عشق بدون کمبود ممکن نیست؛ بدون اینکه همیشه یک جایش بلنگد و هر آنچه ما به دست می‌آوریم فقط روایت و حالتی نو از ابژه‌ی گمشده است و به حجابی در پشت حجاب دست می‌یابیم و نه به حقیقت نهایی و به روایت نهایی عشق یا به معشوق نهایی.
ناتوانی شعر عاشقانه شاملو از ورود به این عرصه‌ی نو و دیدار پارادوکس و هولناک با “دیگری و غیر”، با “هیچی و کمبود”، درواقع باعث می‌شود که شعر شاملو و از جمله این اشعار عاشقانه او “جهانی نشوند”و مخاطبی در خارج از مرزهای ایران نیابند؛ یعنی به “هنری مدرن و متفاوت و ایرانی”تبدیل نشود که هم برای خواننده‌ی شرقی و هم غربی “جذاب و اغواگر”و یک “غریبه‌ی آشنا”باشد، یک چشم‌انداز نو به “عشق و درگیری‌های عشقی”، به جستجوی “معشوق گمشده”باشد که آن‌ها نیز با او درگیرند. زیرا شعر عاشقانه شاملو درنهایت در یک ساختار “عارفانه و قهرمانانه”گرفتار می‌ماند. نماد دیگر و شاهدی بهتر برای این معضل را ما در برخورد شعر قهرمانانه و رومانتیک شاملو به “زن و معشوق”می‌بینیم. اگر در نگاه عارفانه یا کاهنانه ی ایرانی”زن و معشوق زمینی”درنهایت یک فتنه و وسوسه‌ای عشقی در پی‌رنگی است که جز رسوایی و دوری از ایمان یا عشق بزرگ و سرنوشت ” شیخ صنعان و دختر ترسا”به بار نمی‌آورد، آنگاه ما در دفتر “کاشفان فروتن شوکران”از زبان “قهرمان تراژیکش”می‌شنویم که او “در زن تنها خاموشی او را می‌پسندد”. اما سپس در پی دیدار با “آیدای واقعی و نمادین”ما با اولین بلوغ شاعر در برخورد با “عشق و زن”روبرو می‌شویم و لمس تمنامندی و نیاز خویش به دیگری، لمس اینکه برای فرد شدن، عاشق شدن، نیاز به دیگری، تمنای دیگری و وصال با این زن زمینی و مشخص است.
بااین‌حال “آیدای”شاملو به یک زن کاملاً زمینی و به دیگری فانی و دارای کمبود دگردیسی نمی‌یابد و رابطه‌ی شاعر عاشق – معشوق و دیگری به حالت یک رابطه‌ی “حماسی – رمانتیک”می‌شود که در آن یک عنصر قوی و محوری نارسیستی، مسحورانه، عارفانه و یک “فانتسم کهن”باقی می‌ماند؛ یعنی اگر عارف و کاهن قدیمی در پی “عشق بزرگ”است و از “زن و عشق زمینی هراس دارد”حتی اگر از واژگان زمینی چون یار و غیره استفاده می‌کند (سعدی و به‌ویژه حافظ استثنای این قاعده‌ی عمومی نزد عارفان ایرانی هستند)، آنگاه در دفتر “آیدا در آینه”ما هر چه بیشتر با “زن زمینی و عشق زمینی”روبرو می‌شویم و بااین‌حال “آیدا”به‌هیچ‌وجه عمیقاً زمینی، پارادوکس و چندجانبه نمی‌شود بلکه او بیش از هر چیز یک “زن یا مادر”است. ازین رو او دارای حالات شدید “زن اثیری و سحرآمیز”است و رابطه شاعر یا قهرمان تراژیک با او، رابطه‌ی قهرمان خسته‌ای است که حال در آغوش این زن واقعی یا اثیری به “بهشت گمشده و درنهایت به مادر”تا حدودی دست می‌یابد و با بوسه او از انسان غارنشین به انسان نو تبدیل می‌شود. اما این “رگه‌ی مهم نارسیستی و سحرآمیز در آیدا و دیگری، در رابطه‌ی عاشق و معشوق در متن شعر”باعث می‌شود که ما هیچ‌گاه پی نبریم که آیدای شاعر واقعاً چه می‌طلبد یا از چشم‌انداز او به عشق بنگریم و خوبی‌ها و بدی‌ها یا ضعف‌های او را از نگاه شاعر یا بالعکس ببنیم. این‌گونه “رگه‌ی نارسیستی و نقش زن اثیری”باعث می‌شود که شعر عاشقانه‌ی شاملو دارای چنان وزنه‌ی رومانتیک شدیدی شود که برای مخاطب امروزی و به‌ویژه نسل بالای بیست یا سی در جهان مدرن، غریبه و تا حدودی سانتی مانتال به نظر می‌رسد و نتواند لایه‌های مختلف عشق، از لایه‌های پارانویید تا به‌شدت اروتیکی یا هولناک عشق و تنانگی و رابطه را وارد تصاویر و روایات عشقی خویش سازد و چندلایه، چند سودایی یا پارادوکسیکال شود، یا گاه تراژیک – کمدی وار شود. همان‌طور که این ضعف و ناتوانی و اینکه، در عین حفظ حالت سحرآمیز و نارسیستی “آیدا، عشق و زن”، بتواند ساحت های دیگر عشق و دیگری، یعنی برای مثال ساحت هولناک و رئال زن و دیگری را به شعر وارد سازد، یا ساحت نمادین و تفسیر برانگیز را هر چه قویتر سازد، باعث ضعف و بستگی شعرهایش و گرفتاری در یک حالت حسرت و مسحوری رومانتیک یا حماسی می‌شود. یا او نمی‌تواند با حفظ سایه‌روشن‌های نارسیستی و رئال شعر درعین‌حال هر دو را تابع ساحت نمادین و خوانش برانگیز شعر و به سایه‌ی روشن‌های رنگ و حالت اصلی شعر یعنی به سایه و روشن‌های “ساحت نمادین”تبدیل سازد و به کمک ساحت نمادین و برخورد نمادین یا پارادوکس به زن و به عشق، هر چه بیشتر جوانب مختلف عشق و زن را بگشاید. زبان و متنش را پارادوکسیکال و تراژیک – کمدی وار سازد و امکانات نوینی را تجربه بکند و لایه‌های دیگری از عشق و زن و زندگی را نشان بدهد و همزمان “شکست نهایی خویش و کمبود”خویش در بیان دیگری را به نمایش بگذارد و این‌گونه امکان خوانش‌های نو و متفاوت از خویش به وجود آورد.
ازین رو این “شعر بزرگ شاملو”حُزن‌آلود و تراژیک است و نمی‌تواند با فاصله گرفتن از این “فضای حزن‌آلود و تراژیک یا خشم‌آلود”دقیقاً درک و لمس کند که چرا جامعه و فرهنگ ما، عشق ما همیشه در پی دست‌یابی به این “عشق آبی یا بزرگ، آرمان بزرگ، دیگری بزرگ و مطلق”بوده است و مجبور تا هر تحول خویش را درنهایت به این تبدیل کند که عشقش به نفرت و یأسی نو تبدیل شود و هر رهبرش به دیکتاتوری نو. چیزی که شاملو همیشه از آن عذاب می‌کشید و دقیقاً در پی یافتن علت‌های آن بود و اینکه چرا در جامعه‌ی ما “عشق را بر سر چهار راه تازیانه”می‌زنند، زیرا این عشق هیچ‌گاه آن “عشق و چیزی”نبود که او خیال می‌کرد و یا دوست داشت که باشد، به‌جای اینکه از این توهّم دست‌یابی به مفهوم عشق مطلق و حقیقت مطلق بگذرد و وارد عرصه و خیابان هزار گستره و هزار کوچه‌ی عشق و حالات مختلف تراژیک – کمیک عشق و اروتیک بشری شود؛ یعنی ببیند که چگونه آن‌ها که عشق را در خیابان تازیانه می‌زنند، باور به “روایتی مطلق از عشق و دیگری”دارند و برای “وصال با این عشق و معشوق یا آرمان”دست به کشتار “روایت‌های دیگر از عشق و اندیشه”می‌زنند. شاملو نمی‌بیند که چه دیکتاتور و چه عنصر نو درنهایت “عاشق و خراباتی”هستند و اسیر فانتسم “معشوق گمشده‌ای”که گویی به این یا آن شکل به دست می‌آید، اگر این یا آن کار را بکنیم.
به این خاطر این شعر شاملو به ما خوانندگان دو نقش و حالت در نظم سمبولیک خویش می‌دهد، در ما شوق آرزوها و اشتیاقات مدرن و عشق را برمی‌انگیزد و “درد مشترک”را در ما زنده می‌کند، ما را به هم نزدیک می‌کند و همزمان ما را اسیر این “مونولوگ درونی و حزن‌آلود ” درباره یار و عشق گمشده می‌کند و خشم به آن “دیگری دیکتاتور یا زندگی ظالم”که نمی‌گذارد به آن دست‌یابیم؛ یعنی ما را درنهایت در همان ساختار نارسیستی و خیالی در ارتباط با دیگری نگه می‌دارد و اینکه گویی وصال نهایی با تمنا و دیدن نهایی دیگری ممکن است، ام ما را به جهان سمبولیک و همیشه متفاوت “عشق تراژیک – کمیک”بشری، عرصه‌ی چالش و دیالوگ و جشن بشری و خلاقیت همیشه ناتمام عشق و عرصه‌ی لمس “شکست دستیابی به عشق و هیچی”وارد نمی‌کند که از یک‌سو زمینه‌ساز “روایت‌های متفاوت از عشق و تمناست و امکان تفاوت سازی و روایت سازی نوین و مداوم است و از سوی دیگر اما این “حزن عمیق”به‌سان “حالتی بس انسانی”باقی می‌ماند و باعث می‌شود که شعر جاودانه شود، زیرا جستجوی ما به دنبال “ابژه‌ی گمشده و عشق گمشده”و تلاش برای دستیابی به “نیمه‌ی گمشده و پایان کمبود و فراق”اساس ما و پایه‌ی آزادی و جستجوی دائمی ماست. همان‌طور که قبول “شکست نهایی هر تلاش”و دستیابی به روایتی نوین و پارادوکس از تمنا و وصال و از عشق آن نقطه‌ای است که این میل وصال و قبول کمبود با یکدیگر تلاقی می‌یابند و ما شاهد “عشق خندان”و “حُزن پرشور و بر بستر مرگ آگاهی”می‌شویم.

نقد بینامتنی شعر شاملو
قدرت بزرگ نقد بینامنتی در این است که نشان می‌دهد “هر متنی در پیوند با متون دیگر”است. هر انسانی و هر متنی به قول ژولیا کریستوا، از پایه‌گذاران تفکر بینامتنی، موزاییکی از متون و صداهای مختلف است. ژرار جنت، از پایه‌گذاران دیگر تفکر بینامتنیت، میان متن اصلی یا “زبرمتن”و متون زیرین یا “زیرمتن”پنج نوع از ارتباط تشخیص می‌دهد: رابطه‌ی زیرمتن و رومتن می‌تواند به شکل بینامتنی (اینترتکستوالیتی) مانند رابطه‌ی سیتاد با متن باشد. در حالت دوم ارتباط به شکل پیرامتنی (پاراتکستوالیتی) مانند رابطه‌ی مقدمه با متن اصلی کتاب است. در حالت سوم متن زیرین، مانند نقد ادبی، ارتباط فرامتنی (متاتکستوالیتی) با متن اصلی دارد. در حالت چهارم ارتباط دو متن به شیوه‌ی بینامتنی اولیه (آرشی‌تکستوالیتی) است و ارتباط متن اصلی با ژانر هنری را نشان می‌دهد. در حالت پنجم که موضوع بحث ماست، رابطه‌ی زیرمتن با زبرمتن به شکل فزون‌متنی (هایپرتکستوالیتی) است و زبرمتن به اشکال مختلف، طنز، نقیضه‌گویی، تأییدکننده و غیره، هم در شکل و در محتوا، با متن زیرین ارتباط برقرار می‌کند. دو شکل اصلی این ارتباط فزون‌متنی به شرح ذیل است:
-۱ فزون متنی مانند رابطه‌ی میان ادیسه‌ی هومر و کتاب ” اولیسس”جویس، ارتباط به شکل ترانس‌فورماسیون سبک و محتوا از متن زیرین به متن اصلی و از زیرمتن به زبرمتن است.
-۲ فزون متنی به شکل تقلید صورت می‌گیرد که در آن فقط سبک حفظ می‌شود، اما محتوا تغییر می‌یابد.
موضوع مهم‌تر اما این است که این روابط مختلف میان “درون متن”و یا با متون دیگر که به حالتی شبکه‌وار است و هیچ‌گاه تمام نمی‌شود، باعث می‌شود که این متون همیشه در دیالوگ و چالش با “دیگری”باشند و مرتب قادر به ایجاد خوانشی نو گردند و یا به خواننده امکان دهند که خوانشی نو از متن بیابد، آنچه که به قول بارت به “مرگ مولف”خوانده می‌شود. خصلت مهم دیگر این حالت بینامتنی این است که اکنون در متن و برای مثال در شعر ما با “راویان”مختلف روبروی و چالش و دیالوگ این راویان و چشم‌اندازهای مختلف با یکدیگر. اینجاست که به قول باختین ” دنیا و جشن کارناوالی”رمان و متن آغاز می‌شود و متن و یا شعر لحظه‌ی تلاقی و دیدار روایات، لحظه‌ی دیدار مرگ و زندگی، زن و مرد و دیگران است و متن همیشه در لبه‌ی یک تحول و امکان لغزش و چرخش به یک خوانش و بحران نو، تولد نو دارد.
وقتی با چنین نگاهی به شعر “سرمای درون شاملو”برخورد کنیم، مشکل عمیق شاملو و ناتوانی او به ورود به این جهان نو و چندمتنی بیشتر معلوم می‌شود. در شعر شاملو با یک “دانای کل”و یک روایت معلوم از عشق روبروییم که از ابتدا تا انتها ادامه دارد. ما اینجا با یک “توصیف و تشریح”یک حالت از عشق روبروییم و نه دیدار شاعر و عاشق با “دیگری”، با “عشق همیشه متفاوت”و ایجاد دیالوگ خندان و بحران و دگردیسی مداوم در زبان و دیدار با دیگری. در شعر شاملو ما با بحران عشق و حزن و خشم عاشق روبروییم اما این یک “بحران در خود گرفتار و اسیر مونولوگ”درونی است، زیرا وارد “دیالوگ و چالش متقابل عاشقانه”میان عشق و معشوق نمی‌شود تا متوجه شود که آنچه به دنبال آن می‌گردد تنها روایت و امکانی است و همیشه امکان‌ها و جهان‌های دیگر وجود دارد. بحران عاشق در متن شاملو که بحران یکایک ما ایرانیان و بحران عشق ایرانی است، دقیقاً همین است که این انسان و عاشق در یک “مونولوگ درونی”درنهایت گرفتار است و نمی‌تواند هر چه بیشتر وارد عرصه‌ی دیالوگ و چالش و لمس روایات دیگران شود، وارد “جهان کاراناولی چندصدایی و چند روایتی”متن و زندگی شود. این مونولوگ درونی می‌تواند همین‌طور ادامه یابد و مرتب دلایل سیاسی، فرهنگی و فردی تازه‌ای برای درستی “جستجوی عشق و آزادی‌اش”و شکست نوین آن بیابد، زیرا متوجه نیست که آنچه او عشق یا آزادی می‌نامد نیز فقط یک سناریو و یا یک امکان است و نه معنای نهایی عشق یا متاروایت عشق. همان‌طور که نمی‌تواند ببیند که با تغییر متن و صحنه و دیالوگ، به ناچار زبان و حالت دیدار و متن و روایت عشق تغییر می‌کند و بایستی تغییر بکند.
همین موضوع نیز باعث می‌شود که شعر شاملو ناتوان از دیالوگ و ایجاد حالت چند روایتی باشد. شاملو در “شعر آیدا در آینه”یک قهرمان تراژیک است که اگر با حسرت یک عاشق و قهرمان مردم و درنهایت مادر دیروز می‌خواست در “کاشفان فروتن شوکران”مردم را به دوش خویش گرد جهان بگرداند تا بدانند خورشیدشان کجاست، حال با شکست آرمانش می‌خواهد در “عشق”به این رهایی و ساحل نجات نهایی و به “معشوق گمشده”دست یابد. ازین رو آیدای شعر شاملو با تمامی زیبایی رومانتیک این عشق، یک “مادر یا زن اثیری”است و این شعر بازهم یک شعر “حماسی – رومانتیک”است. ازین رو شاملو وارد دیدار عمیق‌تر با “دیگری”و آیدای شعر خویش نمی‌شود و اجازه نمی‌دهد که ما روایت و نگاه آیدا را در شعر ببینیم، آیدای زنده را و آرزوها و حسرت‌های عشقی، انسانی، اروتیکی و غیره را لمس کنیم تا از این دیالوگ و دیدار شعر مرتب آبستن بحران و دگردیسی شود و بتواند پا به عرصه‌های جدید بگذرد تا بدین وسیله شعر رومانتیک، حماسی و درنهایت تراژیک او بتواند به حالت “کارنوالی و خندان”، بازیگوش و چندصدایی دست یابد.
ازین رو شعر شاملو درواقع در ساختار شعری خویش یک “پیوند بینامتنی”میان شعر عارفانه حافظ و مولانا که زیرمتنهای مهم این شعر هستند و “شعر رومانتیک مدرن”و تمناهای مدرن به دنبال عشق و غیره، چه در زبان یا محتوای کارش ایجاد می‌کند، خلاقیت و معانی نو ایجاد می‌کند اما پیوند عمیقش با این متن عارفانه و ناتوانی از پذیرش بهتر “هیچی مدرن و کمبود یا کستراسیون”باعث می‌شود که نتواند به دیالوگ با “دیگری”بهتری دست یابد، چندلایه و چند نحوی شود یا حتی به نظربازی حافظانه و دیالوگ‌های شوخ‌چشمانه حافظ دست یابد و از او پیش‌تر رود و پا به عرصه‌ی چندصدایی، چندروایی و چند سودایی پا بگذارد. او درنهایت اسیر همان معضل حافظ و مولانا باقی می‌ماند که ناتوانی از درک عمیق “هیچی و پوچی نهفته در معشوق و عشق”است و اینکه “عشق”همیشه همان “دیگری همیشه متفاوت”است، چه این تفاوت به حالت تفاوت صدای زن و نگاه زن باشد، یا حالات و چشم‌اندازهای دیگر عشق و دیگری که همیشه ناتمام هستند و باز تفاوتی نو و روایتی نو را ممکن می‌سازند و همزمان گاه هول برانگیز و ترسناک هستند.
سخن نهایی
علت ناتوانی نهایی شاملو و درواقع نسل پدران و مادران ما، همزمان علت شکست‌های یکایک ما در دوران جوانی و نیز علت نهایی شکست هر آرزو و تحول بزرگ انسان بوده است، زیرا ما همه جزوی از این “آرزو و ماشین جمعی”، جزوی از یک “دیسکورس و فرهنگ و پروسه”هستیم. برای درک بهتر علت نهایی ناتوانی شاملو و یکایک ما بایستی از “دریدا”کمک بگیریم.
دریدا به خوبی بیان می‌کند که ” در هر متنی یک المنت و جزء وجود دارد که درواقع همزمان کل متن و چهارچوب متن را می‌سازد و یا نقش اساسی در حالت متن و نگاه دارد”. برای دریدا این “المنت”درواقع کلید درک ماتریکس و سناریو یک متن هنری مثل یک شعر و یا یک فیلم است.
اگر به شعر شاملو به‌دقت بنگریم این “المنت یا المان اساسی”که درواقع کل متن و جهان درونی شاملو را می‌سازد، درواقع “تیتر شعر شاملو”است که همان ” بر سرمای درون”است. تیترهای شعر شاملو چون “شبانه”، “ابراهیم در آتش”، “بن‌بست”نقش مهم و اساسی در آثار شاملو دارند. در شعر بالا درواقع مفهوم “سرمای درون”موضوع اصلی شاملو و کلید درک بحران انسان ایرانی است.
“تیتر”بر سرمای درون حکایت از “کمبود و فقدان یک ابژه‌ی گمشده، یک تمنا یا اشتیاق”می‌کند که بدون آن امکان تمناوری یا امید و آفرینش، سعادت زمینی نیست. این سرمای درون حکایت از چیزی می‌کند که گویی انسان داشته است و حال ازدست‌داده است و حال حتی عشق نیز نمی‌تواند بر این “سرمای درون و حضور هیچی”چیره شود و ارتباط، امید و تمنا بیافریند. همان‌طور که این “فقدان نیمه دیگر و گمشده”می‌تواند همزمان حکایت از چیزی بکند که شخص مایل بوده است داشته باشد و برایش تلاش کرده است و حال می‌بیند که باز آن “بازنیافته و معشوق هنوز نیامده”را ازدست‌داده است. ازین رو “سرمای درون”لحظه تلاقی همه اشتیاقات اجتماعی، عشق و فردی یک فرهنگ و جامعه نیز هست. فرهنگ و جامعه و انسان در بحرانی که دیگر نه می‌تواند به آرامش دروغین سنت بازگردد و نه هنوز جا و مکان نوین مدرنی یافته است، لنگ در هواست و نیاز به دیازپام ده ، اکسزی، تریاک و یا آرزوی مداوم یک ناجی دارد و از طرف دیگر هر چه می‌جوید باز آن را نمی‌یابد که فکر می‌کند ازدست‌داده است.
بنابراین احساس “سرمای درون”می‌کند و از “عشق گمشده، مطلوب گمشده”سخن می‌گوید که به هر شکلی هم که می‌آید، به یک‌شکل به هرز رفته و مسخ‌شده است. عنصر بالغانه و سمبولیک این تمنا و یا شدت احساسی، آن خواست تحول و آزادی مدرن، حالات مختلف عشق است که باعث قدرت شعر شاملو و جاودانگی‌اش می‌شود. عنصر تراژیک و بحران‌زای این شعر و نگاه شاملو همان حالت نارسیستی یک جامعه و فرهنگ است که هنوز عاشق نگاه یک “مادر و معشوق گمشده”است و هنوز خوب پی نبرده است که این تمنای عمیق به دنبال “بهشت گمشده”درنهایت یک دروغ و توهم است و هیچ‌گاه کامل به دست نمی‌آید. ازین رو این ملت یا مؤمن و اسیر یک نگاه کاهنانه است و می‌خواهد با پاک شدن اخلاقی و به کمک اطاعت از یک رهبر به این “بهشت اخلاقی، بی‌قانون و مطلق”دست یابد یا قهرمان است و می‌خواهد با “پدرکشی و نجات مادر یا خلق”به این بهشت گمشده دست یابد یا عارف و شاعر و عاشق “خراباتی”و شوریده‌حال به دنبال این “عشق و وصال ناممکن”است. هر سه‌ این حالات مرتب یکدیگر را در یک “دیسکورس”بازتولید می‌کنند و به هم تبدیل می‌شوند و هر سه‌ آن‌ها مثل شاملو از یک چیز به‌شدت هراس دارند؛ آن‌ها از “سرمای درون”هراس دارند، زیرا سرمای درون درواقع یک شدت احساسی و یک احساس مالامال از خرد و بلوغ انسانی است و به معنای ورود به “عرصه هیچی و پوچی”و لمس شکست همه‌ی حقایق و آرمان‌های خویش است. سرمای درون به معنای ورود به “عرصه‌ی هولناک دیدار دیگری و پوچی”است که همزمان پیش شرط آزادی نو، فردیت مدرن و خلاقیت نوین است. این سرمای درون، این خستگی و یأس و سرمازدگی به معنای ورود به نقطه‌ی “صفر”است، به سرمای قطبی یا از طرف دیگر به “گرمای کشنده‌ی کویر”و لمس “هیچی و پوچی محوری”آنچه می‌طلبیم و می‌پرستیم. در معنای شعر بالا به معنای لمس شکست “مفهوم و تصورمان از عشق”و اینکه “عشق”نیز همیشه یک “دیگری متفاوت”است، زیرا عشق نیز مثل هر روایت بشری درواقع اساسش “هیچی و پوچی و یک توهم”است و همزمان این عشق فانی و پوچ انسانی اساس بزرگی و شکوه انسانی و خلاقیت انسانی و “در ورودی”به جهان هزار گستره‌ی عشق و زندگی، به جهان هزار حالت متفاوت و سمبولیک از عشق تراژیک – کمیک و جشن انسانی، به جهان هزارمتنی، شبکه‌وار و همیشه ناتمام “عشق و جهان کارنوالی و چندصدایی”بشری است.
شاملو از هراس‌های سنتی می‌گذرد و تن به نگاه نقّاد مدرن و آرزوهای مدرن می‌دهد، اما درنهایت باز اسیر “حالت عارفانه عشق ایرانی”و نیز متاروایت مدرن از عشق باقی می‌ماند، نمی‌تواند هر چه بیشتر به “هیچی و پوچی”تن دهد و اکنون وارد جهان “کودک و حیوان دلوزی”یا جهان سمبولیک و همیشه متفاوت لکانی یا جهان چندصدایی و چندمتنی “تفکر بینامتنی”و همیشه ناتمام بشود.
سرمای درون شاملو هراس انسان ایرانی از لمس بهتر و عمیق‌تر “مرگ خدای”نیچه است و اینجاست که دقیقاً نسل‌های بعد از شاملو و دیگر پدران و مادران فکری ما، به ناچار برای ایجاد زبان و جهان نوین خویش مجبور به ورود به عرصه‌ی دیدار بهتر و قوی‌تر با “دیگری و هیچی”شدند و هر چه بیشتر دروغ‌های درون این نگاه قهرمانانه، حماسی یا رمانتیک را متوجه شدند. تن به “روان‌پریشی و سرمای درون و لمس هیچی دادند و هر چه بیشتر وارد این جهان پارادوکس، پارانویید – انتقادی، تراژیک – کمدی مالامال از ایهام، تعلیق و روان‌پریشی شدند. به این خاطر نیز ما پس از نسل شاملو و از دهه‌های هفتاد شاهد تلاش و حضور این “شعر نو، اعتراضی و همزمان شوخ‌چشم و پارادوکس یا چندزبانی”شده و می‌شویم و نمونه‌های قدرتمندی از این توان نو را در میان زنان و مردان شاعرمان می‌بینیم. همزمان این تحول نو دارای “ضعف‌ها و خطرات خویش”است و همان‌طور که در دو کتاب الکترونیکی ” هم‌آغوشی جان و روان ایرانی با اروتیک مدرن و پسامدرن”نشان دادم، درخطر این است که از “عارف و کاهن کهن یا رومانتیک”به “عارف و کاهن لجام‌گسیخته”تبدیل شود که حال می‌خواهد هر مرز و قانونی را بشکند و به ارضا و وصال با لذت و با دیگری دست یابد؛ یعنی همان خطای کهن و تلاش برای “وحدانیت با دیگری”را به شیوه‌ی نو انجام دهد و این بار بخواهد با “هیچی و پوچی یکی شود، هیچ و پوچ شود و این‌گونه احساس بزرگی و عدم کمبود”کند. ازین رو نیز این تحولات قوی نو و ورود به عرصه نوینی از خلاقیت شعری و زبانی یا “تنانه”، اکنون هر چه بیشتر ضعف‌ها و موانعی را نشان می‌دهد که بایستی از آن بگذرد و با “قبول کمبود و فقدان خویش و دیگری”هر چه بیشتر به توانایی خلاقیت و روایت سازی نو و ایجاد چشم‌اندازهای نو از دیگری و از زندگی دست یابد یا هر چه بیشتر “جهانی”شود.
این قدرت‌های نو بایستی هر چه بیشتر “تن به دیدار هولناک با دیگری”و با کمبود و فقدان خویش و دیگری بدهند و این‌گونه آثار هنری خویش را به نمادی از چشم‌اندازی نو از دیگری و ساختاری نو از زبان و تمنا تبدیل سازند که همزمان از سوی دیگر “شکست و کمبود خویش و ناتوانی خویش از بیان راز دیگری”را به نمایش می‌گذارد و به‌سان یک “متن‌باز”اجازه‌ی خوانش‌های نو و متفاوت می‌دهد، چندلایه می‌شود و تراژیک – کمدی وار، یا مجبور به تحول به “حیوان و کودک”و بدن‌ها و “زبان‌های افراطی یا تشدید یافته”می‌گردد و از این مسیر به عرصه‌ی لمس هزاران حالت از عشق، اروتیک و جسم وارد می‌شود یا خواننده را وارد می‌کند. آینده‌ی این قدرت‌های نو نیز به این بستگی دارد که تا کجا بتوانند بر “حالات نارسیستی خویش و خودمداری متن و نگاه خویش، بر فانتسم هیچ بودن، همه‌چیز بودن یا شدن”چیره شوند و روایاتی نو و چندلایه از تمناها و دیگری از زندگی بیافرینند، واقعیاتی نو بیافرینند، ساختارهایی نو و متونی باز و سمبولیک بیافرینند که همزمان دارای لایه‌های نارسیستی یا هولناک خویش‌اند و به خواننده اجازه خوانش‌های نو از “تن نمادین، متن نمادین، عشق نمادین و دیگری نمادین”می‌دهند. آینده‌ی این تحولات و قدرت‌های نو بستگی به این دارد که تا کجا بتوانند در این “دیدار هولناک و پارادوکس و آزادی‌بخش با دیگری”پیش روند و تمنا و کمبود خویش و دیگری را حس و لمس بکنند و چگونه هر چه بیشتر از این گذار اولیه، راه فرار اولیه، زبان تشدید یافته یا بدن افراطی به یک “جهان نو، فردیت نو و تلفیقی”دست یابند. با این معیارهای نو و پارادوکس نیز بایستی کار یکایک آن‌ها و خویش را بررسی و آسیب‌شناسی کرد، زیرا اکنون زمان حضور هزاران ژانر و نگاه و حالت متفاوت، هزاران شاملو و هدایت و فروغ متفاوت است. هزاران فردیت چندلایه و متفاوت که بتوانند مثل پدران و مادرانشان هم در زبان قلمرو زدایی کنند و هم با لمس قوانین و حالات زبان و فرهنگ خویش، در آن به یک “زایش نو”و ایجاد رنسانسی نو و روایتی نو دست یابند، هم قادر به عبور هر چه بیشتر از خطاهای پدران و مادران خویش و ورود به این جهان هزار گستره، سمبولیک یا بینامتنی باشند. باری موضوع این است که ما از “سرمای درون”با خنده‌ی خرد شاد و عشق تراژیک – کمیک و باقدرت “هیچی و پوچی، باقدرت ناشی از قبول کمبود خویش و دیگری، با قبول حجاب و فاصله‌ی همیشگی میان خویش و دیگری”، همزمان به دنبال “چیز ناممکن”بجوییم و این‌گونه هم روایتی نو بیافرینیم و هم مرتب شکست و کمبود خویش و دیگری را به نمایش بگذاریم. حال قادر به ایجاد جهان متفاوت فردی و جمعی ایرانی، قادر به ایجاد جهان هزار گستره‌ی خلاقیت متفاوت هنرمندان و اندیشمندان مدرن باشیم؛ راه این است.
هر تحول عمیق اجتماعی، سیاسی یا فرهنگی به معنای ” شکاندن روایت و جسم کهن، ساختار کهن”و ایجاد یک “جسم نو، ساختار نو و جهان نو”است و این کار به یک‌شکل صورت نمی‌گیرد. به قول دلوز و گواتاری “ماشین اشتیاق نو”هم شور انقلابی و هم میل فاشیستی به وجود می‌آورد و اشتیاقات و ماشین‌های مختلف دیگر یا در معنای روانکاوی این حالات بینابینی و تلفیق‌های مختلف، از تلفیق شکننده و شترمرغی تا تلفیق قوی میان سنت و مدرنیت، ناشی از ضرورت تحول است، زیرا هر تحولی بر بستر یک دیسکورس صورت می‌گیرد، چه بر بستر دیسکورس “پدر”لکان و یا بر بستر دیسکورس متفاوت فوکو.
حاصل چنین تحول چندجانبه و چند مسیری دقیقاً این است که در شرایط فروپاشی هر چه بیشتر سنت و همه مفاهیم سنتی و در شرایط نبود مفاهیم جدید و قوی مدرن، حال حالات بینابینی فراوانی از “مفهوم عشق و اروتیک و حقیقت”، از مفهوم مصرفی و شترمرغی آن تا حالات خشم‌آلود، دو اخلاقانه یا دورویانه یا تا حالات روان‌پریشانه، چندشخصیتی و سرانجام حالات چندلایه و روایات نو از عشق و اروتیک در صحنه شروع به رشد می‌کنند و حضور می‌یابند. انواع و اشکال هنرها و صداها در فضای این شکست و ریزش نگاه حاکم یا در زیر نگاه “این دیگری بزرگ و جبار”شروع به رشد می‌کنند.
هرکدام از این راه‌ها و صداها درواقع امکان یک تحول نوست و هیچ راهی راه نهایی و برای همه نیست، همزمان هرکدام دچار ضعف‌ها و خطاهایی که به ناچار آن‌ها را محکوم‌به بحران و شکست و محکوم‌به بازتولید سنت می‌کند. اصولاً دستیابی به هنر خلاق و روشنفکری خلاق ایرانی بدون عبور از این مراحل چندپارگی و خشم و طغیان و حالات مختلف آن ممکن نیست. همان‌طور که اسارت در این بحران و مرحله گذار به معنای گرفتار در سنت ، گرفتاری در حس “وحدت وجود با معشوق”و این بار به حالت میل “وحدت وجود با پوچی و خشم”، به حالت میل گذار از “کاهن اخلاقی و عارف عاشق تراژیک”به حالات مختلف “کاهن لجام‌گسیخته و عارف بی‌مرز و تشنه جنسی و عشقی”است. با چنین نگاهی است که می‌توان هم تحولات مختلف را بهتر درک کرد و هم با آسیب‌شناسی این تحولات در نزد هر هنرمند، راه فردی و مسیر عبور او از این بحران و تلفیق او را بهتر از چشم‌اندازهای مختلف بررسی کرد و همچنین خطر نهفته بر سر راه او را بهتر درک و بیان کرد.
یکایک ما اجزای این ماشین تولید نو و پروسه‌ی جدید هستیم و راه‌های متفاوت آن و همزمان این تحولات نو به معنای ایجاد خوانشی نو از گذشته و ایجاد چشم‌اندازهای نو از متونی مثل “شاملو”و گذشته‌ی ماست. ما با ایجاد روایات نو برای حال و آینده همزمان به گذشته معنا می‌دهیم و او را از نو می‌آفرینیم، مثل این نقد قادر به روایتی نو و چند سیستمی از شاملوی بزرگ می‌شویم و به قول نیچه پی می‌بریم که ما برای بالا کشیدن خویش و دستیابی به اوج خویش بایستی پدرانمان و گذشته را نیز بالا بکشیم و به رنسانس و زایشی نو از سنت و زبان خویش دست‌یابیم، به تلفیق سنت و فرهنگ خویش با عشق و زندگی جدید خویش و ایجاد یک جهان چندلایه و همیشه متفاوت دست‌یابیم. ازین رو ما به بستر فرهنگی خویش و به پدران و مادران خویش به شاملوی بزرگ خویش احتیاج داریم و ازاین‌رو ما بایستی مرتب خوانشی نو از او و آن‌ها بیافرینیم و شاملو را نیز از قهرمان بزرگ به شاملوی تراژیک – کمیک و زیبا تبدیل سازیم و آن شویم که هستیم؛ یعنی فرزندان خلف، شرور و زیبای نیاکان خویش شویم که قادر به ایجاد یک “قلمرو زدایی”نو در زبان و جهان و قادر به ورود به جهان هزار گستره و همیشه متفاوت و سمبولیک نوین هستند، به جهان شبکه‌وار، بینامتنی و چندصدایی کارنوالی.
باری تفاوت مهم نسل‌های ما و نسل شاعران و نویسندگان و پدران بزرگی چون شاملو، دولت‌آبادی و غیره از یک‌سو این است که ما نسل “ضدقهرمانانیم”در برابر نسل “قهرمانان”کاشفان فروتن شوکران شاملو و “کلیدر”دولت‌آبادی. همان‌طور که ما نسل جهان و عشق چندلایه، چند چشم‌اندازی، چندصدایی، پارادوکس، تراژیک – کمیک هستیم در برابر نسل شاملوها که درنهایت ” عاشقان رمانتیک و حماسی”در پی “مادر یا زن اثیری”چون آیدا بودند تا با بوسه‌ی او از انسان غارنشین به انسان نو تبدیل شوند و به‌گونه‌ای دیگر به بهشت گمشده مادرانه دست یابند که همیشه قهرمانان به دنبال آن هستند. بدین دلیل نیز قهرمانان حالتی تراژیک و عمدتاً مرگی تراژیک دارند. باآنکه شاملو در پی عبور از این دوران و زندگی زمینی و سعادت زمینی برای انسان‌ها بود، اما اگر راه شاملوها و پدران ما، یا مادران ما چون فروغ عبور از جهان آرمان‌ها و روح‌گرایی به‌سوی انسان‌گرایی و زمینی شدن بوده است، راه ما این است که حال نشان می‌دهیم که این جهان زمینی و انسان زمینی خود یک جهان سمبولیک و تودرتو و هزار حالت پارادوکس، گاه پارانویید، گاه خندان، گاه عاشق و گاه حقه‌باز و در یک‌کلام یک جهان و دیگری تراژیک – کمیک و همیشه ناتمام است، چه خود و چه معشوق، چه انسانیت یا دیگری؛ موضوع دست‌یابی به جهان تلفیقی و چندمتنی همیشه ناتمام ماست. به عشق و خرد شاد و شرور ما و هزار حالت آن است، یعنی جهانی که من آن را حالت “عاشقان زمینی، عارفان زمینی، خردمندان شاد و مؤمنان سبکبال”ایرانی و روایات همیشه ناتمام و خندان آن‌ها می‌نامم و زمان دیالوگ و چالشی همیشه ناتمام، خلاقیتی همیشه ناتمام. حالاتی که دقیقاً ساختار کهن عارفانه و کاهنانه را می‌شکنند و “حضور کمبود و قبول کستراسیون”، لمس هیچی و دیگری را ممکن می‌سازند و از طرف دیگر زایش فرهنگی و امکان ایجاد هزار حالت و روایت متفاوت از این بازی عاشقان و عارفان زمینی را زمینه‌سازی می‌کنند، زیرا عاشق و عارف زمینی، مؤمن سبکبال و خردمند شاد یک “حالت و وضعیت” است؛ بنابراین همیشه متفاوت و ناتمام است.