منصوره تدینی

پارسی‌پور در این داستان بلند هشتادصفحه‌ای باز هم به گوشه‌ای دیگر از جامعه‌ی ایرانی زمان خود پرداخته و این‌بار موضوع اصلی او روشنفکران و دغدغه‌های آنان، در اجتماعی به‌شدت بیگانه و ناهمگون و ناهمزبان است. از همین روی است که عاقبت یکی از شخصیت‌های داستانی، چون کرم به‌ دور خود پیله‌ای می‌تند و جدایی خود از اجتماع را بدین شکل نمادین، به‌تصویر می‌کشد. اغلب منتقدان ایرانی، داستان‌های شهرنوش پارسی‌پور را به‌طور کلی در حیطه‌ی مکتب رئالیسم جادویی دانسته‌اند، اما ذکر این نکته بسیار ضروری به‌ نظر می‌رسد، که یکی از مهم‌ترین خصلت‌های رئالیسم جادویی، برآمدن آن از دل اعتقادات بومی و خرافی و افسانه‌ای کهن است؛ به‌نحوی که امر فراواقع در فضای درون داستان و از نظر جامعه و شخصیت‌های داستانی و حتی بخشی از جامعه و دنیای واقع، واقعیتی مورد قبول است؛ مثلاً در ایران، داستان‌هایی با حضور جن و… می‌توانند در حیطه‌ی رئالیسم جادویی بگنجند. نمونه‌ی اولیه و اصلی رئالیسم جادویی را، صد سال تنهایی گابریل گارسیا مارکز دانسته‌اند و در ایران، برخی آثار غلامحسین ساعدی، از جمله عزاداران بیل و یا برخی آثار منیرو روانی‌پور، مانند رمان اهل غرق و داستان کوتاه «آبی‌ها» در این حیطه قرار می‌گیرند؛ درحالی‌که عنصر ماورایی در داستان‌های اکسپرسیونیستی، از جمله برخی داستان‌های شهرنوش پارسی‌پور، مثلاً همین داستان تجربه‌های آزاد هیچ‌گونه ربطی به‌افسانه‌ها و اعتقادات خرافی و بومی ندارد و امر واقع از نظر همه امری غریب و نامأنوس و نوظهور است. این غرابت معمولاً از معضلی اجتماعی سرچشمه می‌گیرد که موجب حالات روانی پیچیده‌ای شده و به‌شکلی غریب بروز کرده است.

در داستان تجربه‌های آزاد یکی از شخصیت‌های اصلی، که جامعه را با خود بیگانه می‌یابد، از فرط ناامیدی و انزوا، مانند کرمی به‌دور پاهای خود پیله می‌تند. نویسنده حالت درونی و معضلات روحی این شخصیت را، در برابر جامعه‌ای که او را درک نمی‌کند، به این شکل عجیب و فراواقعی نمادینه کرده و این همان چیزی است که در آثار هنری اکسپرسیونیستی، به‌خصوص داستان‌های کافکا، مثلاً مسخ، شاهد آن هستیم. در داستان مسخ، «ازخودبیگانگی» کارمندی که هر روز ناچار به‌تکرار یک زندگی ملالت‌بار و ناخوشایند است، به‌ شکلی نمادین، یعنی تبدیل‌شدن «گره‌گوار سامسا» به حشره‌ای عظیم نمایش داده شده، حشره‌ای که نه‌فقط دیگران او را نمی‌شناسند و به‌ فرضِ شناختن، باز هم از او نفرت دارند، بلکه خود نیز از به‌جا آوردن خود ناتوان و بیزار است. فضای داستان رعب‌آور، عجیب و نفرت‌انگیز است. هنرمند، احساسی درونی و انتزاعی در برابر امری اجتماعی را به‌دشواری و به‌شیوه‌ای غریب از خود بیرون می‌کشد و به‌نمایش می‌گذارد. اثر هنری او، در واقع فریادی عجیب و بلند، از سر یأس و نومیدی و ناتوانی است.

برای روشن‌تر شدن مطلب، توضیحی مختصر در مورد مکتب اکسپرسیونیسم ضروری به نظر می‌رسد. پیشوند ex در اصطلاح اکسپرسیونیسم (Expressionisme) به‌معنای بیرون بودن از چیزی و pression به‌معنی فشردن است و در کل، مفهوم چیزی را با فشار از درون به‌بیرون آوردن را ایجاد کرده است؛ مثل میوه‌ای که با فشار آبش را بیرون بیاورند؛ بنابراین در معنای اصطلاحی به‌ بیان حالات درونی هنرمند، که به‌سختی و به‌ شکلی عجیب بیان شده، اطلاق می‌شود. (شمیسا، ۱۳۹۰: ۱۴۰، نقل به مضمون). در واقع این مکتب طغیان در برابر رئالیسمی است که فقط به‌توصیف جهان عینی و بیرونی می‌پردازد. هنرمند اکسپرسیونیست تجربه‌ی درونی و روحی خود را با زحمت بسیار بیرون می‌ریزد و بروز می‌دهد. او می‌خواهد روح خود را به‌تصویر بکشد و این امری بسیار دشوار است. نتیجه‌ی این کار اثری غیرمتعارف و پیچیده است. خاستگاه اصلی این جریان کشور آلمان و عرصه‌ی نمایش‌نامه‌نویسی و زمان ظهور آن آغاز قرن بیستم بود؛ این جریان تا چند سال پس از اتمام جنگ جهانی اول رونق داشت و در مدتی حدود ده سال پایان گرفت، ولی بر ادبیات آلمان و نیز ادبیات سراسر جهان تأثیری چشم‌گیر داشت. به‌نوعی می‌توان گفت اکسپرسیونیسم نامی است که بر مدرنیسم آلمانی نهاده شده است و از کسانی در سراسر جهان، چون گوگن، وان‌گوگ، استریندبرگ، مونش و داستایفسکی وام‌دار است. اکسپرسیونیسم بیشتر در عرصه‌ی نقاشی، شعر و نمایش‌نامه تجلّی کرد، اما کمابیش آثاری در قالب رمان هم پدید آورد. این جریان که بسیار انتزاعی بود، مانند دیگر جریانات مدرن، بر درون‌بینی، قوای خلّاقه و تخیّل تأکید فراوان داشت. در شرایطی که ناتورالیسم و امپرسیونیسم به‌ سطح و بیرون متوجه بودند و رمانتیسم نو و سمبلیسم به‌سوی عالمی ماورایی، والا و مهذّب نظر داشتند، اکسپرسیونیسم دریچه‌های تازه‌ای را به‌روی هنر گشود. درون انسان هنرمند با خلاقیتی قدرتمند و متلاطم و به‌شکلی انتزاعی تجلّی می‌کرد، درست در نقطه‌ی مقابل امپرسیونیسم که به‌ شیوه‌ای منفعلانه تأثرات را ثبت می‌کرد. اکسپرسیونیست‌ها از افکار نیچه بسیار متأثّر بودند و تأکید نیچه بر خودآگاهی، خودسروری و به‌کمال رساندن پرشور خویشتن، نیروی محرّکه‌ی آنان بود، اما:

«… فریاد یا صیحه، که غالباً در هنر اکسپرسیونیستی با آن روبه‌رو می‌شویم، همیشه فریاد شادی نیست. ادوارد مونک در چاپ سنگی معروف ۱۸۹۴ خود نشان داد که ممکن است صیحه‌ی ناشی از دهشت اگزیستانسیل هم باشد. روح در زیر فشار، در عذاب و در آتش التهاب و گداختگی هولناک –‌این اشتغال ذهنی را می‌توان اکسپرسیونیستی نامید؛ چیزی که سخت یادآور نیچه است، و نیز داستایفسکی، تنها روان‌شناسی که نیچه توضیح داده که توانسته از او چیزی یاد بگیرد.» (فرنس، ۱۳۹۰: ۱۳).

اکسپرسیونیست‌ها زبان خاص، پیچیده و ترس‌آوری داشتند و در مضامین خود جنایات جنگی و انسان‌ستیزی این دوران را برجسته می‌کردند. اکسپرسیونیسم زاده‌ی جنگ جهانی اول بود و کلان‌شهرها، صنعتی شدن، و نظامی‌گری را مورد حمله قرار می‌داد و ارزش‌های حاکم را به‌کلی دور می‌ریخت. آنان پیشاهنگانی چون هولدرلین، کیرکه‌گور، بودلر، رمبو، ویتمن، نیچه و زبان پیچیده و نمادین و وهم‌آلود آنان را داشتند و به‌رغم انکار سنت ادامه‌ی همان خطّ تاریخی بودند. استاد سیدحسینی در مورد تابلو مشهور اکسپرسیونیستی مونک چنین می‌نویسد:

تابلوی «فریاد» اثر ادوارد مونک، نقاش نروژی را، که پیش از خود این مکتب به‌وجود آمده، مظهر این مکتب دانسته‌اند. در این تابلو «موجودی دیوانه از خشم، لرزان در کنار نرده‌های پلی مشرف بر دریا که گویی بر اثر تشنجی بالا آمده است، گونه‌هایش را با دو دست فشار می‌دهد و زیر آسمان خونین فریاد می‌کشد. در فاصله‌ی دور، دو نفر با شاپوهای بلند، پشت به‌او دور می‌شوند. باری این فریاد وحشت و ترس از زندگی در جامعه‌ی اسکاندیناوی برخاسته بود که جامعه‌ای بود اصلاح‌طلب و پاک‌دین و بورژوا.» (سیدحسینی، ۱۳۸۱: ۷۰۲).

او همچنین در مورد کافکا و شیوه‌ی اکسپرسیونیستی نثر او می‌نویسد: «درباره‌ی کافکا، هرچند که نثر او هیچ یک از افراط‌کاری‌های خاص اکسپرسیونیست‌ها را ندارد، اما بازنمود واقعیت‌های ذهنی از درون، یک صحنه‌پردازی خیالی کاملاً اکسپرسیونیستی انجام می‌دهد. شخصیت‌های رمان‌ها و به‌ویژه داستان‌هایی مانند مسخ و قهرمان گرسنگی عالی‌ترین نمونه‌ی قهرمان اکسپرسیونیستی هستند.» (همان: ۷۱۲).

نقاشی اکسپرسیونیستی نیز وجوه اشتراک فراوانی با ادبیات و موسیقی این سبک دارد، زیرا خاستگاه این مکتب در همه‌ی این هنرها یکسان و همان قلمرو پژوهش‌های فروید در زمینه‌ی هیجان‌ها و ناخودآگاه انسان است.

نقاشان اکسپرسیونیست آلمان در برابر امپرسیونیسم فرانسوی –‌که مضمون‌های دل‌نشین، رنگ‌های محو و دل‌انگیز و سطح‌هایی موج‌گون داشت‌– طغیان کردند و زیبایی و آراستگی رایج را مردود شمردند. آثار آن‌ها، به‌سبب توجه فراوان به‌مضمون‌هایی همچون جنون و مرگ، شاید کریه و برآشوبنده جلوه کند… اغلب رنگ‌هایی برآشوبنده و شکل‌هایی بی‌قواره و غریب را [برای سیر در ناخودآگاه انسان و بیان حالات درونی بسیار انتزاعی] به‌کار می‌گیرند. اثر اکسپرسیونیستی ساختاری تقطیع‌شده دارد… اکسپرسیونیسم جنبشی است معطوف به‌نارضایی‌های اجتماعی… (کیمی‌ین، ۱۳۸۹: ۱-۶۶۰).

ادوارد مونک در تابلو «جیغ» یأس کامل را نشان می‌دهد و هر عنصر اثر به‌ تقویت یأس کمک می‌کند. انسان حاضر در آن توخالی است و زیر فشار عواطفش خم می‌شود و به‌خود می‌پیچد. اشکال مواج آب و آسمان و شکل اریب قوی پل، همه، چشم را متوجه دهانی می‌کنند که باز شده و جیغ کشیده است. اگرچه کسان دیگری هم روی پل هستند، احساس انزوای هولناکی بر فضا حکم‌فرماست. پیام این است که گریزی از «هستی» نیست و درد آن تحمل‌ناپذیر است. چیزی در تصویر چشم را تسکین نمی‌دهد و هیچ بخشی از پس‌زمینه آرام نیست. تکیه بر خط‌های قوی و تناوب‌های نیرومند، و بی‌قراری در کار با رنگ، احساس نقاش را به‌خوبی بیان می‌کند. مونک، نقاش نروژی فکر و ذکرش مرگ بود و حال و روزی را نشان می‌دهد که بدتر از مرگ به‌نظر می‌رسد.

رز مری لمبرت در کتاب تاریخ هنر در مورد اکسپرسیونیسم چنین توضیح می‌دهد:

«اکسپرسیونیسم» نامی است که در سده‌ی بیستم به‌سبک نقاشی‌هایی از این دست داده شد، آثاری که موضوعشان حالات روانی است و این حالات چنان مؤکد به‌نمایش درمی‌آیند که شکل همه چیز را تحریف می‌کنند. نقطه‌ی ضعف اکسپرسیونیسم این است که بسیاری از حالات روانی حاد به‌شخص خود هنرمند مربوط می‌شوند و معنی یا اهمیتی برای دیگران ندارند، ولی در شاهکارهایی مانند جیغ، اکسپرسیونیست‌ها از یأس بشری عامی پرده برداشتند که پیش‌تر به‌تصویر درنیامده بود. ویلهلم وورینگر، مورخ آلمانی هنر می‌گوید اکسپرسیونیسم بیش از آن‌که سبک هنری محضی باشد، گرایش مزمنی اغلب در شمال اروپاست که هوای سردش به‌احساس ناامنی و واهمه دامن می‌زند. نهضت‌های اکسپرسیونیستی معاصر را با رجوع به‌گذشته‌ی این سنت بهتر می‌توان شناخت. (لمبرت،۱۳۸۶: ۱۷-۱۶).

برخی نقاشان اکسپرسیونیست با نقاشی کردن طبیعت، صرفاً حال‌وهوایی روانی را بیان می‌کردند، نه ثبت زمان و مکانی خاص. آنان عناصر طبیعت را به‌عنوان نمادهایی متعارف به‌کار می‌بردند، ولی با وجود آشنا بودن، این عناصر افسرده و بی‌قرار نشان داده می‌شدند. خط‌های پر پیچ‌وخم آثار اوبری بیردزلی نقاش انگلیسی نیز متأثر از این گرایش است.

اکسپرسیونیسم در موسیقی نیز کمابیش همین خصوصیات را دارد و میان نویسندگان، نقاشان و موسیقی‌دانان اکسپرسیونیست ارتباطی تنگاتنگ برقرار بود و بسیاری از آنان در چندین قلمرو هنری به آفرینش آثار هنری می‌پرداختند. مثلاً واسیلی کاندینسکی نقّاش به‌نگارش شعر و مقاله و نمایش‌نامه می‌پرداخت و آرنولد شونبرگ اتریشی که حرفه‌ی اصلی او آهنگ‌سازی بود، در نقاشی هم دستی داشت و حتی تابلوهایش را در نمایشگاه‌های نقاشی اکسپرسیونیست‌ها به‌نمایش می‌گذاشت. اکسپرسیونیسم موسیقایی از طغیان حسی آخرین آثار رمانتیک‌هایی چون واگنر، ریشارد اشتراوس و مالر متولد شد. از مهم‌ترین نمونه‌های موسیقی اکسپریونیستی می‌توان به‌ «بازمانده‌ای از ورشو» اپوس ۴۶ ساخته‌ی شونبرگ و «اپرای وُتسک» اثر آلبان برگ و «پنج قطعه برای ارکستر» ساخته‌ی آنتون وبرن اشاره کرد. همه‌ی این آثار دیسونانس‌هایی [در فارسی ترجمه‌شده به‌صدای نامطلوب و متضاد کنسونانس است و حالتی وهم‌آلود دارد] تندوتیز و ساختاری اپیزودیک دارند، از گستره‌ها و جلوه‌های صوتی نامتعارف بهره می‌گیرند و از هارمونی و توالی‌های آکوردی سنتی پرهیز می‌کنند. «بازمانده‌ای از ورشو» و «وُتسک» هر دو تجسّم جهانی کابوس‌گونه و نیز بیانگر همدردی ژرف با بیچارگان و رنجدیدگان هستند.

اجرای نخستین آثار شونبرگ خشم شنوندگان سنتی و منتقدان را برانگیخت و منتقدی پیشنهاد کرد شونبرگ بدون کاغذ نت در دارالمجانین نگهداری شود. (کیمی‌ین، ۱۳۸۹: ۳-۶۶۰). می‌توان برداشت کرد که این امر نشانگر موفقیت شونبرگ در نمایش ناخودآگاه انسان و پیچیده‌ترین حالات انتزاعی درونی او است.

ذهن‌گرایی در برخی آثار شونبرگ با دیسونانس‌هایی که به‌شیوه‌ای نامنتظر حل می‌شوند و نیز ملودی‌هایی چرخشی با گستره‌ی پهناور زیر و بم و پرش‌های بزرگ تجسم می‌یابد. ملودی‌های منقطع، جلوه‌های بدیعِ سازی و تضادهای بسیار شدید در به‌کارگیری دینامیک و محدوده‌های صوتی در موسیقی شونبرگ با شکل‌های بی‌قواره و رنگ‌های برآشوبنده‌ی نقاشی‌های اکسپرسیونیستی همانندی دارد. بافت او پلی‌فونیک و بسیار پیچیده است. عبارت‌ها طول‌هایی نامنظم دارند و از تکرار ملودیک پرهیز شده است. از نظر آواز نیز در آثار شونبرگ سبکی نامعمول ایجاد شده است، که کیفیتی مابین آواز و گفتار دارد و آن را آوای گفتارگونه نامیده‌اند. (همان: ۶-۶۶۵).‌

پس از این مقدمات، برای مقایسه در عرصه‌ی داستان، ابتدا نمونه‌ی کوتاهی از داستان اکسپرسیونیستی مسخ اثر کافکا، که ویژگی‌های اکسپرسیونیسم در آن قابل ملاحظه است، نقل می‌شود:

یک روز صبح، همین که گره‌گوار سامسا از خواب آشفته‌ای پرید، در رختخواب خود به‌حشره‌ی تمام‌عیار عجیبی مبدّل شده بود. به‌پشت خوابیده و تنش، مانند زره، سخت شده بود. سرش را که بلند کرد، ملتفت شد که شکم قهوه‌ای گنبدمانندی دارد که رویش را رگه‌هایی، به‌شکل کمان، تقسیم‌بندی کرده است. لحاف که به‌زحمت بالای شکمش بند شده بود، نزدیک بود به‌کلی بیفتد و پاهای او که به‌طرز رقت‌آوری برای تنه‌اش نازک می‌نمود جلو چشمش پیچ‌وتاب می‌خورد.

گره‌گوار فکر کرد: «چه به سرم آمده؟» مع‌هذا در عالم خواب نبود. اتاقش، درست، یک اتاق مردانه بود. گرچه کمی کوچک، ولی کاملاً متین و بین چهار دیوار معمولی‌اش استوار بود….

فکر کرد: «چه شغلی، چه شغلی را انتخاب کرده‌ام! هر روز در مسافرت! دردسرهایی بدتر از معاشرت با پدر و مادرم است! بدتر از همه، این زجر مسافرت، یعنی: عوض کردن ترن‌ها، سوارشدن به‌ترن‌های فرعی که ممکن است از دست برود، خوراکی‌های بدی که باید وقت‌وبی‌وقت خورد! هر لحظه دیدن قیافه‌های تازه‌ی مردمی که انسان دیگر نخواهد دید و محال است که با آن‌ها طرح دوستی بریزد! کاش این سوراخی که تویش کار می‌کنم به‌درک می‌رفت!»… به‌وضع قبلی خود درآمد. فکر می‌کرد: «هیچ‌چیز آن‌قدر خرف‌کننده نیست که آدم همیشه به‌این زودی بلند بشود. انسان احتیاج به‌خواب دارد. راستی، می‌شود باور کرد که بعضی از مسافران مثل زن‌های حرم زندگی می‌کنند؟ وقتی که بعدازظهر به‌مهمان‌خانه برمی‌گردم تا سفارش‌ها را یادداشت بکنم، تازه این آقایان را می‌بینم که چاشت خودشان را صرف می‌کنند. می‌خواستم بدانم اگر من چنین کاری می‌کردم، رئیسم به‌من چه می‌گفت؟ فوراً مرا بیرون می‌انداخت؟ کی می‌داند، شاید هم این کار عاقلانه باشد. اگر پای‌بند خویشانم نبودم، مدت‌ها بود که استعفای خودم را داده بودم. می‌رفتم رئیسمان را گیر می‌آوردم و مجبور نبودم که فرمایش‌های او را قورت بدهم. در اثر این کار لابد از روی میز دفترش می‌افتاد. این هم اطوار غریبی است: برای حرف‌زدن با کارمندانش روی میز دفتر صعود می‌کند، مثل این‌که به‌تخت نشسته؛ آن هم با گوش‌ سنگین که باید کاملاً نزدیکش رفت! در هر حال، هنوز امیدی باقی است. هر وقت پولی را که اقوامم به‌او بدهکارند پس‌انداز کردم –‌این هم پنج شش سال وقت لازم دارد‌– حتماً این ضربت را وارد می‌آورم. بعد هم حرف حساب یک کلمه ورق برمی‌گردد. در هر حال، باید برای ترن ساعت پنج بلند بشوم.»… (کافکا،۱۳۸۲: ۶-۵).

در این سطور و سطور بعد، خواننده با اوضاع روحی کارمندی روبه‌رو است که با دنیای اطراف خود، به‌خصوص محیط کارش هیچ ارتباطی ندارد و در این نحوه‌ی زندگی جز بیهودگی و تکرار مکرراتی احمقانه سودی نمی‌بیند. این بیگانگی با خودِ اجتماعی، تا آن‌جا پیش می‌رود، که دیگر قادر به‌بازشناسی خود نیست. او در شکلی نمادین خود را به صورت حشره‌ای بزرگ، زشت و چندش‌آور می‌یابد، که به‌هیچ روی حتی قادر به‌انجام کارهای عادی و روزمره‌ی خود نیز نیست. حتی جسم او نیز برایش بیگانه شده و انجام اعمال حیاتی، چون حرکت، از جا برخاستن و غذا خوردن برای او توأم با مشقت فراوان است. بدین‌ترتیب نویسنده موفق شده این حالت روحی را با زحمت فراوان و به این شیوه‌ی غریب و نمادین بیرون کشیده و به نمایش بگذارد، درست مانند «ب» روشنفکر، شخصیت اصلی داستان تجربه‌های آزاد، که خود و افکارش را در انزوایی کامل و به دور از اجتماع می‌یابد و به‌ناچار پیله‌ای عجیب به دور پاهای خود می‌تند و خود را در صندلی چرخ‌دار و اتاقی زندانی می‌کند.

در داستان تجربه‌های آزاد نیز خواننده خود را در فضایی عجیب، وهم‌انگیز و نامطلوب می‌یابد. آدم‌ها خسته و دل‌مرده، عاصی و از یکدیگر، حتی از همفکران خود بیزار هستند. فضا غریب و دهشتناک است. شخصیت اصلی داستان تا جایی که می‌تواند خود را در فضای فکری و زندگی اجتماعی باقی نگه‌ می‌دارد، اما به‌ناچار از این محیط بسیار بیگانه پس زده می‌شود و به‌کنج خانه پناه می‌برد. سپس شروع به‌تنیدن تار به دور پاهای خود می‌کند. اولین اندامی که در او فلج و ناتوان از حرکت می‌شود، پا یعنی ابزار حرکت و رفتن به اجتماع است. این شخصیت جز نامی اختصاری، نامی ندارد و احساس ناتوانی و بی‌هویتی او در اجتماع، این‌گونه، با اختصاص دادن فقط حرف اول نامش، به‌جای نام کامل، نشان داده شده است:

«… با سر به‌ من و مادام اشاره کرد. سه‌نفری رفتیم جلو و «ب» را محاصره کردیم. ظاهراً زیر پتو خیلی نحیف به‌نظر می‌رسید، ولی گویا از فرصت دائم یک‌جا نشستن استفاده کرده بود و راه‌های غافلگیر شدن را آموخته بود. این بود که دست‌های نحیفش با شدت در هوا تقلا می‌کردند و ما سه نفر صبورانه حملات او را تحمل می‌کردیم و بالاخره دستگیر شد. جفت دست‌هایش را «هارو» گرفته بود. مادام از زیر شانه‌ها بغلش کرد و من پاهای در پیله‌اش را در آغوش گرفتم و به‌همین ترتیب به‌طرف صندلی چرخ‌دار رفتیم. «ب» فریاد می‌زد: «بی‌شرف‌ها، پست‌فطرت‌ها، بی‌ایمان‌ها، آدمکش‌ها!» ولی هیچ بشری را در جهان خاکی نمی‌توان پیدا کرد که در یک روز بهاری که مصادف با یک جشن ملی بزرگ هم باشد، به‌خودش اجازه‌ی عصبانی شدن بدهد.

و ما عرق‌ریزان او را روی صندلی نشاندیم و دست‌هایش را به‌دسته‌های صندلی طناب‌پیچ کردیم و حین فحش دادن بود که پارچه‌ای را در دهانش فروکردیم و روی آن را با دستمال آبی تمیزی بستیم.

آن‌وقت چشم‌های گرسنگی کشیده و تبدار «ب» دیدن داشت. مثل این بود که بخواهد هزاران چاقو را به‌طرف ما پرتاب کند. بعد هارو سرش را برد جلو و گفت: «حالا خفقان می‌گیری و مثل بچه‌ی آدم سر جات می‌شینی.» (پارسی‌پور، ۱۳۸۳: ۳-۷۲).

در بخشی دیگر از داستان، شخصیتی عجیب در حالی محاکمه می‌شود که مرده است و گوشت نیمی از صورت و اندام‌های او فروریخته. او نیز نماینده‌ی گروهی از روشنفکران است که حامل پیام و اندیشه‌ای ناشناخته و شاید مرده برای اجتماع خود هستند. شخصیت اصلی داستان تنها کسی است که وقتی او را می‌بیند، می‌شناسد و به‌خاطر او اشک می‌ریزد، در حالی که دیگران اصلاً او را نمی‌شناسند و فقط پس از این دیدار است که «ب» حاضر می‌شود دیگران به زور پیله را از دور پاهای او باز کنند و او را به‌سفری دور بفرستند. سفری که پس از آن دیگر کسی هرگز «ب» را نمی‌بیند. بدین گونه حس بیگانگی با مردم و سپس مهاجرت گروهی از روشنفکران به‌شیوه‌ای نمادین تصویر شده است:

«رییس رو به‌ متهم کرد و گفت: آقای عزیز، توجه دارید که قصد ما اعاده‌ی حیثیت از شماست؛ هرچند دیگر کسی شما را نمی‌شناسد.

و رو به‌جمعیت داد زد: کسی او را می‌شناسد؟

صدا از کسی درنیامد، جز «ب» که داد زد: من!

رییس گفت: هان؟

هارو وحشت‌زده از جا بلند شد و داد زد: آقایان ببخشیدش، این مرد مریض است. فقط به‌اندازه‌ی یک پیله‌ی ابریشم ارزش دارد.

رییس بیشتر از این پی‌جویی نکرد و باز متوجه متهم شد: به‌هرحال وجود شما علی‌السویه است، ولی ما دوست داریم وقتی در شادی زندگی می‌کنیم، حتی لکه‌ی کوچکی هم آسمان زندگی ما را تار نکند. به‌همین جهت می‌خواهیم که از شما اعاده‌ی حیثیت بشود. فقط کافی است بگویید که از کشته‌شدن خودتان متأسفید و بی‌هوده مرده‌اید، برای هیچ و پوچ.

متهم ساکت بود و کم‌کم زمزمه بین مردم درگرفت. بعضی‌ها را می‌دیدم که رنگشان پریده بود و دوستان سابق متهم پابه‌پا می کردند. رییس گفت: بگویید که متأسفید.

متهم گفت: متأسفم که متأسف نیستم. به‌هر حال مردن بهتر بود.

آن‌وقت حسابی شلوغ شد. دیدم که «ب» گریه می‌کند، بدون آن‌که صدایش دربیاید…

شب در اتاق مادام دور هم نشسته بودیم و چای می‌خوردیم. بیرون صدای آتش‌بازی می‌آمد.

هارو گفت: خوب «ب» فقط تو می‌شناختیش، واسه همین می‌خواستم ببرمت. حیف نیست تو هم در پیله بمیری؟

«ب» جواب نداد. هارو گفت: من جرأتش‌و ندارم، قرار هم نیس که کاری انجام بشه. ولی تو می‌تونی بری سفر، حرکت کنی، ببینی، بشنوی، بالاخره این بهتر از پروانه‌شدنه، بالأخره یک کاریه.

«ب» گفت: پروانه‌شدنم یک کاریه.

–این فقط هو و جنجال دنبال خودش داره. تو که احتیاجی به‌سروصدا نداری.

«ب» گفت: نه.

–خوب پس برو، حداقل هوای تازه تنفس می‌کنی.

–پس شماها چی؟

–خوب مام واسه خودمون هستیم دیگه.

آن‌وقت باز سه‌نفری کمک کردیم و پیله را از دور پا و کمر «ب» باز کردیم. غلاف عظیمی از نخ ابریشم در اتاق جمع شده بود و پاهای ازشکل‌افتاده و لاغر «ب» از توی غلاف پیله بیرون آمد.

-«ب» گفت: وضعم خیلی بده، نه؟

–نه، زیادم بد نیس. شش ماه که راه بری، خوب می‌شه. «ب» من مطمئنم که می‌شه یه کارهایی کرد. این‌قدر مطمئنم که حد نداره.

«ب» خنده‌ی تلخی کرد. بعد هارو به‌ مادام دستوراتی داد. فردا «ب» را به‌ حمام می‌بردند و تروتمیزش می‌کردند. آن‌وقت چند دست لباس لازم بود و یک چمدان و یک بلیط اتوبوس. بقیه‌اش با روزگار بود که چه بخواهد.

بعدش من دیگر هرگز «ب» را ندیدم.». (همان: ۹-۷۸).

شباهت این سبک داستان‌نویسی به داستان‌های کافکا و نیز سایر آثار اکسپرسیونیستی بسیار زیاد و غیرقابل انکار است و مهم‌ترین خصوصیات اکسپرسیونیسم، یعنی بیان انتزاعی‌ترین حالات درونی انسان را، با زبان و تصاویری عجیب در همه‌ی این آثار می‌توان مشاهده کرد. در واقع این روح هنرمند است که هنگام با فشار کشیده‌شدن به‌سوی بیرون، بدین شکل کج‌و‌کوله و مسخ‌یافته و نامأنوس، به‌ نمایش گذاشته می‌شود. این نکته که «اکسپرسیونیسم جنبشی است معطوف به‌ نارضایی‌های اجتماعی» نیز در این داستان به‌نحو بارزی به‌چشم می‌خورد و در این روزها نیز که دوباره شاهد خوداتهامی و یأس روشنفکران دو سه دهه‌ی گذشته هستیم، می‌توان همان روحیات روشنفکران دهه‌ی پنجاه را که این داستان شهرنوش پارسی‌پور در آن دوره چاپ شده، مشاهده کرد.

پی‌نوشت:

۱٫ سطری از شعر معروف پل الوار، ترجمه‌ی احمد شاملو: زخمی بر او بزن / عمیق‌تر از انزوا

منابع:

پارسی‌پور، شهرنوش. (۱۳۸۳) تجربه‌های آزاد. تهران: نشر شیرین.

پاکباز، رویین. (۱۳۹۰) دایره‌المعارف هنر. تهران: انتشارات فرهنگ معاصر.

تدینی، منصوره. (۱۳۹۲). سیری در تاریخ ادبیات جهان و مکتب‌های ادبی. تهران: انتشارات هادیان.

سید حسینی، رضا. (۱۳۸۱). مکتبهای ادبی(۱) و(۲)، تهران: موسسه‌ی انتشارات نگاه.

شمیسا، سیروس. (۱۳۹۰). مکتب‌های ادبی. تهران: نشر قطره.

فِرنِس، آر. اس. (۱۳۹۰). اکسپرسیونیسم، ترجمه‌ی فرزانه طاهری. تهران: نشر مرکز.

کافکا، فرانتس. (۱۳۸۲). مسخ، ترجمه‌ی صادق هدایت. تهران: انتشارات آزادمهر.

لمبرت، رزمری. (۱۳۸۶). تاریخ هنر(سده‌ی بیستم)، ترجمه‌ی حسن افشار. تهران: نشر مرکز.

وودفورد، سوزان. (۱۳۸۶). تاریخ هنر(نقاشی را چگونه نگاه کنیم)، ترجمه‌ی حسن افشار. تهران: نشر مرکز.