غلامرضا منجزی

انتشار رمان بیگانه در زمان خود، چه در جامعه‌ی ادبی فرانسه و چه در سایر جوامع ادبی جهان، به مثابه‌ی یک حادثه‌ی شگرف بود و تا چندین دهه نقل محافل نویسندگان، فلاسفه و تیوریسین‌های ادبیات بود و حاصل آن، تفسیرها و نقدهای فراوانی است که تاکنون بر این رمان به رشته‌ی تحریر درآمده است. آنچه در این گفتار خواهد آمد کوششی است دیگر بر معناشناسی این اثر بزرگ. بسیار آشکار است که در این تلاش، گریز مطلق از آنچه تاکنون در توصیف، تحلیل، تفسیر و یا نقد آن نوشته اند ناممکن است. اما در هر روی سعی زیاد داشته‌ام تا در این مقال، خوانشی تازه‌تر و شاید گره‌گشاتر پیش روی مخاطبان این نوشته قرار دهم.

داستان در دو بخش، و از زاویه‌دید اول‌شخص مفرد، از زبان مردی به نام مورسو روایت می‌شود. در بخش اول، که به‌طور عمده‌ای شخصیت‌محور است، مورسو بعد از دفن مادر پیرش که به آسایشگاه سالمندان سپرده شده بود، به زندگی عادی خود برمی‌گردد و طی حوادثی، مردی را روی ساحل دریا با شلیک گلوله به قتل می‌رساند. در بخش دوم، شخصیت‌های کناری داستان به طرزی آشکار کمرنگ می‌شوند و تیپ‌هایی که اکثرا فاقد نام و تشخصند جای آنان را می‌گیرند. در این بخش، راوی به ایام بازداشت و شرح بازجویی‌ها و جلسات دادگاهی می‌پردازد که در نهایت او را محکوم به مجازات اعدام با گیوتین می‌کند. در سراسر روایتی که مورسو از خود و حوادثی که در نهایت منجر به شکل‌گیری داستان بیگانه می‌شود، هیچگاه نشانه‌ای از معانی روانی، اخلاقی یا ایدیولوژیک و حتی تعلیل‌های منطقی به دست نمی‌دهد. در روایت او به جز عینیت امور یا امور عینی، و رفتار محض خود و دیگران چیز دیگری وجود ندارد. موریس بلانشو می‌گوید: «نه کمال در میان است و نه اطمینان، وگرنه گفتاری در میان نبود. در آن کس که خود را بیان می‌کند چیزی اساسی کم است. نفی، همزاد زبان است… آرمان ادبیات این است؛ هیچ نگوییم تا حرف بزنیم تا چیزی نگفته باشیم.»^۱ با همین استدلال بلانشو است که روایت اول‌شخص مورسو به‌جز گزارشی روزنامه‌نگارانه از شخص خودش (و دیگران) نیست. بطور خلاصه می‌توان گفت که راوی مردی فاقد وجدان است. مورسو در حقیقت در توصیف یا اشاره به همه‌ی جنبه‌های وجدانی خود سکوت پیشه می‌کند؛ یا آن طور که سارتر می‌گوید انگار که از ورای شیشه به رفتار کسی نگاه کنی «هر چیزی که شیشه می‌بیند ما هم می‌بینیم، فقط آن را طوری ساخته‌اند که چیزها را شفاف نشان می‌دهد و معناها را کدر.»^۲ بدون شک رمان بیگانه، صورت محاکات‌شده یا عرفی فلسفه‌ی پوچ است. تمام آنچه کامو در کتاب افسانه‌ی سیزیف، در شرح پوچ آورده است، به صورت عناصری رفتاری و عینی در کنش‌های مورسو حاضر و آماده است. «بیگانگی در درجه‌ای پایین‌تر قرار دارد. مشاهده‌ی این که دنیا انبوه (Dense) است. سنگ بسیار بیگانه و طبیعت تا چه پایه ما را نفی می‌کند، برایمان درک ناشدنی است. پسِ پشت هر زیبایی چیزی غیرانسانی جوشش دارد که موجب می‌شود تپه‌ها، آرامش و آسمان و طرح درختان در یک آن، معنای فریبنده‌ای که ما خود به آن‌ها داده‌ایم و بهشت گمشده‌شان نامیده‌ایم از دست بدهند (و آنگاه است که) دشمنی قدیم هزاران‌ساله‌ی دنیا به سویمان بازمی‌گردد. نخست برای لحظه‌ای آن را درک نمی‌کنیم زیرا سده‌های بسیاری جز نمایه‌ها و شکل‌هایی که خودمان به آن داده‌ایم ندیده‌ایم. اما زمانی فرامی‌رسد که دیگر توانایی بهره‌گیری از این کید را نداریم و دنیا برایمان باز همان می‌شود که به راستی بوده؛ آرایه‌های پنهان شده زیر صورتک‌های عادت همان می‌شود که بودند و هر دم از ما دورتر می‌شوند….انبوه و بیگانگی دنیا همان پوچ است»^۳ به این ترتیب کامو، چگالی (Density) جامعه و طبیعت را در برابر انفراد مورسو قرار می‌دهد تا از او بیگانه‌ای شگفت‌انگیز بسازد و سپس او را به سوی پوچ و عصیان سوق‌ دهد. همه‌ی عینیت‌های رفتاری و کنش‌های محض مورسو نظیر تردید و دودلی، لاقیدی و بی‌توجهی به هنجارها و ارزش‌های اجتماعی، دلزدگی، واکنش و بی‌قراری نسبت به طبیعت و به‌خصوص نور شدید آفتاب و گرما، گریز احساسی و عاطفی، بی‌باوری و عدم اعتماد، نگاه تلخ و طنزآلود به وجوه متضاد هستی، گریز از رویارویی و تعامل با مردم، و در نهایت ساده‌انگاری نسبت به عشق، زندگی و مرگ، در جهت وصال او به پوچی و عصیان وضع شده‌اند.

در بخش اول رمان، بعد از این که مورسو در محل کار، از مرگ مادر با خبر می‌شود، رییسش به او تسلیت نمی‌گوید. او فکر می‌کند، لابد بعد از خاکسپاری، بدون شک به او تسلیت خواهد گفت؛ می‌گوید: «در حال حاضر انگار مادرم نمرده است. کارها پس از خاک‌سپاری ردیف می‌شوند و همه چیز حالت رسمی‌تر به خودش می‌گیرد.»^۴

خود مورسو هم دچار همین عادات بوده است. او به خاطر از دست ندادن یکشنبه‌هایش به مادرش سرنمی‌زده است. «این سال آخری، دیگر به آنجا نرفتم. دلیل دیگرش این بود که یکشنبه‌ام را از دست می‌دادم.»^۵

از نظر مورسو وجود احساس و عاطفه‌ کاملا بی‌معناست چون او فکر می‌کند دنیای پیرامونش، نظامی از وظیفه‌ها است که صورتی مکانیکی و بی‌محتوا به زندگی آدم‌ها داده است. هنگام دفن مادرش، وقتی پیرمرد رییس آسایشگاه دستان مورسو را به مدت طولانی درمیان دستانش نگه می‌دارد و می‌فشارد، آن‌قدر که مورسو نمی‌داند چگونه دستانش را بیرون بیاورد، در حقیقت این صحنه، یادآور دوری و بیگانه بودن او از آداب و عرف اجتماعی متداول است. عاطفه خود مولود و زاده‌ی عادت است. اما همین عادت، عاطفه‌ی انسانی را از محتوا تهی می‌کند و جز صورتی مکرر و آیینی چیزی از آن به جا نمی‌گذارد و در حقیقت آن را منحل می‌کند. زندگی در چنبره‌ی این دور باطل و تکراری مضمحل و نابود می‌شود؛ نگاه مورسو این‌چنین است. او زندگی را مانند برکه‌ای صاف و آرام از عادات مألوف می‌بیند. مثل یک خواب طولانی که حاصل آرامش و تنفس و ضربان قلب است. در این صورت زندگی چیزی جز آیین دلپذیری از عادات نیست. وقتی پای خلاقیت و هنر را، که شاخصه‌ی وجودی (اگزیستانسیال) انسان است از زندگی بیرون بکشیم، زندگی نیز خود نوعی مرگ محسوب می‌شود. در این حالت، مرگ، زندگی می‌شود. تنها مرگ است که حَی و برهم‌زننده است، و هم اوست که عادات مردم به زندگی را مشوب می‌کند. مرگ، پیرهای خوکرده در لای و لجن زندگی را از خوابشان بیدار و حتی عصبی می‌کند. رییس آسایشگاه می‌گوید: «او را به مُرده‌خانه‌ی کوچکمان برده‌ایم تا دیگران ناراحت نشوند. هر وقت یکی از ساکنین آسایشگاه می‌میرد دیگران تا دو سه روزی عصبی‌اند. این کار ما را مشکل می‌کند.»^۶

مورسو پس از دفن مادرش، بدون هیچ تألم و تاثری برسر رابطه‌ی سطحی و کاملا رانه‌ای خودش و ماری برمی‌گردد و گاه از فراز پنجره‌ی خانه‌اش در کوچه و خیابان به رفتار هنجارمند مردم شهر چشم می‌دوزد و با زبانی گزارشی که فاقد هرگونه جنبه‌ی تعلیلی و معناشناختی است، آن چه را که می‌بیند، بازگو می‌کند: «تقریباً همزمان سینماهای محله هم موجی از تماشاچی‌ها را ریخت توی خیابان‌ها. در میان آنها جوان‌تر‌ها حالت مصمم‌تری داشتند. فکر کردم فیلم ماجراجویانه‌ای دیده‌اند. آنهایی که از سینماهای شهر می‌آمدند کمی دیرتر رسیدند. گرفته‌تر بودند. هرچند می‌خندیدند اما گاهی به نظر خسته و تو فکر می‌آمدند.»^۷ سینماهای محله‌ای فیلم‌های ماجراجویانه و اکشن نشان می‌داده‌اند. به همین خاطر جوان‌ها مصمم و شاد بودند. در سینماهای شهر احتمالا فیلم‌های معناگرا اکران می‌شده است. فیلم معناگرا تاثیر خودش را گذاشته است به همین خاطر آن آدم‌ها در ظاهر شاد بودند اما در عمقشان خستگی و اندیشیدنی بود که آنها را گرفته و مغموم می‌کرد. یعنی به عبارت خیلی ساده، سناریوی فیلم‌ها در رفتار آدم‌ها ادامه پیدا می‌کند. مورسو از آن بالا (ارتفاع فیزیکی) انسان‌های پیرامونش را از زاویه‌ای مسلط (ارتفاعی فکری و فلسفی) می‌نگرد، آنها را قابل تحلیل‌ می‌یابد. آنها خیلی ساده با فیلمی به هیجان می‌آیند و با فیلمی غمگین می‌شوند. به این ترتیب شادی‌ها و غم‌ها، عشق‌ها و سوک‌ها، اهمیت بنیادین خود را از دست می‌دهند و پوچ می‌شوند. در ادامه‌ی داستان، نویسنده، مورسو را در موقعیتی قرارمی‌دهد تا او قادر باشد با زبانی ساده و گزارشگرانه، دلزدگی خود از زیستن‌های فلاکت بار را به ما نشان دهد. سالامانوی پیر همسایه‌ی مورسو، سگ پیری دارد که هشت سال است که با هم هستند. سگ سالامانو بیماری پوستی گرفته و پشم‌هایش ریخته و سراسر پوستش تکه‌تکه و خشک و قهوه‌ای شده است. به دلیل اجبار زندگی کردن با سگ، سالامانو شکل سگش شده است. او هم مانند آن سگ پوست صورتش لکه‌های سرخ زده است. سگ هم مثل پیرمرد قوزی شده است و پوزه و گردنش لق شده است. دو بار در روز پیرمرد سگش را بیرون می‌برد. تا اینکه پای پیرمرد پیچ می‌خورد و از آن پس این سگ است که پیرمرد را به دنبال خودش می‌کشد. این دو جای خود را عوض‌کرده‌اند. همه چیز آن رابطه در یک بی‌هویتی مفرط و عادت‌زده، هلاک می‌شود. سگ از پیرمرد می‌ترسد و پیرمرد از سگش متنفر است. سِلسِت کافه‌چی در توصیف آن زندگی می‌گوید: “فلاکت است“. و همه‌ی این‌ها به قول سارتر، تکرارهای پست و تهوع‌آوری‌اند که به «از خود بیگانگی» می‌انجامند. همسایه‌ی دیگر مورسو مردی است که درباره‌اش بد می‌گویند. به تمسخر او را انبار دار توصیف می‌کنند. او هم از زندگی سالامانو ابراز بیزاری می‌کند و می‌گوید: “عجب فلاکتی“. یا ریمون همسایه دیگرش در گفتگوی با او از روابط خود و زنش حرف می‌زند. او حس می‌کند که پای خیانتی درمیان است و نقل می‌کند که در این مورد با زنش بگو مگو و اختلاف دارد و کتک‌کاری می‌کنند و… در نهایت مورسو را مخاطب قرار می‌دهد و می‌گوید: «به او گفتم تنها چیزی که می‌خواهد این است که با فلانش کیف کند… چیزی که ناراحتش می‌کرد این بود که هنوز دلش می‌خواست با او بخوابد… ریمون حالا دیگر تو یک رفیق واقعی هستی. تعجب کردم. جمله‌اش را تکرار کرد و من گفتم: بله. رفاقت او برایم بی‌تفاوت بود.»^۸ اما با همه این‌ها آدمی میان فراوجدان و لذت‌ محض در نوسان و تعارض است و مورسو به خوبی شاهد این تعارضات است و اتفاقا «اصالت دنیای پوچ، زاده‌ی چنین حقارتی است. در پاره‌ای موارد پاسخ «هیچ» می‌تواند بیانگر طبیعت اندیشه‌های ریاکارانه‌ی انسان باشد و این را مردمان، نیک به خوبی می‌دانند. اما اگر پاسخ صادقانه باشد و بیانگر حالت شگفت‌انگیز روح که در آن پوچ، معنا یابد و زنجیر رفتارهای روزمره از هم بگسلد و قلب بیهوده در تکاپوی پیوند حلقه‌های آن باشد آن هنگام می‌توان گفت نخستین نشانه‌های پوچی آشکار شده است.»^۹ هر دو داستان سالامانو و ریمون در بخش ابتدایی داستان دارای پیرنگی تقریباً یکسان، مضمونی متفاوت و البته محتوایی یگانه‌اند. هر دو داستان در روند به کمال رساندن عنصر پوچ در زندگی مورسو و ایجاد سایه‌روشن، میان فلسفه‌ی زیستی او و هنجارهای جاری جامعه‌اش به کار رفته‌اند. زندگی هر دوی آن اشخاص سراسر، دچار مجموعه‌ای از تناقضات مفهومی است. آنها در مجموعه‌ای از کنش‌های متناقض و متضاد، به زندگی‌کردن عادت پیدا کرده‌اند. عشق‌های آنان در زمینه‌ای از نفرت، خستگی و لعنت شناور است. لذت و درد، عشق و خیانت، رنج و سعادت قابل تفکیک نیستند. این‌ها تمام لحظات زندگی را بین خود تقسیم می‌کنند و ماحصل این تنازل مستمر و متناوب، چیزی جز بی‌اعتباری برای آداب زندگی و تولید اندیشه‌ی پوچ برای شخصیت اصلی داستان نیست. در ادامه مورسو با شنیدن صدای گریه‌ی سالامانو در اندوه جدایی از سگ مریضش، به یاد مادرش می‌افتد. در واقع باید گفت که مورسو با درک کیفیت و نوع وابستگی سالامانو به سگ بیمارش و ریمون به معشوقه‌ی خائنش، به یاد مادرش می‌افتد و در پس زمینه‌ی ذهن او، همه‌ی رابطه‌ها در بافتار معنایی واحدی قرار می‌گیرند. مورسو نیز مانند آن‌ها و یا شاید بقیه‌ی مردم، دچار عادت‌های متناقضی بوده‌است که نام زندگی بر آنها نهاده شده است. شاید تفاوت عمده‌، در معرفتی است که او بر خود و دیگران دارد –یا در حال پیداکردن است– و ما در خلال داستان و کنش‌های حاکی از لاقیدی و انفعال او در برابر احساساتی که در جامعه‌ی پیرامونش به آنها ارزش داده می‌شود، بر این معرفت شهادت می‌دهیم. هرچند که معرفت او بر پوچی و بی‌اعتباری، به معنای گریز به یکباره و تمام‌عیارش از ابتذال نیست، بلکه درافتادن به فرایندی است که در طول زندگی (داستانی) به تدریج از او یک فرد بی‌وجدان می‌سازد. با این احوال، ابتذال موجود، بیگانه را به سوی دل‌مشغولی و حتی هجو زندگی طبیعی سوق‌ می‌دهد. نمونه‌ی بارز این هجویه در رستوران «سلست» قابل رویت است. مورسو پس از این که از معشوقه‌اش ماری جدا می‌شود، در رستوران سلست شام می‌خورد. زنی کوچک‌اندام وارد می‌شود. و روی میز مورسو نشسته و سفارش شام می‌دهد. مورسو یک دسته از حرکات این زن را برای ما این‌چنین بازگو می‌کند؛ «ژاکتش را در آورد و با هیجان صورت غذا را نگاه کرد… با صدای دقیق و عجول تمام غذایش را سفارش داد… کیفش را باز کرد و از آن یک کاغذ مربع و یک مداد بیرون آورد و حساب را پیشاپیش جمع بست. بعد از جیب جلیقه‌اش پول را در آورد و انعام را به آن اضافه کرد و پول را گذاشت جلویش. در این لحظه پیش غذا را برایش آوردند که او با عجله تمام بلعید. و وقتی منتظر غذای بعدی بود باز از کیفش یک مداد آبی و یک مجله بیرون آورد که در آن برنامه‌ی هفتگی رادیو را نوشته بودند، یک‌به‌یک تمام برنامه‌ها را بسیار دقیق علامت زد. مجله حدود ده صفحه داشت و در تمام طول صرف غذا این کار را با با دقت ادامه داد. غذایم را دیگر تمام کرده بودم و او هنوز با همان دقت علامت می‌زد. بعد بلند شد ژاکتش را باهمان حرکات ماشینی پوشید و رفت… فکر کردم آدم عجیبی بود ولی خیلی زود فراموشش کردم.»^۱۰ این زن که مورسو به توصیف کنش‌های او می‌پردازد در واقع نقطه‌ی مقابل(نگاتیو) دیدگاه‌های فلسفی اوست. امید و فعال بودنش را در حوزه‌های مختلف زندگی می‌شود دید. لذت از غذا خوردن، توجه و انقیاد به عرف اجتماعی از طریق دقت در حرکات و صدا و افعالی نظیر انعام دادن، حساب و کتاب و توجه خاص به مرتب‌بودن و نظافت، برنامه‌مند بودن (شتاب در بلعیدن برای رسیدن به برنامه‌ی تدوین‌شده‌اش)، توجه تام به اخبار و حوادث دنیای پیرامونش (یادداشت کردن برنامه‌های رادیو). در دنیایی که مورسو برای خود ساخته است، این زن را عجیب می‌داند. ولی باز به دلیل همان فلسفه‌ی زیستی‌اش او را خیلی زود فراموش می‌کند.

در تمام طول رمان، درخشش ستمگرانه‌ی آفتاب و گرما، پراکنده، اما منظم و بسیار دقیق، قطعات متن و خُرده‌روایت‌های رمان را به گونه‌ای هنرمندانه و ساختارمند، تقطیع و مانند یک شیرازه‌ی محکم به یکدیگر دوخته است. هم از این نظر همچون تکنیک دکوپاژ در ساخت یک اثر سینمایی، نویسنده را نه تنها در پی‌ریزی و ایستایی فرم اصلی یا ساختمان رمان یاری می‌رساند، بلکه در مفهوم عینیت بخشی و حتمیت دادن به فضای رئالیستی آن (رنج بیگانگی) و همچنین تعیین سرنوشت غایی (مرگ) کاراکتر اصلی، نقشی به‌سزا ایفا می‌کند. در بخش نخست داستان و هنگام مراجعه‌ی مورسو به آسایشگاه سالمندان و مواجهه‌ی او با بازتاب نور شدید چراغ‌ها روی دیوار تا هُرم گرما و آفتابی که تا مرز نرم‌کردن آسفالت پیش رفته بود و در ادامه‌، امتزاج آفتاب و گرما با تدفین مادر، باعث ایجاد نوعی توازی مفهومی (Conceptual parallelism) می‌شود. این توازی مفهومی (مرگ و آفتاب) هم در حادثه‌ی قتل مرد عرب و هم در بخش پایانی داستان، مرگ خود او را تداعی می‌کند. بنابراین در ذهن مورسو، این توازی، بدل به شرط لازم مرگ می‌شود. در توضیح این مکانیسم باید گفت که در حقیقت، انفعال و وازدگی مورسو، فرار از هر آن چیزی است که اختیار، آزادی و راحتی را از او سلب‌کند. روح او هیچ تحمیلی را برنمی‌تابد. سر زیر هیچ باری نمی‌خواهد برده باشد. تابش لاینقطع آفتاب خارج از اختیار اوست. در ماجرای چاقو خوردن ریمون و گریه‌ی زن‌ها (شاید چون دعوتی است به سوی تخلف فلسفی‌اش)خلاف مسئولیت‌گریزی و آزادی اوست. تلاش رقت‌بار او در ایجاد همگرایی با جامعه و افراد پیرامونی‌اش (ماری و ریمون) او را خسته و عصبی می‌کند. گرمای آفتاب و درخشش بی‌امانش بر ماسه‌های ساحل و دریا (که این هم برایش نامطلوب است و تحمل‌ناپذیر) زمینه‌های عصبیتش را فراهم می‌کند. در واقع کشتن مرد عرب بی هیچ کینه‌ای صورت می‌گیرد. قتل مرد عرب ادامه‌ی نه‌گفتن‌های مداوم و تقابل با هجوم چیزهایی است که قصد سلب آزادی و اختیار بی‌حدوحصرش را دارند. «آفتاب گونه‌هایم را می‌سوزاند و حس‌کردم قطره‌های عرق روی ابروهایم جمع شده‌اند. آفتاب همان آفتاب روز دفن مادرم بود.»^۱۱ مورسو دقیقا روی همین موضوع گفته‌شده‌ی بالا صحه می‌گذارد. در روز مرگ مادر مورسو هم آفتاب بیداد می‌کرد. همان طور که گفته شد، ذهن مورسو این شرایط را به هر مرگی بسط می‌دهد؛ هرگاه آفتاب سخت بتابد و هرم گرما زیاد باشد می‌تواند مرگی اتفاق بیفتد، یا حداقل پذیرش مرگ دیگری را برایش آسان‌تر کند. آفتاب، همان آفتاب روز دفن مادر بود. روز دفن مادر روزی ناخوشایند بود، پس این آفتاب هم ناخوشایند است و هم تحمیلی. این «تعمیم ناروا» (Faulty generalization) ذهن مورسو را آماده می‌کند تا از تحمل این شرایط مرگ‌آسا صرف نظر کند. بنابراین قصد می‌کند به سایه و چشمه پناه ببرد. سایه‌ساری که مرد عرب آن را تصرف کرده است. فائق آمدن بر مرد عرب، به معنی رسیدن به شرایط دلخواه و چیرگی بر جبری است که مورسو را احاطه کرده است. «فکر کردم باید نیم‌دوری بزنم و بعد تمام می‌شد. اما تمام یک ساحل لرزان از آفتاب پشت سر من فشرده می‌شد. چند قدم به چشمه نزدیک‌تر شدم، مرد عرب تکان‌نخورد.»^۱۲ فشار عصبی حاصل از گرما و نور شدید آفتاب. در اینجا نوعی تعامل و مشابهت‌سازی بین درون و بیرون را تسریع می‌کند. تمام آن چیزی که در بیرون قرار دارد پس از عبور از صافی ذهن دلالت‌پیشه‌ی مورسو بدل به خواست ارادی او می‌شود. ذهن او از ساحل و گرما یک محرک قوی می‌سازد و باعث می‌شود که به سمت چشمه‌ای که مرد عرب در کنار آن استراحت می‌کند کشیده شود. همه‌ی فعل و انفعالات ذهنی و عصبی مورسو، تبدیل به تحرک تنی می‌شوند و نوعی سرکشی در او پامی‌گیرد. همان عصیانی که همچون جنینی مدتی مدید در بطن پوچ رشد می‌کرده است. «چاقویش را در دست گرفت و آن را در آفتاب نشانم داد. نور روی تیغه ی فولادی آن می‌تابید. و انگار تیغه‌ی براقی بود که به پیشانی‌ام می‌خورد. »^۱۳

نور آفتاب وقتی توسط تیغه‌ی چاقو بازتابانده می‌شود، استعاره‌ای از خود آفتاب می‌شود. تیغه‌اش تیغه‌ی نور می‌شود. و در یک مکانیسم جانشینی میل به غلبه بر آن، در مورسو شدت می‌یابد. تقابل و ستیز میان مورسو و طبیعت در این صحنه به کمال می‌رسد. او از آفتاب به چاقو، از چاقو به شمشیر و از شمشیر به آسمان و دریا می‌رسد. مرد عرب به هیچ وجه در مقابل مورسو فعلیت ندارد. تمام دنیای اطرافش به جدال با او برمی‌خیزند و او در لحظه‌ای عصیانی شلیک می‌کند. به این ترتیب مردی که فرایند پوچی و بیگانگی را به طور کامل طی‌کرده است به عصیان می‌رسد. عصیان او در برابر انبوه (طبیعت و جامعه) در نظر او هیچ وزنی ندارد. می‌گوید: «فهمیدم که که تعادل روز و سکوت استثنایی ساحلی را که در آن سرخوش بودم را برهم زده‌ام.»^۱۴

در بخش نهایی داستان، مورسو یک بیگانه‌ی تمام عیار است. تشخیص این بیگانگی تنها مختص بازپرس، وکیل، قاضی دادگاه، هیئت منصفه و حتی کشیش اعتراف‌نیوش نیست، بلکه به نظرمی‌رسد «من»ی که از دهان مورسو سخن می‌گوید نیز نماینده‌ی راستینی از درون او نیست؛ او حتی برای خود هم بیگانه است. در حقیقت قرار است بیگانگی فلسفی او به مسلخ برده شود. درست همین‌جاست که مفهوم جرم در دادگاه مورسو توسیعی دیگر می‌یابد و از دلالت‌های مدون و قانونی و حتی عرفی فراتر می‌رود. از نظر مورسو رابطه‌ی مجرم و جرم یک رابطه‌ی قراردادیِ مفهومی است. به این معنی که مجرم قبل وقوع جرم از وجود و قبولیت این پیمان در نهاد خود، آگاهی تام دارد. آنها مجرمند چون برخلاف عقیده و وجدان خود عمل‌کرده‌اند. اما او چنین نبوده است. پایبندی مورسو به قانون و ملزمات وجودی‌اش هم موجد یک رابطه‌ی قرادادی است که البته محصولی به جز جبر ندارد، به همین دلیل در نهایت این گزاره را با این عبارت که “با این فکر کنار نمی‌آمدم” مخدوش می‌کند و این دقیقاً به معنی یک عصیان وجودی پیاپی است. «فقط با حالتی خسته از من پرسید آیا از عملم پشیمان هستم. فکری کردم و گفتم بیشتر از آن که پشیمان باشم نوعی ناراحتی حس می‌کنم. حس کردم مرا درک نکرد.»^۱۵ در هر حال لازمه‌ی ندامت، قبولیت است. او پشیمان نیست چون روابط نهادینه‌شده را نپذیرفته است. و احساس ناراحتی او فقط به سبب قرار گرفتن در شرایط نامطلوب است. در ادامه‌ی بازداشت و پس از گذشت ماه‌ها، به یاری پوچ، او بر آن شرایط ناگوار نیز فایق می‌آید. «چند ماه طول کشید. بعد دیگر حس زندانی بودن را نداشتم… اغلب فکر می‌کردم اگر مرا توی یک تنه‌ی‌ خشکیده بگذارند تا زندگی کنم و مشغله‌ای نداشتم جز اینکه گل آسمان را از بالای سرم تماشا کنم، باز هم کم کم عادت می‌کردم. منتظر گذر پرندگان می‌شدم یا دیدن ابرها، مثل حالا که منتظر دیدن کراوات‌های عجیب وکیلم می‌شوم. انگار در دنیای دیگری باشم. صبر می‌کردم تا شنبه بدن ماری را تنگ در آغوش بگیرم. چون اگر خوب فکرکنیم من توی یک درخت خشکیده نبودم. آدم‌هایی بودند که از من بدبخت‌تر بودند.»^۱۶ این به طور دقیق، رسیدن به توانایی انسانی وجودگراست که تمام امور دنیا را از دریچه‌ی ذهن و خواست خود بازتعریف می‌کند. او در شرایط جدید، دنیای جدیدی از عادت‌های تسکین‌دهنده، برای خود دست‌وپا می‌کند. وجود انسان، مقدم بر ماهیتش و هر ماهیتی است که در اطرافش جاری است. پوچ، پوچ است، چه در بیرون از زندان چه در زندان. تنها چیزی که تغییر می‌کند دسته‌ای از عینیت‌ها است که جای خود را به عینیت‌های دیگر می‌دهند. او حتی بر مفهوم جاری زمان هم تفوق می‌یابد. می‌گوید آدمی که حتی یک روز زندگی کرده باشد می‌تواند به راحتی صد سال هم زندگی کند. در نظر مورسو، زمان یک مفهوم ناب و بسیط نیست. زمان را می‌شود به اجزای تفصیلی‌اش بخش کرد. زمان را می‌توان کوتاه یا بلند کرد. در این خصوص انسان، عنصر مطلق و برتر جهان است. بنابراین انسان، برتر از هرچیزی، حتی زمان است. در لحظه زندگی می‌کند و به قول عرفا «ابن‌الوقت» است. او می‌گوید: «هرگز در زندگی‌ام واقعاً نتوانستم پشیمان چیزی باشم. همیشه تسلیم چیزی بودم که واقع می‌شد. چه امروز و چه فردا»^۱۶ به این ترتیب او به زمان و زیستش، با مفهومی وجودگرایانه می‌نگرد. او اراده‌ی معطوف به خوشبختی را داشته و هیچ چیز قادر نبوده است تا سعادت او را زایل کند. در ذهن مورسو هیچ باور تیویک و بافته‌ی ذهنی، مقدم بر جنبه‌های عملی زندگی وجود ندارد. ممکن است برای او رسم و رسومِ سختِ مردن، آزار دهنده باشد، اما نفس مردن هرگز او را آن‌قدر نمی‌رنجاند، از همین رو حاضربوده است در کنج کوچه‌ای در منتهی آزادی متجملانه‌اش، از پای درآید. ذهن او همه‌ی بدی‌های جهان را پالوده و به دور ریخته و از آن همه تنها مهربانی را استخلاص کرده است. می‌گوید: «برای اولین بار خودم را به دست بی‌تفاوتی پرمهر دنیا سپردم، آن را شبیه خودم و بسیار برادرانه یافتم و حس کردم خوشبخت بوده‌ام و هنوز هم خوشبختم.»^۱۸

پانویس:

۱- ساختار و تاویل متن، احمدی بابک، نشر مرکز، صفحه ۲۱

۲- بیگانه، آلبرکامو، لیلی گلستان، نشر مرکز، درباره ی بیگانه، (تفسیر سارتر)، صفحه ۳۱

۳- افسانه سیزیف، آلبرکامو، محمود سلطانیه، نشر جامی ، صفحه‌های ۲۸ و ۲۹

۴- بیگانه، آلبرکامو، لیلی گلستان، نشر مرکز، صفحه ۶۱

۵- همان ، صفحه ۶۳

۶- همان صفحه ۶۵

۷- همان، صفحه ۸۱

۸- همان ا، صفحات ۸۸ و ۸۹

۹- افسانه سیزیف، آلبرکامو، محمود سلطانیه، نشر جامی ، صفحه ۲۷

۱۰- بیگانه، آلبرکامو، لیلی گلستان، نشر مرکز، صفحه ۱۰۰

۱۱- همان، صفحه ۱۱۳

۱۲- همان، صفحه ۱۱۳

۱۳- همان، صفحه ۱۱۴

۱۴- همان صفحه ۱۱۴

۱۵- همان صفحه ۱۲۳

۱۶- همان ، صفحات ۱۲۹ تا ۱۳۰

۱۷- همان، صفحه ۱۵۱

۱۸- همان، صفحه ۱۷۱