غلامرضا منجزی

(این داستان را می‌توانید در بخش داستان‌های همین شماره بخوانید.)

«طنز عبارت است از تکرار معنادار الفاظی که از بیان مستقیم و معنای ظاهری عدول کند. اساس و شیوه‌ی کار طنزپرداز بر عینیت کامل و خودداری از قضاوت اخلاقی صریح است. از این سبب شفقت و ترس در هنر طنز آمیز برانگیخته نمی‌شود.»۱
همین که در یک سر طنز، عاقبتِ ناگزیرِ زندگیِ انسانی باشد که تن به محکومیت مرگ سپرده است و جمعیتی که به سزاواری یا ناسزاواریِ مرگ او اندیشه هم نمی‌کنند، و در سر دیگر، موقعیت فلاکت‌باری که مرگ را دست‌مایه‌ی لذت و تماشا قرار داده است، از داستان «سنگ سفید» طنزی تراژیک ساخته است. در این عینیت محض و رقت‌بار، آن‌چه به‌درستی به مسلخ نابودی می‌رود، نه یک تن، که احساس، اخلاق و فلسفه‌ی انسانی است. در این آشفته بازار، حتی محکوم هم، چشم به روی خود و موقعیتش بسته است و در برپایی مقدمات مرگش جماعت غوغاییان و برپاکنندگان را یاری می‌دهد و غلظت طنز و تراژدی را بیشتر و قوی‌تر می‌کند.
بر این اساس، درون‌مایه‌ی داستان «سنگ سفید» به شدت اجتماعی است. نویسنده کمتر در نمایی درشت به شخصیت‌های داستان نزدیک می‌شود. همه‌ی شخصیت‌ها در متن صحنه و با هم به دید می‌آیند و به‌جز هلهله‌‌ی بیرونی و گفتگوهایی که از کسان داستان، شخصیت‌هایی یکدست و سطحی ارایه می‌دهد، خبری از درون و ذهنیت آنان نمی‌یابیم، حتی چشم‌بندی که بر چشم‌های محکوم بسته‌اند، ترس یا شجاعت و ارتباط احساسی تماشاچیان (و خواننده) را با او گسسته است. با همین انگیزه است که روایت‌گر داستان اول‌شخص جمع است تا به این ترتیب خواننده، صحنه و روایت داستان را نه از دید یک فرد با ذهنیت (سوژه) بلکه با تألیفی از دیدگاه افراد که در واقع ماهیتی آبژکتیو دارند مرور کند.
در طول داستان نویسنده به گستراندنِ دامنه‌ی ابتذال و روزمره‌بودن مرگ کمک می‌کند. همه‌ی جملات و الفاظ با بسامدی قابل توجه، ابهت و ترسناکی مرگ را در مزبله‌ی تکرار و عادت می‌افکند و به چیزی پیش‌پاافتاده و مایه‌ی تفریح بدل می‌کند. با این معنی، در حقیقت مرگ از مقام مفهومی فلسفی، و هستی‌شناختی، به مفهومی کمیک و کم‌ارزش سقوط می‌کند. در عین حال خواننده، نه با قضاوت اخلاقی بر تک‌تک شخصیت‌های داستان، که بر سخافت اوضاع و در فروافتادن انسانیت و جامعه‌ی انسانی‌اش در چنین گودال خفت‌باری دل می‌سوزاند.
داستان با عکاس شروع می‌شود. در واقع عکاس که باید نماینده‌ای از خودآگاهی جامعه و بخش خردورز آن در نمایش اعدام باشد به عنصر یا بازیگری از آن نمایش کمدیِ رنج‌بار بدل شده است.
«عکاس از روی چوبه پرید پایین و همه‌ی دوربین‌هاش بالا پایین پریدند.»
با این جمله‌ی آغازین داستان، عکاس در مقام سابژکتیو، استقلال و فرادستی خود را نسبت به جماعت از دست می‌دهد زیرا حلول او در داستان همزاد و تالی چوبه‌ی دار است. بلافاصله پس از تعیین نقش عکاس، راوی‌های داستان خودشان را معرفی می‌کنند. آن‌ها در یک روز تعطیل، و در سرمای یک روز برفی به تماشای اعدامی که در صحرایی نزدیک شهرکشان قرار است برپا شود آمده‌اند. نویسنده به این علت راویان داستان را گروهی کودک یا نوجوان قرار داده است تا خطر و آسیبی که قرار است به روح و روان آنها برسد را به جدیت مطرح کند و همچنین وظیفه‌ی طبیعی و حتمی انتقال این رویدادهای مکرر را بر دوش آن‌ها بگذارد. بنابراین بچه‌های تماشاچی نه برای آدمی که قرار است تا دقایقی بعدتر جان خود را از دست بدهد، بلکه برای بلایی که ممکن بود سر دوربین‌ها بیاید آه می‌کشند.
«ما پسربچه‌ها ترسیده زل زده بودیم که نکند خدای‌نکرده یک وقت بلایی سر آن دوربین‌ها بیاید. آه کشیدیم.»
تنزل مرگ و عرفی شدن خشونت، آن‌قدر تکراری شده است که واژه‌های «دار» و «دار کشیدن» که در صورت استعمال بایستی با آویزه‌اش که اندامی انسانی تصور شود، بیان نمی‌شود. به همین علت مدلول چوبه‌ی دار با دال (واژه‌ی) خنثای «چوبه» صورت بیانی پیدا می‌کند (برای مثال پدر و مادر بر اثر تکرار یا تحبیب، نام فرزندشان را به صورت مصغر به کار می‌برند. اسماعیل: اسی؛ ماندانا: مانی).
از دید شاهدان، دارکشیدن صرفاً عملی است تفننی که ارزش تماشا و لذت بردن دارد به همین دلیل از نظر آن‌ها جان و شخصیت محکوم پیشاپیش از او ستانده است. بچه‌ها از او به عنوان یک «مُرده» یاد می‌کنند. حتی مأمورها و عکاس قبل از مرگ او «خرما و زعفران»ش را می‌خورند و هسته‌هایش را تف می‌کنند روی برف.
نویسنده حتی ابتذال مرگ را در جنبه‌های زیباشناختی آن در لحن و ادبیات شخصیت‌ها نیز تسری می‌دهد؛ یکی از مأمورها از بچه‌ها می‌خواهد که بروند و «از خونه‌شون یه چارپایه‌ی خوشگل محکم» بیاورند. یا در جایی دیگر می‌گوید:
«صبح جمعه‌ی سرحال و قشنگی برای دار زدن بود.»
با این جمله‌ها و تاکید روی کلمه‌ی «سر حال و قشنگ» و «خوشگل و محکم»، نه‌تنها بار شناعت اعدام تخفیف می‌یابد که حتی کامجویی زیباشناختی آن را به خواننده تلقین می‌کند. از دید مردم تماشاگر، مرگ بخشیدن به دیگری، نه یک عمل حقوقی و تنبیهی، که فلسفه‌ای حتمی و شرط وجودی زندگی است، کارناوالی سرگرم‌کننده است که هر لحظه باید جایی باشد تا زندگی به معنای حقیقی خودش نزدیک شود.
«سنگ سفید » هم به عنوان یک شیء داستانی، نقشی باژگونه را در داستان بازی می‌کند. سنگ سفید که خود نشانه‌ای از تبری و پاکی است، در این داستان به نمادی صریحی از مرگ بدل می‌شود. سنگ سفید به عنوان نشانی از مرگ و نیستی با مرکزیتی مرگ‌زا، مردم را پیرامون خودش جمع می‌کند. شاید نویسنده این سنگ را در تقابلی با «حجرالاسود» که در مرکزیت یک آیین قرار دارد، در نظر گرفته باشد.
هر فهمی از تجربه حاصل می‌شود و هر تجربه‌ای جنبه‌ای از تاریخ را در خود نهفته دارد. یکی از راوی‌ها می‌گوید: «اون سالی که آدم‌های رژیم شاه را تیر بارون می‌کردن من هنوز به دنیا نیومده بودم. حیف.»
«یکی دیگر از ما گفت: اما برادر من به دنیا اومده بود. بابام او را می‌گذاشت روی شونه‌های خودش تا بتونه تیر خوردن طرف را خوب ببینه.»
«یکی از ما گفت: خوش به حالش. چه حالی پسر!»
نهادینه شدن خشونت و یا خشونت نهادینه‌شده و تبدیل آن به عرف و عادت، بدون زمینه‌های نسلی و فهم تاریخی آن ممکن نیست و نیز این که به هرحال حکومت‌ها نقش و سهم مهم و اولایی در گستردن یا زدودن عادت‌واره‌ها دارند. حتی با توجه به نقش ایدئولوژی و مذهب در تعیین و توجیه اعمال برخی از حکومت‌ها، کاربرد خشونت‌های خیابانی و بارعام دادن به اجرای مرگ می‌تواند جنبه‌های تقدس‌آمیز و آیینی پیدا کند.
«راننده‌ی وانت‌بار به یکی از مأمورها گفت: به جون شما دلم می‌خواد بمونم و تماشا کنم چون که می‌دونی چقد ثواب داره.»
حقیقتِ همسانی و هم‌پیوند شدن با مرگ در بینش آنها، به مفاهیم و اشیاء بیرونی نیز سرایت پیدا می‌کند.
«پاهایش هم مثل هیکلش بلند و باریک بودند.»
در این جمله قد و قواره‌ی محکوم به شکلی با چوبه‌ی دار مشابهت‌سازی می‌شود. و با این کار «هم‌پیوندی عینی» کاملی میان مرد و چوبه‌ی دار به وجود می‌آید.
مرگ محکوم در پایان داستان در شرایطی بسیار ناپایدار و نا‌به‌هنگام اتفاق می‌افتد. آخرین نقش از این بازی طنزآمیز را سنگ سفید با لق خوردن و لرزیدن بازی می‌کند و به مرگ پیش‌رس محکوم واقعیت می‌بخشد. راوی‌ها، عکاس و مأمورها با پشت کردن به مرگ و محکوم که دیگر چیزی برای تماشا ندارد با گرمای چراغ‌های نعش‌کش دست‌های خودشان را گرم می‌کنند و با این عمل نمادین، در پناه مرگ و ابزارهای مرگ به آسودگی و فراغت می‌رسند.
سنگ سفید داستانی است واقع‌گرا، با زاویه‌ی دید اول‌شخص جمع که با شیوه‌ای خطی و گفتگومدارانه روایت شده است. با توجه به این که روایت داستان به ذهن و درون هیچ یک از شخصیت‌های داستان نزدیک نمی‌شود، شخصیت‌ها با نقشی نمایه‌ای یا تیپیک در داستان ظاهر شده‌اند. با توجه به دراماتیک بودن داستان و همچنین عدم تغییر محل وقوع داستان (تک‌نما بودن صحنه) به خوبی قابلیت اجرای نمایشنامه‌ای دارد.
زبان داستان به تناسب لحن شخصیت‌ها تغییر می‌یابد. برای مثال، گفتگوی بچه‌ها دارای منطق و لحن کودکانه است:
«یکی از ما گفت: شرط می‌بندم خشاب‌هاشون خالیه. یکی دیگه از ما گفت: شرط می‌بندم خشاب‌هاشون خالی نیس.»
زبان مأمورها هم با توجه به سطح سواد و جایگاه شغلی آن‌ها متفاوت است:
«مأموری که بازوی محکوم را گرفته بود آرام گفت: قربونت بی‌زحمت بیا یک دقیقه بالای این سنگ وایستا، یک امتحان بکنیم. و خاطرجمع بشیم که همه‌چی روبه‌راه هست ان‌شاءلله.»
با این حال زبان داستان علیرغم سادگی و دراماتیک بودنش جهت غنا بخشیدن به جنبه‌های طنز آن، دارای لایه‌های استعاری است.
«لباس ورزشی پوشیده بود؛ سبز و خاکستری، از آن لباس‌های ورزشی مارک‌دار. زیپ را تا آخر کشیده بود بالا یا برای او کشیده بودند بالا، چون دست‌های خودش با طناب به هم بسته بودند. برف نشست روی موهای سیاه او.»
در واقع نویسنده به جای توصیف ساکن، از شیوه‌ی showing یا نشان دادن بهره می‌برد و در نهایت با زبان کنایه و استعاره، واقعیت را در شکلی هنری به خواننده نشان می‌دهد. به جای این که به ما بگوید مرد محکوم جوانی بود اهل ورزش، لباس او یا موی سیاه او را در برف  نشان می‌دهد. بستن دست‌ها با طناب، گریز از قانون و عدم شمولیت محکوم به حقوق قانونی را به ذهن متبادر می‌کند.

۱- تحلیل نقد، نورتروپ فرای، صالح حسینی، صفحه ۵۶