منصوره تدینی :

مجموعه داستان شرق بنفشه، که اولین چاپ آن مربوط به سال ۱۳۷۷ است، از نُه داستان تشکیل شده. از این مجموعه داستان «شرق بنفشه» برای نقد و تحلیل برگزیده شد. البته جا دارد که تک تک داستان‌های این مجموعه، هر یک جداگانه مورد بررسی قرار گیرد، ولی می‌توان گفت که وجه اشتراک تمام آنها در شاعرانگی زبان متن است. گویی پیرنگی کوتاه و چند سطری، فقط بهانه‌ای بوده است برای سرودن شعر؛ او این کار را به روش فرمالیست‌ها با آشنایی‌زدایی از زبان و صنایع ادبی و از طریق دستکاری‌هایی در زبان معیار و یا تقدّم و تاخّر اجزای جمله، تشبیهات نو و سایر روش‌های هنری انجام می‌دهد، تا زبانی فاخر پدید آورد. خلاف آنها که شعر روایی می‌سرایند، مندنی پور با روایت‌هایش شعر می‌سراید. سطرسطرش بیشتر شعر است؛ آنچنان‌که آنان را که به جستجوی روایت آمده‌اند، ناامید از در بازمی‌گرداند. نثر او ابتدا خواننده را پس می‌زند تا بعد شیفته‌اش کند.

شخصیت‌های اصلی این داستان یک دختر و پسر جوان به نام ذبیح و ارغوان هستند و یک راوی مرموز که آنان را تعقیب می‌کند و از خلال مشاهدات خود داستان این دو را روایت می‌کند. ذبیح که مجنون‌وار عاشق ارغوان شده است، در کتابخانۀ حافظیه با گذاشتن نقطه‌هایی در زیر بعضی حروف کتاب‌های مختلف و ترغیب ارغوان به امانت گرفتن آن کتاب‌ها پیام‌هایی را به او می‌رساند و به تدریج از او هم به همین طریق پاسخ می‌گیرد. راوی داستان نیز همان کتاب‌ها را می‌گیرد و با رمزگشایی پیام‌های آنها را می‌خواند. او که ابتدا به این عشق بدبین است و مانند همۀ عشق‌های زمینی آن را منتهی به جسم و خاموش شدن می‌بیند، به تدریج آن را می‌ستاید و آسمانی بودن و شبه عرفانی بودنش او را تحت تأثیر قرار می‌دهد و دوست دارد که به آنها کمک کند. پدر ارغوان که از خانواده‌ای متموّل است، ذبیح را به شدت می‌راند و ارغوان را تحت مراقبت شدید قرار می‌دهد و برای او نامزدی برمی‌گزیند، اما این دو همچنان مخفیانه به یکدیگر پیام‌هایی می‌دهند. اولین دیدار این دو در گورستان و بر سر مزار مادر ذبیح است و درست مانند دیدار لیلی و مجنون زمان کوتاهی دارد و با اندک کلام و دیداری به پایان می‌رسد و با گریه از هم جدا می‌شوند. بعد از گذشت زمانی عاشق و معشوق تصمیم می‌گیرند که با نیش مارهایی که ذبیح از سقف خانه پیدا کرده و پرورش داده است، خودکشی کنند. تلاش راوی برای منصرف کردن آنها به جایی نمی‌رسد و آن دو به شیوۀ رایج در داستان‌های مدرن، در پایانی باز و مبهم، شاید خودکشی می‌کنند. چون راوی در یک لحظه آنها را گم می‌کند و حدس می‌زند که برای خودکشی رفته‌اند.

مندنی پور در این داستان با به‌کارگیری اصطلاحات عرفانی و نیز عشقی لیلی و مجنون‌وار که به عرفان پهلو می‌زند،  فضایی پر رمز و راز و شبه عرفانی می‌سازد. عشق ذبیح و ارغوان هیچ شباهتی به عشق‌های زمینی و جسمانی این زمانه ندارد. اولین دیدار آنها در گورستان و بدین گونه است:

آنها را در قبرستان دیدم. دو طرف پشته‌ای نشسته بودند. ارغوان سر را پایین انداخته بود، ذبیح سر انگشت بر خاک می‌کشید… گاهی چشم در چشم می‌شدند، مدتی. شاید با نگاه حرف می‌زدند. ارغوان بعد سرخ می‌شد رویش. سر زیر می‌انداخت… سرانجام لب‌های ذبیح به قد چند کلمه جنبیدند. ارغوان هم کوتاه جواب داد… ارغوان بلند شد… صدای شیون می‌آمد از دور. کاش هیچ وقت در بهار کسی نمی‌مرد… ارغوان به زمزمه حرفی گفت. ذبیح سر زیر انداخت. ارغوان به راه افتاد. تنداتند رفت. غبار قبرستان بر او می‌وزید. ذبیح نگاه او می‌کرد. مویه بر او می‌وزید. (مندنی پور، ۱۳۸۴، ۱۹-۲۱)

در جایی ذبیح می‌گوید:

کاش ما بالاتر از زن و مردی بودیم. (همان، ۲۵) … توقع ندارم خیلی نزدیک تو بنشینم. با هالۀ تو که مماس باشم برایم بس است. (همان، ۱۶) … نرسیده به صورتت، انگار دست کشیدم روی نسترن آتش. دستم را پس کشیدم. وقتی توی خواب هم دستم نجیبی‌اش را نگه می‌دارد، بیداری چه ترسی داری خانم. (همان، ۲۵)

علاوه بر این، راوی داستان که شخصیتی نامرئی و پیر است، یادآور انسان کامل است. شخصیت این راوی مرموز و ماورائی، که گویی از ورای دیوار قرون برخاسته است، خواننده را با اشارات فراوان و با توجه به مکان داستان که حافظیه است، به یاد حافظ می‌اندازد؛ گویی روح حافظ یا پیری از روزگار او، از گور برخاسته و این دو را تعقیب می‌کند. گاهی خواننده تصور می‌کند خودِ  حافظ است که از گور برخاسته:

نشانه‌های تازه گذاشتند و رسیدند به دیوان‌های حافظ: ده‌ها روایت است، هر کس با ظنّ خود، مکرر، مکرر. دلم نمی‌خواست این طور شود. دلم می‌گیرد هر بار، بار. در آن زمان اگر دل می‌دانست، یک غزل بیشتر نمی‌سرود. از فالگیر فال دیگری خواستم. کنار گور نشسته بود. دیوان را باز کرد و بست. همان فال آمده بود. وحشت‌زده مرا نگاه کرد. دست پیش آورد می‌خواست صورتم را لمس کند. (همان، ۲۶)

راوی انگار صاحب کرامات هم هست. در جایی یادآور این مصراع حافظ در مورد شاه نعمت‌الله ولی است: «آنان که خاک را به نظر کیمیا کنند».

پسرک دستش را برای مزد پیش آورد. دست بردم به خاک پای گور. مشت کردم. مشت را کف دستش باز کردم. حیرتی و وحشتی به تلألوهای کف دستش نگاه کرد. گفت: « تقلبی است.» گفتم: « بله.» گفت: « نه… این همه سنگین؟ تقلبی نیست.» گفتم: « نه.» مشتش را بست و دوید. قوطی‌اش را انداخت و دوید… (همان، ۲۱)

او از طریق ذهن‌خوانی با شخصیت‌های داستان گفتگو می‌کند:

دور از چشم نگهبان‌ها ذبیح آمده بود، پشت نارنج‌ها دور از صفۀ گور نشسته بود. گفتم: «تا قلبش سر سوزنی زهر بچشد، دیگر نمی‌بینیش.» چشم گرداند تا ببیندم. ندید. کنار گور بودم. در ذهن گفت: «برای همیشه می‌بینمش.» گفتم: «او هم ترا نمی‌بیند. نارنگ می‌شوید، محو می‌شوید.» گفت: «اگر بخواهیم، از ته دل بخواهیم، محو نمی‌شویم.»… گفتم: «دست مرا بگیر.»… وحشت‌زده دست پس کشید. (همان، ۳۴)

نام ذبیح نیز یادآور کشتگان عشق است در عرفان؛ و به قول منصور حلّاج: «اُقتُلونی اُقتُلونی یا ثِقات/ اِنَّ فی قَتلی حَیاتاً فی حیَات.^۱» در پایان داستان ذبیح و ارغوان هر دو شهید و ذبیح عشقند؛ و باز یادآور این حدیث معروف: «فَمَن عَشَقَ و کَتَمَ  فَعَفَّ، ثُمَّ ماتَ، ماتَ شَهیدا». ^۲  

علاوه بر این، نمادهای مهم داستان، نیلوفر، سرو، مار، شرق، بنفشه، دف به مثابه سازی عرفانی و سایر اشارات دیگر نیز همه یادآور عرفان هستند، بدون این که بتوان گفت متن عارفانه است؛ درست مانند بوف کور هدایت و یا حتی اغلب غزلیات حافظ، که از همین کلماتی که در عرفان در معنای ثانویه به‌کار برده شده‌اند، این بار با دلالت‌های معنایی تازه استفاده می‌کنند؛ با این کار خواننده را می‌فریبند و گیج می‌کنند، تا بعد آنچه را که می‌خواهند، در جهانی رنگین‌تر به او بگویند و در واقع خود مراد و مرید خویش باشند.    

داستان شرق بنفشه پر از تلمیحات گوناگون به آثار ادبی متفاوت است، از شعر تا نثر، قدیمی تا جدید و داخلی یا خارجی. همۀ این تلمیحات به شیوه‌ای ماهرانه در خدمت افزایش بار معنایی متن قرار گرفته‌اند؛ این چنین است که با ایجازی فراوان معنا تا چندین برابر لفظ بالا برده می‌شود. از جمله این تلمیحات می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

تلمیح به بوف کور:

… پیش خود گفتم اگر ارغوان اهل باشد، اگر نیلوفری برای من داشته باشد، خودش می‌فهمد. ولی پشت من قوز درآورد بس که پشت آن بساط نشستم. (همان، ۱۰)

تلمیح به شازده کوچولو:

پنجره‌ات همان سیارۀ کوچکی است که رویش یک گل سرخ روییده، میان همۀ ستاره‌ها و معلوم نیست کدامشان است. (همان،۱۰ و ۱۱)

تلمیح به دن کیشوت:

اگر نخواهی نمی‌آیم. ماشین نامزدت به نظرم یک دیو است. کاشکی شمشیر و نیزه داشتم حمله می‌کردم بهش. خردش می‌کردم. (همان، ۲۱)

و جای دیگر:

ارغوان سکوت را شکست ولی فقط همین بیست و شش حرف را نشانه گذاشت در صفحه‌ای که دن کیشوت برای نجات عروسک نیک به عروسک شرور خیمه‌شب‌بازی حمله می‌کند. (همان، ۱۹)

تلمیح به شخصیت‌های دوران حافظ:

 کوچه پس‌کوچه‌های قدیمی شیراز، هنوز هم، به هوای دلِ کوچه پس‌کوچه‌های سحرگاهِ «ابواسحاق» به بهار، و پاییز «شجاع» خانه و پنجره‌های قدیمی دارند. تنگ و طولانی، پیچ‌های ترس محتسب‌خورده‌اند و باریک راهِ مستقیمِ عاشقانی که فرصت دیدارشان با هر قدم به‌سوی هم، کوتاه‌تر می‌شود… هفتصد سال پیش هم، دهانی تلخ صبوحی، همین نزدیکی‌ها، سوی همین آسمان، «شاخ نبات» را نعره کشیده بود… (همان،۱۷ و ۱۸)

و در موارد دیگری تلمیح به آنا کارنینا (همان،۱۵) لیلی و مجنون (همان،۱۲) هشت کتاب سپهری (همان،۱۵) مثنوی معنوی (همان،۱۸) بار هستی میلان کوندرا (همان،۲۶) خمسۀ نظامی و غزلیات شمس(همان،۲۶) تذکره‌الاولیاء (همان،۲۸ و ۲۹) خیام (همان، ۱۰و۲۰) و… همچنان‌که اشاره شد از همۀ این تلمیحات استفاده‌های بجای معنایی می‌کند و هیچ اثر ادبی را بیهوده نام نمی‌برد؛ به عنوان مثال با تلمیح به دن کیشوت به غریب و مسخره بودن عشق ذبیح و ارغوان در این زمانه اشاره می‌کند؛ گویی ذبیح دن کیشوتی است در روزگار ما، ‌که مردم در خیابان او را و حرکاتش را مورد تمسخر قرار می‌دهند و دیوانه می‌خوانندش؛ و اشارات مکرر و آشکاری که به لیلی و مجنون می‌کند، گویی عشق ماورایی و شبه عرفانی آنها الگویی بوده است برای ذبیح و ارغوان.

داستان شرق بنفشه در مجموع مولفه‌های داستان مدرن را دارد، اما در جاهایی به قول برایان مک‌هیل به پسامدرنیسم نشت  پیدا می‌کند. از نظر مک هیل، ساموئل بکت با نگارش رمان سه قسمتی خود، مِلُی، مالون می‌میرد و نام ناپذیر، از مدرنیسم به پسامدرنیسم گذار کرده است.

… به نظر مک هیل، بکت در رمان مِلُی هنوز از مدرنیسم پیروی می‌کند، اما این مدرنیسم او تناقضاتی درونی دارد… و نظریۀ ادبی مدرنیستی در این رمان دچار خون‌ریزی می‌شود یا نشت می‌کند، هرچند این موضوع به مرگ مدرنیسم در این اثر نمی‌انجامد… مک هیل برای متونی از این دست، اصطلاح «متون مردّد یا متون جام/چهره‌ای» ^۳  و عنوان مدرنیسم مرزی را پیشنهاد می‌کند. (تدینی، ۱۳۸۸، ۴۴-۴۵)

مندنی پور در شرق بنفشه از بعضی تکنیک‌های رایج در پسامدرنیسم استفاده می‌کند؛ از جمله این‌که راوی درون داستان، خواننده را که در فضای بیرون داستان است، مورد خطاب قرار می‌دهد. این کار او آشفتن مرزهای وجودی است. همچنین حضور کتاب شرق بنفشه در کتابخانۀ حافظیه و در دست گرفتن و استفاده از آن و صحبت در مورد خوانده شدنش -پیش از نوشته شدن و چاپ- نوعی اتصال کوتاه (Fusion) و در عین حال زمان‌پریشی (Anachrony) است و باز هم با آشفتن مرزهای ممنوعۀ وجودی، نگاه وجودشناسانه (Antologic) را برجسته می‌کند. راوی که هنوز به‌درستی زاده نشده، چنین می‌گوید:

… آمدم و همین کتابی را که تو در دست داری از قفسه درآوردم. بختیاری گشودمش تا بخوانم. باران خشکی و تشنگی مرا آرام می‌کند، خلل گِلِ هنوز نبستۀ تنم را پر می‌کند. مثل الهامی، ناگاه دیدم که زیر بعضی از حرف‌های کلمه‌های کتاب نقطه‌ای گذاشته شده. (مندنی پور، ۱۳۸۴، ۹)

مندنی پور در آغاز داستان نیز با خوانندۀ خود گفتگو می‌کند؛ خواننده به‌مثابه معشوق^۴؛ درست مانند ذبیح و ارغوان که پیام‌های خود را با گذاشتن نقطه‌هایی در زیر حروف برای هم پدید می‌آوردند. این خصلت نیز داستان را به آن سوی مرزهای پسامدرنیسم گذار می‌دهد:

«… حالا که دانسته‌ای رازی پنهان شده در سایۀ جمله‌هایی که می‌خوانی، حالا که نقطه نقطه این کلام را آشکار می‌کنی، شهد شراب مینو به کامت باشد؛ چرا که اگر در دایرۀ قسمت، سهم تو را هم از جهان دُرد داده‌اند، رندی هم به جان شیدایت واسپرده‌اند تا کلمات پیش چشمانت خرقه بسوزانند. پس سبکباری کن و بخوان. در این کتاب رمزی بخوان به غیر این کتاب: من این رمز را از ذبیح و ارغوان آموختم. (همان،۸)

در جای دیگری باز اتصال کوتاه دارد و چنین می‌گوید:

یک زمانی مندنی پور نامی، ساده‌لوح، برای این کتابخانه‌ها رمان خریده بود. ذبیح و ارغوان همان چندتای باقی‌مانده را نقطه گذاشتند. (همان، ۲۶)

در بخش‌هایی از داستان گفتار راوی گفتاری پسامرگی ^۵ است، که باز هم مخدوش کردن مرزهای وجودی و در نتیجه برجسته کردن نگاه وجودشناسانه است:

نمی‌توانم ساعت‌ها جایی منتظر بایستم. باد روانه‌ام می‌کند. یاد به مکانی دیگر حلولم می‌دهد بی آن که بخواهم… و مارها در یادم هر یک موشی را بلعیده، با تورمی در میانۀ تن، به هم می‌پیچیدند. زمانی یکی از آنها در دنده‌های برهنه‌ام چنبره زده بود. (همان، ۲۹)

و باز جایی دیگر در گفتاری آشکارا پسامرگی می‌گوید:

کنار گور نشستم. باران هنوز می‌بارید. مثل دویست سال پیش، مثل پانصد سال پیش… سر برداشتم از خواب. گذشته بود زمانی که شما می‌گویید یک شبانه روز. (همان، ۳۱)

این گفتارها از زبان راوی به‌مثابه شخصیتی یا پیری از زمان حافظ است که گویی روح از گور برخاسته او، این دو را تعقیب می‌کند. در جایی از داستان انگار دختر حضور او را به نحو مبهمی حس می‌کند و به ذبیح گزارش می‌دهد:

… می‌ترسم، گاهی انگار غیر از تو، یکی دیگر هم تعقیبم می‌کند. یک سایه‌ای هست، بعضی وقت‌ها جاهایی می‌بینمش، انگار ناقص است.دلم گواهی بد می‌دهد. (همان، ۲۴)

همچنین این راوی مرموز و سایه‌گون که انگار خود از آن روزگاران آمده، در جایی می‌گوید:

گفتم: «کاش هنوز حافظیه مصلا بود، اطرافش کشتزار بود. دامنۀ کوه نزدیک تاکستان بود. حالا همه جا خانه و خیابان است. دختران بر پیاده‌رو، مردان پیر بر پیاده‌رو و ریشه‌های گندم و تاک زیر آسفالت.»… (همان، ۲۸)

روایت داستان بسیار آشفته است. البته اغلب از زاویۀ دید اول شخص به پیش می‌رود، اما این راوی اول شخص هر چند سطر یک بار و بدون هشدار به خواننده عوض می‌شود و خواننده را سردرگم و پیرنگ داستان را دیریاب می‌کند. این راویان متعدد ذبیح، ارغوان و راوی ناظر هستند که بارها و بارها روایت یکدیگر را قطع می‌کنند تا متن را از نظرگاهی متفاوت روایت کنند، اما به هر روی این صداها پیام واحدی را به خواننده می‌رسانند. نمونه‌ای از این تغییرات پی در پی راوی، در زیر ذکر می‌شود، که بعد از چند سطری که راوی پیر سخن می‌گوید، ناگهان ذبیح و پس از او ارغوان، بدون هیچ ذکر و نشانه‌ای از طرف نویسنده، سخن می‌گویند و خواننده را سردرگم می‌کنند. این نیز از مولفه‌های مدرنیسم است که در دورۀ پسامدرنیسم شدت می‌یابد:

[راوی می‌گوید:] پس از این نامه‌ها متقابل شد. برای این که که کسی بو نبرد کتاب‌ها را زود به زود تحویل نمی‌دادند. گاهی هم بلافاصله پس از تحویل، عضو دیگری کتاب را امانت می‌گرفت و آن یکی مجبور می‌شد پانزده روز صبر کند تا به کتاب برسد. [ذبیح می‌گوید:] «… دوستم، همدمم مثل خودم دارد جنون می‌گیرد. سرش را می‌کوبد به میله‌های قفس تا می‌نشینم جلوش…»… [ارغوان می‌گوید:] «خیلی اشتباه کردی آن وقت که از کنارم رد شدی اسمم را صدا زدی. نگفتی یکی که از روبرو می‌آید، می‌شنود. کار خطرناکی کردیم…» (همان، ۲۳-۲۴) 

ذبیح، شخصیت اصلی داستان شرق بنفشه شخصیتی شیفته‌گونه است و به هیچ وجه در تعریف افراد نرمال جامعه قرار نمی‌گیرد. شخصیت‌های نامتعادل در داستان مدرن به‌وفورحضور دارند، ولی این امر در داستان پسامدرن شدید و تبدیل به یک مولفه مهم می‌شود. شخصیت راوی ناظر این داستان نیز شخصیتی عجیب و ماورایی است. او دیده نمی‌شود. گویا روح است یا پیری بزرگوار و شاید روان حافظ باشد که از گور برخاسته و این زمانه را با روزگار خود و این عشق را با عشق‌های زمان خود مقایسه می‌کند. او که مرزهای زمان را درنوردیده است، به این روزگار  وعشق‌های جسمانیش به شدت بدبین است، اما اندک اندک این عشق را می‌ستاید و آن را متفاوت می‌بیند. آن‌قدر این دو تن را دوست دارد که برای جلوگیری از خودکشی‌شان آنها را به زمینی و جسمانی شدن تشویق می‌کند تا رنج نبرند و نمیرند. او ابتدا این‌طور می‌گوید:

… گفتم این جوان هم روشنایی فراقش خاموش می‌شود همین که کام بگیرد… (همان، ۱۲) … بهتر آن‌که ناز نرگس‌های نزدیک‌بین و بی‌افق را خرید، سپرد به جوانی خُرد خِرَد و راز ندیده که فقرش نمی‌گذارد تلخیِ شهود جسم را بر هزار و یک بستر بچشد. (همان،۱۴) … یکی مدام توی ذهنم می‌گوید که عشق‌ها به محض وصال مرده‌اند. (همان، ۲۹) … من می‌فهمم که عشق‌ها در خیال ساختم و وصل پرده افکند از تک‌تکشان… (همان، ۳۶)

ولی بعدها نظرش گویی عوض می‌شود و به این عشق امید می‌بندد:

من به باور عشق دیگران محتاجم. غبار متفرق تنم را بازگردانده، مجموع می‌کند ارواح تنم را. (همان، ۱۰) وجد و ترس پیدا شدن آنی میانِ این دو خام که من ندانم چیست، آسوده‌ام نمی‌گذاشت. (همان، ۱۷) حالا که عشق ذبیح و ارغوان رنگ انار شیرین داده به غبار تنم، وحشت دارم. شکست آنها دورتر از همیشه پرتابم می‌کند به آینده و تا مغز استخوانم می‌رسد مرگ، این بار…(همان، ۱۹) اما انگار این جوانک ساده‌دل، بی‌آن‌که به شهود جسم رسیده باشد، یافته قره‌العین خود را. (همان، ۳۶)

داستان شرق بنفشه علیرغم ابهام و پیچیدگی اولیه پیرنگ دارد؛ هرچند این پیرنگ کمی دیریاب است، ولی در پایان داستان خواننده کاملاً آن را درمی‌یابد. این نیز از مولفه‌های داستان مدرن است، خلاف داستان‌های پسامدرن که معمولاً پیرنگ ندارند. شرق بنفشه بنا بر این خصیصه نیز، در حیطۀ مدرنیسم قرار می‌گیرد. در مجموع این داستان را می‌توان داستانی مدرن دانست، که گاه از مرزهای مدرنیسم عبور می‌کند و وارد حیطۀ پسامدرنیسم می‌شود؛ نه فقط به خاطر استفاده از چند تکنیک پسامدرن، بلکه به خاطر عنصر غالب پسامدرنیسم، که برجسته کردن پرسش‌های وجودشناسانه است. برای مطالعۀ بیشتر در این زمینه می‌توان به مقالات «گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم»^۶ و «عشق و مرگ در نوشتار پسامدرنیستی»^۷ و سایر مقالات برایان مک‌هیل و نیز به کتاب پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران از نگارنده مراجعه کرد.   

پی‌نوشت:

1. منسوب است به حسین بن منصور حلاج، عارف بزرگ قرن سوم هجری. یعنی «بکشید مرا، همانا در مرگ برای من زندگی است.»
2. این عبارات را برخی حدیث نبوی و منسوب به پیامبر و برخی منسوب به حضرت علی یا امام جعفر صادق و  برخی حدیث قدسی و منسوب به عرفایی چون ابوسعید ابوالخیر دانسته‌اند. معنای عبارت: « هر کس عشق ورزد و پاکدامنی و کتمان کند، سپس بمیرد، شهید مرده است.»
3. منظور از متون جام/چهره‌ای متناقض‌نمای شکل-زمینه در روان‌شناسی گشتالت است که یک شکل واحد، با طرز نگاه کردن ما دو جور دیده می‌شود؛ مثلاً یک بار جام و یک بار چهره می‌بینیم.
4. برای مطالعۀ بیشتر در این مورد رجوع شود به مقالۀ «عشق و مرگ در نوشتار پسامدرنیستی» نوشتۀ برایان مک هیل، که در مجموعه مقالاتی با گزینش و ترجمۀ پیام یزدانجو، تحت عنوان «ادبیات پسامدرن» به چاپ رسیده است و نیز کتاب پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران از نگارندۀ جستار حاضر.  
5. برای مطالعۀ بیشتر در این مورد نیز به دو منبع مندرج در پی‌نوشت شمارۀ ۴ رجوع شود.
6. این مقاله در مجموعه مقالاتی به گزینش و ترجمۀ دکتر حسین پاینده، تحت عنوان «مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان» به چاپ رسیده است.
7. این مقاله و مقالۀ «داستان پسامدرنیستی، داستان علمی-تخیلی و سیبرپانک» در مجموعۀ مقالاتی با گزینش و ترجمۀ پیام یزدانجو، تحت عنوان «ادبیات پسامدرن» به چاپ رسیده است. 

فهرست منابع:

پاینده، حسین. (۱۳۸۳). مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان. تهران: نشر روزنگار.

تدینی، منصوره. (۱۳۸۸). پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران. تهران: نشر علم.

مندنی پور، شهریار. (۱۳۸۴). شرق بنفشه. تهران: نشر مرکز.           

 یزدانجو، پیام. (۱۳۸۱). ادبیات پسامدرن. تهران: نشر مرکز

مهاجر، مهران و نبوی، محمد. (۱۳۸۱). واژگان ادبیات و گفتمان ادبی. تهران: نشر آگه.