سعید سلطانی طارمی:

شعر نه‌ لفظ است‌ نه توازن
الفاظ است و نه‌ قافیه‌. فکر کن
(نیما)

صورت‌ و شکل‌ آثار ادبی‌ به‌ ویژه‌ شعر همواره‌ از دو جنبه‌ بررسی شده‌ است‌ :
١) شکل‌ یا صورت‌ بیرونی
این‌ وجه‌ شکل‌ و صورت‌ همان‌ است‌ که‌ قدما به‌ آن‌ قالب‌ می‌گفتند. قالبهای‌ شعری‌ مثل‌ غزل‌، مثنوی، قطعه‌، قصیده‌ و…هر صورت‌ و قالبی‌ هم‌ دارای‌ قواعد و قوانین‌ بی‌انعطافی‌ بود که‌ عنان‌ آن‌ قوانین‌ هم‌ در دست‌ قافیه‌ بود، یعنی‌ طرز قرار گرفتن‌ قافیه‌ ها یا عملکرد آنها بود که‌ به‌ قالبها واقعیت‌ می‌بخشید. قافیه‌ هم دارای‌ قواعد و قوانین‌ مفصل‌ و دقیقی‌ بود که‌ مانند انقلابی‌های‌ محافظه‌کار شده‌ هیچگونه‌ تخطی‌ یا اصلاحی‌ را برنمی ‌تابید و هر نوع‌ اشتباه‌ یا تخطی‌ از حدود آن‌ سبب‌ استهزا و ریشخند می‌شد و خطار کار مستوجب‌ مجازات‌ سنگینی‌ بود. ناله‌های‌ مولوی‌ را از قافیه‌ به‌ خاطر داریم و اگر مولوی‌ پرستان‌ دو آتشه‌ تحمل‌ کنند خواهم‌ گفت‌ که‌ او در جای‌ خود شاعری‌ است‌ که‌ بیش‌ از همه‌ به‌ قافیه‌ پرداخته‌ است‌ و شکوه‌های‌ مولوی‌ همه‌ از این‌ امر ناشی‌ می‌شود که‌ قافیه‌ عنصری‌ سخت‌ خود مختار است‌ و به‌ اراده‌ شاعران‌ گردن‌ نمی‌نهد. به‌هرحال‌ صورت‌ شعر مولوی‌ در طول‌ و عرضش‌ به‌ شدت‌ به‌ قافیه‌ مدیون‌ است‌.
اقتدار قافیه‌ در شعر فارسی‌ چنان‌ آکنده‌ از نعمت‌ و نقمت‌ است‌ که‌ می‌توان‌ گفت‌ همه زیبایی‌ و زشتی‌ شعر فرع‌ وجود آن‌ است‌ و قافیه‌ است‌ که‌ سازمان‌ فکری‌، موسیقیایی‌ و زبانی‌ شعر را سامان‌ می‌دهد، تاثیر آن‌ را دو چندان‌ می‌کند یا از تاثیر آن‌ می‌کاهد. پس‌ نخستین‌ قدم‌ در هر گونه‌ تغییر در شعر فارسی‌ ایجاد تغییر در ضوابط‌ و کارکرد قافیه‌ را ضروری‌ می‌کرد از این‌ روست‌ که‌ نیما در نامه‌ای‌ به‌ شخصی‌ به‌ نام‌ “مفتاح‌” وقتی‌ سخن‌ از تحولات‌ شعر می‌گوید ابتدا او را به‌ “انهدام‌ قافیه‌” دعوت‌ می‌کند. و نخستین‌ حرکات‌ نوآورانه‌ هم‌ در عرصه‌ قافیه‌ ظهور می‌کند.
پس‌، قالب‌ و صورت‌ بیرونی‌ شعر ضابطه‌مند و شناخته‌ شده‌ است‌. مثلاً شعری‌ که‌ هر بیت‌ آن‌ قافیه‌ مستقلی‌ دارد مثنوی‌ است‌ و ما در شناخت‌ شکل‌های‌ مختلف‌ شعر به‌ چگونگی‌ قرار گرفتن‌ قافیه‌ها توجه‌ می‌کنیم‌. بعد از آن‌ است‌ که‌ وزن‌ و مسایل‌ دیگر آن‌ را مورد توجه‌ قرار می‌دهیم‌. تنها در شعر نیمایی‌ است‌ که‌ قافیه‌، با حفظ‌ موقعیت‌ تاثیر گذاری‌ و ارزش‌ موسیقایی‌ خود هیمنه‌ پرنخوت‌ خود را از دست‌ می‌دهد. در شناخت‌ قالب‌ بیرونی‌ شعر نیمایی‌ به‌ جای‌ قافیه‌ها، به‌ کمیت‌ مصراع‌ها، توجه‌ می‌کنیم‌ اگر در شعر کلاسیک‌ چگونگی‌ قرار گرفتن‌ قافیه‌، یازده‌ و به‌ قولی‌ دوازده‌ نوع‌ صورت‌ و قالب‌ را ایجاد کرده‌ است‌، در تحولی‌ که‌ نیما ایجاد کرد در کل‌ شعر فارسی‌ تنها یک‌ صورت‌ بیرونی‌ وجود دارد و شاعر همه‌‌ دریافت‌ها و احساس‌ها و اندیشه‌ هایش‌ را بایک‌ صورت‌ کلی‌ سامان‌ می‌دهد که‌ اساس‌ آن‌ بر حذف‌ اقتدار قافیه‌ و انهدام‌ تساوی‌ طولی‌ مصراعها استوار است‌. اما این‌ صورت‌ بیرونی‌ و شکل‌ ظاهری‌ تقریباً هیچ‌ تاثیری‌ در کیفیت‌ شعری‌ شعرها نمی‌گذارد. مثلاً هر اثر که‌ ابیات‌ آن‌ قافیه‌ مستقلی‌ دارد مثنوی‌ است‌ ولی‌ این‌ که‌ آن‌ اثر چقدر شعر است‌ یا اعتبار هنری‌ آن‌ تا چه‌ پایه‌ است‌ هیچ‌ ربطی‌ به‌ این‌ شکل‌ ندارد. یا شکل‌ بیرونی‌ همه‌ غزل‌های‌ فارسی‌ مشترک‌ است،‌ اما ارزش‌ شعری‌ غزل‌ها هیچ‌ با هم‌ برابر نیست‌ و این‌ نکته ای‌ است‌ که‌ باید در جایی‌ دیگر جستجو شود. همچنین‌ است‌ در شعر نیمایی‌ که‌ صورت‌ ظاهری‌ آن‌ نشان‌ دهنده‌‌ ارزش‌ هنری‌ آثار شعری‌ نیست‌. تنها سبب‌ می‌شود که‌ آن‌ را از انواع‌ دیگر شعر فارسی‌ تشخیص‌ دهیم‌.

٢) شکل‌ یا صورت‌ درونی‌ (حقیقی‌) شعر
در شعر سنتی‌ همچنین‌ نو فارسی‌ سازمان‌ دهی‌ هجایی‌ شعر برای‌ ایجاد آهنگ‌ و موسیقی‌ مناسب‌ در مصرعها و کل‌ شعر به‌ عهده‌ وزن‌ است‌ که‌ به‌ جای‌ خود کاری‌ فوق‌ العاده‌ ارزشمند است‌ و موانعی‌ که‌ در راه‌ بیان‌ اندیشه‌ و احساس‌ شاعر ایجاد می‌کند به‌ اعتبار مهارت قدرت‌ شاعران‌ می‌تواند سبب‌ تعالی‌ و یا تنزل‌ ارزش‌ کار آنان باشد، چرا که‌ مواجهه‌ با موانع‌، موجب‌ نشاط‌ و ورزیدگی‌ و زایایی‌ قریحه‌های‌ نیرومند می‌شود و در عوض‌ سبب‌ افسردگی‌، ضعف‌، و نازایی‌ طبایع‌ ناتوان‌ می‌گردد. اما آنچه‌ در شکل‌ بندی‌ زبانی‌ و ساختاری‌ مصرع‌های‌ شعر کلاسیک‌ و لاجرم‌ کل‌ شعر تاثیر پایداری‌ می‌گذارد، قافیه‌ است‌. این‌ قافیه‌ است‌ که‌ در شعر سنتی‌ سبب‌ حضور یا حذف‌ یک‌ حس‌ یا فکر می‌شود یا موجب‌ می‌شود که‌ تصویر یا واژه‌ای‌ جواز حضور در شعر پیدا کند یا کنار گذاشته‌ شود. اینجاست‌ که‌ وارد وجه‌ دیگری‌ از شکل‌ یا صورت‌ شعر می‌شویم‌ که‌ با توجه‌ به‌ آن‌ می‌گوییم‌ این‌ غزل‌ زیباست‌، آن‌ غزل‌ زشت‌ است؛‌ این‌ شعر محکم‌ و قوی‌ است‌ آن‌ دیگری‌ ضعیف‌ است‌. شکل‌ یا صورت‌ درونی‌، حاصل‌ ارتباط‌ ضروری‌ اجزای‌ شعر با یکدیگر است‌ هر قدر این‌ ارتباط‌ از ظرافت‌ و استحکام‌ بیشتری‌ برخوردار باشد اثر ادبی‌ به‌ ویژه‌ شعر از اعتبار زیبا شناختی‌ بیشتری‌ برخوردار خواهد شد تا جایی‌ که‌ ساختار انداموار آن‌ به‌ یک‌ ارگانیسم‌ اندام مند تبدیل‌ خواهد شد و واقعیتی‌ زیستمند خواهد یافت‌ و به‌ جغرافیایی‌ زنده‌ و پویا بدل خواهد شد. جغرافیایی‌ که‌ اجزای‌ زیست‌ محیطی‌ آن‌ کاملاً همگن‌ و هماهنگ‌ خواهند شد و هر عنصر ناسازگار را طرد یا عیان‌ خواهند کرد. در عرصه‌ شکل‌ درونی‌ شعر عناصر زیر نقش‌ ایفا می‌کنند:
الف‌- زبان‌ و قافیه
ب‌- صورت‌های‌ خیالی‌
ج- موسیقی‌ و وزن‌

الف‌- زبان‌ و قافیه‌
منظور ما از زبان‌ تنها زبان‌ ادبی‌ مرسوم‌ نیست‌ بلکه‌ هر زبانی‌ که‌ شاعر به‌ عنوان‌ ابزار بیان‌ به‌ کار می‌برد و با موفقیت‌ احساس‌ و اندیشه‌ و خیال‌ خود را در قالب‌ مفردات‌ آن‌ می‌ریزد زبان‌ شعر است‌ و ناگزیر هر زبانی‌ که‌ به‌ شاعرانگی‌ می‌رسد منطقی‌ محکم‌ در پس‌ ساختارهایش‌ پنهان‌ است‌ که‌ وظیفه‌ی‌ منتقد کشف‌ و توضیح‌ آن‌ منطق‌ است‌. حتی‌ اگر شاعر خود هم‌ بر بی‌ منطقی‌ و شکستن‌ همه‌ منطق‌های‌ زبانی‌ شناخته‌ شده‌ تاکید کند در صورتی‌که اثر او به‌ شعریت‌ خود رسیده‌ باشد به‌ منطقی‌ جدید دست‌ یافته‌ است‌ چرا که‌ زبان‌ و ذهن‌ انسان‌ بی منطقی‌ و
بی قاعدگی‌ را تاب‌ نمی‌آورد. مثلاً در یک‌ فضای‌ کویری‌ و برای‌ انتقال‌ آن‌ فضا مفردات‌ دریایی‌ گویا و رسا نخواهند بود مگر این‌ که‌ فضای‌ ایجاد شده‌ در شعر منطق‌ لازم‌ را پدید آورد که‌ آن‌ واژگان‌ بتوانند حضور پیدا کنند همچنین‌ برای‌ توصیف‌ اندام‌های‌ زنانه‌ نمی‌توان‌ از صفات‌ مردانه‌ بهره‌ برد مگر آن‌ که‌ فضای‌ لازم‌ ایجاد شده‌ باشد. اینجاست‌ که‌ مفردات‌ زبان‌ با رنگ‌ و بوی‌ و لهجه‌ و فرهنگ‌ خویش‌ حاضر می‌شوند و با حوزه‌های‌ فکری‌ و فرهنگی‌ خود، کار را کامل‌ و پذیرفتنی‌ می‌کنند یا ناقص‌ و ناپذیرفتنی‌. پس‌ هر واژه‌ای‌
حوزه ی‌ عملکردی‌ خود را دارد و در جایی‌ خاص‌ به‌ کار می‌آید کلمات‌ جمیل‌، زیبا و خوشگل‌، مفرداتی‌ مترادف‌ اند اما هر یک‌ جایگاه‌ کاربردی‌ خاصی‌ دارند و درنظام‌ بیانی‌ خاصی‌ جلوه‌ی‌ کاملی‌ خواهند داشت‌. همچنین‌ است‌ تناسب‌ زبان‌ و محتوا در کاراستحکام‌ صورت‌ و ساختار اثر ادبی‌، مثلاً با ابزارهای‌ زبان‌ غنایی‌ نمی‌توان‌ به‌ بیان‌ یک‌
اندیشه‌ ی‌ حماسی‌ پرداخت‌ و بالعکس‌.
واقعیت‌ آن‌ است‌ که‌ کلیه هماهنگی‌های‌ شکلی‌ یک‌ اثر ادبی‌ در زبان‌ آن‌ به‌ وقوع‌ می‌پیوندد و این‌ تقدیر بی چون‌ و چرای‌ همه‌ ی‌ آثار ادبی‌ است‌ ارتباطی‌ که‌ واژگان‌ با یکدیکر پیدا می‌کنند و سازگاری‌ها و ناسازگاری‌هایی‌ که‌ پدید می‌آورند خارج‌ از اراده‌ی‌ شاعران‌ است‌ در واقع‌ واژگان‌ شعر در محیط‌ ناخودآگاه‌ ذهن‌ شاعر همدیگر را می‌خوانند و همراه‌ هم‌ در خلق‌ فضاهای‌ شاعرانه‌ ظاهر می‌شوند اراده‌ و شعور شاعر در فراخواندن‌ واژگان‌ تقریباً اختیاری‌ ندارد جز آن‌ که‌ بعد از آفرینش‌ شعر به‌ ارزیابی‌ عملکرد آن‌ها می‌پردازد. مهمانان‌ ناخوانده‌ را که‌ با کل‌ خوانده‌ شدگان‌ ناسازگار است‌ می‌راند و اجازه‌ می‌دهد که‌ خوانده‌ شدگان‌ همراهان‌ همگن‌ خود را پیدا کنند .این‌، همان‌ مرحله‌ ی‌ نقد شخصی‌ شاعر یا حک‌ و اصلاح‌ غریزی‌ اوست‌ البته‌ هر چه‌ غریزه‌ ی‌ شاعر پخته‌تر باشد و هر چه‌ دایره‌ی‌ لغت‌ و دانش‌ او در سطح‌ و عمق‌ گسترده‌تر باشد و هر چه‌ بیشتر با علوم‌ ادبی‌، اجتماعی‌، فلسفی‌ و… آشنا باشد خلق‌ فضاهای‌ همگن‌ ممکن‌تر خواهد بود و هر چه‌ محدودتر باشد و فقیرتر باشد شاعر ناکام‌ خواهد ماند. درعین‌ حال‌ باید توجه‌ داشت‌ که‌ مفردات‌ زبان‌ معمولاً دور یک‌ عنصر مرکزی‌ جمع‌ می‌شوند و یا به‌ دنبال‌ یک‌ واژه‌ی‌ پیشاهنگ‌ حرکت‌ می‌کنند مثلاً در شعر نمادین‌ امروزی‌، نمادها درمرکز توجه‌ عناصر زبانی‌ می‌ایستند و مفردات‌ متناسب‌ با آن‌ها به‌ حرکت‌ در آمده‌ در اطراف‌ آنها جمع‌ می‌شوند و در شعر محتوگرای‌ غیر نمادین‌ این‌، فکر شاعر است‌ که‌ واژگان‌ را به‌ دنبال‌ خود می‌کشد. و در شعر سنتی‌ فارسی‌ قافیه‌ عنصر مرکزی‌ زبان‌ و شکل‌ است‌ و شاعر ناگزیر است‌ ابتدا به‌ قافیه‌ بیندیشد و اگر شاعری‌ ادعا کند من‌ در فلان‌ غزل‌ یا قصیده‌، اصلاً به‌ قافیه‌ها نیندیشیدم‌، قطعاً تعارف‌ می‌کند اما تنگنایی‌ که‌ قافیه‌ پدید می‌آورد در شاعران‌ بزرگ‌ سبب‌ خلق‌ چنان‌ فضاهایی‌ شده‌ است‌ که‌ انسان‌ دوست‌ ندارد باور کند که‌ سازمان‌ ابیات‌ یک‌ غزل‌ شاهکار تحت‌ تاثیر قافیه‌های‌ آن‌ پدید آمده‌ است‌ در عین‌ حال‌ در شعر کلاسیک‌ قافیه‌ خود درمرکز ساختار ابیات‌ قرار می‌گیرد و تارهای‌ حسی‌ خود را درسراسر بیت‌ چنان‌ می‌گستراند که‌ هیچ‌ واژه‌ یا تصویری‌ بدون‌ اجازه‌ آن‌ نمی‌تواند در ساختار شعر،محکم‌ بنشیند و جلوه‌ فروشی‌ کند. بدون‌ هماهنگی‌ با قافیه‌ زیباترین‌ تصاویر و کلمات‌ به‌ اموری‌ حشو وبی‌ اعتبار تبدیل‌ می‌شوند از این‌ جهت‌ است‌ که‌ سامان‌ بخشی‌ صورت‌ ابیات‌ در شعر کلاسیک‌ آسان‌تر از شعر نیمایی‌ است‌ زیرا در شعر کلاسیک‌ هر بیتی‌ شکل‌ درونی‌ خاص‌ خود را دارد و حضور عناصر صورت‌ تنها در آن‌ بیت‌ توجیه‌ می‌شوند و باید با منطق‌ اعلام‌ شده‌ از طرف‌ قافیه‌ همخوان‌ باشند در حالی‌ که‌ در شعر نو نیمایی‌، آزادی‌ ساختارها از قید قافیه‌، همیشه‌ با خطر ناهمسازی‌ اجزاء مواجه‌ است‌ چرا که‌ ذهن‌ چوب‌ خطی‌ دراختیار ندارد که‌ بر اساس‌ آن‌ دست‌ به‌ گزینش‌ مفردات‌ و سایر اجراء زند. در عین‌ حال‌ و جود قافیه‌ در شعر فارسی‌ بخصوص‌ غزل‌،آن‌ را با خطر انهدام‌ انداموارگی‌ صورت‌ درونی‌ مواجه‌ کرده‌ است‌ و هر چه‌ بیشتر شاعران‌ عنان‌ را به‌ دست‌ قافیه‌ داده‌اند بیشتر سازمان‌ درونی‌ غزل‌ گرفتار گسست‌ و پارگی‌ شده‌ است‌ اگر سیر غزل‌ فارسی‌ را از آغاز بررسی‌ شکلی‌ کنیم‌ خواهیم‌ دید غزل‌های‌ بازمانده‌ از فرخی‌، انوری‌، خاقانی‌ و… ساختار انداموار بهتری‌ ازغزل‌ سبک‌ عراقی‌ دارند و غزل‌ سبک‌ عراقی‌ به‌ جای‌ خود ساختار مندی‌ بهتری‌ از غزل‌ سبک‌ هندی‌ دارد. ما کاری‌ به‌ سازمان‌ خاص‌ برخی‌ از غزل‌های‌ شاهکارنداریم‌ اما اگر مثلاً غزل‌های‌ فرخی‌ و صائب‌ را بررسی‌ کنیم‌ خواهیم‌ دید که‌ غزل‌ فرخی‌ سیستانی‌ علاوه‌ بر صورت‌ افقی‌، پیکره‌ مندی‌ عمودی‌ را در حد امکان‌ رعایت‌ می‌کند در حالی‌ که‌ در غزل‌ صائب‌ صورت‌ افقی‌ ابیات‌ سالم‌ و بی‌ برو برگرد در حد شاهکارست‌ اما پیکره‌ی‌ عمودی‌ غزل‌ کاملاً معیوب‌ است‌ و همیشه‌ نمی‌توان‌ حس‌ واحدی‌ را از یک‌ غزل‌ به‌ دست‌ آورد.
اینک‌ دو نمونه‌ از فرخی‌ سیستانی‌ و صائب‌ تبریزی‌ برای‌ توجه‌ دوستان‌ نقل‌ می‌کنیم‌ به‌ روابط‌ موجود میان‌ واحدهای‌ صورت‌ غزل‌ (ابیات‌) توجه‌ کنید .

ای‌ دوستی‌ نموده‌ و پیوسته‌ دشمنی‌
در شرط‌ ما نبود که‌ با من‌ تو این‌ کنی‌
دل‌ پیش‌ من‌ نهادی‌ و بفریفتی‌ مرا
آگه‌ نبوده‌ام‌ که‌ همی‌ دانه‌ افکنی‌
پنداشتم‌ همی‌ که‌ دل‌ از دوستی‌ دهی‌
بر تو گمان‌ که‌ برد که‌ تو دشمن‌ منی‌ ؟
دل‌ دادن‌ تو از پی‌ آن‌ بود تامرا
اندر فریبی‌ و دلم‌ از جای‌ برکَنی‌
کُشتی‌ مرا به‌ دوستی‌ و کس‌ نکُشته‌ بود
زین‌ زارتر کسی‌ را هرگز به‌ دشمنی‌
بستی‌ به‌ مهر با دل‌ من‌ چند بار عهد
از تو نمی‌سزد که‌ کنون‌ عهد بشکنی‌
خرمن‌ ز مرغ‌ گرسنه‌ خالی‌ کجا بود
ما مرغکان‌ گرسنه‌ایم‌ و تو خرمنی‌
فرخی‌ سیستانی‌

ما دُرد می ‌به‌ ذوق‌ می‌ ناب‌ می‌کشیم‌
از آه‌ سرد منت‌ مهتاب‌ می‌کشیم‌
از حیف‌ و میل‌، پله‌ ی‌ میزان‌ ما تهی‌ ست‌
از سنگ‌، نازِگوهر سیراب‌ می‌کشیم‌
پاکیست‌ شرط‌ صحبت‌ پاکیزه‌ گوهران‌
پیش‌ از پیاله‌ دست‌ و دهن‌ آب‌ می‌کشیم‌
بر خاک‌ تشنه‌ جرعه‌ فشانی‌ عبادت‌ است‌
ما باده‌ را به‌ گوشه‌ ی‌ محراب‌ می‌کشیم‌
داریم‌ با کجی‌، طمع‌ راستی‌ ز خلق‌
گوهر برون‌ ز بحر به‌ قلاب‌ می‌کشیم‌
از رفتن‌ حیات‌ که‌ بودیم‌ دل‌ گران‌
امروز ناز آمدن‌ آب‌ می‌کشیم‌
صائب‌ به‌ زور گریه‌‌ بی‌ اختیار، ما
در گوش‌ بحر حلقه‌ی‌ گرداب‌ می‌کشیم‌
صائب‌ تبریزی‌

می‌بینیم‌ که‌ درغزل‌ فرخی‌، ابیات‌ علاوه‌ بر استقلال‌ معنایی‌ خود، ارتباط‌ موضوعی‌ را حفظ‌ کرده‌اند و همه‌ ابیات‌ حول‌ محور معینی‌ که‌ پیمان‌ شکنی‌ یار است‌ حرکت‌ می‌کنند اما در غزل‌ صائب‌ هر بیتی‌ ساز خودش‌ را می‌زند و ابیات‌ به‌ صورت‌ عمودی‌ ارتباط‌ ندارند و جز قافیه‌ ی‌ مشترک‌ هیچ‌ عامل‌ دیگری‌ چه‌ معنایی‌ چه‌ حسی‌ آنها را در کنار هم‌ نمی‌تواند بنشاند اگر قافیه‌ بیتی‌ را حذف‌ کنیم‌ به‌ هیچ‌ وجه‌ نمی‌توان‌ گفت‌ که‌ بیت‌ متعلق‌ به‌ این‌ شعر است‌. حال‌ آن‌ که‌ درغزل‌ سبک‌ عراقی‌ اگر هم‌ ابیات‌ ارتباط‌ موضوعی‌ ندارند یک‌ رابطه‌ حسی‌ قوی‌ ابیات‌ را به‌ هم‌ زنجیر می‌کند و تا جایی‌ که‌ امکان‌ دارد فاصله‌ ی‌ آنها را پر کرده‌ دارای‌ انداموارگی‌ نسبی‌ می‌سازد .
در زبان‌ شعر نیمایی‌ خود کلمات‌ نقش‌ اصلی‌ را ایفا می‌کنند آنها به‌ تنهایی‌ ظاهر می‌شوند هر یک‌ مجوز حضور دیگری‌ را در دست‌ دارد کوتاه‌ و بلند، خشک‌ وتر، بی‌ رنگ‌ و رنگین‌، شاد و اندوهناک‌، حول‌ محور مرکز معینی‌ که‌ نماد یا اندیشه‌ی‌ شعر یا عنصر دیگری‌ مثل‌ هسته‌ ی‌ یک‌ تصویر است‌ درهم‌ تنیده‌ می‌شوند و صورت‌ درونی‌ شعر را سامان‌ می‌دهند تناسب‌ها، تضادها ،تکرارها، همه‌ از دریچه‌ی‌ واحدی‌ که‌ بر جان‌ شعر گشوده‌ است‌ خارج‌ می‌شوند و در پیکره‌ی‌ شعر به‌ تقدیر
بی‌ چون‌ و چرای‌ وظایف‌ خویش‌ گردن‌ می‌نهند.

خانه‌ام‌ ابری‌ ست‌
یکسره‌ روی‌ زمین‌ ابری‌ ست‌ با آن‌
از فراز گردنه‌ خرد و خراب‌ مست‌
باد می‌پیچد
یکسره‌ دنیا خراب‌ از اوست‌
و حواس‌ من‌.

در مصراع‌ اول‌ “خانه‌” و در مصراع‌ دوم‌ “زمین‌” در وضعیتی‌ مشابه‌ به‌ صورت‌ مصرع‌ها سامان‌ می‌دهند “زمین‌” “همان‌ خانه‌”ی‌ شاعر است‌ که‌ ازوضعیت‌ خرد و فردی‌ به‌ حالتی‌ عمومی‌ گسترش‌ می‌یابد. ابری‌ بودن‌ که‌ در هر دو مصراع‌ تکرار شده‌ است‌ بسته‌ بودن‌ افق‌های‌ خانه‌ و زمین‌ را تداعی‌ می‌کند. سازمان‌ صوری‌ مصرع‌های‌ سوم‌ و چهارم‌ را “باد” سامان‌ می‌دهد آمدن‌ قیدهای‌ “خرد و خراب‌ و مست‌” که‌ وجوه‌ مختلف‌ حالتی‌ واحد را القا می‌کنند باد را توصیف‌ می‌کنند و این‌ خرابی‌ باد است‌ که‌ دنیا و حواس‌ شاعر را به‌ حالتی‌ مشابه‌ خود گرفتار می‌کند. خانه‌ی‌ شاعر، روی‌ زمین‌، دنیا و حواس‌ شاعر، تحت‌ تاثیر هم‌ به‌ یگانگی‌ خاصی رسیده‌اند که‌ ضرورت‌ اثر ایجاب‌ می‌کرده‌ است‌ یعنی‌ اینکه‌ “خانه‌ شاعر” قرینه‌ یا نمونه‌ کوچک‌ روی‌ زمین‌ است‌ و دنیا نمونه‌ گسترش‌ یافته‌ی‌ حواس‌ شاعر است‌ که‌ در نهایت‌ خانه‌ شاعر و حواس‌ او همان‌ روی‌ زمین‌ و دنیاست‌ و ابر و باد نمادهایی‌ هستند که‌ دریچه‌های‌ افق‌ را می‌بندند و همه‌ هستی‌ را تاراج‌ می‌کنند. حقیقت‌ آن‌ است‌ که‌ صورت‌های‌ درونی‌ به‌ شدت‌ با ضرورت‌ها بستگی‌ دارند و باید ضرورت‌ و نیاز را از هم‌ تشخیص‌ داد. ضرورت‌ نیازی‌ است‌ که‌ نمی‌توان‌ به‌ آن‌ پشت‌ کرد اما نیاز به‌ صورت‌ عادی‌ می‌تواند مورد اغماض‌ و چشم پوشی‌ قرار گیرد. در واقع‌ بسیاری‌ از اطناب‌ها و درازگویی‌های‌ مزاحم‌ زاییده‌ی‌ توجه‌ به‌ نیازهای‌ پایان‌ناپذیر اجزاء، پاره‌ها و تصاویر شعر است‌ و ایجازها نتیجه‌ ی‌ قناعت‌ به‌ حداقل‌ ضرورت‌ هاست‌ .

من‌ سردم‌ است‌ و از گوشواره‌های‌ صدف‌ بیزارم‌
من‌ سردم‌ است‌ و می‌دانم‌
که‌ ازتمامی‌ اوهام‌ سرخ‌ یک‌ شقایق‌ وحشی‌
جز چند قطره‌ خون‌
چیزی‌ به‌ جا نخواهد ماند

خطوط‌ را رها خواهم‌ کرد
و همچنین‌ شمارش‌ اعداد را رها خواهم‌ کرد
و از میان‌ شکل‌های‌ هندسی‌ محدود
به‌ پهنه‌های‌ حسی‌ وسعت‌ پناه‌ خواهم‌ برد.

اگر به‌ این‌ دو بند از شعر”ایمان‌ بیاوریم‌” فروغ‌ توجه‌ کنیم‌ خواهیم‌ دید که‌ آن‌ چند قطره‌ خون‌ در مصرع‌ چهارم‌ گرسنه‌ وار نیاز به‌ توضیح‌ را فریاد می‌زنند مثلاً شاعر می‌توانست‌ بگوید:

خونی‌ که‌ از گلوی‌ اقاقی‌ به‌ کوچه‌ می‌ریزد
و روی‌ دامن‌ انبوه‌ برگ‌های‌ مرده‌ می‌گرید

و سپس‌ دالانی‌ می‌گشود که‌ به‌ بند بعدی‌ می‌پیوست‌. و این‌ دو بند را ظاهراً بی‌ ارتباط‌ رها نمی‌کرد اما او به‌ جای‌ توجه‌ به‌ این‌ نیاز به‌ ضرورتی‌ توجه‌ می‌کند که‌ در ساختمان‌ صوری‌ شعر نهفته‌ است‌ و آن‌ بهره‌ مندی‌ از ارتباط‌ حسی‌ بین‌ بندهاست‌ که‌ در فضای‌ عمومی‌ شعر موج‌ می‌اندازد و امواج‌ بندها را به‌ هم‌ می‌بافد به‌ همین‌ جهت‌ با تکیه‌ بر شعور یا بی‌اراده‌ به‌ صورت‌ غریزی‌ آن‌ نیاز را رها می‌کند و به‌ این‌ ضرورت‌ می‌چسبد و از بیهودگی‌ حیات‌ و هستی‌ که‌ در بند اول‌ مورد اشاره‌ است‌ به‌ سوی‌ رها کردن‌ همه‌ی‌ مادیت‌ هستی‌ حرکت‌ می‌کند، و از صورت‌ مادی‌ جهان‌ به‌ ژرفای‌ حس‌ غریزی‌ جهان‌ و حقیقت‌ مجرد آن‌ هدایت‌ می‌شود این‌ نکته‌ است‌ که‌ پیوند درونی‌ دو بند را محکم‌ و ضروری‌ می‌کند.
چنین‌ است‌ که‌ درشعر نیمایی‌ حفظ‌ نظام‌ صورت‌ مصرع‌ها کاری‌ دشواراست‌ دشوارتر از شعر کلاسیک‌ که‌ تمام‌ ابزارهایش‌ در طول‌ زمان‌ صیقل‌ خورده‌اند و اجزای‌ آن‌ به‌ راحتی‌ همدیگر را می‌شناسند و تداعی‌ می‌کنند.
ب‌: صورت‌های‌ خیالی
با اینکه‌ صورت‌های‌ خیالی‌ هم‌ از قبیل‌ کنایه‌ها، تشبیه‌ها، استعاره‌ها و تصویرهای‌ دیگر همچون‌ اسنادی‌ها مجازی‌، در زبان‌ اتفاق‌ می‌افتند اما جنس‌ و رنگ‌ و بوی‌ آن‌ها باید با ضرورت‌های‌ زبانی‌ شعر هماهنگ‌ باشد. اینان‌ ساکنان‌ اصلی‌ جهان‌ ذهنی‌ شاعران‌ هستند و گویی‌ که‌ صورت‌ حقیقی‌ اشیاء را در معرفتی‌ جهان‌ شمول‌ (معرفت‌ شعری‌) باز می‌تابانند. درمعماری‌ یک‌ شعر شاهکار صورت‌های‌ خیالی‌ آرایش‌ فضاها را شکل‌ می‌دهند آنان‌ فضاها را گسترش‌ می‌دهند زاویه‌های‌ تند را به‌ جهانی‌ بدل‌ می‌کنند و گزاره‌های‌ شعر را به‌ منشورهایی‌ با وجوه‌ محدود یا نامحدود تبدیل‌ می‌کنند تا تماشاگران‌ در آنها ابعاد دیگری‌ از جهان‌ هستی‌ را تماشا کنند لذا هر یک‌ از آن‌ها باید بر تقدیری‌ که‌ همراه‌ اثر ادبی‌ است‌ گردن‌ بگذارد و به‌ کاری‌ بپردازد که‌ ضرورت‌ ضرورت‌ هاست‌. هر گونه‌ ناسازگاری‌ صورت‌های‌ خیالی‌ با وظائف‌ اجزای‌ دیگر سبب‌ از ریخت‌ افتادن‌ مجموعه‌ی‌ صورت‌ می‌شود باید توجه‌ داشت‌ که‌ زیبایی‌ انفرادی‌ یک‌ تصویر فارغ‌ از مجموعه‌ پیکره‌ی‌ شعر، ارزشی‌ ندارد و امتیازی‌ برای‌ شعر و شاعر محسوب‌ نمی‌شود بلکه‌ آنچه‌ که‌ اهمیت‌ تام‌و تمام‌ دارد جوش‌ خوردن‌ و ذوب‌ شدن‌ تصویردر کل‌ پیکره‌ی‌ شعر است‌ که‌ آن‌ را جزئی‌ از اجرای‌ لاینفک‌ شعر می‌ کند و زیبایی‌ آن‌ را جزیی‌ از طبیعت‌ شعر می‌سازد و جدایی‌ آن‌ سبب‌ نقص‌ عمده‌ای‌ در شعر می‌شود. تنها در این‌ موقعیت‌ است‌ که‌ تصویرها در آخرین‌ حد کمال‌ خود ظاهرمی‌ شوند یعنی‌ چنان‌ با شعر عجین‌ می‌شوند که‌ در بادی‌ امر به‌ چشم‌ نمی‌آیند بلکه‌ زیبایی‌ مجموعه‌ را دو چندان‌ می‌کنند.

ترا من‌ چشم‌ در راهم‌ شباهنگام‌
که‌ می‌گیرند در شاخ “تلاجن‌” سایه‌ها رنگ‌ سیاهی‌
وزان‌ دلخستگانت‌ راست‌ اندوهی‌ فراهم‌،
ترا من‌ چشم‌ در راهم‌
شباهنگام‌، درآن‌ دم‌ که برجا دره‌ها چون‌ مرده‌ ماران‌ خفتگانند،
در آن‌ نوبت‌ که‌ بند دست‌ نیلوفر به‌ پای‌ سروکوهی‌ دام‌،
گَرَم‌ یاد آوری‌ یا نه‌ من‌ از یادت‌ نمی‌کاهم‌ ،
ترا من‌ چشم‌ در راهم‌

در شعر کوتاه‌ “ترا من‌ چشم‌ در راهم‌ ” نیما فضای‌ غروب‌ و دلتنگی‌ حاصل‌ از آن‌ با صمیمیت‌ وچیره‌ دستی‌ بدیعی‌ تصوبر شده‌ است‌. او از تصویرهای‌ عادی‌ غروب‌ که‌ در شعر فارسی‌ رایج‌ است‌ چشم‌ می‌پوشد در حالی که‌ حالت‌ روحی‌ حاصل‌ از آن‌ را حفظ‌ می‌کند. او می‌گوید هنگام‌ غروب‌ که‌ عاشقان‌ تو به‌ خاطر دوری‌ از تو اندوهناک‌اند من‌ منتظر تو هستم‌. برای‌ القای‌ انتظار و ژرفای‌ دلتنگی‌ حاصل‌ از آن‌ به‌ رقم‌ زدن‌ تصویرهایی‌ دست‌ می‌زند که‌ همه‌ بصری‌ هستند و ما را با شرایط‌ روحی‌ شاعر یگانه‌ می‌کنند ما می‌بینیم‌ که‌ شاعر منتظر بر آستانه‌ ایستاده‌ و نگاه‌ می‌کند زیرنگاه‌ منتظر او سایه‌ها در شاخ ‌تلاجن‌ تاریک‌تر می‌شوند و دره‌ها به‌ مارهای‌ خفته‌ می‌مانند و نیلوفر در هیئت‌ صیادی‌ دیده‌ می‌شود که‌ پای‌ سرو کوهی‌ را می‌بندد و همه‌ این‌ها زیر نگاه‌ منتظر او شکل‌ می‌گیرند و ما را با سایه‌ روشن‌ جان‌ او آشنا می‌کنند و به‌ سوی‌ تجربه‌های‌ همانند ما می‌خزند و ما و شاعر را به‌ وحدت‌ حسی‌ و روانی‌ سوق‌ می‌دهند آنگاه‌ نگاه‌ ما و شاعر، دلتنگی‌ ما و شاعر در هم‌ تنیده‌ می‌شوند و نمی‌توان‌ آن‌ دو را از هم‌ بازشناخت‌ در این‌ شعر همه‌ چیز در سایه‌ روشنی‌ مه‌ آلود و مبهم‌ شکل‌ می‌گیرد که‌ دقیقاً با فضای‌ انتظار که‌ شاعر در صدد انتقال‌ آن‌ به‌ ماست‌ تناسب‌ دارند طوریکه‌ زبان‌، قافیه‌ (شباهنگام‌ – دام‌ -نمی‌کاهم‌ و فراهم‌) و تصاویر و وزن‌ چنان‌ تناسب‌ محکمی‌ با هم‌ دارند که‌ پنداری‌ جز آن‌ که‌ پیش‌ روی‌ ماست‌ نمی‌توانسته‌ است‌ باشد. همه‌ چیز بر اساس‌ یک‌ ضرورت‌ مطلق‌ تقدیر خویش‌ را پذیرفته‌ و در پیکره‌ی‌ شعر نقش‌ مقدر خود را بازی‌ کرده‌ است‌.

… گر ز چشمش‌ پرتوگرمی‌ نمی‌تابد
ور به‌ رویش‌ برگ‌ لبخندی‌ نمی‌روید
باغ‌ بی‌ برگی‌ که‌ می‌گوید که‌ زیبا نیست‌ ؟

داستان‌ از میوه‌ها سر به‌ گردون‌ سامی‌ اینک‌ خفته‌ در تابوت‌ پست‌ خاک‌ می‌کند

باغ‌ بی‌ برگی‌
خنده‌اش‌ خونی‌ است‌ اشک‌آمیز
جاودان‌ بر اسب‌ یال‌ افشان‌ زردش‌ می‌چمد در آن‌
پادشاه‌ فصل‌ها پاییز.
“باغ‌ من‌. م‌. امید “

درمصرع هایی‌ که‌ از شعر باغ‌ من‌ اخوان‌ ثالث‌ (م‌. امید) برگزیده‌ایم‌ نیزچنان‌ وضعی‌ وجود دارد در این‌ شعر که‌ نماد باغ‌ من‌ در مرکز صورت‌ آن‌ قرار دارد تصاویر نمادهای‌ فرعی‌ و مفردات‌ حول‌ محور آن‌ جمع‌ شده‌ چنان‌ در هم‌ تنیده‌ شده‌اند که‌ انسان‌ را به‌ یاد فرش‌های‌ مرغوب‌ تبریزی‌ می‌اندازد که‌ همه‌ی‌ اجزای‌ آنها در یک‌ هماهنگی‌ رویایی‌ در هم‌ بافته‌ می‌شوند. طوری که‌ جای‌ انگشتان‌ هنرمند بافنده‌ را در تاروپودشان‌ می‌توان‌ دید انگشت‌ هایی‌ که‌ آواز صاحبشان‌ را در نسوج‌ فرش‌ فریاد کرده‌اند. در شعر باغ‌ من‌ اخوان همه‌ چیز در یک‌ ایجاز رویایی‌ و انسجام‌ حیرت‌ آور ایستاده‌ است‌ و جان‌ مایوس‌ شاعر را با رنگ‌های‌ تاریک‌ و روشن‌ در دامنه‌ی‌ افق‌هایی‌ گرفته‌ و منجمد به‌ نمایش‌ می‌گذارد و زیبایی‌ خاص‌ آن‌ را در هماهنگی‌ جنون‌آمیز و پارادکسیکال‌ خود جلوه‌گر می‌کند طوری‌ که‌ حتی‌ یک‌ واژه‌ی‌ اضافه‌ در آن‌ وجود ندارد شاعری‌ که‌ معمولاً در آثار خود گرفتار اطناب‌ مزاحم‌ است‌ در این‌ شعر بر موجز بین‌ترین‌ نقطه‌ی‌ نگاهش‌ ایستاده‌ است‌ و شعر را تا پایگاه‌ اعجاز بالا کشیده‌ است‌ و اینهمه‌ ، حاصل‌ هماهنگی‌ تصاویر، زبان‌، قافیه‌ها و وزن‌ آن‌ است‌ که‌ در ضرورتی‌ مقدر به‌ هم‌ بافته‌ شده‌اند .
ج‌- وزن‌ و موسیقی‌
موسیقی‌ شعر حاصل‌ عناصر گوناگونی‌ است‌ که‌ از فراز و فرود و واج‌ها تا تکرار آنها و نسبت‌ پخش‌ حروف‌ صدادار و بی‌ صدا یا مراعات‌ نظیرها تضادها، قافیه‌ها و به‌ قول‌ اهل‌ بدیع‌ تضمین‌ المزدوج‌ها و در نهایت‌ وزن‌ آن‌ است‌. اما در عروض‌ بخشی‌ هست‌ که‌ بیش‌ از آن‌ که‌ مستقیماً به‌ خود عروض‌ مربوط‌ باشد یک‌ بحث‌ پیکره‌ گرا است‌. آن هم بحث‌ هماهنگی‌ وزن‌ و محتوی‌ می‌باشد منظور آن‌ است‌ که‌ وزن‌ شعر باید با درونمایه‌ای‌ که‌ به‌ آن‌ پرداخته‌ می‌شود هماهنگ‌ باشد واقعیت‌ آن‌ است‌ که‌ آهنگی‌ که‌ مفردات‌ و واج‌ها ایجاد می‌کنند با فضاها و مدلول‌ هایشان‌ متناسب‌ است‌ مثلاً واژگانی‌ که‌ در بیان‌ فضاهای‌ اندوهناک‌ و یاس‌ آلود به‌ کار می‌آیند آهنگ‌ شان‌ با واژگانی‌ که‌ به‌ بیان‌ فضاهای‌ شاد و امیدوار می‌پردازند کاملاً متفاوت‌ است‌ و وزن‌ هم‌ که‌ پیش‌ از هر چیز در ایجاد موسیقی‌ شعر به‌ کار می‌آید تا تاثیر گذاری‌ متناسب‌ آن‌ را شدت‌ بخشد ضروری‌ است‌ با کل‌ ساختار درونی‌ و فکر حاکم‌ بر آن‌ متناسب‌ باشد اگر شاعر وزنی‌ شاد را در خدمت‌ فضایی‌ اندوهناک‌ در آورد گرفتار تناقضی‌ حل‌ نشدنی‌ خواهد شد تناقضی‌ که‌ حاصل‌ تصنعی‌ بودن‌ عمل‌ شاعر در اقدام‌ به‌ شعر است‌ و گواه‌ این‌ خواهد بود که‌ غمی‌ که‌ شاعر به‌ آن‌ می‌پردازد خارج‌ از وجود شاعر است‌ و آنچه‌ که‌ در درون‌ او موج‌ می‌زند شادی‌ است‌، چرا که‌ وزن‌ دقیقاً بازتاب‌ حالت‌ روحی‌شاعر است‌. او ممکن‌ است‌ با قدرت‌ و تسلطی‌ اکستابی‌ بتواند واژگان‌ را در هر وزنی‌ که‌ دلش‌ خواست‌ بنشاند ولی‌ نخواهد توانست‌ هر وزنی‌ را در هر شرایط‌ روحی‌ که‌ دارد احضار کرده‌ به‌ کار گیرد. در واقع‌ وزن‌ راستین‌ شعر از عناصری‌ است‌ که‌ از ناخودآگاه‌ شاعر رستاخیز می‌کند. هر چند قدما توصیه‌ کرده‌اند “شاعر باید وزنی‌ مناسب‌ محتوا پیدا کند” ولی‌ تا حالت‌ روحی‌ مناسب‌ آن‌ اندیشه‌ در شاعر نباشد وزن‌ مناسب‌ پیدا نخواهد شد و به‌ هیچ‌… اراده‌ای‌ هم‌ گردن‌ نخواهد نهاد. نمونه‌ی‌ آن‌ قصیده‌ای‌ است‌ که‌ خاقانی‌ در مرثیه‌ی‌ امیری‌ ساخته‌ است‌ که‌ درون‌ مایه‌ای‌ غم‌ آلود را در وزنی‌ شاد و رقص‌ آور نشانده‌ است‌.

ای‌ قبله‌‌ جان‌ کجات‌ جویم‌
جانی‌ و به‌ جان‌ هوات‌ جویم‌

و همچنین‌ نظامی‌ در مخزن‌ الاسرار ازوزنی‌ (مفتعلن‌) استفاده‌ می‌کند که‌ به‌ قول‌ نیما “شاد و رقص‌ آور” است‌ و به‌ کار محتوایی‌ که‌ در این‌ کتاب‌ مورد توجه‌ است‌ نمی‌خورد لذا شعر را از تاثیر و استحکام‌ محروم‌ می‌کند. همچنین‌ است‌ شعر “جرس‌” ازدکتر شفیعی‌ کدکنی‌ (م‌. سرشک‌) که‌ وزن‌ آن‌ با موسیقی‌ مورد نیاز فکر و صورت‌ شعر هماهنگ‌ نیست‌ توجه‌ کنید:

… بگو به‌ باران‌
ببارد امشب‌
بشوید از رخ‌
غبار این‌ کوچه‌ باغ‌ها را
ندانم‌ از دور و دور دستان‌
نسیم‌ لرزان‌ بال‌ مرغی‌ است‌
و یا پیام‌ از ستاره‌ای‌ دور
که‌ می‌کشاند
بدان‌ دیاران‌
تمام‌ بود و نبود ما را
……………………….

در این‌ شب‌ پای‌ مانده‌ در قیر
ستاره‌ سنگین‌ و پا به‌ زنجیر
ترانه‌ لرزان‌ در ابر خونین‌
تودانی‌ آری‌ ،
تو دانی‌ آری‌
دلم‌ از این‌ تنگنا گرفته‌ .

با اینکه‌ استفاده‌ از این‌ وزن‌ در شعر نیمایی‌ گشایش‌ امکانی‌ تازه‌ است‌، و سابقه‌ ندارد اما عدم‌ تناسب‌ این‌ وزن‌ شاد و به‌ قول‌ خود آقای‌ دکتر شفیعی‌ خیزابی‌ که‌ خیزاب‌هایش‌ هم‌ به‌ صورت‌ خط‌های‌ شکسته‌ حرکت‌ می‌کنند نه‌ منحنی‌های‌ کوتاه‌ با محتوای‌ جدی‌ شعر، به‌ صورت‌ و پیکره‌‌ آن‌ لطمه‌ شدیدی‌ زده‌ است‌ بخصوص‌ که‌ در بسیاری‌ از مقاطع‌ پاره‌های‌ وزن‌ مجبوریم‌ کلمات‌ را بشکنیم‌ تا واحدهای‌ وزن‌ را پر کنیم‌ .

سبک‌تر از ما…هِتاب‌ و از خواب‌
ندانم‌ از دو، رودوردستان‌

به‌هرحال‌ موسیقی و وزن‌ شعر از ابزارهای‌ اصلی‌ تاثیر و ارتباط‌ شعر است‌ و از این‌ رهگذر ناچار است‌ با اجزای‌ دیگر آن‌ هماهنگ‌ باشد. در زمینه‌ موسیقی‌ شعر و تاثیر گذاری‌ آن‌ می‌توان‌ حرفهای‌ تازه‌ بسیاری‌ زد که‌ آن‌ را به‌ جای‌ دیگر موکول‌ می‌کنیم.

(ادامه مطلب در شماره آینده)