آخرین مطالب

» بایگانی (بر اساس شماره) » شکل‌ها پنجه در پنجه با فراموشی

شکل‌ها پنجه در پنجه با فراموشی

کارلوس فوئنتس – محمدرضا فرزاد: سال ۱۹۵۵، مقاله‌ی کوتاهی در نشریه‌ی فرانسوی «اِسپقی دِلِتر» درباره‌ی «پدرو پارامو»ی خوآن رولفو منتشر کردم. همراهان بدی هم نداشتم، چون همان شماره ( نوامبر-دسامبر ۱۹۵۵) حاوی مقالاتی از ژول سوپروی‌یل، لانسا دل باستو، پل اِلوار و ژان ژونو بود. این را برای این گفتم که تلاش بعضی از ما […]

شکل‌ها پنجه در پنجه با فراموشی

کارلوس فوئنتس –

محمدرضا فرزاد:

سال ۱۹۵۵، مقاله‌ی کوتاهی در نشریه‌ی فرانسوی «اِسپقی دِلِتر» درباره‌ی «پدرو پارامو»ی خوآن رولفو منتشر کردم. همراهان بدی هم نداشتم، چون همان شماره ( نوامبر-دسامبر ۱۹۵۵) حاوی مقالاتی از ژول سوپروی‌یل، لانسا دل باستو، پل اِلوار و ژان ژونو بود. این را برای این گفتم که تلاش بعضی از ما در نوشتن به دفاع از رمانی را یادآور شوم که نیم قرن بعدتر یکی از بزرگترین رمان‌های تمامی زبان‌ها در قرن پیش محسوب شد؛ و به نظر من بهترین رمان مکزیکی تا به امروز.

این طور نیست که پدرو پارامو در ۱۹۵۵ یعنی سال انتشارش از تعریف و تمجید بی‌نصیب بوده باشد. هر چند امروز خواندنِ نظراتی درباره «ترکیب‌بندی بی‌نظم»‌اش، یکدست نبودنش، نداشتنِ یک بحث محوری، و صحنه‌های ازهم گسسته و ساختار شماتیک‌اش، خیلی جالب است. «یک چکیده قصه‌ی صرف»، یک پیرنگِ «ناگشوده» و قصه‌های «بی‌ارتباط» عباراتی است که در توجیه یک دست نبودنش، اقامه می‌کنند. همه‌ی این ایرادات برپایه‌ی برداشت منسوخی از رمان به عنوان [دربردارنده‌ی] وحدت کاراکتر، پیرنگ و سبک، استوار است. حذفِ به قرینه‌های رواییِ رولفو، منتقدان و خوانندگان «رمان‌های خوش ساخت» را، کسانی را که تاب راز و معما ندارند و مقید به منطق‌اند، سردرگم می‌کرد. شباهت پدرو پارامو به فرم شعر، منتقدان و خوانندگانِ معتاد به رمان‌هایی که عرفاً رمان محسوب می‌شد را از خود می‌راند، چون آن دسته رمان‌ها همه، به شیوه‌ی زولا، در کار وصف دقیق و پروسواس اسباب اثاثه، خیابان‌ها، قصابی‌ها و فاحشه‌خانه‌ها بودند.

رولفو داشت کار دیگر می‌کرد و چیز دیگر می‌نوشت، کاری که می‌توان خیلی ساده در توصیفش گفت: آفرینش ادبی اصلا به دنیای چندصدایی شعر تعلق دارد. کاری که نمی‌توان با محک و معیارِ تک صدایی منطق، به قضاوتش نشست. در منطق، وقایع تنها یک معنا دارند. و در شعر، بسیار.

این کشفی‌ست که رولفو را از دسته بندی‌های «رئالیستی»، «ناتورالیستی»،« روزمره‌پرداز»، «مستند» و دیگر «‌بازتاب‌های  وفادارانه‌ی واقعیت»، یعنی همان منظره‌ای که منتقدان مکزیکِ نیمه‌ی دوم قرن بیستم چشم بدان داشتند، جدا می‌کرد. بعضی منتقدان، گویی دارند به رولفو لطف می‌کنند، می‌گفتند او رئالیست است، با این تفاوت که در کارِ فانتزی و «هنر برای هنر»ی ست که نویسندگانِ بد (و مرتجع)، نه فقط در مکزیک که در سرزمین‌های دیگر تمامی دنیا، بدان مشغول‌اند. اما تکفیرهای فضل‌فروشانه‌ی مشابه نیز تاثیری بر تحسین منتقدان و شور و شوق خوانندگان رولفو در مکزیک، نگذاشت. شهرت او در اروپا تا حد بسیاری مدیون فداکاری‌های مترجم و نسخه‌شناس بزرگ آلمانی «ماریانا فرِنک» است که با شوهرش پل وستهایم، منقد و مورخ هنر، مقیم مکزیک شده و بدین ترتیب از هولوکاست جان به در برده بود. شهرتش در امریکای شمالی نیز به ترجمه‌هایی بازمی‌گردد که زیر نظر «بارنی رُزت» سرویراستار برجسته‌ی انتشارات گرُو منتشر، و در دوره‌ی ما، به مقدمه‌ی نقادانه‌ی سوزان سونتاگ، مزین شد. در اسپانیا و امریکای اسپانیایی‌زبان، حضوری خاموش اما نافذ داشت، درست مثل عنوان اصلیِ این رمان، «پچپچه‌ها»، موجد «کالت»ی زیرزمینی شده بود و در گذر زمان، لشکری از ستایشگرانِ بلیغ خود را دست و پا کرد.

ناخوشیِ خوشی که اثر رولفو موجب شده بود بی‌ارتباط با این واقعیت نبود که کتاب، تمامیِ عناصر رمان رئالیستیِ کلاسیک مکزیکی را در خود داشت، جز این که این عناصر به شیوه‌ای غیرمعمول، شاعرانه و بدیع، پخته و پرورده شده بودند، من هم در یادداشت ۱۹۵۵ خودم همین نکته را گفته بودم. وصف طبیعت در کار رولفو هرگز تافته‌ای جدابافته نیست؛ یک وقفه و تنفس برای تغزل نیست بلکه جزئی تمام و کمال است که از همان صفحات نخست در ذهن خوانندگان و کاراکترهای رمان نفوذ می‌کند:

«شهر من، برخاسته از میان دشت، در سایه‌سارِ درختان و برگ‌ها، مثل قلکی پر از خاطرات ما»

طبیعت در کار رولفو چنین است، چون زندگان و مردگانی که در این رمان سکونت دارند، این چنین‌اش می‌بینند، این چنین به چشم‌شان می‌آید، این چنین‌اش به یاد می‌آرند. خیلی سریع می‌توان گفت طبیعتِ سر به راهی نیست. بازنمای ستیزی‌ست، ستیز سرزمینی که در نور، خود را می‌آفریند و رویای خود در سر می‌پرورد اما بر دشتی از غبار خشک، صخره‌های تَف‌زده و قبرهای بی‌آرام و آمرزش، به حیات سخت خود ادامه می‌دهد.

در مکزیکِ رولفو، نور هست. « در آفتابِ درخشان، دشت، دریاچه‌ی زلالی بود که  در مهی حل می‌شد که افقِ خاکستری را پوشانده بود. دورتر، رشته کوهی بود و دورترش، دوردستِ بی‌حالی.»

مکزیک محزونی از آتش نیز هست. « شهر نشسته بر زغاله‌های زمین، بر دهانه‌ی دوزخ. نقل است اگر کسی در آن جا بمیرد و به دوزخ رود، برای برداشتن پتو به زمین بازمی‌گردد» 

و جمعِ دو سرزمین است،‌ سرزمینی تلخ و سرزمینی شیرین. «تلخ‌اند،‌ پدر! ما در سرزمینی زندگی می‌کنیم که، به لطف مشیتِ الهی،‌ همه‌چیزی در آن می‌روید، اما هر چه از آن بروید تلخ است.»

و از همین‌رو،‌ کاراکترهای رمان،‌ زندانیان دو رویایند: « همه‌ش تقصیر رویایی شوم بود. من دو رویا داشتم: یکی را رویای سعد می‌خواندم و دیگری را رویای شوم.»

عکس‌های خوآن رولفو، که در این کتاب گردآمده‌اند،‌ در نگاه نخست، برغم این همه بیابان و سنگلاخ و دیوارهای لختی که به تصویر کشیده‌اند،‌ به زلالیت سیالِ شگرفی گواهی می‌دهند، انگاری که تصویرهایی از آب‌اند. گویی رولفو از گورهای کومالا برخاسته تا به کشفِ تلالو سایه‌ها برود. لیکن زیبایی ناب نورها و تصاویری که رولفوی عکاس، ضبط و ثبت‌شان کرده نباید ما را به رخوتی بی‌دقت و اعتنا، رهنمون کند. با رولفو همیشه باید سراپا هوش بود و از خود پرسید، چرا چنین آرامشی، چنین زیبایی و چنین نوری؟ باید از سایه‌های آن نور و از بی‌قراریِ پنهان در پسِ آن آرامش پرسید.

هر دو‌عکسِ رولفو،‌ دو فرمِ ناشبیه را که نماینده‌ی دو جور  در مکان بودن است، در تقابلِ هم می‌گذارد‌. یک عکس [مثلا] هندسه‌ی حاصل از ریل‌های یک تعویض‌گاه واگن را که دارد در دوردست ناپدید می‌شود، ترسیم می‌کند و طرح‌هایی شبیه به نقش‌نگاره‌های عظیم «نازکا»ها را شکل می‌دهد و درهم می‌آمیزد. این نقش‌نگاره‌ها که خدایان خالقِ آنند هیچ ریشه‌ای از هیچ فرهنگی در خود ندارند. ریل‌ها اما از سوی دیگر، خطوطِ «نازکا»واری هستند که کلا محصول روحیه‌ی سودمندگراییِ طرح‌های بشر و اقتضائات حمل و نقل‌اند. عکس دوم، عکسی از نماد منظره‌ی مکزیکی است، یعنی گیاه صباره [یا گوش خر] که به آن «پیتا» هم می‌گویند، گیاهی با عمری طولانی که فرهنگ لغات زبان اسپانیایی  آن را گیاهی هِرم‌وار با برگ‌های گوشتالویی که نوک‌شان خار دارد،‌ توصیف می‌کند. و «آگاوه» منشا سکرآورانی چون پولکِی(عرق مکزیکی) و تِکیلا. در انگلیسی، به گیاه قرن هم شناخته می‌شود.

این دو عکسِ ساده را برگزیدم چون با من از رولفویی می‌گویند که در جستجوی هندسه‌های جهان است و از فرم‌هایی که کلا مصنوعی‌ و دیگر فرم‌هایی که کلا طبیعی‌اند، عکس برمی‌دارد، تقریبا شبیه آلفا و امگای جهانی مادی، جهانی مصنوع یا طبیعی، که آشکارا تعریضی‌ست بر حیاتی که پرسش بنیادین «خولیو کارو باروخا» را تکرار می‌کند: چگونه در مکان سکونت می‌کنیم؟

در میان ریل‌ها و صباره‌ها، انسانِ رولفو، در اماکن تاریخیِ مکزیک‌های بسیاری، سفر می‌کند یا ساکن می‌شود. در آن عکس‌ها،‌ یادمان‌های گذشته‌ای بومی جلوه می‌کنند، گذشته‌ای اسپانیایی نیز،‌ ویرانه‌های زاپوتِک و خرابه‌های باروک. در عکس‌های رولفو، شگفت‌آور آنست که رابطه‌ی انعکاسی «گذشته» و «ویرانه» به مثابه اکنونی ساکن،‌ ناپدید و بازپدیدار می‌شود. و چیزی افزون‌تر،‌ به مثابه حامیِ فرهنگیِ انسانیتی که از دلِ گورهای گذشته برمی‌خیزد، به همان‌گونه که کلیسای میچوآکان از دل گدازه‌های آتشفشان. خوآن رولفو، در عکس‌هایش تمامی آدم های «پدرو پارامو» و «دشت سوزان» را زندگیِ دوباره می‌بخشد تا دقیق‌ترین و ارزشمندترین شکلِ فعلیت‌شان را به آنان ارزانی دارد. هریک از کودکان و زنان و مردانِ عکس‌های رولفو، ارزش و غنایِ بی‌درنگِ قابل تشخیصی دارند. به این می‌گویند جلال و وقار. همیشه رخ نمی‌دهد. بله جلال و وقار. در این چهره‌های به‌غایت زیبای انسانی عشقی می‌بینم که سرِ خاموشی ندارد- درست برخلافِ پدرو پارامو- و برآنند تا دوامِ جلال و وقار را در گذر زمان، به نمایش بگذارند.

فجایع تاریخ، خریدار ندارند. ولی خوآن رولفو به ما یادآور می‌شود که اگر فضا پیکره‌بندی است ( یکبار دیگر از«مناظر و شهرها»ی باروخا نقل قولی کنم: نا-من محافظ من است) زمان، دگردیسی است. ما می توانیم فضا را پیکره‌بندی کنیم اما این امر ما را از دگردیسیدن و دگردیسه شدن در زمان، نجات نخواهد داد. مکزیک، کوه‌هایش، دشت‌هایش، آسمان‌هایش، پاسدار افق‌اند. زمان-تاریخ- ساعتِ آبی‌ای است که ساعات عمر ما را قطره قطره می‌چکد.

وقار و جلالِ شگفتِ فیگورهای انسانی که رولفو عکس‌شان را برداشته گویی در متنِ فضایی که پیکربندی می‌شود و زمانی که متحول می‌شود، ریشه دوانده‌اند. تناقضِ مکزیک این است: ویرانه‌ها ابدی‌اند، و نو، ویران است. رولفو از عمارت‌های بومی و اسپانیایی‌ای عکس می‌اندازد که قرن‌ها پاییده‌اند. اما تقدیرِ جدیدترین آسمانخراش‌ها آن است که در عرض پنجاه سال نابود شوند. ا زاین رو نمی توان فیگورهای رولفو را از شناختی میرا که متضمن بازیابیِ اندکی نامیرایی است، جدا کرد.هر مرد، هر زن، هر کودکِ این مجموعه عکسِ درخشان از زیبایی فرم‌هایی برخوردارند که به ستیز با فراموشی برخاسته‌اند. در این تقاطع و تلاقی ست که هنرِ پلاستیک و ادبیِ رولفو در یک جا به هم می‌رسند.


برچسب ها : , ,
دسته بندی : بایگانی (بر اساس شماره) , پرونده , شماره ۱۱
ارسال دیدگاه