علی عظیمی نژادان:

بی‌تردید نام داریوش شایگان در تاریخ تفکر و روشنفکری ایران، نامی است معتبر و کلیّت پروژه‌ی فرهنگی او نیز جایگاه معتبری در میان اندیشمندان ایرانی و حتی غربی دارد؛ این امر بیش از همه مرهون مفهوم‌سازی‌های دقیق و خلاقانه‌ای است که وی در طول بیش از پنجاه سال فعالیت فکری خود در کتاب‌ها و مقالاتش؛ مانند «آسیا در برابر غرب»، نگاه شکسته و افسون زدگی جدید درباره‌ی شرایط مختلف اجتماعی – تاریخی ایران و جهان غرب صورت‌بندی کرده است که ازجمله‌ی آن‌ها می‌توان به تولید مفاهیمی چون: انسان برزخی (در توصیف وضعیّت تاریخی انسان جهان‌سومی)، ایدئولوژیک شدن سنّت (وصف پدیده‌ی انقلاب اسلامی)، هویّت چهل‌تکه (در چندلایه بودن هویت انسان امروزی)، شیزوفرنی رام شده و رام نشده (بیان موقعیّت پیچیده‌ی انسان‌های امروز) و… اشاره نمود. در کل نباید فراموش کرد که به قول ژیل دولوز – از مهم‌ترین اندیشمندان پسامدرن فرانسوی – در کتاب معروف «فلسفه چیست؟»کار اصلی فیلسوفان معتبر هم چیزی جز برساختن مفاهیم نوین در عرصه‌ی اندیشه باشد. شایگآن‌هم به دلیل فعالیت‌های مهم و مستمری که تاکنون درزمینه‌های مرتبط بافرهنگ و اندیشه انجام داده است به القاب مختلف: فیلسوف فرهنگ، متفکّر چند ساحتی، اندیشمند خلّاق و سیاحت‌گر معانی مفتخر گشته است و همه‌ی این‌ها نشانه‌ای از اقبال جدی اهالی فرهنگ و اندیشه ایران نسبت به اوست.

اما با تمامی این سخنان نباید این ذهنیت برای ما ایجاد شود که اندیشه‌های او را نمی‌توان به بوته‌ی نقد سپرد. اتفاقاَ با الهام از دیدگاه کارل ریموند پوپر می‌توان گفت هر نظریه‌ای که غنی‌تر و علمی‌تر باشد، قابلیت ابطال‌پذیری آن‌هم بالاتر می‌رود و رویکردهای ایدئولوژیک‌اند که ابطال‌ناپذیر جلوه می‌نمایند. متأسفانه در جامعه‌ی کماکان اسطوره اندیش ما، عملاً این‌گونه ترویج می‌شود که هر اندیشه‌ای یا با ماست یا بر ما و به همین دلیل یا با نگرش سراسر ستایش‌انگیز با مسایل برخورد می‌کنیم یا با دیدگاهی تماماً از سر نفرت و عقده‌گشایی. نگاه فارغ از تنفر یا شیفتگی که رویکردی مدرن محسوب می‌شود، هنوز در جامعه‌ی فرهنگی ما رواج نیافته است؛ درصورتی‌که شرط اولیّه تحول فرهنگی و برون‌رفت از این بحران معرفتی، این است که بپذیریم اولاً هر نظریه، دیدگاه، عقیده و پارادایمی برآمده از ذهنیت محدود و کرانمند نظریه‌پردازی است و نمی‌تواند کامل، بی‌نقص و فارغ از پارادوکس باشد؛ ثانیاً راه عملی شناسایی نقاط قوّت و ضعف یک نظریه این است که از مناظر گوناگون، با رویکردی بیرونی موردنقد و ارزیابی جدی قرار گیرند.
با این مقدمات قصد دارم به‌سان یک ناظر بیرونی تا آنجایی که دانش من اجازه می‌دهد، برخی از رویکردها و دیدگاه‌های ادبی آقای داریوش شایگان را که طی سال‌های مختلف در کتاب‌ها و مقالات گوناگونش نوشته‌شده است، پس از توصیف، با همان نگاه فارغ از تنفر – شیفتگی مورد ارزیابی قرار دهم؛ با این توضیح که این مقاله می‌تواند مکمّل مقاله‌ی منتشرشده‌ی دیگری از نگارنده در سال گذشته در دو شماره‌ی متوالی هفته‌نامه‌ی کتاب هفته، شماره‌های ۱۹و۲۰ باشد.

الف) رویکرد زیبایی شناسانه‌ی شایگان پیرامون شعر و شاعری در غرب:
اگرچه داریوش شایگان درجه‌ی نخست یک هند شناس برجسته است (انعکاس آن را در کتاب ادیان و مکاتب فلسفی هند و تز دکترای او که درباره‌ی مقایسه‌ی عرفان اسلامی و هندی است، مشاهده می‌کنیم) و درجه‌ی بعدی یک متفکر آشنا با اندیشه‌های فلسفی و اجتماعی گوناگون فرهنگ غرب و شرق به‌حساب می‌آید (این نکته را می‌توان بامطالعه‌ی کتاب‌هایی چون: آسیا در برابر غرب، انقلاب مذهبی چیست؟ و افسون زدگی، به‌خوبی دریافت)، اما تقریباً در هیچ دوره‌ای از حیات فکری خود از مطالعه در حوزه‌ی ادبیات (اعم از شعر و داستان) نیز غافل نبوده است. بنا به گفته‌ی خودش، تأثیر نوشته‌های برخی شعرا و رمان نویسان غربی بر اندیشه‌های او کمتر از نفوذ فکری برخی فیلسوفان بر دیدگاه‌هایش نبوده است. درعین‌حال این نکته هم جالب‌توجه است که شایگان در کارنامه‌ی نویسندگی‌اش تاکنون علاوه بر نگارش کتاب‌های تخصصی و روشنفکری مرتبط با حوزه‌ی کاری خود یک رمان و یک دفتر شعر هم به چاپ رسانده است؛ دفتر شعری به نام “از کران تا کران، از دریا به دریا” و رمانی به نام “سرزمین سراب‌ها”.
بی‌شک احاطه و تأملات شایگان درباره‌ی ادبیات غربی به‌مراتب بیشتر از ادبیات ایرانی بوده است و درعین‌حال به نظر می‌رسد که تفحص‌های او درزمینه ی شعر غربی نیز بیشتر از داستان است و برای آگاهی از احاطه‌ی او نسبت به برخی از وجوه اشعار مدرن غربی می‌توان به دو مقاله درباره‌ی “شارل بودلر”۱ اشاره کرد که در دو شماره‌ی مختلف مجله‌ی بخارا (شماره‌های۱۰۲و۱۰۵) به چاپ رسانده است. ظاهراً این مقالات بخشی از کتاب نسبتاً مفصلی است که قرار است در آینده‌ی نزدیک، به نویسندگی او به زیور طبع آراسته گردد. اهمیّت شارل بودلر در تاریخ فرهنگ و ادب فرانسه و غرب به‌غیراز نقش مؤثر وی در رواج مکتب سمبولیسم در شعر و نگارش آثار مهمی چون” گل‌های بدی” در این نکته نهفته است که وی تقریباً نخستین کسی بود که با نوشتن مقالات مهم و تأثیرگذاری مانند “نقاش عصر مدرن” اصطلاح مدرنیته را در معنای جدید آن به کاربرد ونظریات خود را در باب جوهر نگرش مدرن به رشته‌ی تحریر درآورد. جالب است که خانه‌ی فعلی شایگان در فرانسه در نزدیکی مقبره‌ی بودلر در مونپارناس قرار دارد. خود شایگان درباره‌ی پیشینه‌ی آشنایی خود با اشعار بودلر و شاعران دیگر می‌گوید: “نخستین آشنایی من با اشعار شارل بودلر به دوران تحصیلم در ژنو بازمی‌گردد. پیش‌تر در انگلستان که بودم، به شاعران انگلیسی توجه بیشتری داشتم، به‌خصوص شکسپیر را می‌ستودم و با اشتیاق به دیدن تئاترهایی می‌رفتم که از آثار وی به نمایش درمی‌آمد، حتی برخی از اشعار و نوشته‌های نغزش را ازبر داشتم. با آثار شاعران کلاسیک فرانسه، کورنی، راسین، مولیر و شاعران رمانتیک مثل لامارتین،شاتوبریان و ویکتور هوگو هم بیگانه نبودم. ولی بودلر از تباری دیگر بود”.
شایگان در کتاب “زیر آسمان‌های جهان” – که حاوی گفت‌وگوهای مفصل رامین جهانبگلو با وی است – درباره‌ی گرایش و علاقه‌مندی خود به شعر و نکاتی که از شاعران مختلف آموخته است، سخن می‌گوید. ازجمله در صفحه ۵۷ این کتاب در رابطه با علاقه‌مندی‌های خود در دوران دانشجویی‌اش می‌گوید: “در آن زمان شعرهای بسیار بدی می‌سرودم و از همین رو بود که پل والری چون صاعقه بر من فرود آمد. من “پارک جوان”، “گورستان دریایی” و دیگر نوشته‌های او را بارها و بارها می‌خواندم و می‌خواندم. زلالی زبان او و نیز اینکه او سرودن شعر را همچون ریاضیات نوعی عمل ذهن می‌دانست، مرا شیفته می‌کرد. به‌علاوه، این از همان منطق ناگزیر مسیوتست۲ ناشی می‌شد. من به تقلید از او پرداختم. پشت و روی صفحات بسیاری را سیاه کردم. سپس از طریق او، مالارمه و سرانجام بودلر را خواندم. علاقه‌ی من به بودلر با بالاتر رفتن سنم افزایش یافت. در آن زمان برایم نظریه تطابق‌های او جالب بود و بعدها دریافتم که او در این مورد تحت تأثیر سودنبورگ، عارف سوئدی بوده است و هنگامی‌که بررسی‌های والتر بنیامین را درباره بودلر خواندم، دریافتم که بودلر تا چه اندازه اهمیّت دارد…” وی در ادامه‌ی این کتاب از تأثیر اشعار آلمانی بر دیدگاهش مطالبی را بیان می‌کند ؛ ازجمله اینکه: “هنگام خواندن نامه‌هایی به یک شاعر جوان بود که راینر ماریا ریلکه را کشف کردم. این، پس از والری، دومین صاعقه‌ای بود که بر من فرود می‌آمد. تأثیر او بر من بسیار قطعی و راهگشا بود. او به من هنر نگاه کردن را آموخت و من در این سخن خود هیچ اغراق نمی‌کنم. ریلکه، شیوه‌ای خاص در نظر کردن به اشیا در نا منتظرترین سیمایشان و در به دست نیامدنی‌ترین حال و هاله‌شان دارد. ریلکه، نگرنده ی وصف‌ناپذیرهاست. او حساسیت عرفانی مرا که در آن زمان هنوز پنهان بود، برانگیخت. من با اشعار او متأمل‌ترین لحظات زندگی‌ام را زیسته‌ام. از ژنو دور می‌شدم و به زیارت مکان‌هایی می‌رفتم که آخرین سال‌های عمرش را در آن‌ها گذرانده بود. به دیدن قصر موزو می‌رفتم که به گفته‌ی والری (هرچند که خود هرگز ریلکه را نفهمید(ریلکه آنجا در زمان ناب معتکف شده بود. بر سر مزارش در “رارونی”)در واله (valais به مراقبه می‌پرداختم. بر سنگ‌قبرش این نوشته حک‌شده است که تا ابد بر لوح ضمیرم باقی خواهد ماند: گل سرخ / ای تضاد ناب/ ای شوق خواب هیچ‌کس نبودن در پشت این‌همه پلک. بعدها از برکت بولنوو، فیلسوف آلمانی، به مراحل مهم تحولی ریلکه آگاه شدم…”۳ شایگان در بخش دیگری از این کتاب از آشنایی‌اش با اشعار برخی رمانتیک‌های آلمانی ازجمله نووالیس، مطالبی را بیان می‌کند: “در آن دوران همچنین به رومانتیسم آلمانی و به‌ویژه به نووالیس شاعر علاقه داشتم که با او از طریق هرمان هسه (که آثارش را فراوان می‌خواندم) آشنا شدم. هسه غالباً، نووالیس را موزار شعر می‌خواند و به گمان من این قرابت موجه است. در همه آثار نووالیس، جادوی جهان جاری است و خیرگی‌ها و رعشه‌های اصلی و آغازین در آن‌ها می‌دود، چه در سرودهایی برای شب و پیروان سائیس یا در رمان گشاینده هانری دوفتردینگن. دستیابی به‌کلیدهای اصلی بینش او، یعنی مفهوم پربار صوت جان و نیز جمله‌ یکه آور”هرچه شاعرانه‌تر، واقعی‌تر است” برایم کمک گران بهایی بود تا آن هاله‌ی افسونی را که در اعماق جان خانه دارد، دریابم. این‌ها همه بعدها به من کمک کرد تا به تاویل سطوح آگاهی در فضای مثالی جهان ایرانی دست‌یابم.”
اما در قسمت دیگری از کتاب زیر آسمان‌های جهان رویکرد معرفت‌شناسانه شایگان درباره‌ی نقش شعر در شکل دادن افکار صریح‌تر ذکرشده است؛ وی با اشاره به قرابت‌های فکری شدیدی که میان شعر و تفکر واقعی وجود دارد در پاسخ به این پرسش جهانبگلو؛ آیا تصور می‌کنید که شاعر می‌تواند در تغییر دادن افکار به‌اندازه‌ی فیلسوف، وزن داشته باشد؟ ابراز می‌کند: “بی‌تردید از شاعران بی‌نهایت آموخته‌ام. شاعران پیش‌بینانی هستند که نشانه‌ها را کشف می‌کنند و آن‌ها را به زبانی فشرده و سطحی بیان می‌کنند.”درباره‌ی نقش عمودی شاعر، کاملاً با و. ه. اودن موافقم جایی که می‌گوید: “بیایید به انسان عمودی بنازیم، هرچند که صرفاً به انسان افقی اعتبار می‌دهیم. ” به گمان، من شاعر نقشی بیش از پیش عمودی، بیش از پیش اسطوره‌ای و بیش از پیش ایستاده بر بلنداها دارد. شاعر، تنها در برابر تقدیر مطرود خدایان و کنده از گهواره مادرانه طبیعت می‌باید با نوشیدن بی‌واسطه از چشمه‌های خاطره‌ای ازیادرفته، جهان را از نوبنیاد کند. از همین‌جاست که شاعران، چنین مهم‌اند. به گفته الیوت، آنان جویای نقطه ساکن جهان گردان‌اند… شاعر هشدار می‌دهد، زیرا نقشی پیامبرانه دارد. از علامات خبر می‌دهد. در برهوت الیوت می‌توان ی خسران‌های مدرنیته، همه ویرانی‌های سوخته زمان را بازدید. هیچ اثری به این خوبی از عهده نمودن ورشکستگی ارزش‌های متافیزیکی که ما آن را تجربه می‌کنیم، برنیامده است.” (زیر آسمان‌های جهان، ۲۰۷) وی درنهایت در این کتاب در پاسخ به پرسش دیگری مبنی بر این‌که آیا وقتی بین شاعر و امر شاعرانه توافقی کامل باشد نیز می‌توان از مدرنیته سخن گفت، می‌گوید: “به گمان من، شاعر مدرن ازآنجاکه در جهانی اسطوره زدوده می‌زید، به‌نوعی نقشی اساطیری می‌یابد. نمی‌دانم که آیا سخنرانی سن جان پرس را در ضیافت نوبل به خاطر دارید یا نه. می‌گوید: شاعر در انسان غارنشین می‌زیسته است و در انسان اعصار اتم خواهد زیست: زیرا که بخش تقلیل ناپذیر انسان است. از هستی شاعرانه و از درد معنویت است که مذاهب، زاده شده‌اند… آنگاه اساطیر فرومی‌ریزند، ربّانیت در شعر پناه می‌جوید و شاید حتی نوبت به او می‌سپارد.” (زیر آسمان‌های جهان ص ۲۰۸)

ب) ارزیابی رویکرد شایگان نسبت به نقش شعر در جامعه‌ی بشری و وظیفه‌ی شاعران:
اگر به مجموع دیدگاه‌های شایگان درباره‌ی شعر و شاعری توجه نماییم، متوجه می‌شویم که در دیدگاه او یک ملازمه و هم پیوندی میان شعر، مذهب، اسطوره، اخلاق و معنویت وجود دارد و درواقع می‌شود گفت که رویکرد عرفان گرایانه سنّتی او در تحلیل مسایل مرتبط با شعر و شاعری هم دخالت دارد. اشکال عمده‌ی این نوع دیدگاه در تقلیل دادن وظیفه‌ی شاعر در القای یکسری مفاهیم بیرونی و عدم تفکیک میان حوزه‌های ادبی و هنری با مسایل بیرون از آن‌هاست. حالا این مسایل بیرونی می‌تواند سیاست باشد یا اخلاق، مذهب، اسطوره و حتی فلسفه. اصولاً تحولی که از اواخر قرن نوزدهم درزمینه ی دیدگاه‌های ادبی و هنری به‌خصوص در کشور فرانسه رخ داد بر این اساس استوار بود که ادبیات و هنر الزاماً نباید به مسایل اخلاقی و اجتماعی معطوف باشند. پیروان این نوع دیدگاه که در ادامه‌ی طرفداران مشرب هنر برای هنر بودند، از این ایده‌ی کلیدی کانت در کتاب “نقد قوه حکم” تأثیر پذیرفتند که تفکر زیبایی شناسانه نسبت به واقعیت و سودمندی یک شیء زیبا، بی‌تفاوت است و در این راستا عده‌ای از طرفداران این دیدگاه در سال ۱۸۸۶ مجله‌ای را هم به نام منحط ( le decadent) برای رواج چنین ادبیاتی در فرانسه منتشر کردند و اتفاقاً ازجمله آثار مورد تأیید این گروه یکی همین مجموعه شعر گل‌های بدی اثر شارل بودلر و دیگری رمان تصویر دوریان گری نوشته‌ی اسکاروایلد بود. آثاری که از منظر نگاه سنّتی (مانند رویکرد تولستوی در کتاب هنر چیست) به‌شدت ضد اخلاقی تلقی می‌شدند و جالب است که شایگان باوجود کوششی که برای معرفی و تحلیل وجوه گوناگون ادبی، هنری و فکری بودلر به خرج می‌دهد، گویی از این نکته غافل می‌شود که یکی از جنبه‌های مهم مدرنیستی شارل بودلر در جدا کردن حوزه‌ی اخلاق از هنر و ادبیات است. بودلر حتی مخالف تداخل و نفوذ تکنیک‌های ویژه‌ی هریک از هنرهای هفت‌گانه بر یکدیگر بود و آن را از تجلّیات انحطاط هنری – به معنای منفی کلمه – می‌دانست. او ازجمله می‌گوید:”آیا تقدیر انحطاط گرایی امروزی است که هر هنری مشتاق است در هنر دیگر نفوذ کند، نقاشان گام‌های موسیقی را در نقاشی‌شان منعکس می‌کنند، مجسمه‌سازان رنگ را در مجسمه به کار می‌گیرند، ادبا واسطه‌های تجسمی را در ادبیات و هنرمندان دیگر، آن‌ها که امروز موردنظر ما هستند، نوعی فلسفه دایره‌المعارفی را در هنر تجسمی می‌جویند”( از مقاله مثلث نیچه،واگنر و بودلر نوشته داریوش شایگان مندرج در بخارا شماره ۱۰۵) نکته‌ی قابل‌توجه دیگر در این میان این است که حتی متفکر و نویسنده‌ی تأثیرگذاری مانند ژان پل سارتر که کتاب معروفش موسوم به “ادبیات چیست؟” تا مدت‌ها به‌عنوان یکی از منابع مهم درباره‌ی ادبیات متعهد تلقی می‌شد، در همین کتاب بر این اعتقاد است که مفهوم ادبیات متعهد در چارچوب نثر و داستان‌نویسی معنا پیدا می‌کند، نه در محدوده‌ی شعر و شاعری؛ به همین دلیل اصولاً شاعران را از هرگونه مسئولیتی برکنار می‌داند، زیرا مطابق دیدگاه او، نویسندگان و شاعران در برابر مقوله‌ی زبان دو رفتار جداگانه دارند؛ یعنی درحالی‌که نویسندگان زبان را چون ابزاری برای رسیدن به مقصود موردنظرشان (ورای زبان و در جهان خارج) به کار می‌برند، شاعران ازجمله کسانی هستند که تن به استعمال زبان نمی‌دهند. آن‌ها نه‌تنها از کلمات برای رسیدن به مقصود استفاده ابزاری نمی‌کنند، بلکه حتی می‌شود گفت که به آن‌ها استفاده می‌رسانند. (رجوع شود به ادبیات چیست ترجمه ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی ص۱۳۷ و ۱۳۸) به تعبیر دیگر، کلمه برای یک شاعر: موسیقی، رنگ، وزن و بو دارد و آن را با همه‌ی ویژگی‌هایش در شعر به کار می‌برد؛ برای مثال دو کلمه‌ی “دلاوری” و “کارزار”در شعر زیر از معنای متداول خود فراتر می‌رود و اگر وزن شعر هم اجازه می‌داد، نمی‌توانستیم بدون تخریب شعر، به‌جای آن‌ها شجاعت و جنگ را به کار ببریم:
“… دیدم دل خاص و عام بردی
من نیز دلاوری نمودم
در حلقه کارزارم انداخت
آن نیزه که حلقه می‌ربودم…”
(برگرفته از کتاب سعدی نوشته ضیاء موحد ص ۱۵)
خلاصه این‌که اگر بپذیریم که بنا به قول شفیعی کدکنی – در کتاب موسیقی شعر- شعر درجه‌ی نخست، حادثه‌ای است که در زبان روی می‌دهد، اموری مانند هم پیوندی شعر با مسایل بیرون از خود امری بی‌معنا می‌شود. البته شکی نیست که با شعر و هنر هم می‌توان اندیشه ورزی کرد و به یک مفهوم شعر ایدئال نمی‌تواند از اندیشه به دور باشد؛ اما اگر شعر بخواهد از خصلت شعارگونگی دور باشد، می‌باید تناسبی میان جنبه‌ی معرفتی شعر و جنبه‌ی زیبایی‌شناسی قضیه برقرار شود و هنر به‌پای اندیشه قربانی نشود.
جالب است که نام و مضمون بسیاری از اشعاری که شایگان به زبان فرانسه سروده است نیز کم‌وبیش رنگ و بویی عرفانی دارد. همچنان که گفته شد عنوان مجموعه شعری که شایگان سال‌ها پیش در فرانسه منتشر نمود که با مقدمه‌ای از هانری کربن به چاپ رسیده است. “از کران تا کران، از دریا به دریا” نام دارد که درون‌مایه‌ی آن وجد، راز و مرگ است؛ شایگان دراین‌باره توضیح می‌دهد: “شاید علی‌رغم میل خودم، تمایلی در وجودم نسبت به شعر عرفانی وجود دارد و گمان می‌کنم، این واقعیت که من فارسی‌زبانم و پشت سرم این بار عظیم شاعرانه را با مضمون عرفانی دارم، بر من به‌طور ناخودآگاه اثر گذاشته است. من بی‌آنکه خواسته باشم، حامل این جهان‌بینی بوده‌ام. (زیر آسمان‌های جهان ص۲۰۴)

ج) شایگان و شعر کلاسیک ایرانی:
مهم‌ترین کتابی که دیدگاه‌های شایگان را در مورد شعر کلاسیک ایرانی به‌خوبی بازتاب می‌دهد، کتاب “پنج اقلیم حضور” بانام فرعی “بحثی درباره‌ی شاعرانگی ایرانیان” است که سال گذشته توسط انتشارات فرهنگ معاصر منتشر شد. شالوده‌ی اصلی این کتاب برای نخستین بار به‌صورت مقاله‌ای به زبان فرانسه در سال ۱۹۸۳ و در مجله‌ی “اتود فیلوزوفیک” به رشته‌ی تحریر درآمد که ترجمه‌ی فارسی این مقاله در مقدمه‌ی کتاب پنج اقلیم حضور، به چاپ رسیده است. نویسنده در پیش گفتار این کتاب صراحتاً ابراز کرده که به‌هیچ‌وجه ادعای آن را ندارد که مطالب بکری در این زمینه مطرح نموده است و در ادامه توضیح می‌دهد: “شالوده این مقالات بر اساس زاویه دید من نسبت به خصلت شاعرانگی ایرانیان پی‌ریزی شده است؛ بر محور این پرسش که ارج و منزلت ایرانیان در قبال بزرگان ادبشان حاصل چه برداشتی است؟ پیوند و ارتباط درونی این مردم با شاعران بزرگشان از چه سنخ است که چنین به اعماق سرشتشان رسوخ کرده و سایه‌ای سنگین بر کل جهان‌بینی آنان افکنده است؟ غرض از این قلم‌فرسایی، سنجش و تحلیل ارتباط ایرانیان با شاعران ارجمندشان است، بالأخص آنان که طی قرون و اعصار به پایگاهی اساطیری اعتلا یافته‌اند “.این کتاب از یک مقدمه و پنج فصل گوناگون درباره‌ی پنج شاعر مشهور و معتبر ایرانی – فردوسی، خیّام، مولوی، سعدی و حافظ – تشکیل یافته است. پنج شاعری که به‌زعم شایگان بیشترین تأثیر را بر ذهن، اندیشه و زبان ایرانیان بر جای گذاشته‌اند. به‌هرحال اگر با رویکردی فارغ از تنفر – شیفتگی مرسوم، به این کتاب نگاهی کلی داشته باشیم، به نظر می‌رسد که تنها مقدمه‌ی این کتاب که حاوی ترجمه‌ی مقاله‌ی شایگان در سال ۱۹۸۳ به زبان فرانسه است، کم‌وبیش دارای نکاتی بدیع و قابل‌تأمل برای اهالی فرهنگ است وگرنه همچنان که نویسنده در پیش گفتار ذکر کرده، در بیشتر فصول این کتاب به‌ندرت به مطالب و تحلیل‌های تازه و بکر دست می‌یابیم که حاوی دریافت‌های شخصی مؤلف از آثار شاعران موردنظر باشد. علاوه بر آن، باید به یک دست نبودن ساختار نگارشی کتاب در فصول مختلف آن اشاره کرد؛ یعنی درحالی‌که فصل‌های مربوط به مولوی و حافظ با ساختار زبانی سنّتی و آرکاییک به رشته تحریر درآمده‌اند، فصل‌های مربوط به خیّام و سعدی بسیار روان‌تر و با رویکرد کم‌وبیش نوین‌تری نوشته ‌شده‌اند. در اینجا برای آشنا شدن خوانندگانی که این کتاب را نخوانده‌اند بخشی از فصل مربوط به حافظ را عیناً نقل می‌کنم تا منظورم از سنّتی و آرکاییک بودن آن مشخص گردد: “حافظ بی‌تردید، اصیل‌ترین شاعر اهل نظر است. او حتی لحظه‌ای از آن سرچشمه اصلی که همه الهامات از اوست چشم بر‌نمی‌دارد. هر نوری از نگاه او نوری است از مشکات نبوّت و هرمستی نزد او، مستی‌ای است از
می باقی و میکده ازلی. سر زلفی برای او سلسله‌ای است که دل را به عهد الست می‌برد و هر نسیم صبحگاهی در نظر او حامل رایحه‌ای است از کوی دوست. همه هوش و حواس و التفات او مجال آن دم یگانه‌ای است که در آن هر شعاع، تجلّی الهی است و هر جامی بازتابنده عکس روی یار و هر یادی خاطره ازلی. ” ملاحظه می‌کنید که اگر نویسنده‌ی این مقاله مشخص نباشد، شاید این تصور را بکنیم که این مقاله توسط یک ادیب کاملاً سنّتی یا یک دانشجوی سنت‌گرای رشته‌ی ادبیات فارسی تدوین‌شده است؛ فردی که اصرار دارد حافظ را به‌عنوان یک زاهد و عارف کاملاً دور از دنیا، مانند جنید بغدادی و عزیزالدین نسفی به ما معرفی نماید؛ یک صوفی وابسته به اهل صحو (صوفیان زاهد مآب خشک‌اندیش مخالف سماع و شادکامی) نه یک صوفی وابسته به اهل سکر (مانند بایزید بسطامی، صوفیان اهل سماع و..). درعین‌حال می‌توان گفت که اشکال اساسی این کتاب به لحاظ محتوایی این است که عموماً در هر فصل، موضوعات محدودی در ارتباط با شاعران مورد ارزیابی نویسنده قرارگرفته‌اند که این امر باعث معرفت محدود و ناکافی مخاطبان از موضوع موردنظر می‌گردد. همچنین شایگان در ارزیابی و تحلیل‌های خود نتوانسته است که به‌طور کامل ذهنیّت خود را از چارچوب رویکرد عرفانی – سنّتی (که به آن دلبستگی دارد) رهایی بخشد؛ لذا در برخی مواقع تحلیل‌هایی از مسایل ارایه داده که بیشتر به تحمیل یک ایده بر واقعیت می‌ماند که همین امر به یک‌سویه شدن بسیاری از ارزیابی‌هایش منجر شده است. علاوه بر آن، چیزی که جای خالی‌اش در این کتاب شدیداً حس می‌شود، رویکرد بافاصله و انتقادی نسبت به آثار و دیدگاه‌های شاعران مختلف است؛ البته مؤلف محترم هم با ابراز این نکته که روش او در تدوین این کتاب، روشی پدیدارشناسانه و توصیفی است (ص ۱۷ کتاب) شاید خواسته‌اند که نبود این رویکرد انتقادی را توجیه نمایند، اما هنگامی‌که در گفت‌وگوی ویژه‌ی خود با روزنامه شرق (درباره‌ی همین کتاب) مورخ ۲۷ مهر ۱۳۹۳ می‌گویند: “این کتاب مبتنی بر نگاهی بیرونی است. یعنی از نگاه کسی که بیرون از شعر کلاسیک ایستاده است و از مواجهه خود با این پنج شاعر می‌گوید. چراکه نگاه از درون به‌مثابه ایستادن در بطن شعر کلاسیک است” در اینجا گفتارشان با رویکردی که عملاً در تصنیف این کتاب برگزیدند، فاصله‌ی بسیار دارد؛ چون نگاه از بیرون به شاعران ایرانی نمی‌تواند آن‌قدر محافظه‌کارانه و از سر شیفتگی باشد. البته شایان‌ذکر است که فصل مربوط به خیّام به نسبت دیگر فصول در این کتاب، تا اندازه‌ای با دیدگاه مدرن‌تر و همه‌جانبه‌تری نگاشته شده است و پس‌ازآن می‌توان به فصل مربوط به سعدی اشاره نمود که نویسنده برخلاف قسمت‌های دیگر سعی کرده که با ساختار زبانی روان‌تر به وجوه متنوع‌تری از زندگی و اندیشه‌های سعدی، نظری داشته باشد. در کل باید در نظر داشت که اصولاً رویکرد محافظه‌کارانه‌ی شایگان در تحلیل آثار فرهنگی و هنری اختصاص به این موضوع و کتاب موردنظر ندارد، بلکه وی این رویه را در مورد تحلیل سهراب سپهری و آیدین آغداشلو (که تحلیل شایگان بر آثار آن‌ها در کتاب در جست‌وجوی فضای گمشده آمده است) و حتی داریوش مهرجویی (بنگرید به مجله هفت، شماره ۱۳) نیز اعمال کرده است.
در مورد مقدمه‌ی این کتاب هم باید گفت که گرچه دارای مطالب قابل‌تأملی برای اهالی فرهنگ است، اما با توجه به اینکه شالوده‌ی این مطالب قبلاً در کتاب زیر آسمان‌های جهان (ص۲۰۸-۲۱۲) در گفت‌وگو با رامین جهانبگلو ذکرشده بود، بازهم برای کسانی که قبلاً این کتاب را خوانده بودند، چندان تازه جلوه نمی‌کند. به‌هرحال در این قسمت از مقاله هم سعی می‌کنم نکاتی هرچند گذرا درباره‌ی قسمت‌هایی از این کتاب، بنویسم؛ اولاً درباره‌ی این نکته آقای شایگان که بیشتر ایرانیان به لحاظ تاریخی رابطه‌ای ویژه و رویکردی اسطوره‌ای و بعضاً مرید و مرادی با شاعران خود داشته‌اند، کمتر می‌توان تردیدی رواداشت؛ زیرابه عبارتی صورت اصلی تفکر در این کشور بیشتر در قالب شعر شاعران مختلف متجلی شده است و به‌بیان‌دیگر، در اکثر برهه‌های تاریخی، شاعران – به‌خصوص شعرای عارف‌مسلک ما – مهم‌ترین متفکران جامعه‌ی ما تلقی می‌شده‌اند و درواقع این نکته‌ی شایگان که هیچ ملتی در جهان مانند ایرانیان آن‌قدر شعر ازبر نیستند و این‌که شاید فقط ایرانیان باشند که برای چاره‌جویی هر مسئله، به‌تناسب موضوعی مشخص، شعر مخصوصی می‌خوانند (به تعبیر او در فرهنگ ما تذکّر به‌جای تفکّر عمل می‌کند) می‌تواند حداقل درباره‌ی نسل‌های قدیم ایرانی مسئله‌ی قابل‌تأمل و دقیقی باشد. اگر نخواهیم با این قضیه خیلی ذات گرایانه (essentialistic)، ازلی و ابدی برخورد کنیم و بادید علمی و تاریخی به این موضوع بنگریم، باید کمی با احتیاط بیشتری دراین‌باره صحبت کنیم. بهتر است که به‌جای منتسب کردن این موضوع به‌تمامی‌ ایرانیان وابسته به طبقات گوناگون اجتماعی و همه نسل‌ها، کمی به‌روزتر، همه‌جانبه‌تر و با رویکردی جزیی نگرانه تر به این مسئله نگاه کنیم. البته نمی‌توان کتمان کرد که حتی امروزه بنا به دلایل مختلف ازجمله تسلط تاریخی شاعران و رویکرد شاعرانه (که صورت غالبش مبتنی بر تخیلات و احساسات بوده است) بر ذهن و ضمیر ایرانیان، جامعه‌ی ما درجایی که اقتضا نماید کمتر با تفکر علمی، فلسفی، چون‌وچرایی، شکاکانه و پرسش محور با قضایا برخورد می‌کند، اما به‌هرحال درگذر زمان، در برخی زمینه‌ها تغییراتی بنیادی در ارزش‌ها و هنجارهای مختلف آن به وجود آمده است که نمی‌توان از آن‌ها سرسری گذشت و با نگاهی کل گرایانه، بدون توجه به جزییات از آن‌ها سخن گفت. به‌خصوص در سالیان اخیر و با گسترش شبکه‌های اجتماعی مجازی و ماهواره‌ای و ارتباط گسترده‌ی نسل‌های جوان با مظاهر دنیای مدرن می‌توان گفت که گسست‌های جدی‌این نسل‌ها باارزش‌ها، عقاید و هنجارهای نسل پیشین، هرساله به‌صورت تصاعدی در حال افزایش است و همان‌گونه که در نحوه‌ی پوشش، لحن و فرم بیانی، عادات اجتماعی، تلقی کلی نسبت به زندگی و تجربیات زیستی و… ( فارغ از هرگونه ارزش‌گذاری) همه‌ی ما شاهد این گسست‌ها و تفاوت‌ها هستیم، درزمینه ی نحوه‌ی رویکرد به مقولات مرتبط بافرهنگ، فکر و اندیشه و ازجمله مسایل مرتبط با شعر و شاعری هم قطعاً این تغییر و تحولات را می‌توانیم به عینه ملاحظه کنیم؛ به‌خصوص این‌که امروزه هرچه که می‌گذرد از تعداد انسان‌های علاقه‌مند به حوزه‌های فرهنگی کاسته شده و بر تعداد افراد غرق در زندگی روزمره (به عبارتی انسان‌های غریزه محور) افزوده می‌گردد. علاوه بر این‌ها در میان علاقه‌مندان به حوزه‌های فرهنگی هم شاید امروزه شعر در زمره‌ی حاشیه‌ای‌ترین مقولات فرهنگی-هنری به‌حساب آید و فروش بسیار ناچیز کتاب‌های شعر نوین ایران به‌خوبی از این بحران دلالت می‌کند؛ حتی می‌شود گفت که امروزه فروش نسبتاً قابل‌توجه برخی کتب شعر کلاسیک ایران مانند دیوان حافظ و شاهنامه فردوسی هم بیش از آنکه نشانه‌ی گرایش بسیاری از مردم به خواندن و آشنا شدن با بخشی از میراث فرهنگی و هویت ملی گذشته‌ی ما باشد، ناشی از یک رسم آیینی و به‌جا آوردن مناسک و شعائری ویژه است که درنهایت می‌بینیم که به‌صورت دادن هدیه به دوستان و قرار دادن آن کتاب‌ها بر روی طاقچه‌ی خانه‌ها به‌عنوان تزیین ختم می‌شود. آن‌قدر که امروزه عموم مردم و ازجمله اهالی فرهنگ و هنر به مشاهده‌ی فیلم‌های سینمایی و سریال‌های مختلف، علاقه نشان می‌دهند به هنرهای دیگر توجه ندارند و علاوه بر آن در زمینه ی ادبیات هم به نظر می‌رسد که روزبه‌روز دارد بر طرفداران عرصه‌ی داستان (چه در میان عوام و چه در میان خواص) نسبت به شعر افزوده می‌گردد و این اتفاق البته محصول طبیعی روند عقلانی‌تر شدن جامعه‌ی فرهنگی ماست. درعین‌حال دیگر اشکال بزرگ شایگان این است که در طرح مسئله‌ای که به‌صورت کلی نسبت به تغییر و تحولات بنیادی‌ای که در عرصه‌ی سرودن شعر در یک قرن گذشته – از نیما و شاملو به بعد – در جامعه‌ی ما رخ‌داده است، بی‌توجه بوده و اصلاً آن را به‌حساب نیاورده است. مگر می‌شود از نقش شعر در جهان‌بینی ایرانی صحبت نمود و نسبت به این تحولات بی‌تفاوت بود! درواقع هرچقدر هم که تأثیر شعرای نوین معاصر را شکل‌گیری ذهنیت عموم مردم در دوران معاصر (در مقابل شعرای بزرگ کلاسیک) کوچک فرض نماییم، بازهم نمی‌توانیم تأثیرگذاری آنان را بر بخش عظیمی از نخبگان و اهالی فرهنگ ایرانی کم‌اهمیت بدانیم. درعین‌حال شکی نیست که بسیاری از شاعران نیمه کلاسیک – نیمه مدرن (بینابینی) مانند فریدون مشیری بر طیف وسیعی از عامه‌ی مردم تأثیرگذار بودند و همچنین نباید از نفوذ فکری و احساسی بسیاری دیگر از شعرای نوین معاصر چون سهراب سپهری غافل بود. در اینجا گفته‌هایی از داریوش آشوری اندیشمند دیگر ایرانی را در دو دوره‌ی زمانی مختلف به یاد می‌آورم که ابتدا در نوشته‌ای که پیش از انقلاب تحت عنوان “درباره شاعری ما” به رشته‌ی نگارش درآورد، تقریباً همین گفته‌های امروزی شایگان را درباره‌ی نقش شعر بر ذهن و ضمیر ایرانی به‌صورت جامع‌تری بیان کرده بود. او ازجمله دراین‌باره گفته بود: “شعر مهم‌ترین و عالی‌ترین رسانه‌ی فرهنگی ماست یا به عبارت روشن‌تر، اصلی‌ترین و پرزورترین برداری است که وجدان ایرانی برای رساندن احساس، اندیشه و جهان‌بینی خود برگزیده است سپس مطرح می‌کند: “این پرسشی است پرسیدنی که چرا وجدان ایرانی، شعر را همچون مهم‌ترین و عالی‌ترین رسانه فرهنگی خود برگزیده و چرا شاعران بافاصله بسیار نسبت به دیگر آفرینندگان فرهنگ، مهم‌ترین چهره‌های فرهنگی ایرانی بوده‌اند و این‌همه شور و شیدایی که ایرانیان برای سعدی و حافظ و فردوسی نشان می‌دهند و در این روزگار – البته در حال و اوضاعی دیگر- همچنان به‌مثل، برای شاملو، ازچه‌روست و برای چیست؟” اما همین آقای آشوری در پایان سخنرانی دیگری تحت عنوان: “آیا شعر همچنان رسانه اصلی فرهنگی ما باقی خواهد ماند؟” ابراز می‌کند: “این‌که رمان در زبان فارسی در حال رشد است و به نظر می‌رسد که صحنه اصلی ادبیات را فروگرفته به چه معناست؟” و توضیح می‌دهد که به نظر می‌رسد که با گسترش فرهنگ شهرنشینی و اینکه جامعه‌ی ایرانی به معنای جامعه شناسیکِ کلمه بورژوایانه شده است، می‌توان به این نتیجه رسید که به‌تناسب دگرگونی‌های عمیق تاریخی،دیگر شعر نقشی انحصاری در مرکز فرهنگ ایرانی نخواهد داشت. “
شایگان در مقدمه‌ی این کتاب و در برخی مصاحبه‌هایش به نکته‌ی مهم دیگری هم اشاره می‌نماید؛ او پس از بیان رابطه‌ی معنوی متفاوت ایرانیان با شاعرانشان به مسئله رابطه‌ی زمانی ما با این شاعران ‌هم می پردازد. این‌که رابطه‌ی زمانی ما با این شاعران، تاریخی نیست، چون در این صورت در اذهان عمومی‌ باید فردوسی را حتماً قبل از سعدی و خیّام را پیش از حافظ می‌دانستیم و آن‌ها را در متن تاریخی خودشان قضاوت می‌کردیم. حال‌آنکه حضور آن‌ها در زندگی ایرانیان محدودیت تاریخی ندارد و مسئله تقویمی هیچ نقشی ایفا نمی‌کند، بلکه شاهد حضور همزمان آن‌ها در زندگی روزمره هستیم. (برگرفته از مصاحبه شایگان در روزنامه شرق،۲۷ مهر ۱۳۹۳) که البته مسئله‌ی بسیار درست و دقیقی است، اما جالب است که خود شایگان‌هم در هیچ‌یک از مقالات این کتاب، شاعران را در زمینه ی تاریخی‌شان موردبررسی قرار نمی‌دهد؛ بنابراین در هیچ‌یک از تحلیل‌های کتاب، اثری از رابطه‌ی برخی اشعار سروده شده با زمانه‌شان را ملاحظه نمی‌کنیم. مسئله‌ی دیگر درباره‌ی انتخاب این پنج شاعر برای نقد و بررسی است.همچنان که نویسنده نشان داده است، مبنای انتخاب این شاعران به خاطر شهرت و تأثیرگذاری بیشتر آن‌ها بر ذهن و زبان ایرانی است که اگرچه در نوع خود می‌تواند اهمیت داشته باشد، ولی با این رویکرد پوپولیستی صرف نمی‌شود به همه‌ی حقایق درباره‌ی شعر فارسی و شاعران مؤثر بر ساختار ادبیات کلاسیک ایران دست یافت، به‌خصوص در آنجایی که ملاک ما بر پایه‌ی مؤلف بودن و خلاقیّت شاعران استوار باشد؛ به‌عنوان‌مثال نمی‌توان از تاریخ شعر کلاسیک ایران صحبت کرد و سخنی از رودکی به‌عنوان مؤسس اصلی شعر کلاسیک فارسی سخن به میان نیاورد که وارث خنیاگران پیش از اسلام بود، در زمره‌ی نخستین سرایندگان شعر در قالب رباعی و پس از شهید بلخی به‌عنوان دومین سراینده‌ی غزل به‌حساب می‌آید و اشعار اومانیستی، طبیعت‌گرا و کاملاً زمینی او در زمره‌ی جاودان‌ترین اشعار فارسی محسوب می‌شود. چگونه می‌شود از سنایی نام نبرد! او که آغازگر سرودن اشعار عرفانی (در قالب مثنوی‌هایی مانند حقیقه الحقیقه و در قالب غزل) در تاریخ ادبیات فارسی است؛ کسی که امثال مولوی درراهش قدم گذاشتند، کسی که از مهم‌ترین قصیده‌سرایان گذشته محسوب می‌شود نخستین شاعری است که در نوشتن نثر نیز قلم‌فرسایی کرده است (با اثری چون مکاتیب) و اولین شاعر جدی‌ای که در زمینه ی طنز، هزل و هجو هم سروده‌های متفاوت و درخشانی دارد. چگونه می‌شود از نظامی گنجوی نام نبرد که به همراه خاقانی در زمره‌ی معدود شاعران وابسته به سبک آذربایجانی و سراینده‌ی منظومه‌های درخشان عاشقانه‌ی جاودانی چون لیلی و مجنون و خسرو و شیرین است و منظومه‌های داستانی درخشانی چون هفت‌پیکر را هم در کارنامه‌ی خویش دارد. همچنین فخرالدین اسعد گرگانی که به نظم در آورنده‌ی رادیکال‌ترین منظومه‌ی عاشقانه‌ی ایرانی در دوران گذشته؛ یعنی ویس و رامین است. همچنین دیگر شاعران بزرگ مانند عطار و…

بررسی برخی نظرها و دیدگاه‌های محتوایی کتاب پنج اقلیم حضور:
۱) یکی از اشکالات کتاب شایگان دخالت دادن نظام فکری عرفان سنّتی در تحلیل برخی از قضایا است؛ از تحلیل‌هایی که با استفاده از این رویکرد در این کتاب ارایه شده است، تحلیلی است که شایگان در فصل مربوط به فردوسی درباره‌ی مفهوم و مصادیق انسان کامل بیان کرده است. او در این فصل می‌گوید که در میان همه‌ی پهلوانان و قهرمانان شاهنامه تنها دو نفر هستند که به مقام انسان کامل دست پیداکرده‌اند و به فرزانه – شاهان موسوم هستند: یکی سیاوش و دیگری کیخسرو؛ زیرا این دو در زمره‌ی معدود پهلوانانی هستند که از تمام لذت‌های زندگی چشم‌پوشی کرده‌اند. سیاوش توسط عوامل افراسیاب شهید می‌شود و کیخسرو هم به دلیل کناره گرفتن از دنیا در اوج قدرت و پس از ایجاد نظم و آبادانی در کشور به این مقام مفتخر می‌گردد. این دیدگاه دقیقاً منبعث از تفسیر سهروردی از شاهنامه‌ی فردوسی است که به دلیل داشتن گرایش عرفانی چنین تعبیری را برای تبدیل حماسه‌ی پهلوانی به حماسه‌ی عرفانی در چارچوب فلسفه‌ی اشراقی (خسروانی) خویش صورت می‌دهد، اما از منظری دیگر، این دو در شاهنامه‌ی پهلوانانی در زمره‌ی مصادیق مفهوم انسان کامل قرار می‌گیرند که شخصیتشان دارای پیچیدگی بیشتری باشد (شخصیت مدور به تعبیر فورستر)؛ مطابق یک تقسیم‌بندی نسبتاً دقیق در شاهنامه ما درمجموع با شش نوع پهلوان در این کتاب سروکار داریم: ۱)شاه پهلوانان: مانند جمشید و فریدون (متعلق به دوره‌ی پیشدادی) و کیخسرو و کاووس (شاهان دوره‌ی کیانی). ۲)پهلوانان شهید که تقدیرشان کشته شدن است؛ مانند: سهراب، سیاوش، فرود.
۳)پهلوانان جنگاور؛ مانند: طوس، گودرز و گرد آفرید.
۴)پاد پهلوانان (پهلوان منفی یا ضدقهرمان)؛ مانند: ضحاک و افراسیاب.
۵)پهلوانان ماجراجو و مسافر: مانند سندباد و گرشاسب
۶)پهلوانان کاملی که تمام پنج ویژگی قهرمانان ذکرشده را دارند؛ مانند رستم که پهلوانی است اساساً دارای فرّه ایزدی است و البته به خاطر مسافرت‌های فراوانی که می‌کند، کمتر در مقام پادشاهی قرار می‌گیرد. می‌دانیم که پس از فتح توران و انتقام‌گیری از قاتلان سیاوش به مدت هفت سال هم در این سرزمین پادشاهی می‌کند و اتفاقاً مطابق مذکورات شاهنامه بسیار هم خون‌ریز ظاهر می‌گردد. رستم در زمره‌ی پهلوانان شهید هم قرار می‌گیرد، زیرا درنهایت به حیله‌ی برادرش شغاد کشته می‌شود. درعین‌حال جنگاور هم که هست، شخصی ماجراجو و مسافر هم محسوب می‌شود و بعضی مواقع در نقش یک پاد پهلوان‌ هم ظاهر می‌شود که نمونه‌اش همچنان که ذکر شد در زمان حکمرانی‌اش در توران از این ویژگی‌اش استفاده می‌کند و همچنین در مواقعی که خصوصیاتی چون حیله‌گری، حرص و آزمندی را از خود نشان می‌دهد؛ مانند نحوه‌ی برخوردش با سهراب. با این توضیحات و با توجه به‌کلیت شاهنامه می‌توان ابراز کرد که در اینجا تفسیری که شایگان از نماد انسان کامل در شاهنامه ارایه می‌دهد، تفسیری محدود و یک‌سویه است و احتمالاً تحت تأثیر استادش هانری کربن (که به‌شدت طرفدار سهروردی بود) به این تفسیر دست‌یافته است. از این نکته که بگذریم، باید گفت که فصل مربوط به شاهنامه در کتاب شایگان جز مطالب کوتاهی در مورد مسئله ثنویت نیروهای کیهانی، موضوع دیگری را در برندارد.
۲) باید گفت که فصل مربوط به خیّام، حقیقتاً بهترین قسمت این کتاب را تشکیل می‌دهد و در این فصل شایگان تا حدّ زیادی، موفق شده است که ضمن بیان برخی رویکردهایی که امکان دارد، آن‌ها را در کتاب‌های دیگر هم به‌گونه‌ای دیگر مطالعه کرده باشیم، دیدگاه و تفسیرهای شخصی خود را هم از موضوع به‌صورتی زیبا و مناسب ارایه دهد و می‌شود گفت که این فصل، تنها بخش از کتاب است که با خواندن آن می‌توان پذیرفت که این متن توسط یک فیلسوف و متفکر برجسته نگاشته شده است. به نظر من خواندن آن برای هر فرد جستجوگری در این زمینه لازم و ضروری است. به قسمتی از این فصل توجه کنید:”خیّام، تنها شاعر و متفکر ایرانی است که نظام افلاطونی جهان را به‌کلی زیرورو می‌کند. اگر نزد نیچه جابجایی جهان افلاطونی به قیمت برتری دادن جسم نسبت به عقل تمام می‌شود، یا به‌عبارت‌دیگر اگر نیچه به‌عنوان متفکر ضد متافیزیک و جابجا کننده نظام افلاطونی، همچنان فیلسوفی افلاطونی باقی می‌ماند، جابجا سازی خیّام نوعی به تعلیق درآوردن”آن”ی است که از استمرار می‌گریزد، استمراری که خود، تکرار و بازگشت ابدی پدیده‌های مشابه است. اما آنکه بی‌وقفه تکرار می‌شود و بازمی‌گردد، انسان نیست. خیّام مدام تکرار می‌کند که ما دیگر هرگز بر صحنه تماشاخانه جهان باز‌نمی‌گردیم .

۳) صفحات ۶۸ و ۶۹ کتاب در فصل مربوط به مولوی ضمن اشاره به ویژگی خودجوشی و خصلت بدیهه سرایانه دیوان شمس، نویسنده ذکر می‌کند :”این دیوان باوجود نقصان‌هایی که به‌ویژه درزمینه عروض به بار آورده است، درمجموع دارای ثبات فکری است که به صدایی واحد می‌ماند که از نواختن تاری یگانه برمی‌خیزد و از این زاویه از چند نوایی حاکم بر شعر حافظ عاری است. به همین سبب است که در این اثر محتوا بر صورت چیرگی می‌یابد” و سپس برای اثبات محتوا گرایی در آثار مولوی دو شعر از کتاب مثنوی او را مثال می‌زند که یکی:
قافیه اندیشم و دلدار من/ گویدم مندیش جز دیدار من
است که در اصول ایده‌ی نادرستی است، زیرا اولاً – این نکته که ابیات بسیاری از غزل‌های حافظ با یکدیگر پیوستگی ندارند و به‌اصطلاح به خودبسنده هستند، نمی‌تواند دلیلی بر چند نوایی باشد؛ چون این ابیات باوجود ناپیوستگی ظاهری دارای یک ارتباط پنهانی زبانی یا معنایی است. به‌طوری‌که می‌توان گفت فضای کلی شعر او در هاله‌ای از تداعی معانی زبانی یا معنایی قرار می‌گیرد. دوم – این بیت معروف: قافیه اندیشم … مولوی که غالباً مستمسک اصلی همه‌ی کسانی که درصدد اثبات محتوا گرایی در اشعار مولوی هستند قرار می‌گیرد؛ اگر درست تحلیل شود بیش از آنکه ناظر به بی‌توجهی مولوی به قافیه و موازین شعری باشد، مبیّن توجه و تأمل او در باب شعر و قافیه و عروض است. بدین معنا که مولوی از آغاز اقرار می‌کند که گرم سرایش شعر بوده است، اما دلدار من (می‌تواند منظورش شمس یا حسام الدّین چلبی یا فراخود باشد) مولوی را از این نکته که صرفاً به قافیه اندیشی دل‌خوش باشد؛ منع کند یا حتی هنگامی‌که در غزل معروفی مولوی می‌سراید: رستم از این بیت و غزل،ای شه و سلطان ازل/ مفتعلن، مفتعلن، مفتعلن کشت مرا. این سؤال می‌تواند پیش آید که چرا عروض (عرضه‌ی شعر در زبانی آهنگین و منظم) مولوی را کشته است، چون با آن شدیداً درگیر بوده است و به‌اصطلاح یکسره بدان گیر می‌داده است تا تمام قواعد و فواید و شاخه‌هایش را بشناسد و شعری بگوید که راست و درست در قواعد ناب و نایاب عروضی بگنجد. سؤال مهم‌تری که در اینجا پیش می‌آید این است: چگونه کسی که غرق و محو محتوا یا معنی است، تقریباً همه‌ی شعرها و غزل‌هایش ازنظر وزن، قافیه و ردیف، دقیق و درست است و حتی در مواردی که به قافیه اندیشی و شعر اعتراض می‌کند، باز ساختمان شعرش از همه جهت طبق موازین عروضی و معیارهای رسمی شعر فارسی است. اصولاً باید توجه داشت که تعداد غزل‌ها و ابیاتی که در شعر مولوی دارای اشکال لفظی، وزنی، ترکیبی یا تعبیری داشته باشد، نسبت به‌کل ابیات او که درمجموع چیزی حدود ۶۷هزار و ۶۲۷ بیت است، بسیار ناچیز است. تسلط شگفت‌انگیز او به برخی اوزان سخت عروضی به‌قدری است که برای مثال حدود ۳۴۶ بار از بحوری مانند مضارع مثمّن اخرب مکفوف محذوف در برخی غزلیاتش استفاده کرده است. (رجوع شود به کتاب نقد ادبی در ادبیات کلاسیک فارسی نوشته‌ی دکتر مهدی محبتی، ص۲۷۳) پس نتیجه این‌که برخلاف سخن شایگان شاید تااندازه‌ای بتوان مثنوی مولوی را در زمره‌ی دیوان محتوا گرا به‌حساب آورد، ولی دیوان شمس را هرگز. البته نمونه‌ی بارز شاعر محتوا گرا در شعر فارسی، ناصرخسرو و شاخص شاعر لفظ‌گرا خاقانی است.

۴)نویسنده در صفحه‌ی ۹۷ کتاب در فصل مربوط به سعدی در توضیح گلستان به نکته‌ی مهمی اشاره می‌کند، جایی که می‌گوید: “گلستان به لحاظ سبک و سیاق در مقوله‌ی مقامات قرار می‌گیرد، در این نوع نگارش وجه تعلیمی به‌گونه‌ای نیست که باعث ملال خواننده شود.” اما در اینجا در مورد مقامه و رابطه‌اش با وجه تعلیمی اثر توضیح کافی نمی‌دهد، در اینجا باید گفت که برای نخستین بار محققینی چون بهار، عبدالعظیم قریب و حسین خطیبی سبک نگارش گلستان سعدی را سبک مقامات دانستند؛ این سبک از زبان عربی و توسط کسانی چون بدیع الزمان‌همدانی و حریری برای اولین بار به کار رفت. در زبان فارسی برای نخستین بار توسط قاضی حمید الدین بلخی در کتاب “مقامات حمیدی” مورد تقلید قرار گرفت و پس‌ازآن کسانی چون سعدی از آن استفاده کردند. به‌صورت خلاصه باید گفت که مقامه گویی هنر معرکه گیری با کلام بوده است و مقامه گو باقدرت سخنوری و افسون کلام بر مدعی غلبه می‌کرده و شنوندگان را مجذوب می‌ساخته است. به عبارتی مقامه گویان، فرمالیست‌های زمانه‌ی خود بودند؛ مثلاً قاضی حمید الدین در کتاب خود (که در آن ساختار کلی هر مقامه با جمله‌ی “حکایت کرد مرا دوستی” آغاز می‌شود) در نقش مقامه گویان در موضوع‌های مختلف مقامه گویی می‌کند تا از این راه قدرت سخنوری و احاطه‌ی خود را بر ادب و معارف زمان خود نشان دهد. یک نمونه‌ی خیلی مهم از شیوه‌ی مقامه گویی در گلستان سعدی حکایت جدال سعدی با مدعی (مناظره در باب درویشی و توانگری) است که با “مقامه فی الشیب و الشباب” در مقامات حمیدی شباهت‌هایی دارد؛ این حکایت و مشابه آن در برخی حکایات دیگر گلستان باوجود جدال و مناظره، پیام نهایی خاصی در پایان حکایت گفته نمی‌شود و آن دو برای رسیدن به نتیجه‌ی نهایی رضایت می‌دهند که نزد قاضی بروند. نکته‌ی مهم اینجاست که اگر بپذیریم برخی حکایات گلستان از سنّت مقامه‌نویسی تبعیّت می‌کنند، می‌توانیم بسیاری دیگر از حکایات گلستان را که ظاهری غیراخلاقی دارند، توجیه نماییم و به این نتیجه برسیم که اساساً در خیلی از این‌ها قرار نیست موضوع اخلاقی، پند و اندرز مطرح شوند.

۵)شایگان در صفحات ۱۳۶ تا ۱۴۷ کتاب مطالبی را درباره‌ی “رند” بازگو می‌کند که نارسا به نظر می‌رسد. او در تعریف رند که آن را با مسامحه معادل واژه‌ی مبهم “آزاده” ملهم از زبان فرانسه ترجمه می‌کند، بیشتر به جنبه‌ی انعطاف‌پذیری، استعداد کنارآمدن با اوضاع، گونه‌ای موقعیت طلبی و حزم در بیان و گفتار این واژه، اشاره می‌کند و از آن برداشتی محافظه‌کارانه دارد و به برداشت‌های دیگری از که دلالت بر بی‌باکی، حتی فارغ از دین بودن و بی‌اعتقادی است، توجه نمی‌کند. حداقل با توجه به بسیاری از اشعار حافظ، این واژه در برابر زهد و دین فروشی است و با صلاح‌اندیشی میانه‌ای ندارد: “صلاح و توبه و تقوی ز ما مجو حافظ/ ز رند و عاشق و مجنون کسی نیافت صلاح” یا “رند عالم سوز را با مصلحت بینی چه‌کار/ کار ملک است آنکه تدبیر و تأمل بایدش.”
نکته‌ی آخر این‌که شایگان به دلایل مختلف تاکنون نسبت به مسایل مرتبط با شعر نو و سپید اظهارنظر جدی نکرده است و تنها به خاطر دوستی دیرینه با سهراب سپهری، ضمن ترجمه‌ی بخش‌هایی از آثار او به زبان فرانسه نکات بعضاً مهمی را در مورد اشعار او بازگو می‌کند که در کتاب در جست‌وجوی فضاهای گمشده تحت عنوان “لحظه‌ای در واحه” به چاپ رسیده است – هرچند این رویکرد بیشتر توصیفی است نه انتقادی. وی ازجمله می‌گوید که سهراب در کارهایی مانند: “ما هیچ، ما نگاه” دیگر سعی می‌کند با شعر فکر کند؛ یعنی با ساختارهایی که بینش شاعرانه القا می‌کند، نه تحت فوران حالات نفسانی و درونی. بدین ترتیب می‌کوشد در عرصه‌ای حرکت کند که تفکر و شعر به هم نزدیک‌اند و آن متارکه‌ای که بعدها میان این دو به وقوع خواهد پیوست، هنوز رخ نداده است، ولی سپهری در آخرین کارهایش با مانع بزرگی مواجه می‌شود که همانا امکانات زبان فارسی است”
(رجوع شود به در جست‌وجوی فضاهای گمشده، ص۱۹۴)

پی نوشت:
۱٫ نام نویسنده؟ ،”شارل بودلر، شاعری که هنر مدرن را دگرگون کرد”، مجله بخارا، شماره ۱۰۲
۲٫ نام رساله ای از پل والری، مظهری از تفکر ریاضی و انتزاعی
۳٫ زیر آسمان های جهان، صص ۵۸ و ۵۹
۴٫ همان، ص ۶۰
۵٫ همان، ص ۲۰۷
۶٫ همان، ص ۲۰۸
۷٫ از مقاله “مثلث نیچه، واگنر و بودلر”، داریوش شایگان، مجله بخارا، شماره ۱۰۵
۸٫ ر.ک: ادبیات چیست، ژان پل سارتر، ترجمه ی ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی، صص ۱۳۷ و ۱۳۸
۹٫ برگرفته از کتاب سعدی، نوشته ی ضیاء موحد، ص ۱۵
۱۰٫ زیر آسمان های جهان، ص۲۰۴
۱۱٫ برگرفته از پنج اقلیم حضور، ص۱
۱۲٫ همان، ص۱۲۲
۱۳٫ بنگرید به مجله هفت، شماره ۱۳
۱۴٫ ر.ک به کتاب شعر و اندیشه، داریوش آشوری، صص ۹۰ و ۹۱
۱۵٫ همان، ص ۱۸۹
۱۶٫ برگرفته از مصاحبه با شایگان در روزنامه شرق، ۲۷ مهر ۱۳۹۳
۱۷٫ پنج اقلیم حضور، ص ۴۹
۱۸٫ ر.ک به کتاب نقد ادبی در ادبیات کلاسیک فارسی، نوشته ی دکتر مهدی محبتی، ص۲۷۳
۱۹٫ ر.ک به در جست و جوی فضاهای گمشده، ص۱۹۴