نادر مشایخی

زاده ی آذر ۱۳۳۷ تهران، آهنگساز و رهبر ارکستر و فرزند بازیگر قدیمی تئاتر و سینما، جمشید مشایخی است.
وی پس از پایان تحصیلات ابتدایی در تهران، به هنرستان عالی موسیقی راه یافت و پس از آن تحصیلات خود را در دانشگاه موسیقی وین در اتریش و در رشته ی آهنگسازی، رهبری و موسیقی الکترونیک ادامه داد و با درجه ی ممتاز فارغ‌التحصیل شد. مشایخی در سال ۲۰۰۱ “آنسامبل وین ۲۰۰۱” را تشکیل داد و از همان سال‌ها رهبری گروه‌هایی چون وین ۲۰۰۱ و کاپلا کوندورتا و همکاری با هنرمندانی چون هانا شیگولا را آغاز کرد. از دیگر فعالیت‌های این آهنگساز شرکت در جشنواره‌های موسیقی در اروپا، آمریکا و آسیا، رهبری ارکستر سمفونیک تهران و اجرای کنسرت با این ارکستر در اتریش (دو بار) و آلمان، تدریس در دانشگاه تهران، دانشکده ی موسیقی دانشگاه هنر، دانشکده ی صدا و سیما و کنسرواتوار تهران. وی در تابستان ۱۳۸۴، رهبری ارکستر سمفونیک تهران را عهده‌دار شد و چندی بعد ، ارکستر برلین را در جشنواره ی ازنابروک (آلمان) رهبری کرد. در میان تجربه‌های مشایخی در زمینه ی آهنگسازی می‌توان به ساخت ۹۶ قطعه برای سلو، موسیقی مجلسی، موسیقی ارکستری و اپرا، ساخت سمفونی فیه ما فیه (سه اثر)، اپرای ملکوت، قطعه ی ارکستریِ پشیمانی کنتیمنتو، مجموعه ی تولدی دیگر (روی ترجمه ی آلمانی اشعار فروغ فرخزاد)، اجرای پروژه‌های موسیقی تلفیقی اصیل ایرانی در همکاری با هنرمندانی چون حسین علیزاده و هوشنگ ظریف (فستیوال سالزبورگ) و ساخت سمفونی مولانا برای صدا و سیما اشاره کرد.

در تابستان ۱۳۵۹ دوستی در وین، نسخه‌ای از یکی از شماره‌های کتاب هفته، همراه با توصیه خواندن اولین داستان آن، “ملکوت” را، به من داد.
بعد از ظهر همان روز، با باز کردن کتاب و خواندن این جمله “در ساعت یازده شب چهارشنبه آن هفته جن در آقای مودت حلول کرد”
همه‌ی کارها را کنار گذاشته و به خواندن مشغول شدم و تا سپیده دم روز بعد درگیر خواندن آن شدم. بعد از خواب، که تا بعد از ظهر طول کشید، دوباره شروع به خواندن این داستان کردم.
تابستان ۱۳۵۹ دائم سعی در تأویل (هرمنوتیک) این داستان داشتم. ۱۴ سال بعد زمانی رسید، که توانایی کار روی این اثر را پیدا کردم. از چندین جهت آن را، برای کار صحنه و موسیقی، مناسب می‌دیدم.
۱ـ از آنجایی، که فضای دراماتیک داستان، تأکید در پیچیدگی “واقعی/فانتزی” بودن اتفاقات دارد، برای اپرا که در آن، این نوع از پیچیدگی الزامی است، بسیار مناسب است.
۲ـ در واقع ملکوت از همجواری سه داستان تشکیل شده، که هر کدام روابط مستقل از دیگری و مکانیک رفتاری مستقل بخود دارند.
از آنجا که کارگردان این اپرا می‌دانست دغدغه‌ی من این است که نمی خواهم این اپرا را به شکل معمول یعنی صحنه یک طرف و مخاطب طرف دیگر سالن اجرا کنم. پیشنهادهایی داشت که یکی از آن ها به نظرم خیلی خوب بود، چون مخاطب را هم درگیر می‌کرد. به جای این که شخصیت های اپرا روی صحنه باشند و مخاطبین روی صندلی ها بنشینند، ما صحنه‌ی اپرا را به بالای سر مخاطب انتقال دادیم. یعنی بالای سالن با ارتفاع سه  متر با پلکسی گلاس بی رنگ، صحنه‌ای درست شد که خوانندگان روی آن حرکت می کردند. برای این که مخاطب این صحنه را که در بالای سرش بود ببیند، تابوت‌هایی شماره گذاری شده، برای مخاطبین تعبیه کردیم که در هر اجرا هر مخاطب در تابوتی که شماره بلیط او بود قرار دراز می‌کشید. این تابوت‌ها بدون در بودند و به این شکل مخاطب در معرض اتفاقات قرار می گرفت. از آنجا که بدن وقتی به حالت افقی قرار می‌گیرد فشار خون نزول می‌کند، ما مجبور بودیم حرارت سالن را چهار تا پنج درجه گرم تر کنیم، در غیر این صورت مخاطب احساس سرما می‌کرد. در مورد شخصیت م . ل که همیشه اعضای جداشده‌ی بدنش را در الکل با خود همراه داشت. تصمیم بر آن شد که آکواریومی با آبی زرد رنگ که سمبل الکل است به اندازه‌ای تعبیه کنیم که م . ل را در آن قرار گیرد. زنجیرهایی از بالا به او وصل کرده که به هنگام خواندن او را از این آکواریوم بیرون آورده و پس از اتمام صحنه‌ی مربوطه، او را دوباره داخل آکواریوم قرار دهد.
مشکلاتی که باید برای آنها راه حل می یافتم در وهله اول، زبان اپرا بود. تصمیم گرفتم که این اپرا به آلمانی اجرا شود. چون اجرای آن در وین بود و اگر خوانندگان به فارسی اجرا می‌کردند، ارتباط با آن برای مخاطبین که عموماً آلمانی زبان بودند، خیلی دشوار می‌شد. بنابراین شروع به ترجمه‌ی متن کردم. در این کار از ابتدای ترجمه، نویسنده‌ی متن اپرا (Libretto) مرا همراهی می کرد و به همین دلیل این ترجمه برای او، که می‌بایست متن اپرا را تنظیم کند خیلی ساده تر شد. از طرف دیگر نکاتی در این داستان پیش می‌آمد که برای صحنه مناسب نبود و باید راهی پیدا می‌کردم که به آنها حرکت دراماتیک اضافه کنم. به طور نمونه فصل دوم بود که در واقع مثل یک دفترچه خاطرات پیش می رود، با این شروع که در واقع افکار م . ل است که برای قطع اعضای سالم بدن خودش، هر سال نزد دکتر حاتم می‌آید؛
“با تنها دستم، دست راستم، می نویسم. دیگر عادت کرده‌ ام. در این اطاق عجیب که دکتر حاتم مرا در آن خوابانده است، بیش از هر وقت و مثل همیشه، دنبال فراموشی می‌گردم. باز دلم می‌خواهد فراموش کنم و هیچ نفهمم (اما، ای فراموشی، می‌دانم که نخواهی آمد، زیرا تو نیستی و من می‌دانم که نمی‌توان فراموش کرد، زیرا که فراموشی در جهان وجود ندارد، همچنان که هیچ چیز وجود ندارد… حتا گریستن.)
بنابراین تصمیم گرفتم، دو شخصیت به عنوان افکار م . ل که افکارش دائماً در تلاطم هستند اضافه کنم. یکی افکار منفی او و دیگری افکار مثبتش هستند. او پدری ست که پسر خود را قربانی کرده و مدام به دنبال بخشش خود می گردد و از این رو، هر چند وقت یک بار نزد دکتر حاتم، شخصیت اصلی داستان، می‌‌آید تا او بدون هیچ دلیلی یکی از اعضای بدنش را جدا کند. خودکشی تدریجی.
به نظر من اینجا بهرام صادقی خود را مشغول یکی از مهم ترین جنبه‌های فرهنگی می‌کند؛
فرزندکشی و نه پدرسالاری. آینده‌ای متفاوت با ضوابط اجتماعی کنونی، اجازه‌ی رشد ندارد. بنابراین فرزندی که سعی در دریافت دیگری از جهان اطراف داشته باشد، محکوم به نابودی ست و این کار را م . ل به عنوان پدر انجام داده. ولی با گذشت زمان به اشتباه خود پی برده و ناتوانی او برای بهبود موقعیت، او را به پوچی کشانده. بنابراین راهی جز مجازات و شکنجه‌ی خود نمی‌بیند.
اتفاقاتی که در ابتدا به نظر بی ارتباط می آیند، کم کم جنبه‌ی علّی به خود می‌گیرند. از این رو من سعی داشتم موسیقی آن را با استفاده از اعداد اوّل بسازم. زیرا نظمی در آنها وجود دارد که برای ما هنوز مقدور نیست آنرا کشف کنیم. این اعداد برای من هنوز هم جالب هستند و به دنبال کشف نظم آنها هستم. تمام ساختار اپرا بر اساس این اعداد شکل گرفته. به طور نمونه صحنه‌ی اول حلول جن در آقای مودت است، که ارکستر ۱۰۰۱ میزان با استفاده از اعداد اول در پارامتر “زیر و بمی” و پارامتر “ریتم” ساخته شده و کلاً کوک سازها تعدیل شده است. همزمان با ارکستر محیط شنیداری الکترونیک از گام تعدیل شده خارج می شود. ولی حرکتش آن قدر آهسته است که برای مخاطب قابل تشخیص نیست، که این حرکت را شناسایی کند، به این دلیل به نظر می رسد که سازهای ارکستر هستند که به تدریج ناکوک می شوند. به نظرم می آمد که این جن زدگی آقای مودت هم استعاره‌ ای است که صادقی در زندگی آدم‌ها، که به شکل ناخودآگاه پدید می‌آید، می‌بیند. در واقع با تغییر نامحسوس زیرـ متن (context) ماهیت اجزاء هم تغییر می کنند.
از آنجا که، در ابتدا، سه اتفاق مستقل در جریان است، برای هر یک از این اتفاقات، بافت موسیقایی مستقل در نظر گرفتم.
۱ ـ آقای مودت و رفقایش و موضوع جن زدگی او و یافتن دکتر حاتم برای مداوای آقای مودت. در همین حین دوستان او همه از دکتر حاتم تقاضا می کنند، تا او آمپولی را، که به گفته‌ی خودش برای تمدید جوانی و قوای جنسی است ولی در واقع سم مهلکی است.
۲ـ م . ل و مشکل زندگی‌اش؛ پسری که خودش به قتل رسانده، جست و جو برای آزادی از زندانی که وجدانش او را در آن محبوس نگاه داشته.
۳ ـ دکتر حاتم و همسرش ساقی و کشف خیانت او همراه با “شکو”، مستخدم م . ل
این ها لایـه های واقـع گـرایانه‌ای هسـتند که با استفاده از جنـبه‌های متـافیزیکی، شدیداً قابل تأویل شده اند.
برای من بافت داستانی “ملکوت” خیلی مهم هست. چون اگر درست یادم باشد، این رمان یا بهتر بگویم نوُوِل، دردهه‌ی ۴۰ شمسی نوشته شده و نمونه‌ی کمیابی است از نحوه‌ی مشاهدات آن دوره و بدیع بودن این طرز مشاهده در زیبایی شناسی این دهه.
این نوع از داستان سرایی در اروپا، در واقع کمی بعد از چاپ این نوشته شروع شده، یا بگوییم در بین قشرهایی به جز قشر ادبی معمول شد.
این به من هم کمک می‌کرد تا با ابزاری کار کنم که به زمان خودم تعلق دارد و ابزاری هستند که توانایی ابراز عاطفی این زمان را دارا هستند.
دهه ۴۰ تجربه گرایی و آزمون گرایی باعث به وجود آمدن کارهای به خصوص هنری شد، نه تنها در ادبیات، بلکه در سینما هم.
بعدها شنیدم که در سال ۱۳۵۸ خسرو هریتاش فیلمی از این داستان درست کرده که موفق به دیدنش نشدم.
این برای من مهم بود که به توانم پنجره هایی در این داستان پیدا کنم و با مشاهده‌ی شنیداری، جنبه های عاطفی ای را کشف کنم که با هیچ رسانه‌ای قابل انتقال نیستند جز از طریق صدا یعنی شنیداری.
قتل سـاقی توسط دکـتر حاتم، یکـی از نقطه اوج های داستان است که کار روی آن خیلی طول کشید.
برای من این جالب بود که هر دو، دکتر حاتم و ساقی، در مورد ترک کردن شهری که در آن زندگی می کنند با هم حرف می‌زنند. ولی ساقی نمی داند که منظور دکتر حاتم از رفتن، در واقع ترک این جهان است، او ساقی را به قتل می رساند سپس در لباس ساقی، نامه‌ی عاشقانه‌ی “شکو”، مستخدم م . ل، به ساقی را پیدا می‌کند و از متن نامه به رابطه‌ی نامشروع این دو پی می‌برد، سپس دیالوگی می گوید به این شکل:
“حالا یکبار دیـگر باید تو را خـفه کـنم، و این بار دیگر خودم هستم، می‌شنوی؟ این خود دکتر حاتم است که تو را خفه می‌کند و نه شیطان…”
و دوباره جسد ساقی را خفه می‌کند.
در اپرا این دو قتل اختلاف فاحش دارند. زیرا ما، تا این جمله، از ماهیت واقعی دکتر حاتم بی اطلاع بودیم. بار اول با استفاده‌ از ۱۶ طبل بزرگ در واقع تداعی بی نظمی در زمان را، به عنوان شخصیت اصلی شیطان انتخاب کردم.
ولی بار دوم مردی تحقیر شده که در واقع عشقش را به قتل می رساند. نفس های ساقی است که دیگر شنیده نمی شوند، هیچ فعالیتی برای نجات از مرگ نشان نمی‌دهد. دکتر حاتم در این لحظه، در ضعیف ترین وضعیت روحی قرار می گیرد. در اینجا من دوباره از ۱۶طبل بزرگ استفاده کردم ولی بجای باگت طبل بزرگ، نوازنده با کف دست بر روی پوست طبل میکشد. شبیه نفس زدن های آخر.
در آخرین صحنه‌ی این اپرا، دوستان آقای مودت به در باغی که در ابتدای داستان در آن بودند، می‌رسند، ولی قبل از ورود به باغ همه مطلع می‌شوند که آمپول‌هایی که دکتر حاتم به آنها تزریق کرده در واقع آنها را به کشتن می‌دهد و آنها دیگر نمی‌توانند وارد باغ بشوند. این شاید استعاره از باغ عدن باشد. در اینجا من از پنجم‌های فیثاغورثی استفاده کردم، دوباره یک روند آهسته‌ی تدریجی که به پایانی نمی‌انجامد، بلکه فقط قطع می‌شود.
مرگ پایان هیچ چیز نیست بلکه فقط قطع چندین شروع است.