نوئل کارول[۱] و سالی بانِس[۲]

ترجمه معین محب علیان

امروزه در حوزه تئاتر ، تمایزی کاربردی گاهی اوقات میان تئوری و عمل ، صفحه و صحنه ، تئاتر پژوهش محور و تولیدمحور_ با مورخین، منتقدان ، نظریه پردازان و دیگر مفسران از یک سو و بازیگران، کارگردانان، طراحان و بقیه از سویی دیگر وجود دارد. این تمایزی مهم است به ویژه با اِعمال قوایی در حوزه های تئاتر معاصر.با این حال ما علاقه مند به پرداخت  سه دسته جریان در پژوهش تئاتری یا بخش کاغذی ماجرا هستیم . فعالیت های متنوعی وجود دارند که انرژی های محققان تئاتری را بکارمی گیرند . این فضا عبارتند از: فلسفیدن، نظریه پردازی و نقدکردن تئاتر. این فعالیت ها چه تفاوتی با یکدیگر دارند؟ چطور می توان گفت که یک نفر در کدامیک ازین تقسیم بندی ها تا چه میزان نسبت به دیگر موضوع ها  درگیر شده است؟ شاید فلسفه تئاتر مبهم ترین این حوزه ها باشد. تمرکز اصلی فلسفه غرب از زمان سقراط بر مفاهیم زیر تنظیم شده است؛ سقراط سوال هایی می پرسد ” عدالت چیست؟ ” ” دانش چیست؟ ” ” تفاوت میان فلسفه و بلاغت چیست؟” هدف فیلسوف با توجه به این مفاهیم تلاش برای مشخص کردن و در صورت امکان ، ایجاد شرایط یا معیارهایی است به شیوه ای که این مفاهیم را بکار می بریم. در تقریب اول چنین می توان به کلام آورد؛ آنچه فلاسفه انجام می دهند شفاف کردن مفاهیم است ، گفتنی است، مفاهیم عمیقی که ما برای سازماندهی کردن تمرین هایمان استفاده می کنیم ، مفاهیم عمیقی هستند که ما به آنها جامه عمل می پوشانیم .  فیلسوفان سودمندگرا[۳] بیان می کنند که خوبی می تواند در خصوص با افزایش رفاه عمومی تعبیر وتفسیر شود. البته هر فیلسوفی چنین نظری درباره خوبی را لزوما نمی پذیرد.پدیده شناسان ممکن است استثنایی درمقابل چنین تعمیم پذیری تلقی شوند. تا آنجاییکه اصطلاح” تجربه” را بر آن مفاهیم ترجیح می دهند. به هر حال  فلاسفه در تلاش برای مشخص کردن کیفیت های لازمِ تجربه های مختلف ، گاها درگیر کنش های تحلیل محور می شوند. تمایز رومن اینگاردن میان تئاتر وفیلم یا شخصیت پردازی مایکل دوفرن از تجربه زیباشناسی شفاها می تواند به زبان مفاهیم تبدیل شود. فرض کنید این شخصیت پردازی از فلسفه _ یا فلسفه ِ فلسفه به شکلی ناهموار متقاعد کننده است ، در آنصورت از فلسفه تئاتر چه می شود بیان کرد ؟ تئاتر تمرین پیچیده ای از بکارگیری ساختن و دریافت کردن است. تمرینی است که تجهیزات کامل مفاهیمی که وجود آن را میسر می کند بستگی دارد. آشکارترین مورد خود تئاتراست.شاید دلیلش این است که عمیق ترین مفهوم در این همسایگی است ، بارزترین سوالی که  احتمالا فیلسوف تئاتر می پرسد این است که : ” تئاتر چه چیزی است؟”  ” چه چیزی تئاتر را از فیلم، رقص از یک سو و زندگی روزمره شامل نقش بازی کردن ها از سویی دیگر متمایز می کند ؟ ” می توان نتیجه گیری فلسفی درخصوص مفهوم تئاتر بیان کرد ولواینکه نتیجه گیری مشکوکی باشد. مفهوم تئاتر تنها موردی نیست که تمرین را سازماندهی می کند. نمونه های زیاد دیگه ای وجود دارند: بازیگری ، اجرا، تماشاگر ، تفسیر کارگردان، کاراکتر، متن، نمایش ، تراژدی، کمدی، ملودرام ، طرح موضوع اصلی و خیلی موارد دیگر. این دسته بندی ها به هرحال می توانند دو دسته باشند : توصیفی یا هنجاری .طرفداران دسته بندی در پی نقدکردن حامیان دسته هنجاری هستند درحالیکه همین دسته یعنی اصولگرایان، مترصد اعتراض بر طبقه بندی هایی هستند که گاها مفاهیمی مثل تئاتر در مسیری می افتند  تا  توصیفی ارائه دهند که چرا  تئاتر برایمان مهم است. اما هر رویکرد که اتخاد شود توجه به  بافت یا دیسکور شکل گرفتن گفت و گو ،مفید است. ففیلسوف ها درباره چگونگی استفاده از مفهوم مرتبط و بعد تعمیم به کلیت درگیر کنش نمی شوند. فلسفه در این زمینه تجربی نیست.صورت حساب فیلسوف از ارائه دادن مفهوم مرتبط تئاتری ممکن است نتایجی را دربرگیرد که در ادامه نظریاتی بر روی آن اعمال می شود. افلاطون تئاتر یا حداقل تراژدی را زیر گونه یا جنس فرعی از توهم می پندارد. تئاتر منبعی محتمل از دانش محسوب نمی شود بلکه جنبشی است در طغیان احساسات سرکش و متلاطم. بهمین خاطر پیشنهاد می دهد که باید از شهر شایستگان محروم شود. ارسطو تلویحا با زیرسوال بردن گفتمان افلاطون به قضیه پاسخ می دهد. او انکار می کند که تراژدی توهم است و خاطر نشان می کند که تراژدی تقلیدی است که هر وضعیتش امکان ِ دانش را فراهم می آورد درحالیکه اندیشه او از کاتارسیس  وعواطف ترس و ترحم برای کمرنگ کردن نگرانی های افلاطون از غلیان عواطف سرکش شکل گرفته است. خیلی از ادراکات حسی ما از تئاتر به شکل متناقض یا پیچیده ای کنار یکدیگر قرار می گیرند. تناقض را شامل می شوند ، وظیفه پژوهش فلسفی است که این تنش ها را مشخص کند و درشادترین وقایع آنها را از دردو رنج و عذاب خلاص کند. مثلا هیوم[۴] نقل می کند : اگر تراژدی ها وقایع آشفته را نمایش می دهند و اگر شاهد این صحنه ها بودن نوعا لذت بخش نیست، پس نباید بتوان از تراژدی لذت را بیرون کشاند. اما این اتفاق می افتد. چگونه می توان لذت تراژدی به شکلی توضیح داده شود تا جلوی این تناقض گرفته شود ؟ بعلاوه ظاهرا ما می توانیم جابه جا شویم اگر اعتقاد داریم که مقصود عواطفمان وجود دارند . اما تماشاگران می دانند که حوادث پیش چشمشان نمایش های ساختگی هستند  بنابراین نباید برانگیخته شوند اما می شوند، چطور؟ آیا تنها به این دلیل است که ما غیرمنطقی هستیم ؟ یا جریانی منطقی از رفتارمان وجود دارد؟ آیا مفاهیم درستی در شکل گیری این تناقض به خدمت گرفته می شوند ؟ آیا عقاید واقعا برای پاسخ های عاطفی نیازمندند؟ آیا کانسپ مناسب تری وجود دارد و اینکه شناخت آن مفهوم خود سر از تناقضی آشکار در می آورند ؟ فلسفه تئاتر حداقل شامل موارد زیر می شود : ۱ ) مشخص کردن مفاهیم مرکزی که تئاتر را سازماندهی می کنند و وقوع آنرا ممکن می سازند؛ ۲ ) مشخص کردن اینکه مفاهیم چه مسائلی را شامل می شوند مخصوصا در حوزه مرتبط با خودشان ۳ ) دربرگرفتن، مشخص کردن و مکان یابی انفصال ها ، شباهت ها، تضادها و تناقض هایی که گاهی مفاهیم را ترکیب می کنند. ازین منظر ، اشتغال عمده فلسفه تئاتر ممکن است به  معماری ادراکی تئاتراجرایی در سایه  سلسله مراتب گفته شود _ چه چیزی _ چه چیز دیگر را شامل می شود و چه دلالت هایی از آن استخراج می شوند. ممکن است گفته شود که اساسا فلسفه تئاتر منطق مفاهیم تئاتری را شامل می شود. تحلیلش بیشتر استقرایی است تا استنتاجی؛ تفکرش حدس و گمانی است تا داده های یکپارچه و فرمول های آزمایشگاهی؛ به سمت موردی درحرکت است  که ضرورتا نمونه گفته می شود در قیاس با آنچه که عموما نمونه خوانده می شود . ممکن است اینگونه جمع بندی کنیم که دانش تئاتری که توسط فلسفه ارائه می شود در ابتدا ادراکی است. علاوه بر این اگر قانع کننده باشد ، شاید بتوانیم مسیری را شروع کنیم که تمایزی میان فلسفه و تئوری تئاتر را ارائه دهیم.نظریه پرداز تئاتر مارکسیستی رخدادهای مجدد الگوهای مشخص تخیل در نمایشنامه های دوره هایی مشخص را بعنوان نتیجه عمومی یا بازتاب ارزش های طبقه حاکم  توضیح می دهد. داده ها جمع آوری می شوند تا وجود نظم و قاعده را ایجاد کنند و سپس چنین قاعده ای با فرضیه سازی اصل عمومی که بیانگر وجود است همراه می شود. اکثر تئوری های روانکاوی،فمینیستی ، پسااستعماری، نژاد انتقادی، تئوری کوییر[۵] یا مورد غیرعادی و … در مطالعات تئاتری امروزی به این الگو اشتیاق نشان می دهند درحالیکه با مسائل اخلاقی و سیاسی نیز کامل شده اند. نظریه پردازان تئاتر آکادمیک به دنبال توصیف الگوهای  تجربی قابل اثبات در چرخه های بازتولیدی تئاتر با ارجاع به اصول عمومی یا تمایلاتی ازین دست هستند. اما متخصصان تئاتر نیز دغدغه نظریه پردازی دارند _بواسطه کشف الگوهای عمومی یا تکنیک هایی که قرار است که نتایج مشخص قاعده مند  و قابل اعتماد فراهم آورند، بعنوان مثال سیستم استانیسلاوسکی یا نظریه نقطه نظر[۶] که توسط ماری اُورلی[۷] و آنه بوگارت[۸] مطرح شد.  درحالیکه نظریه پردازان تئاتر علمی تن به جریان مهندسی معکوس می دهند تا مشخص شود چگونه الگوهای تجربی عمومی را دنبال می کنند ، پدیده زیر سوال همانطور که هست ظاهر می شود ، تئوریسین تئاتر عملی درگیر مهندسی رو به جلو می شود ، او به دنبال الگوهای عمومی تجربی یا روش هایی است که نتایج آزمندانه ای بر اساس تکرار عرضه می کند . نقد مثل نظریه تجربی تر است تا فلسفه. با این حال به نظر میرسد در قیاس با نظریه  کمتر درگیر عمومیت باشد .درجاییکه نظریه اساسا تمرکزش بر تکرار مجدد پدیده یا از سرگیری الگوهای ایماژ، تکنیک و پاسخ تماشاگر است، قلمرو نقد محدود تر می شود. چیزی که نقد می شود معمولا اثر یا مشتی ازنوشته ها و یا احیانا کار حیاتی[۹] یک نویسنده است. هرچقدر قلمرو پیگیری گسترده باشد کمتر به طرف نقد تمایل پیدا می کند علاوه بر اینها نقد از منظری دیگر کمتر درگیر عمومیت می شود. نظریه پرداز توجه اش بر ایجاد عملکرد چندین امر کلی در قاموس تکرار یک پدیده است. تئوریسین به دنبال این است که ثابت کند قانون عمومی یا الگویی تعمیم پذیر در نمایشنامه وجود دارد. اگر  منتقدان مثل خیلی از فمینیست ها که به الگوهای عمومی و اصول  توجه می کنند به این حیطه نظر بیاندازند  پی می بریم که آنها به منظور روشن کردن کاری مشخص یا گروهی دست به چنین کنشی می زنند. نظریه پرداز از سویی دیگر به خصوصیات داده ها توجه می کند تا الگوها یا تمایلاتی را کشف کند که تقویت کننده این امر هستند. بنابراین می توان چنین گفت؛ تمرکز منتقد بر طرز فکر ویژه و طبیعت خاصی[۱۰] است که به دنبال موارد ویژه ای می گردد درحالیکه تمنای متخصص علوم نظری کشف قوانین طبیعی است.منتقد و تئوریسین به نسبت فیلسوف تئاتر تجربی تر هستند به نحوی که بیشتر دلواپس اطلاعات واقعی موجودند، مساله ای که فیلسوف زیاد اهمیت نمی دهد. متخصص نظریه به بدنه اطلاعات با توجه به عمومیت تجربی اهمیت می دهد درحالیکه منتقد دغدغه گفتن ویژگی خاص ِ اثر یا کارهای سوال برانگیز را دارد. برای منتقد نمایشنامه شیء است ، برای نظریه پرداز  الگوی عمومی یا اصول معرفی شده شی ء است. پیچیدگی دیگر این تمایز در این است که حجم زیادی از نقد معاصر چهارچوبش را از نظریه های بنام دریافت می کند .منتقد روانکاو ممکن است از فرضیه ای درباره ی رقابت هم نژاد در تفسیر نماشنامه بهره می برد. چنین پنداری تئوری است یا نقد؟  پیشنهاد ما گزینه دوم یعنی نقد بودن است گرچه با نگاه نظری شکل گرفته است و اگر نقطه ارجاع برای نمایان ساختن نمایشنامه باشد. تئوری نیست چرا که بعنوان نمونه ای منفرد یا حتی مجموعه  مواردی تئاتری نمی توانست ادعایی درخصوص طبیعت رقابت نژادی را  ماهیت جسمانی ببخشد.در بهترین حالت طرح های  تئوریسین در معرفی چندین فرضیه عمومی نظری گفته می شوند. بلاشک میزانی از سردرگمی درخصوص تمایز میان نظریه و نقد در مطالعات امروزی تئاتر وجود دارد. شاید علتش این باشد که خیلی از منتقدان تئاتر دانشگاهی از فرضیاتی برآمده از چهارچوب های گسترده تر نظری استفاده کرده اند که گاها به علوم اجتماعی پهلو می زنند منتهی از زاویه ای محدودتر نظیر نشانه شناسی تئاتری. با این وجود به علت استناد به فرضیات نظری نام خود را نظریه پرداز می گذارند. به میزانی که از این فرضیات برای معرفی و تفسیر متون شخصی یا تخصیص دادن خانواده متون استفاده می کنند می توان فعالیت هایشان را در مفهوم نقد دسته بندی کرد. به طریق مشابه اغلب منتقدان قیاس های منطقی پیشنهادی متن یا چهارچوب های  نظری قابل برداشت را تشخیص می دهند. هملت با عقده ادیپ سروکار دارد یا نمایشی از ریچارد فورمن که مرز میان تئاتر و واقعیت را نابود می کند .آیا تولید یا نقد اثر از این منظر نظری است یا فلسفی ؟ در نمونه استاندارد پاسخ این است، هیچکدام. فورمن و شکسپیر در ارائه مفاهیم خود به شکل عمومیت یافته در مقایسه  با معرفی اصول  مسیحی در شیشه لکه دار پنجره[۱۱] که  الهیات است چندان از نظریه یا فلسفه بهره نبرده اند. محققان تئاتری بیشتر خود را منتقد و نظریه پرداز معرفی می کنند تا فیلسوف. علتش این است که علایقشان بیتشر تجربی است، این بدان معنی نیست که درگیر سوال های عمیقی نمی شوند ، آنها به فراخور مواجه به سوال هایی ازین دست پاسخ می دهند مثل ” تئاتر چیست؟ ” ” تفسیر چیست؟” ” به چه عنصری در همان اثر اجرا گفته می شود؟” و لحظه ایکه درگیر چنین پرسش هایی می شوند فیلسوف تئاتر هستند.

Journal of dramatic theory&criticism,Fall 2001,p 155_161   

[۱] Noel Carroll

[۲] Sally Banes

[۳] Utilitarian philosopher

[۴] Hume

[۵] Queer theory

[۶] viewpoints

[۷] Mary overlie

[۸] Anne Bogart

[۹] oeuvre

[۱۰] Idiosyncrasy

[۱۱] Stained glass window