منصوره تدینی:

آئورا داستانی بلند حدود پنجاه صفحه است، که در انتها پیوستی نیز به قلم خود نویسنده دارد (۱۹۸۳). در این پیوست فوئنتس چگونگی شکل‌گیری و نوشتن آئورا را شرح می‌دهد. او در این نوشتار در عین حال که به بینامتنیتی ناگزیر که همواره در بین همه آثار بشری از آغاز تا کنون وجود داشته و دارد، اشاره می‌کند، منابعی را که ایده اولیه آئورا را به ذهن او متبادر کرده‌اند، نام می‌برد. این همان بینامتنیتی است که ژولیا کریستیوا تئوری خود را بر آن بنا می‌کند، زیرا منابعی که فوئنتس نام می‌برد آن قدر غریب و دور از آئورا به نظر می‌رسند که خواننده حتی پس از خواندن آن نیز به سختی به رابطه بسیار دور آنان راه می‌یابد و عاقبت نیز درمی‌یابد که فوئنتس از هر یک از منابعی که برای الهام آئورا نام می‌برد، فقط تاثیری آنی و کمرنگ بر روح خود گرفته است، تا این داستان زیبا را خلق کند؛ مثلاً دیدار دوباره زن مورد علاقه‌اش پس از شش سال و نیز دیدار ماریا کالاس، خواننده معروف یونانی آمریکایی، پس از بیست و پنج سال، که آنها را به عنوان اولین و ششمین منبع الهام خود نام می‌برد. او از این دو دیدار، آئورای پیر و آئورای جوان را می‌آفریند.
فوئنتس برخی از منابعی را که ذکر می‌کند، سال‌ها پس از نوشتن آئورا یافته است. فروتنی و صداقت او در اقرار به تاثیر دیگران بر این داستان شگفت‌انگیز زیبا، به نحو طنزآلودی با تبختر کسانی که هر نوع تاثیر گرفتن از دیگران را به شدت انکار می‌کنند، در تعارض است.
فوئنتس در این گفتار پیچیده و سرشار از اشارات و تلمیحات به اشعار، متون و شخصیت‌های گوناگون چنین می‌گوید: “آیا کتابی بی‌پدر، مجلّدی یتیم در این دنیا وجود دارد؟ کتابی که زاده‌ی کتاب‌های دیگر نیست؟ ورقی از کتابی که شاخه‌ای از شجره‌ی پرشکوه تخیّل آدمی نباشد؟ آیا خلاقیتی بدون سنت هست؟ و باز، آیا سنت بدون نو شدن، آفرینشی جدید، نورستن قصه‌های دیرنده، دوام می‌یابد؟” (فوئنتس: ۱۳۸۶، ۷۶-۷)
در جای دیگری می‌گوید: “… این موهبت بزرگ زمان است: آن نویسنده، دیگر نویسنده نمی‌ماند؛ او بدل به عامل نامرئی کسی می‌شود که نام خود را بر اثر نهاده، آن را به چاپ داده و حق‌التالیف آن را گرفته (و همچنان می‌گیرد). اما کتاب به دست دیگری نوشته شده….” (همان، ۶۵) او شرح می‌دهد که چگونه با دیدن دختر مورد علاقه‌اش پس از شش سال، اولین ایده آئورا در ذهنش شکل گرفته و در عین حال “که‌وه‌دو” شاعر طنزپرداز اسپانیایی قرن ۱۶و ۱۷ را به عنوان نویسنده واقعی آئورا معرفی می‌کند. او در سطوری بعد از سوررئالیست‌ها و بخصوص لوئیس بونوئل و فیلم “فرشته‌ی کشتارگر” هم نام می‌برد. پس از آن نوبت کارگردانی ژاپنی است، که او هم به نوبه خود از یک نویسنده قرن هجدهم تاثیر پذیرفته است. داستان این هر دو نفر در پایان حاکی از مرداربارگی است، که الهام‌بخش آئورا بوده است.
در داستان آکیناری، نویسنده‌ی قرن هجدهم، که وقایع آن در قرن پانزدهم رخ می‌دهد، زنی جوان و روستایی پس از به سفر رفتن شوهرش و انتظار فراوان در سالیان جنگ، می‌میرد. پس از بازگشت مرد، زن مرده به جهان بازمی‌گردد تا شبی را در جهان زندگان با معشوق خود سپری کند. فردای آن شب، زن برای همیشه رفته است و مرد که نمی‌داند او مرده، روز بعد این را از خدمتکاری پیر می‌شنود. در فیلم میزوگوچی، کارگردان معاصر هم داستان کمابیش از همین قرار است اما فوئنتس چهار سال بعد از دیدن فیلم و نوشتن آئورا نسخه‌ای از داستان‌های ژاپنی بسیار قدیمی‌تر را می‌یابد که دویست سال پیش از آن قصه و سیصد سال پیش از فیلم نوشته شده‌ و آن داستان نیز پایانی توأم با مرداربارگی دارد. این بار عاشق از سفر بازگشته، گور معشوق را می‌شکافد تا پیکر پوسیده‌اش را در آغوش گیرد و شبح زن به سراغ او می‌آید تا قصه‌ی خود را برای او بگوید. این داستان نیز از منابعی است که فوئنتس برای آئورا ذکر می‌کند و همچنان که می‌دانیم چهار سال پس از نگارش آئورا بدان دست یافته است. او سپس با جستجوی بیشتر در کتابخانه‌ها به منبعی بسیار قدیمی‌تر، به نام “زندگی‌نامه‌ی آئی‌شاه”، در بین قصه‌های چینی می‌رسد و چنین می‌نویسد:
اما آیا داستانی که من در سینمایی پاریسی دیدم، می‌توانست سرچشمه‌ای نهایی داشته باشد؟… آیا من، آیا هر کس دیگر، می‌توانست از “زندگی‌نامه‌ی آئی‌شاه” فراتر رود، به سرچشمه‌های چندگانه، به هزاران چشمه‌ی جوشانی که این قصه‌ی نهایی در آنها گم می‌شد: سنت‌های کهن‌ترین ادبیات چینی، هنگامه‌ی قرن‌های روایی که گستردگی مضامین همیشگی خود را به‌ندرت آشکار می‌کنند: باکره‌ی فوق طبیعی، زیبای مرگ‌آفرین، عروس شبح‌گون، زوج بازرسیده به هم؟ آنگاه دانستم که پاسخ من می‌بایست منفی می‌بود، و در عین حال، آنچه روی داده بود تنها قصد اصلی مرا تایید می‌کرد: آئورا به این دنیا آمده بود تا هبوط این جهانی ساحره‌ها را افزون کند. (همان، ۷۷)
همچنین شخصیت دوشیزه بوردرو در داستانی از هنری جیمز، دوشیزه هاویشام در “آرزوهای بزرگ” چارلز دیکنز، دختر انگلیسی کنتس باستانی پوشکین در “بی‌بی پیک”، ساحره‌ی قرون وسطایی میشله و مارگریت گوتیه آلکساندر دوما در داستان “خانم کاملیا”، همگی به گفته‌ی فوئنتس ساحرانی هستند که آئورا را در دامن خود پرورده‌اند.
باید گفت مطالب این پیوست که با قلم خود نویسنده نگاشته شده، جزیی لاینفک از داستان و بسیار خواندنی است؛ بخصوص که موجب شده، فوئنتس علیرغم علاقه و توجه فراوانش به سوررئالیست‌ها، که مکرر به آنان اشاره می‌کند، از مرزهای آن مدرنیسم قدیمی شده‌ی نیمه‌ی اول قرن بیستم گذر کند. حضور چنین پیوستی برای داستان، در کنار این نکته که فوئنتس مرزهای وجودشناسانه را نیز مخدوش و نگاه آنتولوژیک را در داستان خود برجسته کرده است، موید این گذار است؛ نکته‌ی جالب این است که فوئنتس نگارش رمان خود را چون پروژه‌ای تحقیقاتی توصیف می‌کند و شرح می‌دهد که چگونه در کتابخانه‌ها به دنبال منابع مورد نظر خود جستجو می‌کرده. همچنین نکته‌ی عجیب دیگر که مورد توجه نظریه‌پردازان و نویسندگان پست مدرن نیز بوده، این وارونگی تاثیرگذاری است. او ابتدا داستان را نوشته و چهار سال بعد منابعی برای آن یافته است. پس کدام یک دیگری را آفریده‌اند؟
در داستان آئورا مرزی بین پیری و جوانی، گذشته و آینده، جسم و روح وجود ندارد و مابین این جهان‌های مجزا رفت‌وآمدهای مداوم صورت می‌گیرد. هر چهار شخصیت او در واقع دو شخصیت بیش نیستند و مرزهای زمان را درهم می‌شکنند. همه‌ی اینها بدین سبب است که فوئنتس برخلاف سوررئالیست‌ها در نیمه‌ی دوم قرن بیستم و در این حال و هوای تازه، که وضعیت پسامدرن نامیده‌اندش (۱۹۶۲)، داستان خود را می‌نویسد. این داستان پیرنگ یا به عبارت بهتر روابط علت و معلولی منطقی ندارد، ولی با این حال به خاطر ساختار دقیق و طراحی منظم و حساب‌شده‌اش، می‌توان هنوز آن را تا حدی در حیطه‌ی مدرنیسم محسوب داشت.
داستان آئورا داستانی ساده و در عین حال پیچیده است. مردی جوان به دنبال یک آگهی استخدام به خانه‌ای عجیب مراجعه می‌کند و در آنجا مشغول کار می‌شود. آگهی طوری است که گویی فقط برای او نوشته شده. ساکنان این خانه یک زن پیر و یک دختر جوان هستند. زیبایی دختر و دستمزد خوبی که برای کار می‌دهند، موجب می‌شود که مرد جوان علیرغم فضای تاریک و عجیب خانه در آنجا بماند و کار را شروع کند. کار او نوشتن زندگی‌نامه‌ی همسر متوفای پیرزن از روی دفتر خاطرات او است. هر قدر که زمان می‌گذرد، جوان متوجه شباهت‌هایی بین حرکات زن جوان -که به او علاقمند شده- و زن پیر می‌شود. او متعجب است که چرا دختر از این خانه نمی‌گریزد. سپس با دیدن نشانه‌ها و عکس‌هایی از جوانی پیرزن و همسرش، درمی‌یابد که زن جوان و زن پیر یکی بیش نیستند؛ همچنان که خود او با همسر مرده‌ی پیرزن یکی است. پایان داستان هماغوشی مرد جوان یا همان پیرمرد متوفی با آئورا است که تبدیل به پیرزن می‌شود. در واقع می‌توان گفت که این همان کهن‌الگوی تولد دوباره است که در داستان آئورا باز هم تکرار می‌شود؛ الگویی که بیانگر اشتیاق و تمنای انسان برای جاودانگی و بی‌مرگی است.
مهم‌ترین مضامین آئورا همان مضامینی هستند که همواره ذهن بشر، بخصوص مدرنیست‌ها را درگیر کرده‌اند: جدال با گذر زمان و به ناچار مضامین مرگ، عشق و تمنای انسان برای جاودانگی. می‌دانیم که ساعت و زمان از مهم‌ترین موتیف‌های مدرنیسم هستند و در آثار آنان مدام تکرار می‌شوند. تابلوی معروف “ساعت‌های نرم” سالوادور دالی و فیلم‌هایی چون “مورد عجیب بنجامین باتن” از دیوید فینچر یا “دستفروش” مخملباف نمونه‌های خوبی از این علاقه به موتیف زمان هستند.
خواننده به‌تدریج با پیشرفت داستان به این فکر می‌افتد که آئورا به نوعی همان (wish) میل، تمنّا و یا آرزو است که ژاک لاکان آن را محور و مرکز زیست و روان انسان می‌داند. آنچه که ما را از بدو تولد به سوی جوانی و سپس به پیری و مرگ رهنمون می‌کند. در سطور منتخبی بر پشت جلد کتاب نیز این جملات نقش بسته است:
… اما در این میان چیزی ناشناختنی، جادویی شگفت در کار است تا از گذشته بگذرد و به اکنون و آینده، به جاودانگی برسد: جاودانگی عشق، جاودانگی جوانی. آئورا، نام دیگر تمناست.” (همان، پشت جلد)
شاید در این سطور اشاره‌ای به معنای واژه‌ی آئورا نیز نهفته باشد، که برخی آن را مأخوذ از (Avra) یونانی به معنای “نسیم” و به عبارتی دیگر همان “اورا” یا هاله یا انرژی دانسته‌اند که ما را احاطه کرده و انعکاسی از خود ماست و معتقدند که ثبت کامل گذشته و حال و آینده‌ی ما در آن وجود دارد؟
فوئنتس در بخشی از پیوست خود، در توصیف صحنه‌ی عبور دختر مورد علاقه‌اش از درگاه اتاق، این صحنه را الهام‌بخش داستان آئورا می‌داند و می‌گوید عبور دخترک از درگاه اتاق، در هاله‌ای از روشنایی، به ناگاه پیری و مرگ او را نیز به ذهن من متبادر کرد و الهام بخش نگارش آئورا شد. این دختری است که فوئنتس چند سال پیش در نوجوانی او را دیده و اکنون دوباره او را بازیافته است. در هنگام نگارش این پیوست دو سال از مرگ خودخواسته‌ی این زن می‌گذرد:
… آن درگاهی میان اتاق نشیمن و اتاق خواب مرزی شد میان همه‌ی سنین آن دختر: آن روشنایی که با ابرها در جدال بود، با جسم او نیز ستیز داشت، آن را برگرفت، طرحی از آن زد، سایه‌ی سالیان را بر او افکند، در چشمانش مرگی را حک کرد، لبخند از چشمانش ربود، با ماخولیای شکن‌شکن جنون در گیسوانش رنگ باخت. او دیگری بود، دیگری بوده بود، نه آن کس که می‌شد، آن کس که همواره بود…. می‌دانستم که چشمان عشق همچنین می‌تواند ما را – باز هم به گفته‌ی که‌وه‌دو- با “مرگی زیبا” ببیند. صبح روز بعد، در کافه‌ای نزدیک هتلم در خیابان بری آئورا را آغاز کردم. (همان، ۶۳)
فضای داستان عجیب، تیره‌وتار و دهشت‌انگیز است. گویی نویسنده تاریکی زندگی بشر و رعبی را که گذر زمان در انسان‌ها برمی‌انگیزد، به تصویر کشیده است. باید گفت نزدیکی این نوشتار با سینما غیرقابل انکار است و خود فوئنتس بارها در پیوست مذکور از بونوئل و میزوگوچی کارگردان و دیگران سخن می‌گوید. او اولین انگیزه و الهام خود را برای نوشتن آئورا “تصاویر” و “صدا”ی زنانی ذکر می‌کند که به طور همزمان جوانی و پیری و مرگ را در سیما یا صدای آنان دیده یا شنیده است. می‌توان گفت آئورا سینمایی مکتوب است که صحنه‌ها و آواهای آن در ذهن خواننده نقش بسته می‌شوند:
… آئورا در آن لحظه زاده شد که ماریا کالاس در صدای یک زن، جوانی و پیری را با هم تجسم بخشید، زندگی دست در دست مرگ، جداناشدنی، فراخواننده‌ی هم و سرانجام چهارمین [و آخرین نام از] نام‌های زن: جوانی، پیری، زندگی، مرگ. [منظور فوئنتس خواندن ماریا کالاس در صحنه‌ی “مرگ” اپرای لاتراویاتا است.](همان، ۸۶)
راوی داستان “تو راوی” یا همان راوی دوم شخص است که فوئنتس می‌گوید آن را از الکساندر دومای پسر الهام گرفته است. در این مورد چنین می‌نویسد:
آرمان زانو می‌زند، دست استخوانی مارگریت را برمی‌گیرد و می‌بوسد. داستان تنها از این پس آغاز می‌شود: داستانی که مرگ آغازگر آن است و تنها در مرگ به کمال خود می‌رسد. داستان کنش تمنای آرمان است برای یافتن موضوع تمنا: جسم مارگریت. اما از آنجا که هیچ تمنایی معصومانه نیست- زیرا ما نه تنها تمنا می‌کنیم، بلکه این تمنا را نیز داریم که پس از دست یافتن به آنچه تمنا کرده‌ایم، دگرگونش کنیم- آرمان دووال بر جسد مارگریت گوتیه دست می‌یابد تا آن را به ادبیات بدل کند، به کتاب، به آن دوم شخص مفرد، تو که بنیاد تمنا در آئوراست. تو: واژه‌ای که از آن من است، آنگاه که شبح‌وار در همه‌ی ابعاد زمان و مکان، حتی فراتر از مرگ، حرکت می‌کند. (همان، ۸۸)
آنچه فوئنتس در اینجا می‌گوید، باز هم موید نظریه‌ی روانکاوی لاکان است. به علاوه انتخاب این زاویه‌ی دید که گویی خواننده را نیز موردخطاب قرار می‌دهد، مرزهای آئورا را از شخصیت‌های درون داستان و خود نویسنده فراتر برده و نوع انسان را مورد خطاب قرار می‌دهد.
نشانه‌هایی با دقت در داستان تعبیه شده است، که خواننده را به یکی بودن شخصیت‌ها هدایت می‌کند. در ابتدای دیدار این دو، پیرزن در عین پیری دارای حالاتی کودکانه به نظر می‌رسد:
کنار می‌روی، به‌گونه‌ای که پرتو شمع‌ها و بازتاب نور در نقره و بلور، سربندی ابریشمین را آشکار می‌کند که بی‌گمان گیسویی بسیار سپید را می‌پوشاند و چهره‌ای را قاب می‌گیرد که چندان پیر است که کودکانه می‌نماید. (همان، ۱۳)
و در جای دیگر:
… و چون آرام آرام به تختش می‌رسانی از جثه‌ی کوچک او در شگفت می‌شوی، گویی دختری خردسال است، خمیده، کم و بیش دوتا شده. (همان، ۲۴)
حرکات پیرزن و آئورا به نحو عجیبی یکی هستند و چشمانشان نیز کلیدی دیگر برای کشف حقیقت وجودیشان است، با تفاوتی اندک که در پیری و فرسودگی آن چشمان سبز زیبا زردرنگ می‌نمایند:
دختر سری می‌جنباند و در همان دم خانم پیر حرکت او را تقلید می‌کند… دختر همچنان چشمانش را بسته و دست‌هایش به پهلو آویخته است. نخست به تو نمی‌نگرد، آنگاه نرم‌نرم چشم باز می‌کند، چنان‌که گویی از نور می‌ترسد. سرانجام می‌توانی ببینی که این چشم‌ها سبز چو دریایند، موج می‌زنند، به کف می‌نشینند، دیگر بار آرام می‌شوند و آنگاه باز چون موجی برمی‌آشوبند. در آنها می‌نگری و با خود می‌گویی این تصوّر درست نیست، چرا که اینها چشمان سبز زیبایی هستند همچون همه‌ی چشم‌های سبز زیبایی که تا کنون دیده‌ای. اما نمی‌توانی خود را فریب بدهی، این چشم‌ها موج می‌زنند، دگرگون می‌شوند…. (همان، ۱۶-۱۷)
این شباهت حرکات و چشم‌ها در همه جا تکرار می‌شود:
… نگاهت را شتابان از عمه به برادرزاده برمی‌گردانی، اما در همین دم، خانم از حرکت می‌ایستد و از همین دم نیز آئورا کاردش را بر بشقاب می‌گذارد و بی‌حرکت می‌شود، و تو به یاد می‌آری که خانم فقط دمی پیش کاردش را در بشقاب گذاشته است. چند دقیقه‌ای سکوت: غذایت را تمام می‌کنی، در حالی‌که آن دو خشک، همچون مجسمه نشسته‌اند و تو را نگاه می‌کنند…. خانم می‌کوشد توجه تو را جلب کند: راست به تو می‌نگرد تا تو هم نگاه از او برنداری… تلاشی باید تا از آن چشم‌ها بپرهیزی، زیرا بار دیگر فراخ، روشن و زردگونند…. (همان، ۳۲-۳۱)

ودر جای دیگر:
آئورا را در چند لحظه‌ی پیش به یاد می‌آری… تهی از روح… برده‌وار هر حرکت خانم را تقلید می‌کرد، چنان‌که گفتی تنها در تکرار آنچه خانم می‌کند مجاز است. (همان، ۳۲-۳۳)
راوی ابتدا حدس می‌زند که پیرزن دخترک را اسیر خود کرده است، اما در واقع این جوانی و زیبایی انسان است که اسیر و گرفتار پیری و زوال شده است:
اکنون می‌دانی چرا آئورا در این خانه زندگی می‌کند: برای آن‌که توهّم جوانی و زیبایی را در این پیرزن مفلوک دیوانه همیشگی کند. آئورا همچون آینه‌ای، همچون شمایلی دیگر بر آن دیوار، با ردیف ردیف نذر و نیاز، قلب‌های درون محفظه‌ها، قدیسان و شیاطین خیالی‌اش، در این خانه اسیر شده است. (همان، ۳۹)
پس از هماغوشی راوی و آئورا و از دست رفتن باکرگی و معصومیت (یا به عبارتی جوانی)، آئورا عوض شده است؛ گویی یک شبه پیر شده:
… یک زن، نه دختر دیروزی: دختر دیروزی… بیست سالی بیش نداشت؛ زن امروزی… چهل ساله می‌نماید. از دیروز تا امروز چیزی در چشمان سبزش سخت شده است، سرخی لبانش به بالاتر از حد معمول کشیده شده، چنان‌که گویی می‌خواسته شکلکی شادمانه به لبانش بدهد، لبخندی زورکی، چنان‌که گویی لبخندش همچون آن گیاه درون حیاط، طعمی آمیزه‌ی شهد و شرنگ دارد. (همان، ۴۴-۴۳)
فوئنتس در تمثیلی برای از دست رفتن این باکرگی، پس از هماغوشی با آئورا، او را در آشپزخانه غرق در خون و در حال کشتار یک حیوان تصویر می‌کند:
آری، او را در آشپزخانه می‌یابی، در لحظه‌ای که دارد سر بزغاله‌ای را می‌برد. بخاری که از آن گلوی بریده برمی‌خیزد، بوی خون ریخته، چشمان براق حیوان، این همه دلت را برمی‌آشوبد. آئورا لباس ژنده‌ی خون‌آلودی بر تن دارد و گیسویش پریشیده است. بی‌آن‌که بشناسدت به تو می‌نگرد و به قصابی خود ادامه می‌دهد. از آشپزخانه بیرون می‌روی، این بار حتماً با خانم پیر صحبت خواهی کرد…. او پشت حجاب نور ایستاده و در برابر فضای تهی مراسمی به‌جا می‌آرد…. به‌روشنی می‌بینی- چنان‌که گویی دارد حیوانی را پوست می‌کند. (همان،۳۹-۴۰)
آیا این بزغاله سمبلی از باکرگی و معصومیت و جوانی قربانی‌شده‌ی آئورا نیست؟
همچنین در تصویری سوررئالیستی از هماغوشی فلیپه با آئورا، بستر به مذبحی مانند شده که در آن آئورا چونان عیسی مسیح در قربانگاه خود مصلوب شده است:
آنگاه پیکر عریان او و بازوان برهنه‌اش را می‌بینی که از این سوی تا آن سوی تخت گشاده است، همچون بازوان آن مصلوب بر دیوار، مسیح سیاه با ابریشم ارغوانی بر گرد ران‌هایش، زانوان از هم گشاده‌اش، پهلوی زخمگینش و تاج خارش بر کلاه‌گیس سیاه ژولیده با پولک‌های نقره. آئورا چون مذبحی خود را بر تو می‌گشاید. (همان،۴۵)
سپس پرده از چشمان راوی کنار می‌رود و اندک‌اندک یگانگی این دو زن بر او آشکار می‌شود:
نامش را زمزمه می‌کنی… آهسته به گوشه‌ی اتاق می‌رود، می‌نشیند و دست‌هایش را بر زانوانی می‌گذارد که از میان ظلمتی که چشمت راه به آن نمی‌برد درآمده و دست‌های چروکیده‌ای را نوازش می‌کند که از ظلمت کاهنده بیرون زده…. و در این فکری که خانم پیر تمام آن مدت در اتاق بوده است. (همان، ۴۶)
سرانجام یافتن عکسی از جوانی ژنرال و کونسوئلو مهر قطعیت بر یکی بودن این دو زن می‌زند:
… کونسوئلو، طفلک کونسوئلو، حتی شیطان هم زمانی فرشته بوده…. عکسی کهنه با این نوشته‌ها… و تاریخ ۱۸۹۴… بعد عکس آئورا، آئورا با چشمان سبزش، گیسوی سیاهش که آن را حلقه‌حلقه جمع کرده، تکیه داده بر ستونی به سبک دوریک…. (همان، ۵۳)
راوی به تدریج درمی‌یابد که ژنرال پیری هم که خاطراتش را می‌نویسد، کسی نیست جز خودش. این امر نیز با نشانه‌هایی تدریجی بر او مکشوف می‌شود:
… سرانجام نوشته‌های ملال‌آور ژنرال را کنار می‌گذاری و به یادداشت کردن تاریخ‌ها و خلاصه‌هایی برای کار خود می‌پردازی. (همان،۳۰)
… صورتت را می‌شویی، دندان‌هایت را با مسواک کهنه‌ات که خمیر سبزرنگ بر آن رسوب کرده، پاک می‌کنی، نمی به موهایت می‌زنی- متوجه نیستی که این همه را به ترتیبی خلاف معمول انجام می‌دهی- …. (همان، ۴۱)
بیدار که می‌شوی به دنبال حضوری دیگر در اتاق چشم می‌گردانی و درمی‌یابی آن‌که پریشانت می‌کند آئورا نیست، حضور دوگانه‌ی چیزی است که در طول شب پدید آمده. دست بر پیشانی می‌گذاری و می‌کوشی حواس پریشانت را آرام کنی. آن ماخولیای گنگ با صدایی آهسته، صدای خاطره و هشدار، در تو می‌خواند که در جست‌وجوی نیمه‌ی دیگر خویشی و ادراک عقیم دیشب همزاد خودت را پدید آورده است. (همان،۴۷)
او سرانجام با دیدن عکسی از جوانی ژنرال، خود را بازمی‌شناسد:
… در عکس سوم آئورا و مرد پیر را با هم می‌بینی…. عکس کمی تار شده: آئورا چندان‌که در عکس دیگر می‌نماید جوان نیست، اما این خود اوست و این، این… تویی…. ریش ژنرال یورنته را با انگشت می‌پوشانی، او را با موی سیاه در نظر می‌آری و تنها خود را می‌یابی: محو، گم‌شده، از یادرفته، اما تویی، تو، تو. (همان، ۵۴)
فوئنتس در طراحی دقیق داستان خود از موتیف‌ها، نشانه‌ها و عناصر نمادین بسیاری بهره گرفته است که خواننده قدم‌به قدم با رمزگشایی از آنها به قلب داستان راه می‌یابد. از جمله‌ی این موتیف‌ها و عناصر نمادین، که برخی از آنها را خود در پیوست بازگشایی می‌کند، می‌توان به عناصر زیر اشاره کرد: موتیف زمان و ساعت، (ص ۳۰ – ۵۵) کلید که رمز گشایش زمان و ورود به خاطرات است، (صص۲۲، ۲۳،۲۴، ۲۵، ۳۴) خرده‌های نان که رمزی از زندگی مادی و معیشت انسان هستند، (ص۱۴و ۲۴) خرگوش و موش که رمزهایی از زمان جونده‌ی زندگی انسان هستند، (ص۱۴ و ۲۱) گربه‌ها که به نظر می‌رسد سمبلی از جنسیت و غرایز و جوانی باشند و در جدال دائمی با موشان زمان هستند، (صص ۲۱-۲۸، ۳۶) عدد سیزده که شاید بتوان گفت نمادی از سن بلوغ، بخصوص برای دختران باشد و خود فوئنتس هم در پیوست بدان اشاراتی دارد و عدد بیست و دو که از دو عدد “دو” تشکیل شده و شاید بیانگر چهار شخصیت داستانی آئوراست که دوبه‌دو با هم یکی می‌شوند، (ص۱۱) اشیاء و ساختمان‌های کهنه در برابر نو که رمزهایی از گذشته در برابر آینده هستند، (ص ۱۰، ۲۰) تاریکی درون خانه در تقابل با نور بیرون که هر جا به دنیای خاطرات و گذشته وارد می‌شود تاریکی و هر جا که در زمان حال می‌گذرد پرنور است، (ص۱۶، ۱۹، ۲۰، ۲۱) درها که گویی با عبور از آنها وارد گذشته یا آینده می‌شوی، (ص ۱۱، ۱۲) و تصاویر موازی جوانی و پیری که گاه همراه هم در یک پیکر همزمان تجسم می‌یابند. (ص۲۴)
در پایان داستان مرد جوان با کونسوئلوی پیر هماغوش می‌شود. اکنون پیرمرد نیز بازگشته است. هماغوشی با پیرزن همانند هماغوشی با مرگ است؛ عشق و مرگ که توامان جاودانه‌ی یکدیگرند. نظریات فروید در مورد غریزه‌ی عشق و غریزه‌ی مرگ که در فقدان یکدیگر ظاهر می‌شوند، باز مؤید این نکته است:
… نور بر چهره‌ی فرسوده‌ی آئورا می‌افتد، چهره‌ای چندان شکننده و زردفام که اوراق آن خاطرات. و چندان پوشیده از چین و چروک که آن عکس‌ها. دیگر آن لبان بی‌گوشت، آن لثه‌های بی‌دندان را نمی‌بوسی، پرتو مهتاب پیکر خانم پیر، خانم کونسوئلو را آشکار می‌کند، وارفته، فرسوده، نحیف، قدیمی، لرزان از تماس دست تو. دوستش داری، تو نیز بازگشته‌ای…. چهره‌ات را، چشمان بازت را در گیسوی نقره‌گون کونسوئلو فرومی‌کنی و دیگر بار در آغوشش خواهی گرفت، آنگاه که ابرها ماه را بپوشانند، آنگاه که هر دو بار دیگر پنهان شوید، آنگاه که خاطره‌ی جوانی، جوانی تجسم‌یافته از نو بر تاریکی چیره شود.

• او برمی‌گردد، فلیپه. ما با هم او را برمی‌گردانیم. بگذار من نیرویم را به دست بیارم، او را برمی‌گردانم… (همان، ۵۷)

منابع:
فوئنتس، کارلوس.(۱۳۸۶). آئورا. ترجمه‌ی عبدالله کوثری. تهران: نشر نی.