آخرین مطالب

» بایگانی (بر اساس شماره) » غریب‌سازی مندنی‌پور در بشکن دندان سنگی را

غریب‌سازی مندنی‌پور در بشکن دندان سنگی را

جواد اسحاقیان :  داستان« بشکن دندان سنگی را» نخستین داستان از مجموعه‌ی مومیا و عسل نوشته‌ی شهریار مندنی‌پور است که در زمستان ۱۳۷۵ منتشر شده و دست کم به اعتبار آنچه از آن به «غریب‌سازی« یا «آشنایی‌زدایی» تعبیر می‌شود، شایسته‌ی خوانش است. مندنی‌پور اصولاً نویسنده‌ای فرمالیست است و کوشش او برای‌ یافتن دیدگاه تازه در […]

غریب‌سازی مندنی‌پور در بشکن دندان سنگی را

جواد اسحاقیان :

 داستان« بشکن دندان سنگی را» نخستین داستان از مجموعه‌ی مومیا و عسل نوشته‌ی شهریار مندنی‌پور است که در زمستان ۱۳۷۵ منتشر شده و دست کم به اعتبار آنچه از آن به «غریب‌سازی« یا «آشنایی‌زدایی» تعبیر می‌شود، شایسته‌ی خوانش است. مندنی‌پور اصولاً نویسنده‌ای فرمالیست است و کوشش او برای‌ یافتن دیدگاه تازه در طرح مسائل اجتماعی و انسانی، راهی به دهی نمی‌برد. هدف او از گزینش این‌ یا آن محتوا همچنان که در اهداف و اغراض فرمالیسم آمده صرفاً صورت‌گرایی و تکیه بر ادبیّت متن است. کوشش نویسنده برای ارتقای فرمالیسم در داستان‌نویسی قابل تحسین است و او در ادبیات داستانی نسل سوم ما برای خود، جایگاهی دارد که اکنون به آن می‌پردازیم؛ اما در مورد دومین حکم، در پایان این نوشتار، اشاره‌ای خواهد رفت.

«غریب‌سازی» ۱ اصطلاحی است که ویکتور شکلوفسکی ۲ نویسنده و نظریه‌پرداز معروف روسی در آستانه‌ی جنگ جهانی اول در برخی مقالات تئوریک خود مطرح ساخت. او در مقاله‌ی تأثیرگذار خود با عنوان هنر به عنوان شگرد ۳ (۱۹۱۶)این اصطلاح را چنین توضیح می‌دهد:

شگرد هنر این است که چیزها را «ناآشنا» سازد؛ فرم‌ها را دشوار کند و بر مدت زمان دریافت بیفزاید، زیرا روند دریافت، خود‌ یک غایت زیباشناختی است و زمانش باید طولانی شود. هنر، شیوه‌ی تجربه‌ی پرداخت هنری شیئ است؛ خود آن شیئ مهم نیست. (ریوکین، ۱۸).

او در همین مقاله وظیفه‌ی منتقد را ردیابی غرابت‌های موجود در اثر ادبی می‌داند و به عنوان نمونه به داستان خولستومر ۴ تولستوی ۵ اشاره می‌کند که راوی آن، اسب است و این دیدگاه و روایت اسب است که محتوای داستان را ناآشنا می‌نماید. اسب، حق مالکیت خصوصی مالکان را بر خود چنین توضیح می‌دهد:

«آنچه را آنان درباره‌ی شلاق و مسیحیت گفتند، به خوبی فهمیدم ولی بعد مطلقا در تاریکی فرورفتم. معنی “مال او” و “کره اسب او” چیست ؟» (همان)

آنچه می‌آید، کوششی برای کشف و تدوین شگردهایی است که به غریب سازی داستان کوتاه مندنی‌پور انجامیده است:

  1.       1.             غریب سازی با رمز و نماد: این داستان از زبــان زنی روایت می‌شود که سه ســال است با مردی آشنا شده

است. مرد که همانندِ زن نامی ندارد سه سال پیش برای گذراندن دوره‌ی سربازی خود به عنوان «سپاه ترویج و آبادانی» به روستایی فقرزده به نام «گوراب» رفته است. مرد تا‌ یک سال بر طبع مثبت و خلاق خود بوده و با زن که در شهر می‌زیسته است آمد و شد و مکاتبه‌ای داشته و با وی از احساسات طبیعی و عاطفی خود می‌گفته است. با پایان‌ یافتن دوره‌ی دوساله‌ی سربازی، مرد از بازگشت به شهر خودداری کرده، به عوالم خیالبافی گرفتار و سخت منزوی می‌شود. آنچه در داستان از زبان و دیدِ راوی برای شنونده‌ی ا خواننده‌ای مفروض نقل می‌شود، درواقع ناظر به استحاله‌ی روانی و ذهنی مرد و پناه بردن به برج عاج خیال بافی‌های بیمارگونه در آخرین سال اقامتش در سردابه‌ی خانه‌ی او در روستاست.

  • سه مردِ داستان،‌ یک تن هستند: در داستان از سه مرد سخن می‌رود. نخست، شخصیت مردِ داستان که سپاهی

۱٫ Making strange (Ostraneine) 2. V. Shklovsly 3. Art as Technique 4. Kholstomer 5. Tolstoy

ترویج و آبادانیبوده، به مسائل کشت و کار و آبادانی روستا می‌پرداخته و از او به «مرد اول» تعبیر می‌کنیم. خواننده، این مرد را در حال کشتن سگی در روستا می‌بیند:

«خودم سم جور کردم که بزنند به روده‌ی بز. حیوان خورد. تمام روده را بلعید و غیبش زد.» ( مندنی‌پور ۱۷).

 دومین مرد، نقش مردی بر روی سنگ است که گویا او هم دارد حیوانی را می‌کشد و ما از او به «مرد دوم» یاد می‌کنیم. مرد اول با زحمت، دقت و وسواسی زیاد توانسته با کنده‌کاری این نقش‌ها را از میان خرواری خاک و گل در سردابه بیرون بیاورد؛ اما مرد سوم، همان روستاییان هستند که باز می‌خواهند سگ هاری را بی‌جان کنند:

«همین‌ها هجوم آوردند به سردابه‌ی من. حیوان بیچاره را با طناب کشیدند و بیرون بردند. کشیدندش بالا از شاخه‌ی ‌یک درخت خشکیده‌ای که وسط ده است. بچه‌ها سنگش می‌زدند. با چوب به پهلوهایش می‌زدند و از تقلاهایش می‌خندیدند.» (۱۹ـ ۱۸).

چنان که خواهیم گفت، هر سه مرد‌ یا مردانی که در داستان از آنان سخن می‌رود،‌ یک تن بیش نیستند؛ همچنان که سه سگ‌ یا حیوانی که به آن‌ها اشاره شد،‌ یک حیوان بیش نیستند. اینان، رمزی از همان بخش «خودآگاه» و «من برتر» ۱ مردان داستانند که می‌کوشند حیوانی هار، تباه و خطرناک را بکشند.

  • هر سه سگ داستان،‌ یک حیوانند: در داستان، از سه سگ‌ یاد می‌شود: نخست سگی که مرد اول همراه خود

دارد. از نامه‌اش به زن چنین برمی‌آید که:

«این سگ تا مرا می‌بیند، می‌دود طرفم. می‌آید و قوزک پایم را بو می‌کشد. انگار از من بویی می‌شنفد که خودم عاجزم از شنفتنش… [این سگ] سگ بزرگی بوده؛ حیوانی که طناب بیندازند گردنش و بکشند از دو طرف و خفه نشود، معلوم است که چه غولی است!» (۱۳ـ۱۲)

 این اشاره ثابت می‌کند، که سگ جزئی از وجود خود «مرد اول» است و می‌کوشد با دادن غدای مسموم، او را بکشد (۱۷). دومین سگ، سگی است که مردم روستا، آن را بر نمی‌تابند. «رستم» نامی به مرد اول می‌گوید:

«اصلا این سگ “غریبه” است ؛ مال گوراب نیست. سگ‌های ما لاغرند و َجلد. این، مثل سگ‌های دست آموز شهری است. جای حیوان غریبه، توی این آبادی نیست.» (۱۷).

 آنچه این روستایی می‌گوید، کلید قفل داستان نیز هست. آنچه مرد اول را خشمگین می‌کند، همین «غریبه بودن» وی و سگی است که اهل این روستا نیست. مرد اول هم از « شهر» به «گوراب» آمده و با مردم احساس‌ یگانگی نمی‌کند و به جای همدلــی، به دلیل خرابی روستا، آنان را به ترک روستا بر می‌انگیزد:

«بهشان می‌گویم: فلک‌زده‌ها، راه بیفتید بروید‌ یک جای دیگر. کوچ کنید لب دریا؛ شالیزار که هنوز ندیده‌اید شما. چه می‌دانید چه بویی دارد!» (۱۴)

 بازتاب مردم در قبال برخورد روشنفکرمآبانه‌ی وی، آشکار است:

«بهش خندیده‌اند.‌ یقه‌اش را گرفته‌اند که تو که هستی؟ چرا چیزی نمی‌دانی؟ بی بی گلابتون می‌گوید: پس آمده‌ای اینجا چه کار؟ مردهای ما بهتر از تو می‌فهمند زمین و بذر و باران را. همین مردها پشت به پشت، همین زمین را کاشته‌اند تا قیامت هم همین‌ها هستند.» (۱۵ـ۱۴).

 سومین سگ، حیوانی است که «مرد دوم» با وی کشاکش دارد. در این نقش، مرد دارد خنجری را به سر حیوان فرو می‌کند. نگاه مرد دوم در روی سنگ، به طرف مرد اول است و تلویحا از او می‌خواهد همان کاری را بکند که وی کرده است:

«چشم‌هایش… همین را می‌گفتند: بکوب. و سنگی برداشتم و کوفتم به دندان‌هایش و هی کوفتم سنگ به سنگ و سنگ می‌ترکید و فرومی‌ریخت.» (۲۳).

 1. Super-ego

 سگی که مرد اول و دوم و مردان روستا قصد آن کرده‌اند، رمزی از اندیشه‌های تباه، خودبزرگ‌بینی روشنفکری، خودمحوری و بیگانگی روشنفکر از روستا و روستایی است. روستاییان چنین «غریبه»ای را تحمل نمی‌کنند و کوشش برای کشتن چنین سگی، استعاره از ضرورت تباهی سگ درون و حیوان هاری گرفته‌ی خودبینی و جهل مرد اول است که بی هیچ شناخت اصولی از روستا، آنان را می‌نکوهد. روستاییان به نشانه‌ی خشم خود از این «غریبه»، سگی را که استعاره‌ای از اوست، به دار می‌آویزند.

  • سردابه، رمزی از زهدان و خیالبافی است: در داستان، هرجا که از مرد اول سراغ می‌گیریم، او را در سردابه

می‌یابیم که با سگش به آنجا پناه آورده است:

«از پله‌های سردابه پایین می‌روم. ظهرها فانوس هم با خودم می‌برم. بیرون هوا جهنم است.»  (۱۱).

«جهنم»  بیرون، استعاره‌ای از واقعیت خشن و عینی روستای فقرزده است و مرد اول که عینیت را برنمی‌تابد پیوسته به گوشه‌ی خلوت و تاریک ذهنیت‌گرایی خود پناه می‌آورد. فروید ۱ پناه بردن به جهان رنگین «خیالبافی» ۲ و رؤیا را گونه‌ای بازگشت به زهدان مادر می‌دانست:

«روابط ما با جهان از ابتدا چنان است که نمی‌توانیم بدون وقفه و درنگ، جهان را تاب آوریم. بنابراین گاهگاهی از آن پس می‌کشیم و به وضع ابتدائی خود به وضعی که مخصوص وجود جنینی ماست بازمی‌گردیم و‌ یا لااقل، محیطی سخت مشابه آن برای خود می‌آفرینیم: گرم، تاریک و بی تحریک.» (آریان پور، ۲۲۰).

 سردابه به خاطر خنکی، تاریکی و امنیتش در مقابل روشنی، گرما و آسیب بیرون قرار دارد و مرد اول در ترسیم زهدان مادر، واژگان رسایی به کار برده است. راوی با رفتن به سردابه، به عالم پندار و ذهنیت‌گرایی پناه برده است.

میرچا الیاده۳ هم هر گونه انقطاع از جهان بیرون، گوشه‌گیری مطلق و حالت استغراق را رمزی از بازگشت به دوران جنینی ۴ و نمود آن را انزوا در غار و صومعه می‌داند: بازگشت به زهدان گاه به صورت انزواطلبی سالک در کلبه‌ یا گوشه‌گیری در محل مقدس که استعاره‌ای از زهدان مادر زمین است مجسم می‌شود (الیاده، ۸۷).

  • زن، نمادی از روان زنانه‌ی مرد است: اینک که گفتیم همه‌ی مــردان،‌ یک مرد، و همه‌ی سگـــــان،‌ یک

سگ و هر یک، نمودی از لایه‌های خودآگاه و نیز بخش تباه ناخودآگاه مرد اول هستند، می‌افزاییم که زن در این داستان نیز وجود خارجی و عینی ندارد؛ بلکه بخش دیگری از ناخودآگاه و آن بخش از نیروی حیاتی و زاینده‌ی مرد است که احساسات، عواطف و بخش زایندگی مرد را بازتاب می‌دهد. فون فرانتس۵ به تبعیت از یونگ۶ به این بخش از ناخودآگاه مرد آنیما ۷ اطلاق می‌کرد و می‌گفت:

«احساسات و حالات عاطفی مبهم، حدس‌های پیشگویانه و قابلیت عشق شخصی از جمله نمودهای بخش زنانه‌ی مرد است.» (‌یونگ، ۲۸۰).

آنچه درستی این پندار را ثابت می‌کند، استحاله‌ی مرد و زن به طور همزمان است. تا هنگامی که مرد اول بر طبع خلاق خود باقی و مشغول خدمت به روستاییان است، زن نیز با او روابطی متقابل، محبت‌آمیز و گرم دارد:

«حرفش را نزنیم. نمی‌خواست لابد موضوع صحبتمان عوض شود. دور و برش را می‌پایید که اگر کسی نباشد، دستم را بگیرد‌ یا…» (۱۰).

 زن نیز برایش می‌نویسد:

۱٫ Freud 2. Fantasy 3. Mircea Eliade 4. Regressus ad uterum 5. Von Frantz 6. Jung 7. Anima

«اگر تو نباشی، من هم نیستم‌ها. به فکر من باش. اصلا نمی‌خواهد مجلس بگیریم. بلند شو بیا عقد کنیم؛ بچه‌دار شویم و بعد برو… پی هر فکری که داری. نوشتم جان و امید تو اینجاست.» (۱۴ـ۱۳).

 دومین دلیل بر اثبات‌ یگانگی مرد و زن این است که برخلاف دیگر کسان، هیچ‌ یک اسم ندارند و این در حالی است که شخصیت‌های فرعی روستایی برای خود اسم و هویتی مشخص دارند (بی بی گلابتون، سبزعلی، رستم). با تباهی خودآگاهی و سقوط مرد به ژرفای خیال‌پردازی و گوشه‌گیری از روستاییان، کشش وی به آینده نیز از میان می‌رود و «شور زندگی» از وی دور می‌شود:

«نگو من جوانم و باید به فکر آینده و خوشبختی‌ام باشم. می‌خواهم که نباشم.» (۹).

 در‌ یکی از آخرین نامه‌های مرد به زن، دیگر از احساسات عاشقانه‌ی پیشین، اثری نیست:

«از آن سگ نوشته دو سه خط… بی‌امید دیداری‌ یا چشمت را می‌بوسم‌ یا حتی سلام به این و آن برسان. می‌دانی اوایل بهم چی می‌نوشت ؟ “دلیار من” و حرف هایی که نمی شود گفت.» (۱۰).

از واپسین نامه‌ی مرد به زن پیداست که دیگر نمی‌تواند حتی نور را هم تحمل کند و ترجیح می‌دهد به سردابه‌ی تاریک روستا پناه ببرد(۱۴). در این حال، زن نیز از مرد بیزار می‌شود. از آخرین گفته‌ی زن خطاب به خواننده پیداست که با فزونی ذهنیت منفی مرد، بخش زنانه‌ی روان مرد هم کاستی می‌گیرد:

«نه، دیگر نمی‌خواهم چشمم بهش بیفتد. برود هر جهنم دره‌ای که جایش است؛ ولی چرا سه سال از عمر مرا تباه کرد؟» (صص۱۸ـ۱۷)

  • در داستان، تقابل و تناقضی هست: سپاهی ترویج و آبادانی، در آغاز در اتاقی در روستا زندگی می‌کند؛

کارش به قول زن «انسانی» و «قابل تحسین» است اما سپس به تباهی ذهنیت گرفتار می‌شود و روستاییان را به خاطر ماندن در این روستای ویران سرزنش می‌کند. به‌ یک روستایی می‌گوید:

«بروی شهر فعلگی، روزگارت بهتر است: آبی هست که خودت را بشویی. پولی می‌آید دستت که عصر خیابانگردی کنی. می‌روی سینما. بالای شهر، قشنگی و سلامتی جمع شده. تازه می‌فهمی که خواهر “سبزعلی” تحفه‌ای هم نیست.» (۱۲).

 به موازات این ذهنیت، از خانه به سردابه، نقل مکان می‌کند و با سگ هار و غریبه‌ی خود انس می‌گیرد. از سوی دیگر، کوشش مرد برای مسموم کردن و کشتن سگی که با وی انس گرفته، متناقض می‌نماید. در نخستین سال ورودش به گورآب با زن، مکاتبه‌ای و رفت و آمدی دارد و در سومین سال، دیگر از او‌ یاد نمی‌کند. او نه تنها با خود درگیری دارد – که کشتن سگ نمود آن است-  بلکه با روستاییان هم کشمکش دارد و مردم به او می‌خندند(۱۴).

 ‌یک بار در مورد آنچه از نقش سنگی دریافته است، به زن می‌نویسد:

«آن حیوان به مرد حمله نکرده؛ با حالتی که روی دو پای عقبی ایستاده، مثل حیوانی که می‌خواهد [مرد] را بدرد نیست. دست‌هایش را روی شانه‌ی او گذاشته» (۱۹).

 این حالت حیوان، با انس قبلی سگ با مرد اول و بوییدن قوزک پای او تناسب دارد. با این همه، هم مرد می‌کوشد سگ درون خود را بکشد و هم روستاییان این سگ را به دار آویخته‌اند. این اندازه ضد و نقیض گویی، بر دشواری داستان می‌افزاید و روند دریافت آن را کند می‌کند. برحسب اتفاق، هدف فرمالیست‌ها نیز ایجاد « درنگ»  در خواننده برای دریافت نگاه تازه به جهان پیرامون و متن داستان است. در این حال، هدف نویسنده در جهت غریب سازی معانی، شبیه رفتار فیلمسازی است که برای آگاهی از خطای‌ یک بازیکن‌ یا جنایتکار، از سرعت عادی فیلم می‌کاهد و به شیوه‌ی «حر کت آهسته»، صحنه را با تأنّی، آرامش، بریده بریده اما شفاف و آشکار نشان می‌دهد. مندنی‌پور با تکیه بر این تضادها و تناقض‌ها به خواننده فرصت می‌دهد تا از کثرت به وحدت و از تضاد به‌ یگانگی برسد.

  • در داستان، تقارن و تناظری هست: شکلوفسکی اعتقاد دارد: «ساختار روایی، دو جنبه دارد: نخست،

« داستان» ۱ و دوم «پلات» ۲. داستان ماده‌ی خام داستان است و می‌تواند چیزی مثل چهارچوب کار نویسنده در نظر گرفته شود. این چهارچوب، شامل‌ یک رشته رخداد‌ یا وقایع‌نگاری داستان می‌شود اما پلات، شگردهای ادبی و موارد کاربرد نویسنده است که می‌خواهد به‌ یاری آن‌ها، «داستان» را به «پلات»  پیوند بدهد. از رهگذر شگردهایی از نوع عدول از هنجار، غافلگیری و گسست، نویسنده به گونه‌ای نمایشی داستان را دگرگون و به گونه‌ای اثر ادبی تبدیل می‌کند که ظرفیت لازم را برای برانگیختن خواننده به غریب‌سازی زبان متن، انتقال نگاه تازه به زبان و به خواننده‌ یا هر دو را فراهم سازد.» (برسلر، ۵۲).

 ‌یکی از گونه‌های زیبایی پلات در داستان کوتاه مندنی‌پور، تناظر و تقارن است که به عنوان تمهیداتی جهت غریب‌سازی داستان به کار رفته‌اند. اگر به طرح داستان خوب دقت شود، گونه‌ای ثنویت و تثلیث در آن دیده می‌شود: ثنویت، ناظر به سویه‌های مختلف روان مردانه ۳  و روان زنانه در مرد اول است. جنبه‌ی سازنده‌ی روان زنانه، مرد را به خدمت به روستاییان، تحسین کار او و تشکیل زندگی مشترک فرا می‌خواند و سویه‌ی منفی روان مردانه با بی‌اعتنایی و سردی رفتار با زن و روستاییان مشخص می‌شود. این دوگانگی را در رفتار متضاد مرد با سگ نیز می‌توان ردیابی کرد:‌ یک بار با سگ انس می‌گیرد و‌ یک بار سگ خود را مسموم می‌کند. مرد اول،‌ یک سال با مردم برخوردی مردم‌گرایانه دارد و سال‌های بعد، در تقابل با آنان است؛ اما بعد درمی‌یابد که میان دیگران و او، حق با روستاییان است:

«حالا دیگر آسوده‌ام، چون که می‌دانم من واقعیت ندارم و آن‌ها هستند که هستند و من فقط دیدمشان.» (۲۱).

 تناظر، به صورت سه‌گانه‌گرایی در داستان نمودهایی دارد: سه مرد و سه سگ در داستان هست؛ سگان سه بار در داستان کشته می‌شوند؛ مرد، سه سال در روستا زندگی می‌کند؛ زن در نامه‌های خود‌ یک بار مرد را مخاطب قرار می‌دهد،‌ یک بار مرد خطاب به زن نامه می‌نویسد و‌یک بار هم زن خطاب به خواننده‌ یا شنونده‌ی مفروض، درد دل می‌کند. پس سه نوع مخاطب در داستان هست. گذشته از این‌ها، نویسنده در نوشتن داستان کوتاه خود به دو اثر از صادق هدایت ( سه قطره خون و تاریک خانه) نظر داشته است که از آن‌ها خواهیم گفت: بازی با عددها، تکرار رخدادها در داستان و تبدیل کسان داستان به‌ یک نفر خاص هم چنان که در سه قطره خون‌ یا بوف کور به کار رفته است نوعی توازی، تناظر و تقارن است.

  • در داستان، زبان به گونه‌ای خاص به کار رفته: فرمالیست‌ها نسبت به شاعـرانگی زبان علاقه‌ی زیادی

داشتند و کوشش آنان صرف تعیین مجموعه‌ای از ویژگی‌هایی خاص زبان شعری می‌شد. آنان می‌گویند:

«آثار ادبی مطابق همین الگو به ماشین شباهت دارند: آثار ادبی زاییده‌ی کوشش آگاهانه‌ی انسان برای تبدیل مواد خام [زبان و شگردها] به مکانیسم پیچیده‌ای است که برای هدفی خاص [فرآورده‌های ادبی] تولید می‌شوند.» (استینر، ۲۹-۱۱).

 در این اثر فرمالیستی، نویسنده کوشیده مواد و مصالح زبان خام و طبیعی را به مواد و مصالح زبان ادبی تبدیل کند و این مهم را از رهگذر کاربردهای خاص این عناصر ممکن و عملی کند. در این داستان زن همان زنی نیست که در فرهنگ لغات زبان فارسی از آن اراده می‌شود ؛ بلکه کهن الگوی روان زنانه‌ی مرد است. سگ،

۱٫ Story: Fabula 2. Plot: Syuzhet 3. Animus

به معنای قاموسی ۱ خود در این داستان به کار نرفته بلکه نمادی از ذهنیت پردازی منفی مرد اول است که باید سرکوب شود. سگ از دیدِ روستاییان، همان واژه‌ای نیست که در فرهنگ لغت آمده بلکه استعاره از غریبه‌ای است که به بیماری هاری مبتلاست و باید از روستا طرد شود. سردابه همان جای سردی نیست که در تابستان از گرمای بیرون به آن پناه می‌برند بلکه استعاره از زهدان مادر، جای امن و بی‌گزند خیال‌پردازی و ذهنیت‌گرایی است.

 در زبانی که مرد اول  در نامه‌های خود به زن می‌نویسد، واژگان، تعبیرات و جمله‌هایی هست که در زبان گفتار نیست. زبان در محور جانشینی آکنده از واژگانی است که به دقت گزینش شده است و در محور همنشینی به گونه‌ای کنار هم نشسته‌اند که در زبان معیار به کار نمی‌رود. زبان، سرشار از آرایه‌های لفظی و معنوی و به شعر نزدیک است، زیرا از عنصر گزینش واژگان، تخیل، عاطفه و تأثیرگذاری برخوردار است. به این عبارت از نامه‌ی مرد به زن دقت کنیم:

«اینجاها، از فصل‌ها رهاست و همه‌ی خواب‌های دنیا رسوب می‌کنند اینجا. من چشمانم را می‌بینم و می‌بینمشان. باور می‌کنی که شامّه‌ی آدم هم رؤیا داشته باشد؟ دارد؛ منتهی باید بتوانیم همان طور که با بستن پلک، خواب بینایی را آزاد می‌کنیم، بویایی و شنوایی را هم آزاد کنیم.» (۱۶).

 زبان در این نامه به گونه‌ای به کار رفته که زن، آن را «کلمه‌های گنده گنده» می‌نامد و اعتراف می‌کند که نمی‌تواند مانند مرد بنویسد:

«من که نمی‌توانستم کلمه‌های گنده گنده مثل او ردیف کنم.» (۱۱).

 مرد در نامه‌ی خود به زن، به قول سارتر ۲ در« ادبیات چیست؟» ۳ به زبان «سود می‌ رساند» در حالی که زن در نامه‌اش از زبان «استفاده می‌کند» (سارتر، ۱۶). زن در نامه‌ی خود مطابق زبان معیار می‌نویسد ؛ در حالی که مرد گاه از هنجارهای زبان معیار عدول ۴ می‌کند.

 6. در داستان فرمالیستی فرم، اصل و محتوا، فرع است: گونه‌ای از غریب‌سازی، سنت‌شکنی و جهت‌گیری در برابر کلیشه‌های غالب بر بایدها و نبایدها و شایست و ناشایست زمان است. «وجه غالب» در سمت و سوی ادبیات داستانی و حتی شعر ما، در دهه‌های چهل و پنجاه، جهت‌گیری اجتماعی سیاسی و ادبیات متعهد بوده است. هر اثر ادبی که جهت‌گیری فردی، زیبایی شناختی صرف‌ یا صورت‌گرایانه داشت و بر ادبّیت ۵ و شاعرانگی تأکید می‌کرد «غیرمسئولانه»، «خائنانه» و «ضد اجتماعی» به شمار می‌آمد. شاملو در سروده‌ای، «دکتر حمیدی شیرازی» را به خاطر پرداختن به عوالم ذهنی، عاطفی و رمانتیسیسم «بر دار شعر خویشتن آونگ» می‌کرد.  سیاوش کسرایی به صراحت می‌سرود:

«هنگام بوسه و غزل عاشقانه نیست / هر چیز، رنگ آتش و خون دارد این زمان.»

دکتر رضا براهنی، سهراب سپهری را که به عوالم عرفان بودایی پناه برده بود بچه بودای اشرافی می‌خواند. در ادبیات داستانی، وجه غالب، ادبیات داستانی سیاسی است و نویسندگان ما (احمد محمود، محمود دولت آبادی، علی اشرف درویشیان، بزرگ علوی) می‌کوشیدند تجربیات اجتماعی سیاسی خود را در روند مبارزه‌ی عقیدتی‌ یا خاطرات روزگار زندان خویش را در رمان‌هایشان بازتاب دهند.

 نتیجه‌ی طبیعی چنین روندی، محدود شدن ادبیات به واقعیت عینی و دور شدن از اصل ادبیّت اثر هنری است، زیرا ادبیات متعهد، تنها در قبال واقعیت اجتماعی و سیاسی متعهد است و چندان تعهدی نسبت به زیبایی‌شناسی

۱٫ Denotation 2. Sartre 3. Qu’ est-ce que la literature? 4. Deviation from norm

۵٫ Literariness

و ادبیّت اثر ندارد. ادبیات داستانی فرمالیست در دو دهه‌ی اخیر در کشور ما، بازتابی آگاهانه در قبال این روند ادبی است ؛ روگردانی از واقعیت اجتماعی و آهنگ کردن به جانب ادبیّت و زیبایی شناسی. پس هدف فرمالیسم به این اعتبار، کوشش برای شست و شوی ذهن خواننده از کلیشه‌های ادبی گذشته و گسترش افق انتظارات وی در جهت ادبیّت متن است.

«در فرمالیسم، محتوا، انگیزه‌ای برای ایجاد فرم است و اثر ادبی، مجموعه‌ای از شگردهایی است که در نظام کلی متن به کار می‌رود.» (هندرسن، براون)

 پس در فرمالیسم مندنی‌پور آنچه برای خواننده‌ی او اهمیت دارد، نه «چه چیزی»، بلکه «چگونگی» بیان اندیشه به شیوه‌ای تازه و متمایز با شگردهای روایی گذشته است. محتوا هر چه می‌خواهد باشد تنها ابزاری برای رسیدن به هدفی است که همان فرمالیسم و غریب سازی است. به این ترتیب همان گونه که ایگلتون ۱ می‌گوید:

« دن کیشوت ۲ اثری در باره‌ی شخصیتی به این نام نیست؛ بلکه این شخصیت، صرفا وسیله‌ای برای گردآوری انواع مختلف فنون داستان‌نویسی است. از دیدگاه فرمالیست‌ها  قلعه‌ی حیوانات ۳ را نباید تمثیلی از استالینیسم به شمار آورد؛ بلکه به عکس، این استالینیسم است که شرایط مناسب برای به وجود آوردن‌ یک تمثیل را فراهم می‌سازد.» (ایگلتون، ۶).

 این مقدمه به خواننده کمک می‌کند تا دریابد چرا مندنی‌پور از بن مایه‌های آثار  صادق هدایت برای طرح اندیشه‌ای تازه سود می‌جوید و نگران داوری خواننده و منتقد نیست. به برخی از این الگوبرداری‌ها اشاره می‌شود:

  • بن مایه و نمادسازی در  سه قطره خون: مهم‌ترین کنش راوی در این داستان کوتاه، کشتن گربه‌ی نر

به عنوان رمزی از نفس امّاره یا لکاته‌ی درون آدمی و گربه‌ی ماده  نازی نمادی از روان زنانه‌ ‌یا بخش خلاق ناخودآگاه روای است. در این داستان، سه کس قصد گربه می‌کنند: نخستین بار ناظم بیمارستان است:

«همین که حیوان از درخت کاج جلو پنجره‌اش بالا رفت، به قراول دم در گفت حیوان را با تیر بزند.» ( هدایت، ۱۲).

 دومین اشاره به کشتن گربه هنگام داستان گویی سیاوش است که چون گربه‌ی نر سه بار مزاحم گربه‌ی ماده (نازی) شده، سه بار به او شلیک کرده است:

«امروز که خانه خلوت بود، همان جایی که گربه هر شب می‌نشیند و فریاد می‌زند، نشانه رفتم. تیر که خالی شد، صدای گربه را شنیدم و سه قطره خون از بالا چکید.» (۱۹).

 سرانجام سومین بار راوی می‌گوید:

«شاید گربه‌ای، قناری همسایه را گرفته بوده و او را با تیر زده‌اند.» (۲۰).

 در داستان مندنی‌پور نیز، سگ سه بار مورد حمله قرار می‌گیرد. گذشته از این، هر سه سگ و هر سه ضارب ،‌ یک تن بیش نیستند؛ چنان که قراول، سیاوش و راوی (میرزا احمدخان) نیز‌یک نفرند.

  • بن مایه و نمادسازی در  تاریک خانه: در این داستان کوتاه، همسفر راوی، از زندگی شهری بیزار است

و خلوت و طبیعت دیرینه‌ی روستا را برای ذهنیت‌گرایی خود بیشتر می‌پسندد. در پایان داستان، وقتی راوی، میهمان

۱٫ Eagelton 2. Don Quixote 3. Animal Farm

داستان برای خداحافظی به سراغ میزبان خود می‌رود، او را مرده و در حالی می‌بیند که مانند بچه در زهدان مادر، خود را جمع و گلوله کرده است:

«دیدم میزبانم با همان پیژامای پشت گلی، دست‌ها را جلو صورتش گرفته، پاهایش را توی دلش جمع کرده؛ به شکل بچه در زهدان مادرش درآمده و روی تخت افتاده است.» (هدایت، ۱۲۵).

 این که چرا مرد اول داستان مندنی‌پور نیز حاضر نیست پس از‌ یک سال از پایان خدمت سپاهی در روستا به شهر و به نزد نامزد خویش بازگردد و از همه جا تنها به سردابه‌ی خانه اکتفا می‌کند، قابل فهم است:

«لباس‌ها را درمی آورم و سعی می‌کنم توی تاریکی سرداب خوابم ببرد.» (۱۳).

برخلاف آنچه برخی پنداشته‌اند، غریب سازی و فرمالیسم، هرگز به معنی بی‌اعتنایی به محتوا و نفس پیام نیست. یان موکاروفسکی ۱ اعتقاد داشت که زبان شعری یا زبان و شگردهای روایی نقش ارتباطی زبان را به پس‌زمینه ۲ و خود زبان را به پیش زمینه۳  تبدیل می‌کند:

«زبان شعری با برجستگی “پیش‌زمینه” و فراتر رفتن از ایفای نقش ارتباطی و تبدیل زبان به “پس‌زمینه”‌ی نقش ارتباطی و حرکت به منظور بهره برداری از زبان، به خاطر خودش مشخص می‌شود. در این حال، دیگر زبان نقش ارتباطی ندارد؛ بلکه برای برجسته‌سازی خود بیان و عمل خود زبان به کار می‌رود.» (فریمن، ۴۴-۴۳).

 البته آنچه فرمالیست‌های روسی در مورد برجستگی زبان می‌گویند، در وجه غالب خود، در مورد  شعر صدق می‌کند اما پس زمینه قرار دادن محتوا و مضمون اثر، هرگز به معنی مشروعیت بخشیدن به تکرار مضامین و بن مایه‌های اثر داستانی نیست. مندنی‌پور دست کم در همین داستان کوتاه، هیچ گونه تجربه‌ی تازه‌ای از زندگی اجتماعی به خواننده‌ی خود عرضه نمی‌کند. بیگانگی نویسنده از خود و محیطش، دقیقه‌ی تازه‌ای در ادبیات داستانی ما نیست. آنچه خطر فرمالیسم ناب را در ادبیات داستانی ما تشدید می‌کند، همین دل نهادگی به زبان و شگردهای روایی است که اجزا و عناصرش هم پیش از این، در ادبیات داستانی تجربه شده است اما نویسنده، خود از خلق مضامین، بن مایه‌های تازه و تجربه‌ی فردی از حیات اجتماعی، ناتوان افتاده است.

۱٫ Jan Mukarovsky 2. Background 3. Foreground

منابع:

آریان پور، ا. ح. فرویدیسم: با اشاراتی به ادبیات و عرفان. تهران: شرکت سهامی کتابهای جیبی، ۱۳۵۷٫

الیاده، میرچا. چشم اندازهای اسطوره. ترجمه‌ی جلال ستاری. تهران: انتشارات توس، ۱۳۶۲٫

ایگلتون، تِری. پیش درآمدی بر نظریۀ ادبی. ترجمه‌ی عباس مخبر. تهران: نشر مرکز، ۱۳۶۸٫

سارتر، ژان پل. ادبیات چیست؟ ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی؛ مصطفی رحیمی. تهران: کتاب زمان، چاپ هفتم، ۱۳۷۰٫

مندنی پور، شهریار. مومیا و عسل. تهران: انتشارات نیلوفر، ۱۳۷۵٫

هدایت، صادق. سه قطره خون. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶٫

————–. سگ ولگرد. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶٫

یونگ، کارل گوستاو. انسان و سمبولهایش. ترجمۀ ابوطالب صارمی. تهران: کتاب پایا امیرکبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۹٫

Bressler, Charles E. Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Fourth Edition, Pearson, Prentice Hall, 2007.

Freeman, Donald (Ed.). Linguistics and Literary Style. New York: Holt, Rinehart & Winston, Inc., 1970. This is reprinted from A Prauge School Reader on Esthetics, Literary and Style. Selected and translated by Paul L. Garvin, (Georgetown Uni. Press, 1964). Henderson, Greig E. and Christopher Brown. Index of UTEL (University of Toronto English Library). Glossary of literary Theory, Index of primary entries.

Rivkin, Julie; Ryan, Michael. (Eds.). Literary Theory: An Anthology. Massaachosetts: Blackwell, 2000.

Steiner, Peter. “Russian Formalism”, The Cambridge History of Literary Criticism. Ed. Raman Selden. Vol. 8. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. 11-29. 8 vols.


برچسب ها : ,
دسته بندی : بایگانی (بر اساس شماره) , پرونده , شماره ۱۰
ارسال دیدگاه

معرفی کتاب