آخرین مطالب

» بایگانی (بر اساس شماره) » رئالیسم جادویی خوآن رولفو در« پدرو پارامو»

رئالیسم جادویی خوآن رولفو در« پدرو پارامو»

جواد اسحاقیان : خواننده‌ای که تا حدّی با هنجارهای ناظر بر «رئالیسم جادویی» آشنا است، نیک می‌داند که این شگردها تا اندازه‌ای با شگردهای جادویی چیره بر پدرو پارامو۱‌ی «خوآن رولفو» متفاوت است. به این دلیل، می‌کوشم به دقایق و نکاتی بپردازم که تا کنون مطرح نشده است. جادوی اشباح: پیش از این، در باره‌ی […]

رئالیسم جادویی خوآن رولفو در« پدرو پارامو»

جواد اسحاقیان :

خواننده‌ای که تا حدّی با هنجارهای ناظر بر «رئالیسم جادویی» آشنا است، نیک می‌داند که این شگردها تا اندازه‌ای با شگردهای جادویی چیره بر پدرو پارامو۱‌ی «خوآن رولفو» متفاوت است. به این دلیل، می‌کوشم به دقایق و نکاتی بپردازم که تا کنون مطرح نشده است.

  1. جادوی اشباح: پیش از این، در باره‌ی این اشباح نوشته‌ایم و آن‌ها را رمزی از همه‌ی اهالی و

شخصیت‌هایی دانسته‌ایم که پیش از این در «کومالا» ۲ زندگی می‌کرده‌اند. با این همه، «رولفو» ۳ از خواننده‌ی رمان خود می‌خواهد «جوری دیگر» به این ارواح سرگردان و معذّب نگاه کند. به این اشباح، به دو گونه می‌توان نگاه کرد: یک بار، به عنوان روان‌های سرگردان و آشفته‌ای که در حیات فردی و بیرونی خود، به گناه آلوده شده‌اند. اینان در اواخر عمر به خاطر رفتن کشیش دهکده، «پدر رنتریا»، ۴ از این روستا و پیوستن به «کریسترو»ها ۵ یا روستاییان شورشی، دچار عذاب وجدان هستند و نیاز به آمرزش گناهان خود دارند. در غیاب کشیش دهکده، کسی نیست تا برای آنان از خداوند طلب مغفرت کند:

 «[پدر روحانی] سواره گذشت، بدون این که پشت سرش نگاهی بیندازد؛ انگار از جهنم فرار می‌کرد. دیگر هیچ وقت برنگشته است. برای همین است که روستا پر از روح است؛ یک روح سرگردان که گناهکار مردند و نمی‌توانند هیچ راهی برای آمرزیدن پیدا کنند» (رولفو، ۱۳۶۳، ۵۳-۵۲).

 یکی از اینان، زنی به نام «دونیس» ۶ است که با برادر، ِزنا کرده است. آنچه «رولفو» بر آن تأکید دارد، این آموزه‌ی اخلاقی – اجتماعی است که: کسی که در این دنیا آگاهانه مرتکب گناه می‌شود، در عالم برزخ نیز روانی سرگردان و آشفته دارد و در آن، همان اعمالی را تکرار می‌کند که در جهان فرودین مرتکب می‌شده است. این خواهر ِزناکار با محارم، وقتی نخستین بار با «خوآن پرسیادو» ۷ مواجه می‌شود، قیاس به نفس کرده، تصور می‌کند که سرگردانی روح «خوان» هم بر عذاب وجدانش دلالت می‌کند:

 «نگاه کن چطور تکان می‌خورد؛ انگار نمی‌تواند آرام بگیرد. وجدانش ناراحت است» (۵۰).

 برادر بی حمیّت، نیز به بهانه‌ای خواهر را تنها می‌گذارد تا با «خوآن پرسیادو» در کنار هم شب را به روز آورند. خواهر، به این نکته اشاره می‌کند و به «خوآن» می‌گوید:

 «همیشه دلش می‌خواست برود. فکر می‌کنم همین چیزی که می‌گویم، اتفاق افتاده است. . . فکر می‌کنم مرا با تو تنها گذاشت تا بتوانی از من مواظبت کنی. فرصتی را که دنبالش بود، پیدا کرد. . . خواهی دید که برنخواهد گشت» (۵۵).

 «میگل پارامو» ۸ همانند پدر کامخواه و جنایتکارش «پدرو پارامو» در جهان برزخ نیز، روحی ناآرام و کامجوی دارد و همان افعال از او سر می‌زند که در روی زمین مرتکبشان شده است:

 «می‌گویند روحش آن جا پرسه می‌زند. دیده‌اند که پنجره‌ی نمی‌دانم خانه‌ی کدام زن را می‌زده است؛ درست مانند خودش است با آن شلوار گاوچرانی و چیزهای دیگرش» (۳۱).

 «دوروئتا» ۹ در این دنیا، بی خانه و بی زاد و رود بوده است:

 «خداوند حتی خانه‌ای به من نداد تا او [بچه‌ی خیالی] را تویش نگهداری کنم» (۵۹).

۱٫ Pedro Paramo 2. Comala 3. J. Rulfo 4. Padre Renteria 5. Crisreros 6. Donis 7. Juan Preciado 8. Miguel Paramo 9. Doroeta

و به همین دلیل هم، گوری ندارد تا جسدش در آن بیارامد. ناگزیر، او را در گور «خوآن پرسیادو» دفن می‌کنند:

 «مرا توی گور شما خاک کردند و خیلی خوب در حفره‌ی بازوهایتان جا گرفته‌ام» (۶۰).

 با این همه، نویسنده خیال ندارد به خواننده آموزه‌های اخلاقی تعلیم بدهد. با توجه به بافت کلی متن ۱ و آنچه متن را باید جادویی کند و خواننده را به تأمل برانگیزد، هدف نویسنده، القای این اندیشه است که اگر مکزیکی می‌خواهد پس از انقلاب، کشور و حیات اجتماعی خود را مدرنیزه کند، باید از این نکته آگاه باشد که اگر پیش از این، باد کاشته باشد، طوفان درو خواهد کرد. آدم بی هویت و بریده از فرهنگ ملی، حتی با انقلاب و دادن بهایی سنگین برای آن، به جایی نخواهد رسید. پیشرفت اجتماعی و مدرنیزه کردن زندگی، نمی‌تواند بر بستر تکرار افکار و افعال پیشین تحقق پذیرد. پیشرفت و مدرنیزه کردن حیات فردی و اجتماعیبا ، حرکتی آرام، ُکند، پیوسته، تدریجی، از روی شکیبایی و سنجیده صورت می‌گیرد.

 شورش روستاییان ناخشنود و ستم دیده‌ی «کریسترو»ها، بازتابی در برابر ستمی اجتماعی است که در طی سده‌های گذشته از جانب اربابانی مانند «پدرو پارامو» بر آنان رفته است. به قول «کلارک دو لوگو» ۲:

 «او قدرت خود را از طریق ِاعمال خشونت، فریبکاری و رشوه برای تصاحب زمین دیگران به دست آورده است که همگی، بازتاب نابرابری و بی عدالتی‌ای است که به انقلاب منجر می‌شود» (دو لوگو،۱۹۹۷، ۷۲).

 با این همه، شورشیان روستایی در روند به اصطلاح انقلابی خود، از هیچ گونه ستمی در حق روستاییان و مباشران مالکان و زمینداران خودداری نمی‌کنند. آنان هنوز به روستا نیامده، «فولگور سدانو»۳، پیشکار نرمخوی «پدرو پارامو»، را ناجوانمردانه و با خشونت تمام می‌کشند:

 «به او گفتند: بناکن به دویدن. برو به اربابت بگو می‌خواهیم او را ببینیم و همان طور که می‌دوید با تیر زدندش. یک پا روی زمین و یک پا توی هوا، ُمرد» (۸۷).

 با وجود این، همین به اصطلاح «انقلابیون» که ادعا می‌کنند اهل «سازش» نیستند و دلشان از دیدن امثال «پدرو پارامو» به هم می‌خورد (۹۰)، در نخستین دیدار خود با «ارباب» و دل نهادن به وعده‌ی «پنجاه هزار پزو»، با اربابی که بر ضدش شورش کرده‌اند، به سازش می‌رسند:

 «چون این آقا خودش پیشنهاد کرد به ما کمک کند، پس می‌گوییم پنجاه هزار. موافقید؟» (۹۱)

 بی گمان، آن آدمکشی وحشیانه و بی وجه، و این سازش آزمندانه، نتایح محتوم خود را پس از پیروزی «انقلاب» کذایی، به بار خواهد آورد. «ترور» و «سازش» در بطن «انقلاب» ریشه دوانده است.

 با این همه، بسیاری از صاحبان «اشباح» در «کومالا»، قربانیان ستمی اجتماعی اند. دومین نگاه «رولفو» به «اشباح» به خواننده هشدار می‌دهد که زینهار از این که قربانیان تاریخ ازیادمان بروند. «بنجامین اچ. کلاف» ۴ می‌نویسد:

 «در مورد ضرورت به یاد آوردن اشباح و ارواح درگذشتگان می‌توان به نمایشنامه‌ی هملت ۵ استناد کرد. بازگشت روح پدر «هملت»، دو معنی می‌تواند داشته باشد: یکی ضرورت گرفتن انتقام از برادر قاتل و توطئه گر، و دومی که مهم‌تر است فراموش نکردن ارواح درگذشتگان و تاریخ گذشته است. به همین دلیل، روح پدر

۱٫ Texture 2. Clark D’Lugo 3. Fulgor Sedano 4. Benjamin H. Cluff 5. Hamlet

پدر «هملت»، بارها بر او پدید می‌شود. در این حال، «هملت» واسطه‌ای برای معرفی گذشتگان به مردم زمان حال و آینده است. روح می‌گوید: «خدا حافظ! خدا حافظ! مرا به یاد بیاور»۱ (کلاف،۲۰۰۹).

 اگر خواننده با این برداشت موافق باشد که ارواح معذّب، ملامتگر و خرده گیر «کومالا»، همان زنان و مردانی هستند که تاریخ آنان را فراموش کرده است، پس هدف «رولفو» از نوشتن این رمان، تأکید بر این دقیقه است که برای ساختن آینده‌ای امید بخش تر، باید گذشته را شناخت و از آنان که مورد ستم قرار گرفته‌اند، یاد کرد:

 «اشباح، همان احیا و بازگشت تاریخ فراموش شده و سرکوب شده است؛ یعنی نشانه‌ای از یک بحران تاریخی واقعی است که از حافظه و خاطره‌ی جمعی ما پاک شده است، اما می‌شود آن را به یاری نشانه‌هایی شبح گونه، احساس کرد» (لابانیی،۲۰۰۲، ۱۴-۱).

 وقتی به «پدرو پارامو» گفته می‌شود که «دولوریتاس» ۲ که همه‌ی املاک خود را در اختیار شوهرش، «پدرو پارامو» گذاشته است بی هیچ بضاعتی از شما جدا شده و به خانه‌ی خواهر بی چیز خود رفته است «پدرو پارامو» بی هیچ احساس مسئولیت یا خیال دلجویی، می‌گوید: خدا روزی رسان است:

 «خواهرش را بیش‌تر از من دوست دارد. . . اگر می‌خواهید بدانید از احوالش جویا می‌شوم یا نه، باید بگویم چنین خیالی ندارم.

آخر از کجا می‌آورند می‌خورند؟

 «خدا روزی رسان است» (۲۳).

 این گونه گفت و شنودها، باید در رمان ثبت و ضبط شود، زیرا نشان می‌دهد که اربابانی مانند «پدرو پارامو» حتی با همسر خود چگونه برخورد می‌کرده‌اند و غارت داشته‌های دیگران، تنها به زیر دستانشان محدود و منحصر نمی‌شده است.

  • جادوی اسطوره‌ی مرگ: «خوآن پرسیادو» وقتی برای یافتن پدر خود به «کومالا» می‌آید که کسی جز

یک مشت شبح و روح سرگردان در آن نیست و برادر ناتنی‌اش، «آبوندیو» ۳، به او اطمینان می‌دهد که:

 «ظاهرش را نبینید. همین است که گفتید. دیگر کسی آن جا زندگی نمی‌کند» (۱۲).

 پس به یک تعبیر می‌توان گفت: «خوآن پرسیادو» تنها هنگامی می‌تواند با اشباح و اموات رابطه برقرار کند که خود نیز مرده باشد، زیرا ارواح نمی‌توانند با آدم زنده حرف بزنند. پس، لازمه‌ی خودشناسی و ارتباط با گذشتگان، قبول مرگ است. شخصیت اصلی و زنده‌ی رمان تنها هنگامی می‌تواند از نو متولد شود و خود را بشناسد، که مرگ را به عنوان همزاد خود تأیید کند. «اوکتایو پاز» ۴ مقاله‌ی مشروحی با عنوان هزارتوی تنهایی ۵ (۱۹۵۵) دارد که از جمله به نقش تعیین کننده‌ی مرگ در باورهای مردم مکزیک پرداخته می‌نویسد:

 «یک نفر مکزیکی. . . با مرگ، مأنوس است. درباره‌ی آن شوخی می‌کند، با مرگ، اشارات عاشقانه دارد، با آن می‌خوابد و بزرگش می‌دارد. مرگ، یکی از سرگرمی‌ها و عشق پایدار او است. درواقع،‌ ای بسا آن اندازه که دیگر چیزها می‌تواند برایش هراس آور باشد، مرگ، ترسناک نیست و برایش اجل معلّق به حساب نمی‌آید. . . مر گ، نوعی آرزوی به دل مانده است و بیش از آنچه به منزله‌ی پایان زندگی باشد، چیزی شبیه بازگشت به خاستگاه آدمی است. خاستگاه اصلی و کهن آدمی، گور است، نه زهدان مادر» (پاز،۱۹۹۰، ۶۲-۵۸).

۱٫ Adieu, Adieu, Remember me! 2. Doloritas 3. Abundio 4. Octavio Paz 5. Labyrinth of Solitude

 ریشه‌های بزرگداشت مرگ، به اساطیر کهن مردم مکزیک و «امپراتوری آزِتک» ۱ بازمی‌گردد. این تمدن که بقایای آن هنوز هم در میان جمعیت بومی کشور باقی مانده است بر پایه‌ی اسطوره‌هایی استوار است که مطابق آن‌ها، مرگ اهمیت زیادی دارد. از نظر این مردم جهان می‌میرد و دیگر باره در ادواری معین، تجدید حیات می‌یابد. خدایان به خاطر ادامه‌ی زندگی انسان بر روی زمین، خود را فدا می‌کنند و آدمیان هم ناگزیر به خاطر استمرار جهان و جلوگیری از تباهی آن، باید خود را فدا کنند و حتی قربانی آنان شوند. تلفیق این باورهای اساطیری با معتقدات کاتولیکی پس از فتح این کشور به دست متجاوزان اسپانیایی در ۱۵۲۱ با فکر رستگاری از رهگذر بزرگداشت مرگ خطیر یک خدا، عذاب حضرت عیسی مسیح که برای آمرزش گناهان مردم، خود را قربانی می‌کند با مرگ ارتباط دارد. جشنواره‌های مذهبی، جشن‌های مربوط به قدّیسان و باکره‌های حامی مسیحیان و مقدم بر همه، «هفته‌ی مقدس» ۲ (هفته‌ی پیش از عید پاک) بر اهمیت مرگ تأکید می‌کند که مکزیکی‌ها آن را به صورت یک کارناوال، جشن می‌گیرند.

 رمان پدرو پارامو را با توجه به همین باورهای «پاز» و بر بستر فرهنگ مکزیک می‌توان مورد خوانش قرار داد. درست مثل «ِتلماک» ۳، پسر «اودیسه» ۴ در اثر حماسی «هومر» ۵ با عنوان اودیسه ۶ (قرن نهم پیش از میلاد) «خوآن پرسیادو» هم از مادر جدا می‌شود تا پدر خود، «پدرو پارامو»، را بیابد. البته میان این دو اثر، تفاوت‌ها بسیار است؛ مثلا «پدرو پارامو» مانند «اودیسه» اصلا قهرمان نیست. همه‌ی آرزوی «خوان پرسیادو» هم این است که به اصل و منشأ خود و مردم روستایش برسد که همان مرگ است. در همین راه است که او با «آبوندیو» برخورد می‌کند که خَرکار ۷ است و شباهتی به «کارون» ۸ اساطیری دارد که در اساطیر یونانی کارش این است که مردگان را با قایق خود به جهان دیگر برساند. «کارون» مُرده را با خود از راهی می‌برد که گرم‌ترین جای جهان است. این راه، شباهتی به «کومالا» دارد که گرما و مرگ بر آن سلطنت می‌کند. وقتی «خوآن پرسیادو» پیش «آبوندیو» از گرمای «کومالا» شکایت می‌کند، برادر ناتنی می‌گوید:

 «این که چیزی نیست. صبر کنید، وقتی به کومالا برسید، از گرما کلافه می‌شوید. توی دنیا، شهری به گرمی آن جا پیدا نمی‌شود» (۱۱).

 «آبوندیو» با این گفته می‌خواهد «خوآن پرسیادو» را برای رسیدن به جهان دیگر آماده کند و به همین منظور، اطلاعات مهمی در باره‌ی «پدرو پارامو»، «کومالا» و اهالی آن به او می‌دهد. او هم چنین، در مورد «جشن مذهبی»‌ای به او می‌گوید که گویا در انتظار او است. این «تعطیلات و جشن مذهبی» چیزی جز همان صداها، اشباح و دیدار او با اموات نیست که سرانجام باعث مرگ او می‌شود و به او امکان می‌دهد تا با ارزش‌هایی آشنا شود که در این جهان و دنیای آخرت به کار او می‌آید» (دونوسو، ۱۹۷۶).

 آنچه باعث مرگ «خوآن پرسیادو» می‌شود، صدای اشباحی است که او را به خود فرامی خوانند. معنی و مفهوم این صداها تلویحا این است که تا او نمیرد، نمی‌تواند با زبان گویای صداهای اموات آشنا شود. در این روستا، صداها بهتر شنیده و مفهوم می‌شوند، زیرا هیچ مانع صوتی وجود ندارد:

۱٫ Aztec Empire 2. Holly Week 3. Telemachus 4. Odysseus 5. Homer 6. Odyssey 7. Burro driver 8. Charon

 «صوت‌ها در این جا. . . حتی بلندتر به گوش می‌رسید. به یاد گفته‌ی مادرم افتادم: «آن جا صدای مرا بهتر می‌شنوی، بهتر از حالا. آن جا من به تو نزدیک‌ترم» (۱۳)

 وقتی «خوآن پرسیادو» از شدت ترس از صداها می‌میرد، تازه سفر واقعی او در عالم اشباح برای یافتن و شناختن پدرش آغاز می‌شود. صداهای گنگ و زمزمه مانند اموات، در هدایت او برای یافتن خویشان و اهالی شهر، نقشی اساسی دارند:

 «احساس کردم که پچ پچ نزدیک‌تر و نزدیک‌تر می‌شود و مانند دسته‌ای زنبور احاطه‌ام می‌کند. . . سپس روحم منجمد شد. برای این است که مرا ُمرده پیدا کردید. . . به شما که گفتم. به من گفتند پدرو پارامو، پدر من است و آمدم پیدایش کنم. این، خیالی بود که مرا به این جا کشاند» (۵۸).

  • زبان جادویی: زبان در این رمان، پویا، مبهم، دلالتگر و جادویی است. نخستین ویژگی زبان، جنبه‌ی اغراق آمیز آن است. وقتی نویسنده می‌خواهد گرمای بیش از اندازه‌ی «کومالا» را توصیف کند، بی دریغ از شگرد «اغراق» استفاده می‌کند. در تشبیه زیر، هوای جهنم، سردتر از هوای «کومالا» است:

 «می‌گویند وقتی کسی توی کومالا می‌میرد، پایش که به جهنم می‌رسد، برمی گردد پتویش را ببرد» (۱۱).

 همین گرما چندان است که حتی عکس مادر راوی هم در هوای آن عرق می‌کند:

 «عکس مادرم توی جیب پیراهنم بود و احساس می‌کردم قلبم را گرم می‌کند؛ انگار او هم به عرق افتاده بود. . . عکس سوراخ سوراخ بود. سوراخ‌ها انگار جای سوزن بود. نزدیک قلب، سوراخ بزرگی بود که انگشت میانی آدم تویش می‌رفت» (همان).

 در این عبارت، زبان به شدت دلالتگر و معنادار است: پس از مرگ «خوآن پرسیادو»، او به شدت احساس سرما می‌کند به گونه‌ای که پوستش «جا به جا از سرما ترک» برمی‌دارد (۵۸). در چنین حالتی است که فرزند احساس می‌کند عکس مادر، او را گرم می‌کند. افزون بر این، سوراخی در عکس که درست در جای قلب قرار دارد جز معنای ظاهری، مفهومی تلویحی نیز دارد. او به دل شکستگی مادر نظر دارد که در عین تمکن مالی، بر اثر ستم شوهر، در فقر زندگی می‌کرد. وقتی یک بار روح مادر از قتل شوهر خود به فرزند خبر می‌دهد، «خوآن پرسیادو» می‌گوید: «و چه کسی تو را کشت، مادر؟» (۲۷)

 دومین ویژگی زبان جادویی اثر، طنزهای گزنده‌ی آن است. ساختار این طنزها بر آرایه‌ی «تضاد» استوار است که زبان نوشته را «متشخص» ۱ و پویا ۲ می‌سازد. توصیف مادر از این روستا، وسوسه انگیز است:

 «منظره‌ی قشنگی می‌بینی. دشت سبزی می‌بینی. . . گندم‌ها که رسیده باشند، دشت زرد رنگ است. کومالا از آن جا پیدا است. خانه‌ها همه سفیدند و شب، چراغ‌ها همه روشن‌اند» (۱۰).

 وقتی مسافر ما به «کومالا» می‌رسد، درمی یابد که همه‌ی فرضیات مادر، خطا بوده است. طعن و طنز «آبوندیو» نیز بر این زخم، نمک می‌پاشد:

 «[مردم] برایتان جشن قشنگی می‌گیرند. چشمشان که به تازه واردی بیفتد، خوشحال می‌شوند. . . و چون شمایید، از دیدنتان گل از گلشان می‌شکفد» (همان).

 وصفی که «آبوندیو» از وسعت املاک پدر مشترک خود و «خوآن» می‌گوید، با توصیفی که از وضع زندگی اسفناک و فقرآلود خود می‌کند، در تضاد قرار دارد:

 «هرچه می‌بیند، همه اش ملک پدرو پارامو است. او پدر ما است، اما ما کف اتاق، روی یک تکه حصیر به دنیا آمدیم» (۱۲).

۱٫ Figurative 2. Dynamic

 و به این ترتیب، همه‌ی انتظارات و پیش بینی‌های برادر ناتنی را برای مطالبه‌ی حق و حقوق از پدر دندان گرد و آزمندشان، به هم می‌زند و تازه پس از این که آب پاکی بر دستانش می‌ریزد، به او خبر می‌دهد: «پدرو پارامو سال‌ها پیش مرد» (۱۲).

 اما اوج جادوی زبان را در «شاعرانگی» آن در بخش‌هایی باید جست که «تک گویی درونی» ۱ است. در این رمان «پدرو پارامو»‌ی نوجوان، روزهایی را به یاد می‌آورد که در «کومالا» با «سوسانا سان خوآن» ۲ زیبا، همبازی بوده و با هم، بادکنک هوا می‌کرده‌اند:

«سوسانا، من به تو فکر می‌کردم، روی تپه‌های سبز، در فصل باد که بادبادک هوا می‌کردیم. . . باد ما را به خنده می‌انداخت. نخ، که از میان انگشت‌های ما می‌گذشت نگاهمان به هم دوخته شده بود، اما نخ پاره شد به آرامی؛ انگار بال پرنده‌ای به آن خورده بود. و در آن بالاها، پرنده‌ی کاغذی معلّق زد، ُدمش را با خود برد، تا این که در سبزی زمین گم شد.  لب‌هایت مرطوب بود؛ انگار شبنم‌ها را بوسیده بود» (۱۷-۱۶).

 نویسنده به سبک بخش‌های ناظر به «تک گویی درونی» در رمان خشم و هیاهو ۳‌ی «فاکنر»، این تداعی‌های ذهنی را با حروف خوابیده ضبط کرده است تا از بقیه، ممتاز باشد. زبان نثر، بس شاعرانه است. کثرت آرایه‌های «تناسب» ( بادبادک، تپه، هوا کردن و نخ )، «استعاره» (پرنده‌ی کاغذی)، «تشخیص» ( اسناد مجازی «به خنده انداختن»، به باد )، «ایهام تناسب» (دُم)، «تشبیه» ( لب به شبنم ) و «جناس افزایشی» ( باد، بادبادک )، جمله‌های شکسته و شعرگونه و افزون بر آن، گزینش واژگانی که بار عاطفی و تصویری بیش از اندازه دارند، زبان یادهای گذشته را، شاعرانه کرده است.

 با این همه، آنچه این زبان را بیش‌تر «دلالتگر» ۵ می‌سازد، شنیدن این عبارات شاعرانه از زبان «ارباب» خشک و زمختی است که بی روح به خواننده معرفی شده است. چنان که گفته‌ایم «پدرو پارامو» در زبان اسپانیایی «بیابان» و «سنگ» معنی می‌دهد و معرّف موجودی است که چون بیابان، بی حاصل و مانند «سنگ»، سخت و بی جان است. او حتی وقتی می‌میرد هم، مانند تکه‌ای از «سنگ»، از هم فرومی پاشد:

 «با ضربه‌ی خفیفی زمین خورد و سپس تکه تکه شد؛ انگار توده‌ای از سنگ بود» (۱۱۳).

 حال اگر این سختی، جمود و درشتی او را با «آب» و «دریا» مقایسه کنیم که «سوسانا» را پیوسته در حال شنا در آن می‌بینیم، متوجه تضادی می‌شویم که میان این «نماد زایایی و حیات» با «سنگ» وجود دارد:

 «به او می‌گفتم: دوست دارم برهنه توی دریا، آب تنی کنم» (۸۹).

 خطور افکار و خیالات شاعرانه از ذهن خودکامه‌ای که به تعبیر قرآن، قلبی از «سنگ» دارد و حتی «سخت‌تر از آن»، «متناقض نما» ۶ می‌نماید. با این همه، چنان که گفته‌ایم «سوسانا» در این رمان، شخصیت نیست؛ بلکه استعاره‌ای از مادر وطنی است که هیچ کس زبان او را نمی‌فهمد و هرکسی از ظن خود، یار او شده است. «سوسانا» به این اعتبار، همان وطن آغازین و مکزیک، پیش از تصرف استعمارگران اسپانیایی است و به همین دلیل در روزگار کودکی خود، سالم و شاداب و در روزگاران بعد، بیمار و دیوانه توصیف شده است. «سوسانا» کوچک ترین علاقه‌ای به «پدرو پارامو» نداشته است؛ نه در روزگار کودکی و نه به هنگام ازدواج کوتاه مدتش

۱٫ Interior monologue 2. Susana San Juan 3. The Sound and the Fury 4. Faulkner

۵٫ Significant 6. Paradox

 با او. در یادهای او، کوچک ترین نشانی از حضور «پدرو پارامو» نیست. نویسنده می‌خواهد گذشته‌های کشور آباد و دست نخورده‌ی خود را به «سوسانا»‌ی باطراوت و زیبا مانند کند که به ویژه پس از تصرف متجاوزان و انقلاب و شورش‌های داخلی، به این روز سیاه افتاده است.

  • نماد و فضاسازی جادویی: یکی از نوآوری‌های جادویی در این اثر، بهره جویی نویسنده از نمادهای طبیعی برای القای معانی و مفاهیم اسطوره‌ای، کهن الگو ۱ یی و متنی است. «آرماند اف. بیکر» ۲ در مقاله‌ی روشنگرانه‌ای به این بخش از زبان جادویی اثر پرداخته است. او پس از رد نظریات برخی از منتقدان که دلالت‌های ثابتی برای نمادهایی چون «آب»، «باران» و «باد» در رمان یافته‌اند می‌گوید: هریک از این عناصر و عوامل طبیعی بر حسب موقعیت و زمینه‌ی کلی اثر تغییر می‌کند و سرانجام می‌نویسد:

 «می‌توان چنین دریافت که کلا زندگی «پدرو پارامو» از «آب» آغاز می‌شود و به «سنگ» (آنچه فاقد آب است) ختم می‌شود؛ درست همان گونه که شخصیت‌های رمان از امیدواری شروع می‌کنند و به ناامیدی می‌رسند. با توجه به این داده‌ها، می‌خواهم به تغییراتی در صورت خیال «آب» بپردازم که یک توازی نمادین را می‌سازند و نشان دهنده‌ی رسیدن از توهّم به توهم زدایی است» (بیکر،۱۹۹۳).

 نقل مقاله‌ی «بیکر» از ظرفیت این نوشته، بیرون است و به باور من به تمامی درست هم نیست. با این همه، اشارات دلالتگری در آن هست. در یک داوری کلی می‌توان گفت آنچه از باران، آب و نسیم و باد در نخستین صفحات رمان می‌آید، به روزگاری اشاره دارد که نشان دهنده‌ی وفور نعمت، آبسالی و سرسبزی است؛ زمانی که روزگار، چندان بر شخصیت‌های داستان و اهالی «کومالا» سخت نگرفته است. این روزگار به زمان کودکی «پدرو پارامو» و «سوسانا سان خوآن» مربوط می‌شود. به این عبارت دقت کنیم:

 «آبی که از سفال‌های بام می‌چکید، توی شن‌های حیاط، سوراخی درست می‌کرد. . . آفتاب روی سنگ‌ها می‌درخشید و رنگ همه چیز را نمایان می‌کرد. از زمین آب می‌نوشید و با هوای درخشان که برگ‌ها را نوازش می‌داد بازی می‌کرد» (۱۶).

 این وصف از طبیعت، با آنچه از حال و روز خانواده‌ی «پدرو پارامو» از یک سو و اهالی «کومالا» برمی آید، مطابقت دارد. وضع اقتصادی خانواده‌ی «پدرو پارامو»‌ی نوجوان تعریفی ندارد و خواننده با کمبودهایی جدّی در گذران زندگی آنان مواجه می‌شود. «پدرو پارامو» در حال تماشای «باران» است. مادر بزرگ به او تکلیف می‌کند که برود دستاس را تمیز کند، اما او تن آسان است، به بهانه‌ی شکسته بودن دستاس، از انجام کار تن می‌زند (۱۸-۱۷). مادر بزرگ از این شکایت دارد که هزینه‌های مربوط به کفن و دفن پدر بزرگ، زیاد بوده و به کلیسا هم عشریه پرداخته اند. او به پسرک تکلیف می‌کند که برود و دستاسی نسیه بخرد:

 «بگو موقع برداشت محصول بدهیمان را تمام و کمال می‌دهیم» (۱۸).

 از گفته‌های مادربزرگ چنین برمی آید که پدر بزرگ، زمین‌های مادر بزرگ را به باد داده و «یک سنتاو پول توی خانه به هم نمی‌رسد» (همان). «پدرو پارامو»‌ی نوجوان را در تلگراف‌خانه گذاشته‌اند تا کار یاد بگیرد تا وقتی «کارکشته شد، بتواند درخواست مزد کند» (۲۴). اما مادربزرگ به دلیل تن آسانی او، نگران آینده‌ی او است. با آن که وضع خانوادگی اینان تعریفی ندارد، زندگی در «کومالا» جریان دارد:

 «گاهی که باد شاخه‌های درخت انار را تکان می‌داد، رگباری کوچک از قطره‌های آب فرومی ریخت. . . در طول طوفان،

۱٫ Archetype 2. Armand F. Baker

جوجه‌ها مثل این که در خواب باشند، کُرچ شده بودند. اما حالا بال هایشان را باز می‌کردند و خرامان توی حیاط می‌آمدند و کرم‌ها را. . . می‌خوردند. آفتاب روی سنگ‌ها می‌درخشید و رنگ همه چیز را نمایان می‌کرد. از زمین آب می‌نوشید و با هوای درخشان. . . بازی می‌کرد» (۱۶).

 این عبارت، به بهترین وجه ممکن از سرزندگی طبیعت و جریان طبیعی زندگی خبر می‌دهد. طبیعتی که در روزگار کودکی «پدرو پارامو» توصیف می‌شود، بازتابی از مکزیک پیش از انقلاب و دو نسل پیشین است؛ یعنی روزگاری که هنوز «ارباب» یکه تاز و غاصبی چون «پدرو پارامو» در «کومالا» پدید نشده است تا با تصاحب اراضی خانواده‌های سرشناس، آنان را از هستی ساقط کند و به بزرگ‌ترین مالک روستا تبدیل شود. میان آبادانی روستا و بارش باران و طوفانی که نشانه‌ی «انقلاب جوّی»، رعد و برق و باران بعدی است، رابطه‌ای وجود دارد.

 مورد دیگری که میان «آب» و میمنت و سرور زندگی پیوندی هست، وقتی است که مباشر «پدرو پارامو» برای خواستگاری «دولورس» برای اربابش  نزد او آمده است. «دولورس» در حال جوشاندن «آب» در آشپزخانه است که از این خواستگاری غیر منظره آگاه می‌شود:

 «دولورس با یک ظرف آب به سوی آشپزخانه دوید تا کمی آب بجوشاند. . . خدای مهربان، چه قدر خوشحالم! ممنونم که مرا به دون پدرو می‌دهی!» (۴۱).

 اندکی بعد، باز خواننده با بارش آرام باران روبه رو می‌شود، اما این بار، باران خوش یمن نیست و خبر از مرگ «پدرو پارامو» می‌دهد. در این حال، خواننده خود را در انتهای رمان احساس می‌کند و کشته شدن «پدرو پارامو» را به دست پسر نامشروعش، «آبوندیو»، دنبال می‌کند. روح مادر «خوان پرسیادو» به سراغ پسر آمده، او را از کشته شدن پدرش خبردار می‌کند. در این حال، قطرات «باران» با «اشک» چشمان مادر، همسر «پدرو پارامو»، همراه است:

 «قطره‌ها یکی یکی از روی تابوت می‌چکید. . . صدا، شانه هایش را تکان داد. . . و صدای گریه، صدای گریه را شنید. آن صدا بیدارش کرد، آن صدای آرام و رقیق گریه. . .

 مامان، چرا گریه می‌کنی؟

 پدرت مرده.

 ستاره‌ای نبود. . . تنها نوری تیره رنگ بود؛ انگار روز از آمدن ابا می‌کرد؛ گویی شب از راه می‌رسید. . . گویی زمین زیر پای [مادر] از اشک، نقطه چین شده بود و سپس صدای هق هق و باز صدای گریه» (۲۷-۲۶).

 نویسنده با «فضا سازی» ۱ هنری و با بهره جویی از عناصر طبیعت (باران، تیرگی هوا، نبود ستاره در آسمان، فرارسیدن شب و تن زدن روز از آمدن) می‌کوشد آنچه را بر سر همسر آمده است، دراماتیک و نمایشی کند و میان قطرات بارانی که از تابوت می‌چکد و اشک‌هایی که بر گونه‌های مادر «خوآن پرسیادو» می‌چکد، شباهتی ایجاد کند.

 سومین موردی که میان یک رخداد شوم و عناصر طبیعت گونه‌ای هماهنگی و تناسب وجود دارد، وقتی است که قطرات باران به عمق زمین نفوذ کرده، مردگان را بیدار می‌کند:

«اتفاقی که برای این جنازه‌های پیر می‌افتد، این است که وقتی «رطوبت» به آن‌ها می‌رسد، بنا می‌کنند به تکان خوردن. . .

۱٫ To make space

وقتی دو باره به خود آمدم، دیگر «هوا» تاریک شده بود. . . «خون» سراپایم را گرفته بود. وقتی بیدار شدم، دست هایم روی سنگ‌ها توی حوضی از «خون» فرورفت، و آن‌ها خون من بود، یک دریا خون. . . پدرو پارامو پس از تیر خوردن پدرش، چنین کشتاری راه انداخت. می‌گویند او تقریبا همه‌ی کسانی را که توی عروسی بودند، کشت» (۷۵-۷۴).

 در این عبارت یکی از مقتولین بی گناه مجلس عروسی، به سوء قصدی اشاره می‌کند که ناشناسی نسبت به «پدرو پارامو» داشته اما به تصادف به «دون لوکاس»۱، پدر «پدر و پارامو»، اصابت کرده است.

 در اواخر رمان، دو مورد دیگر از «باران» و «آب» هست که با فضای چیره بر رخدادها تناسب دارد. نخست، بارانی ملایم در روز یک‌شنبه‌ای است که سرخپوستان اجناس مورد تقاضای اهالی «کومالا» را برای فروش آورده‌اند اما به دلیل گرانی اجناس، هوای بارانی و نیاوردن برخی کالاها، بازارشان رونق ندارد:

 «روی مزرعه‌های کومالا باران می‌بارید. . . سرخپوست‌ها با میوه‌های به نخ کشیده شان. . . پایین آمده بودند. . . گل و گیاه‌های خودشان را زیر طاق نما پهن کردند و منتظر ماندند» (۸۱-۸۰).

 در همین حال، وصفی از اتاق «سوسانا سان خوان» در بستر بیماری و جنون آمده است که سرانجام به مرگ او پایان می‌یابد. دایه و مستخدمه از هذیان‌ها و حرف‌های جنون آمیر «سوسانا» به ستوه آمده است:

 «باران به تگرگ تبدیل شد و همه‌ی صداها را جز صدای خود محو می‌کرد. . .

 «گربه‌ات خیلی با محبت است اما دلم نمی‌خواهد وقتی سعی می‌کنم بخوابم، این جا باشد.

 «شما دچار خیالات می‌شوید سوسانا. وقتی پدرو پارامو بیاید، می‌گویم که تحمل شما را ندارم. . . فردا می‌روم و گربه‌ام را با خودم می‌برم تا بتوانید بخوابید» (۸۳-۸۲).

 آخرین باری که از چیزی از جنس «آب» ( ِقی ) سخن به میان می‌آید و با «مرگ» و تباهی ارتباط دارد، وقتی است که «آبوندیا» در حالی که به شدت مست است، به سراغ «پدرو پارامو» می‌آید تا از پدرش برای هزینه‌های مربوط به کفن و دفن همسرش، کمک بخواهد. با این همه، «پدرو پارامو» گران جانی نشان می‌دهد و پسر، پدر را کشته، سپس خود دستگیر می‌شود. در این عبارت، میان شفق، کمی نور و سردی هوا از یک سو، و «زردآب» و «ِقی» و «مخزن‌ها آب» و «خون»‌ی که بر روی تیغه‌ی چاقو به چشم می‌خورد از سوی دیگر، پیوندهایی هست:

 «خیلی وقت است مرا ترک کرده‌ای سوسانا. روشنی هوا مثل حالا بود. به این سرخی که نبود، اما به همین کم نوری و سردی بود. چون ابرها آفتاب را پنهان کرده بودند» (۱۰۸).

 از مغازه که بیرون رفت، عطسه کرد، چون مشروب خیلی تندی بود. اما می‌گفتند اگر بدون آب بخورد، زود‌تر مست می‌شود. بدون آب، خورده بود» (۱۱۱).

 آبوندیو را که هنوز چاقوی خون‌آلودی توی دستش بود، خلع سلاح کردند. . . درست پیش از رسیدن به کومالا، اجازه خواست. به سویی رفت و بالا آورد. زردآب بود، سیلابی از زردآب؛ انگار مخزن‌ها، آب خورده بود» (۱۱۲).

  • جادوی توهّم و توهّم زدایی: شالوده‌ی رمان «رولفو» بر این دو اصل استوار است. «دولوریتاس» دچار

این توهّم است که لابد پسرش، «خوآن پرسیادو»، می‌تواند با دیدار پدرش، «پدرو پارامو»، دارایی خود را از چنگ شوهر بازپس بگیرد و مادر و فرزند، از این پس فراخ‌تر زندگی کنند:

 «چیزهایی را که مال ما نیست، از او درخواست نکن. فقط دنبال چیزهایی باش که می‌بایست به من می‌داد و نداد» (۹).

 توصیفی که مادر از اراضی مُشرف بر «کومالا» و خود این روستا می‌کند، بر توهّم قرار دارد:

۱٫ Don Lucas

 «وقتی به لوس کولیموتس ۱ می‌رسی، منظره‌ی قشنگی می‌بینی. دشت سبزی می‌بینی. . . گندم‌ها که رسیده باشند، دشت، زردرنگ است. کومالا از آن جا پیدا است. خانه‌ها، همه سفیدند و شب چراغ‌ها همه روشن‌اند» (۱۰).

 با این همه، نخستین چیزی که «خوآن پرسیادو» در نزدیکی‌های «کومالا» متوجه می‌شود، گرمی بیش از اندازه‌ی هوا از یک سو و مرگ پدر در چند سال پیش از سوی دیگر بوده است. همه چیز در این روستا از مرگ اهالی شهر و خرابی خانه‌ها حکایت می‌کند:

 «یک دسته کلاغ در آسمان خالی پرواز می‌کردند و می‌خواندند: قار، قار، قار!» (۱۱)

 خانه‌های خالی از سکنه‌ی روستا، مورد هجوم علف‌های هرز قرار گرفته‌اند و قراین نشان می‌دهد که شهر، مدت‌ها است رو به ویرانی نهاده است:

 «قدم زنان از جلو خانه‌های خالی با درهای شکسته و علف‌های هرز می‌گذشتم» (۱۲).

 «خوآن پرسیادو» به این امید به زادگاه خود بازگشته است تا «پدرو پارامو» را بیابد و خود را به او معرفی کند و پیغام مادرش را به او برساند. اما در جهان اموات و برزخ، با زنی آشنا می‌شود که مانند خودش با توهم زندگی می‌کرده است:

 «به من گفتند پدرو پارامو، پدر من است، و آمدم پیدایش کنم. این، خیالی بود که مرا به این جا کشاند.

 «خیال، چیز بدی است. این، خیال بود که مرا بیش از عمرم زنده نگه داشت. من همچنین تاوان تلاش جست و جوی پسرم را دادم که خودش، خیال دیگری بود. من هرگز پسر نداشتم. حالا که مرده‌ام، فرصت داشته‌ام به همه چیز فکر کنم و بفهمم. . . تا وقتی زنده بودم، خیال می‌کردم پسری داشته‌ام. . . هرجا می‌رفتم، او را پیچیده توی شالم می‌بردم و ناگهان گمش کردم» (۵۹-۵۸).

 چون مباشر «پدروپارامو» نزد «دولوریتاس» می‌آید و پیشنهاد خواستگاری «پدرو پارامو» را به او می‌گوید، گل از گل «دولوریتاس» شکفته می‌شود و از خداوند برای رسیدن به این آرزو سپاسگزاری می‌کند:

 «خدای مهربان، چه قدر خوشحالم! ممنونم که مرا به «دون پدرو» می‌دهی!» (۴۱)

 وقتی «دولوریتاس» که از زندگی با شوهر بهانه‌گیر و خسیس خود دلزده شده است شاهبازی را در آسمان در حال پرواز می‌بیند، به خیال خام افتاده خود را با او مقایسه می‌کند و تصمیم می‌گیرد چون همان شاهباز آزاده، از خانه‌ی شوهری که آرزوی همسری او را داشت بگریزد:

 «بیرون، توی مزرعه‌ها بودیم. . . و یک شاهباز توی آسمان چرخ می‌خورد. . . دلم می‌خواست مثل آن شاهباز بودم تا پرواز می‌کردم و پیش خواهرم می‌رفتم» (۲۳-۲۲).

 اما هنگامی که وی به عنوان دیدار و زندگی با خواهر، بر او میهمان می‌شود، خواهر پس از یکی دو روز، عذرش را می‌خواهد و او را از گمان باطل بیرون می‌آورد:

 «مرتب می‌گفت ما سربارش هستیم. از مادرم می‌پرسید: «چرا برنمی گردی با شوهرت زندگی کنی؟» (۲۳)

 «فولگور سدانو» ۲، مباشر «پدرو پارامو»، گمان می‌کند که می‌تواند رشته‌ی امور املاک «ارباب» را به دست بگیرد و تجربه و لیاقت خود را به او ثابت کند، اما درمی یابد که «ارباب» جوان با منش تند و خودکامه‌اش، جایی برای توهّمات او باقی نگذاشته است. وقتی مباشر «ارباب» را تنها با نام کوچکش مخاطب قرار می‌دهد «پدرو پارامو» به او گوشزد می‌کند که «شاخص» و عنوان اشرافی «دون» را فراموش نکند:

 «توی حیاط بودند. پدرو پارامو روی جعبه‌ای پهن شد و منتظر ماند: «چرا نمی‌نشینید؟»

 «ترجیح می‌دهم بایستم پدرو.

 2. Fulgor Sedano 1. Los Colimotes

 «هر طور میل شما است، اما «دون» را فراموش نکنید» (۳۷).

غرض از نقل شواهد متعدد، تأکید بر این نکته است که به گمان «رولفو»، مردم روستای «کومالا» و در مقیاسی بزرگ‌تر مردم مکزیک، در «توهّم» زندگی می‌کنند و از واقعیت زندگی دور هستند، همان گونه زنی با این توهّم زندگی می‌کند که گویا پسری دارد. برای رسیدن به هویت ملی، شناخت گذشته‌ها و پی ریزی جامعه‌ی مدرن، با «توهّم» نمی‌توان پیشرفت کرد. جنس، سن و سال و تجربه، ربطی به «واقع بینی» ندارد. مادر بزرگ «پدرو پارامو» هم که تصور می‌کند نوه‌اش در آینده «ارباب» لایق و واقع بینی خواهد شد، در «توهّم» زندگی می‌کند (۲۴). با این همه، میان «توهّم» و «توهّم زدایی» فاصله‌ی ژرفی هست. باید مانند «خوآن پرسیادو» به سیر آفاق و انفسی پرداخت و با شناخت «هویت» فردی و اجتماعی، به انسانی مدرن تبدیل شد. اما نیل به «هویت» امروز، منوط به شناخت گذشته‌های تاریخی است. تنها شناخت گذشته‌ها و تجربیات گذشتگان می‌تواند توهّم‌ها را از میان بردارد.

  • جادوی زمان: «تودوروف» ۱ به هنگام تحلیل «سیاق‌های کلام»، از «نمود زمان» نام می‌برد که به ما

امکان می‌دهد از سخن، به زمان گذرکنیم. او به دو گونه «زمانمندی» باور دارد: نخست، زمانی که در «داستان» نموده می‌شود و دوم، زمانی که در «سخن» بازنموده می‌شود. به نظر او، زمانمندی سخن، «تک ساحتی» و زمانمندی داستان «چند ساحتی» است. حاصل این تقابل و تفاوت، «زمان پریشی» است:

 «دو گونه‌ی اصلی این زمان پریشی، عبارتند از: «بازگشت زمانی» یا «عقبگرد» و دیگری، «پیشواز زمانی» یا «استقبال». هنگامی که از پیش گفته شود که بعدا چه اتفاقی خواهد افتاد، ما با «پیشواز زمانی» سر و کار خواهیم داشت» (تودوروف،۱۳۷۹، ۵۹).

 «خوآن پرسیادو» در جست و جوی پدر از شهر «سیولا» ۲ به «کومالا» می‌آید، اما درمی یابد که سال‌ها است پدرش درگذشته و در روستای زادگاهش، دیگر کسی زندگی نمی‌کند. بنا بر این، عقل حکم می‌کند که بیهوده وقت خود را بر‌ای یافتن کسی که دیگر نیست، تلف نکند و به شهر خود بازگردد. با این همه، او قدم در راهی نهاده است که بازگشتی ندارد. اگر قرار است «خوان پرسیادو» به هویت خود، خانواده و شهر خود دست یابد، باید سفری دور و دراز به جهان ارواح و اشباح داشته باشد؛ یعنی با گذشته‌های نزدیک و دور خود آشنا شود. طبعا «بازگشت زمانی»، تنها راهی است که این مسافر سختکوش را به مقصد می‌رساند.

 «زمان سخن» زمانی است که خواننده به هنگام مطالعه‌ی رمان با آن برخورد می‌کند. در طی همین گونه از «زمان» است که «خوآن پرسیادو» بر «دونیا ادوویخس» ۳ وارد می‌شود و از او در باره‌ی دیگران می‌پرسد. از این لحظه به بعد، ما به اتفاق «خوآن پرسیادو» وارد تونل زمان می‌شویم. «دونیا» ابتدا از مادر او در روزگار جوانی و پیش از مرگش حرف می‌زند:

 «مادرت آن قدر زیبا بود! آن قدر خوب! آن قدر ملاحت داشت که آدم بی اختیار، دوستش می‌داشت. . . بارها گفته ام: «پسر دولورس، پسر من هم هست.» چرایش را بعد برایت تعریف می‌کنم» (۱۵).

 «دونیا» با «بازگشت زمانی» به زمانی بازمی گردد که «دولورس» در آستانه‌ی ازدواج با «پدرو پارامو» بوده و «پدرو پارامو» حدودا چهل سال داشته است. در این حال، «خوآن پرسیادو» احساس می‌کند که حالش دیگرگون

۱٫ Todorov 2. Sayula 3. Doňa Eduviges

شده است:

 «تنم آن قدر بی حال بود که انگار غوطه‌ور بود. حالت عروسکی را داشت که می‌شد با آن بازی کرد» (۱۶).

 پیداست که مسافر غریب، وارد تونل زمان گذشته شده و خود را در دنیای پیشین حس نمی‌کند. او هر چه بیش‌تر وارد این تونل می‌شود، به گذشته‌های دورتری می‌رسد تا آن جا که در همین صفحه با «پدرو پارامو»‌ی نوجوان برخورد می‌کند که در دستشویی نشسته و مشغول خیالبافی است و در رؤیاهای خود با «سوسانا سان خوآن» نوجوان راز دل می‌گوید:

 «به یاد تو بودم وقتی که آن جا، با آن چشم‌های سبز دریایی‌ات مرا نگاه می‌کردی» (۱۷).

 این چین‌خوردگی زمان، باعث می‌شود خواننده در آن واحد، خود را با زمان‌های مختلف روبه رو ببیند و بکوشد تکلیف خود را با اشخاص و موقعیت زمانی و مکانی آنان معین کند. در همین صفحات، خواننده با «پدرو پارامو»ی نوجوانی مواجه است که علاقه‌ی زیادی به پنهان کردن پول خود در سوراخ سنبه‌ها دارد:

 «از جلو درگاه نمازخانه گذشت و بیست و چهار سنتاو پول پیدا کرد. چهار سنتاوش را گذاشت و بیست سنتاوش را نگه داشت» (۱۸).

 این گونه رفتار فردی، نشان می‌دهد که او در آینده تا چه اندازه حسابگر، فرصت طلب و خسیس خواهد شد؛ به گونه‌ای که از دادن چند سنتاو به عنوان کمک به پسرش، «آبوندیو»، خودداری می‌کند؛ خستی که به قتل او می‌انجامد.

 اما چرا «رولفو» این اندازه بر «بازگشت زمانی» تأکید دارد؟ گفته‌ایم که «خوآن پرسیادو» جز خواننده‌ی رمان کسی نیست. او باید با شناخت خود و گذشته‌های دور و نزدیکش، خود را برای خلق هویت تازه‌ی مکزیکی‌اش آماده کند. آنچه برای نویسنده اهمیت دارد، این است که شناخت گذشته‌ها، از امکان وقوع خطاهای تکراری جلوگیری می‌کند. اگر «دولوریتاس» شناخت بهتر و ژرف‌تری از «پدرو پارامو» می‌داشت، به آسانی فریب او را نمی‌خورد؛ املاکش تصاحب نمی‌شد و ناگزیر نمی‌شد بر خواهر بی مهر خود میهمان شود. اگر «آنا» ۱، خواهرزاده‌ی کشیش روستا، چنان منفعل و تسلیم با «میگل پارامو»‌ی کامخواه و آدمکش برخورد نمی‌کرد، می‌توانست از پاکدامنی خود بهتر دفاع کند و چنین ساده‌لوحانه این جرثومه‌ی تباهی را به اتاق خواب خود دعوت نمی‌کرد. اگر امثال «پدرو پارامو»‌ها در انقلاب انباز نمی‌شدند، انقلاب چنین آسیب‌پذیر و پوشالی از آب درنمی‌آمد. اگر اهالی «کومالا» چنین ساده‌دلانه به آموزه‌های تباه و طلب مغفرت‌های پوشالی کشیش دل نمی‌نهادند، نهاد کاتولیسیسم این اندازه در برابر هر گونه تغییر فرهنگی و اجتماعی ایستادگی نمی‌کرد. برای ساختن آینده‌ی بهتر، باید گذشته را شناخت تا از تکرار خطاها پیشگیری شود.

۱٫ Ana

 منابع:

تودوروف، تزوتان. بوطیقای ساختگرا. ترجمه‌ی محمد نبوی. تهران: انتشارات آگاه، ۱۳۷۹٫

رولفو، خوآن. پدرو پارامو. ترجمه‌ی احمد گلشیری. تهران: کتاب تهران، ۱۳۶۳٫

Baker, Armand F. (State University of New York at Albany). Water-Imagery and the Theme of Disillusion in Pedro Paramo. Hispanic Journal, Vol. 14, no. 2 (Fall 1993).

Clark D’Lugo, Carol. The Fragmented Novel in Mexico: The Politics of From. Austin: University of Texas Press, 1997.

 Cluff, Benjamin H. “Remembering the Ghost “Pedro Paramo and the Ethics of Haunting. A thesis submitted to the faculty of Brigham Young University. December 2009.

Labanyi, Jo. (Ed. ), “Introduction: Engaging Ghosts; or, Theorizing Culture in Modern Spain. “ Constructing Identity in Contemporary Spain: Theoretical Debates and Cultural Practice. New York: Oxford UP. , 2002.

Donoso, Josè. An Archaelogy of the “Boom“: Modern Latin American Prose Fiction. Some Ideas on Octavio Paz, Death, Myth, and the Pedro Paramo, 1990. www. ups. edu/ faculty/velez/rulfohtm

Paz, Octanio. (Lysander Kemp Trans. ). “Labyrinth of Solitude“. The Labyrinth of Solitude and Other Essays (London: Penguin Books, 1990).


برچسب ها : ,
دسته بندی : بایگانی (بر اساس شماره) , پرونده , شماره ۱۱
ارسال دیدگاه

معرفی کتاب