جواد اسحاقیان :

رمان بارِ هستی (۱۹۸۴) واپسین اثر میلان کوندرانویسنده‌ی چک و فرانسه‌نویس مقیم فرانسه است. الیزابت هاردویک منتقد ادبی در بخش بررسی کتاب مجله‌ی نیویورک تایمز آن را به خاطر جسارت، برجستگی، اصالت و غَنایش، بهترین کتاب سال ۱۹۸۴ معرفی کرد. اندکی بعد، این اثر جایزه‌ی کتاب لوس‌آنجلس تایمز را دریافت کرد و کمی بعد، به یکی از پرفروش‌ترین کتاب‌ها در سطح جهان فرارفت.

مطابق نوشته‌ی مترجم رمان، کلود روآ در نوول ابزرواتور (بیستم ژانویه‌ی سال ۱۹۸۴) این رمان را «کتابی عظیم» توصیف می‌کند و می‌نویسد:

«در بهشت رمان‌نویسان بزرگ، هنری جیمز با اندکی حسادت، رمان همکار چک را ورق می‌زند و سر را به علامت تأیید، تکان می‌دهد.» (کوندرا، ۱۳۷۱، ۱۰-۹).

درک فلسفی و هنری این رمان مدرن، به شکیبایی، ظرافت و تأمل نیاز دارد و من آن را تجربه‌ی تازه‌ای در خوانش متن می‌دانم. با این همه، به خاطر محدودیت صفحات در مجله از آوردن فشرده‌ی رخدادهای رمان، خودداری کرده به اصل مطلب می‌پردازم. کوندرا در منشور ادبی خود با عنوان هنر رمان(۱۹۸۸) می‌گوید در برابر چهار «ندا» حسّاسیت دارد و می‌نویسد:

ندای بازی

«تریسترام شندی اثر لارنس استرن… به نظر من از بزرگ‌ترین رمان‌های قرن هجدهم است؛ رمانی که همچون یک بازی شکوهمند مطرح می‌شود.» (کوندرا، ۱۳۸۰، ۵۸).

کوندرا به این دلیل برای تریسترام شندی ارزش هنری خاصی قایل است که نویسنده‌اش به هنجارشکنی در داستان‌نویسی پرداخته و در کمال شهامت بسیاری از هنجارهای رایج در داستان‌نویسی قرن خود را مورد تردید قرار داده است؛ مثلا نویسنده بخشی از رمان خود که از یک تا یک صفحه و نیم هم نمی‌گذرد را «فصل» خطاب می‌کند و به این ترتیب، فصل پنجم رمان خود را در حالی به پایان می‌برد که از هشت نه صفحه‌ی آغاز رمان درنگذشته است؛ یا مثلا از این که بر خلاف سنن مرسوم در داستان‌نویسی می‌نویسد، اظهار مسرّت می‌کند:

«بسیار خوشوقتم که قصه‌ی سرگذشتم را به شیوه‌ای آغاز کرده‌ام که کردم… چون در نوشتن مطالبی که در نظر دارم، خودم را به قواعد و اصول او یا هرکس دیگر، مقیّد نمی‌کنم.» (استرن، ۱۳۷۸، ۱۶-۱۵)

ویکتور شکلوفسکی در مقاله‌ی تریسترام شندی استرن: تفسیری سبک‌شناختی می‌نویسد:

«… با این همه، وقتی شما شروع به بررسی ساختار کتاب می‌کنید، پیش از هر چیز متوجه می‌شوید که این هنجارشکنی، آگاهانه و در این مورد شاعرانه است. سبک کتاب مثل تابلوی پیکاسو نظم دارد. هر چیزی در رمان، جابه‌جا و پس و پیش می‌شود: تقدیم نامچه در صفحه‌ی پانزده رمان می‌آید، درست بر خلاف هنجارهایی که در محتوا، فُرم و جای آن وجود دارد، مقدمه سر جایش نیست. چهار ورق، تا شده و مجموعا هشت صفحه در آغاز رمان، خالی است و به جایش در جلد سوم رمان در صفحات ۲۰۳-۱۹۳ آمده است.» (مک کیلان، ۲۰۰۰ ، ۶۴)

به باور کوندرا رمان‌نویس باید پیوسته «دغدغه‌ی فُرم» داشته باشد و از خود، چیزی به سنن و مواریث داستان‌نویسی بیفزاید و با هنجارشکنی در شگردهای روایی، آن را سرشارتر کند. زیبایی‌شناسی رمان‌های او، خود بهترین گواه بر این«حساسیت»ها است. من از آغاز و پایان متفاوت و متضاد رمان آغاز می‌کنم. آغاز و انجام رمان به اعتبار آنچه نویسنده از نظر فلسفی مطرح می‌کند، متضاد است. او با طرح این نظر نیچه که حرکت زندگی و تاریخ َدَورانی است و زندگی در یک مسیر خطّی حرکت نمی‌کند (بازگشت ابدی) موافق نیست و اعتقاد دارد روند حرکت تاریخ و زندگی بشری، پیش رونده و تکاملی است:

«بازگشت ابدی، اندیشه‌ای اسرارآمیز است و نیچه با این اندیشه ، بسیاری از فیلسوفان را متحیّر ساخته است: باید تصور کرد که یک روز همه چیز همان طور که پیش از این بوده تکرار می‌شود و این تکرار همچنان تا بی نهایت ادامه خواهد یافت. معنی این اسطوره‌ی نامعقول چیست؟.. اگر انقلاب فرانسه می‌بایست به گونه‌ای ابدی تکرار شود، تاریخ فرانسه کمتر به روبسپیر مغرور بود، اما چون این تاریخ از چیزی سخن می‌گوید که دیگر تکرار شدنی نیست، سال‌های خونین فقط در کلمات، نظریات و مباحث خلاصه می‌شود: این سال‌ها از کاه سبک‌‌تر است و ترس برنمی‌انگیزد. میان روبسپیری که فقط یک بار در تاریخ ظهور کرده و روبسپیری که به گونه‌ای ابدی برای بریدن سر فرانسویان بازمی‌گردد، فرق بسیار است.» (کوندرا ۱۳۷۱ ، ۳۴-۳۳)

 در چنین آغازی برای رمان، سه نکته‌ی گفتنی هست: نخست، این که نویسنده وانمود می‌کند با اندیشه‌ی محوری نیچه دایر بر تکرار رخدادهای تاریخ همداستان نیست اما سپس چنان که خواهیم گفت در ادامه‌ی داستان آن را می‌پذیرد. دوم، شروع داستان با طرح یک نظریه در فلسفه‌ی تاریخ و انگاره‌های فلسفی نیچه است، در حالی که داستان به شیوه‌ی مرسوم باید با یک صحنه، کشاکش، ورود یک شخصیت داستانی یا سخن و گفت و گوی کسان داستان آغاز شود. سوم، این که وی میان تکرار حوادث تاریخ و مفهوم «سبکی» پیوند و شباهتی می‌بیند. مفهوم مخالف سبکی هم سنگینی است. از این جا است که کوندرا می‌خواهد به طرح دو مفهوم و مقوله‌ی دیگر فلسفی بپردازد که سبکی و سنگینی نام دارد و با عنوان متناقض نمای رمان (سبکی تحمل‌ناپذیر هستی ) متناسب است و عنوان بارِ هستی، این متناقض‌نما را نشان نمی‌دهد.

اکنون بیاییم تا با مراجعه به عناوین فصول رمان، نشان دهیم که باور به تکرار حتی پیش از آغاز رمان، شروع شده است. بخش‌های یکم و پنجم رمان سبکی و سنگینی نام دارند و بخش‌های دوم و چهارم تن و روان نامگذاری شده‌اند. چرا؟ وقتی خواننده از بخش اول تا ششم رمان را می‌خواند، متوجه چیرگی یک اندیشه‌ی خاص در آن می‌شود که همان دفاع از روند تکاملی زندگی و تاریخ و در نقطه‌ی مقابل بازگشت ابدی است. در بخش هفتم روند ذهنیت غالب بر رمان، در جهت مخالف پیش می‌رود و آنچه در عناوین بخش‌های مکرر رمان مطرح شده است، عملاً تحقق پیدا می‌کند. وقتی بخش ششم رمان را به پایان می‌رسانیم، این احساس در ما پیدا می‌شود که گویا رمان نیز باید به پایان برسد اما تا پایان داستان، هنوز سی صفحه‌ای باقی مانده است. در همین بخش است که نویسنده دیگر بار به این نظریه‌ی نیچه بازمی‌گردد که روند حرکت تاریخ، مکرر و دوَرانی و مایه‌ی ملال است (اشموپ، ۱۹۸۴). نویسنده در بخش هفتم رمان، این نظر را مطرح می‌کند تا هنگامی که «آدم» با جفتش در بهشت زندگی می‌کرد، زندگی هر چند تکراری بود، به هر حال خوشبخت بود و هنگامی که از بهشت رانده شد، از خوشبختی دور شد. پس خوشبختی آدمی در بازگشت به همان حیات بهشتی و مکرر گذشته است:

«زمان بشری، دایره‌وار نمی‌گذرد؛ بلکه به خط مستقیم پیش می‌رود و به همین دلیل، انسان نمی‌تواند خوشبخت باشد، چرا که خوشبختی، تمایل به تکرار است. ترزا می‌اندیشید: آری، خوشبختی، تمایل به تکرار است.» (۳۱۴)

ترزا سگی به نام کارنین دارد که بسیار مورد علاقه‌ی او است و هر روز به او نان روغنی و شیر می‌دهد. اکنون نویسنده می‌خواهد از زبان همین سگ، ملال خود را از خوردن مکرر نان روغنی به ترزا نشان دهد:

«اگر کارنین به جای سگ، یک انسان بود، مسلما از مدت‌ها قبل به ترزا گفته بود: گوش کن. از این که هر روز نان روغنی را به دهان بگیرم، خسته شده‌ام. نمی‌توانی چیز تازه‌ای برای من پیدا کنی ؟ تمام محکومیت انسان در این جمله نهفته است.» (همان)

قراین دیگری نیز نشان می‌دهد که ترزا نیز دوست می‌دارد به گذشته‌های خود بازگردد؛ با عوالم و خاطرات پیشین خود زندگی کند و با یادآوری مکرر آن‌ها، وقت را بر خود خوش سازد. در بخش ششم، توما گاه خود را به جای خرگوشی می‌گذاشت که ترزا این اندازه به آن علاقه داشت؛ ترزا خرگوش را در بغل می‌گرفت و به خانه‌ای می‌آورد که در روزگار کودکی در آن زندگی می‌کرد. پدر بزرگ و مادر بزرگ، او را شایسته‌ی داشتن چنین اتاقی می‌دانستند. ترزا در رؤیاهایش، از پله‌ها بالا می‌رفت و در اتاقک روزگار کودکی خود آرام می‌گرفت:

«یک نیمکت، یک میز کوچک و یک صندلی در اتاق قرار داشت. چراغی روی میز دیده می‌شد که در تمام مدت غیبت ترزا، در انتظار او روشن مانده بود و روی این چراغ، پروانه‌ای با بال‌های باز و چشمان رنگی بزرگ، آرمیده بود. ترزا می‌دانست که به هدف رسیده است. بر روی نیمکت دراز کشید و خرگوش را بوسید و او را به صورت خود فشرد.» (۳۲۲)

 باور به نقش تکرار در زندگی فکری و فلسفی کوندرا را از اصرار او بر تکرار برخی عبارات یگانه نیز می‌توان دریافت. یک جا توما ساعت یک و نیم پس از نیمه شب به خانه می‌رسد و وقتی می‌خواهد موهای توما را که خوابیده است ببوسد، بوی خاصی از آن می‌شنود:

«مثل یک سگ بو می‌کشید تا سرانجام فهمید: این، بویی زنانه است، بوی یک زن.» (۱۶۱)

اکنون دیگر بار ترزا در همان ساعت باز به خانه بازمی‌گردد:

«توما خواب بود و موهایش بوی یک زن می‌داد.» (۱۷۱)

نخستین نکته‌ای که به ذهن می‌رسد، به ظاهر تأکید بر ارتباط توما با دیگر ِمتِرس‌های او است، اما وقتی شمار این گونه تکرارها از حد افزون‌تر می‌شود، باید فرض را بر فکر محوری نهاد که نویسنده از این تکرارها، مقصودی دارد. در آغاز رمان، نویسنده از قول توما در مورد ترزا می‌گوید:

«او را می‌بینم که جلوی یکی از پنجره‌های آپارتمانش ایستاده؛ چشمانش را به آن سوی حیاط و به دیوار ساختمان مقابل دوخته و نمی‌داند چه کند.» (۳۶)

 و در دویست صفحه بعد، باز می‌خوانیم:

«او را می‌بینم که پشت پنجره ایستاده و دیوار ساختمان مقابل حیاط را نگاه می‌کند.» (۲۳۸) و «او پشت پنجره ایستاده و دیوار کثیف ساختمان مقابل را می‌نگرد.» (۲۳۹).

 اما گذشته از فکر تکرار و نقشی که این «بن‌مایه» در زندگی و تاریخ بشر دارد کوندرا در آن، گونه‌ای زیبایی‌شناسی موسیقایی نیز می‌بیند و در هنر رمان می‌نویسد:

«تکرار، اصل تصنیف موسیقی است. تکرار مکرر یعنی کلامی که موسیقی می‌شود. من خواهان آنم که رمان، در قسمت‌های تفکرآمیزش، گهگاه به نغمه و ترانه مبدل شود. اینک، قسمتی از تکرار مکرر در رمان شوخی (۱۹۶۷) که بر روی کلمه‌ی «خانه‌ی من» بنا شده است.» (کوندرا، ۱۳۸۰، ۲۳۹)

کوندرا در تمام رخدادهایی که برای برخی از شخصیت‌های اصلی‌اش اتفاق می‌افتد، جایی شایسته برای تصادف قایل است. او می‌کوشد با تکرار این بن‌مایه‌ی فلسفی هم به باور خود به عقلانی نبودن تاریخ و حرکت َدَورانی زندگی اشاره کند و هم با تکرار آن، به همان اصل زیبایی شناسی در موسیقی بپردازد. در باره‌ی نقش تصادف در حیات روانی و زندگی عاشقانه‌ی توما و ترزا می‌نویسد:

«هفت سال پیش اتفاقاً یک مورد سخت تورم نخاع در بیمارستان شهری که ترزا در آن زندگی می‌کرد، پیش آمد. رئیس بخش بیمارستان به فوریت مشاوره به آن جا خوانده شد. اما رئیس بخش اتفاقاً از بیماری سیاتیک رنج می‌برد و چون قادر به حرکت نبود، توما را به جای خود به بیمارستان شهرستان فرستاد. از پنج مهمانخانه‌ی شهر، او اتفاقاً به هتلی رفت که ترزا در آن، کار می‌کرد. قبل از حرکت اتفاقاً چند دقیقه برای نوشیدن آبجو فرصت داشت. ترزا اتفاقاً وقت کارش بود و اتفاقاً مسئول میز او بود. بنابراین، یک رشته «اتفاق» شش گانه لازم بود که او را به سوی ترزا بکشاند؛ گویی اگر به حال خود گذاشته شده بود، به هیچ جا نمی‌رفت.»

«حالا او به خاطر ترزا به بوهِم بازگشته بود. تصمیمی چنان مقدر، بر عشقی به غایت اتفاقی استوار بود؛ عشقی که بدون بیماری سیاتیک رئیس بخش، حتی وجود نمی‌داشت. اکنون این زن، تجسّم اتفاق مطلق در کنارش خوابیده بود و در خواب، نفس‌های عمیق می‌کشید.» (۶۶)

 با این همه، عدد «شش» در این نمونه‌ها، تنها نشان‌دهنده‌ی نقش «تصادف» در زندگی شخصیت‌ها نیست؛ بلکه تکرار این عدد به نوبه‌ی خود و به عنوان فحوای کلام یا همبافت باز به همان باور نیچه به بازگشت ابدی اشاره دارد. وقتی توما برای پرداخت حساب خود در هتل به ترزا نزدیک می‌شود، کارت مخصوص شماره‌ی اتاق خود را به او نشان می‌دهد که عدد شش به رنگ سرخ روی آن، نقاشی شده است.» (۷۹) چنین به نظر می‌رسد که این عدد برای توما نیز خاطره انگیز است:

«ترزا به خاطر آورد که وقتی در پراگ با پدر و مادرش زندگی می‌کرد، شماره‌ی ساختمان آن‌ها شش بود… [ترزا گفت:] شما اتاق شماره‌ی شش را دارید و من هم ساعت شش، کارم را تمام می‌کنم.» (همان)

 معنی این اشاره این است که از ساعت شش به بعد، وقت من آزاد است و چنین است که سرنوشت مشترک این دو شخصیت، رقم می‌خورد. نویسنده با این اندازه اشارات می‌خواهد بگوید: بر خلاف آنچه پیشروان و مدافعان عصر روشنگری ادعا کرده‌اند، نشانه‌ای از عنصر عقلانیت در حیات فردی، اجتماعی و تاریخی ما وجود ندارد. او اتفاق را در برابر ضرورت و اراده قرار می‌دهد و باور دارد که:

«اتفاق و نه ضرورت، از این جادوگری‌ها بسیار دارد. برای آن که عشقی فراموش‌نشدنی باشد، اتفاقات باید از همان لحظه‌ی نخست مانند پرندگان روی شانه‌های فرانسوا دِ اسیز مقدس به آن، بپیوندد.» (۷۸)

بخشی از دشواری درک رمان، به خاطر انبوه استعاره‌ها، تلمیحات و رخدادهای دلالتگری است که جای جای در رمان آمده است. با این حال، خواننده نباید زیاد نگران درک این دقایق و ظرایف ادبی باشد زیرا نویسنده خود، آگاهانه از این تعبیرات، رمزگشایی می‌کند و به افشای شگرد خود می‌پردازد. نخستین استعاره چمدان (جامه‌دان) ترزا است. وقتی ترزا نخستین بار به خانه‌ی توما می‌آید، دو چیز با خود دارد: نخست، چمدانی سنگین و دوم، کتابی با عنوان آنا کارنینا از تولستوی. کوندرا خود در مورد چمدان می‌نویسد:

«روز پیش، توما از آن واهمه داشت که اگر ترزا را به خانه‌اش دعوت کند، ترزا دعوتش را بپذیرد و همه‌ی زندگی‌اش را تسلیم او کند. حالا با شنیدن این که چمدانش را در ایستگاه راه‌آهن به امانت سپرده، با خود گفت که ترزا، تمام زندگی‌اش را در این چمدان گذاشته تا به او واگذارد.» (۳۹)

چنان که از این عبارت برمی‌آید، چمدان استعاره‌ای از همه‌ی هستی روانی، عاطفی و فکری ترزا است که آن را وقف توما می‌کند؛ شخصیتی که پس از طلاق همسر اولش، دیگر حاضر به ازدواج با هیچ زنی نیست و نمی‌خواهد بار سنگین تعهد و مسئولیت زناشویی را بر دوش کشد و از کامخواهی و زندگی جنسی آزاد خود دست بشوید. سنگینی چمدان، نیز اشاره‌ای به سنگینی شخصیت زن است که دقیقاً در برابر سبکی تن شخصیت مرد قرار می‌گیرد که با حرفه‌ی پزشکی و جراحی تن او هم تناسب دارد.

در برابر، آنچه ترزا پیوسته در دست دارد، رمان آنا کارنینا (۱۸۷۷) است و همراه داشتن آن، به این معنی است که وی از نظر عاطفی و حیات ذهنی، شباهتی به شخصیت زن این رمان دارد. چنان که می‌دانیم در این شاهکار هنری آنا عاری از هر گونه عشق و احساسی با کارمندی عالی‌رتبه ازدواج کرده است اما بعدها، عشق راستین را در وجود افسر جوانی به نام ورونسکی می‌یابد و از آن جا که به خاطر خیانت به شوهر گرفتار عذاب وجدان بیدار خود می‌شود، خود را جلوی چرخ‌های قطار می‌اندازد و خودکشی می‌کند. ترزا نیز با قطار به پراگ آمده است. پس باید منتظر بود که او نیز در پایان رمان همراه شوهر خود توما در یک تصادف رانندگی کشته شود (۱۵۳). درواقع، اشاره‌ای گذرا به آنا کارنینا در حکم پیش آگهی و کشته شدن عاشق و معشوق بسط و تحقق آن است و خواننده را از پایان کار شخصیت‌ها، آگاه می‌کند.

نکته‌ی دیگری که در همانندی میان آنا و ترزا وجود دارد، این باور نویسنده است که آشنایی آنا با ورونسکی از یک سو و ترزا با توما از سوی دیگر، مشیّتی لاهوتی و غیر اختیاری است؛ گویی هرکس نیمه‌ای گمشده دارد که دست اتفاق دو دلداده را با هم آشنا می‌کند. در این حال، هرگونه هنجار اخلاقی و اجتماعی، رنگ می‌بازد و تقدیری الهی آسمانی برای شخصیت‌هایی فراتر اما زمینی رقم می‌خورد:

«به یاد افسانه‌ی ضیافت افلاطون افتاد: در زمان‌های خیلی پیش، جنسیت زن و مرد در انسان‌ها، یک جور و با هم نامتفاوت بود تا این که مشیت خداوند بر آن قرار گرفت که آنان را به دو نیمه‌ی متفاوت از یکدیگر، جدا کند. از آن زمان، افراد بشر در جهان سرگردانند و در جست و جوی یکدیگرند. عشق درواقع، آن گونه اشتیاق و تمایلی است که ما، به نیمه‌ی از دست رفته‌ی خویشتن داریم. اگر این افسانه را بپذیریم، در آن صورت هر کدام از ما در گوشه‌ای از جهان همزادی داریم که با او در گذشته، جسم واحدی را تشکیل می‌داده ایم.» (۲۵۶-۲۵۵)

کوندرا گاه از رهگذر تمثیل و تلمیح می‌کوشد نشان دهد که پدیدشدن ترزای وفادار و عاشق بر تومای کامخواه و زنباره، در حکم همان موسی (از آب گرفته شده)‌ای بوده است که به هیأت کودکی در سبد از آب گرفته باشد و قرار است تقدیرش به دست زنی تعیین شود که روانی سنگین چون پیامبران دارد:

«یک بار دیگر توما با خود گفت که ترزا، کودکی است که او را در سبدی صمغ‌اندود گذاشته و روی آب رها کرده‌اند… اگر دختر فرعون سبد موسی خردسال را از آب نگرفته بود، عهد عتیق و تمامی تمدن ما وجود نمی‌داشت.» (۴۰)

چنان که می‌دانیم، این عبارت به اسطوره‌ای در کتاب خروج در تورات تلمیحدارد که مطابق آن:

«در همین هنگام، دختر فرعون برای آب‌تنی به کنار رودخانه آمد… ناگهان چشمش به سبد افتاد… هنگامی که سرپوش سبد را برداشت، چشمش به کودکی گریان افتاد و دلش به حال او سوخت… دختر فرعون، کودک را به فرزندی قبول کرد و او را موسی (یعنی از آب‌گرفته شده ) نامید.» (کتاب مقدس، خروج ۲: ۱۰-۵)

استعاره‌ی دیگر، کلاه لبه‌داری است که به پدربزرگ سابینا تعلق داشته و سابینا پس از مرگ پدر، آن را به عنوان تنها میراث پدر نگاه می‌دارد و پیوسته بر سر می‌نهد. در رمان، این کلاه را دو نفر بر سر می‌گذارند و در برابر آیینه، آن را امتحان می‌کنند و جالب این که هیچ یک، احساس خوبی نسبت به آن ندارند: نخست، سابینا است. او خود را در حالی در آیینه می‌بیند که هم این کلاه را بر سر و هم زیرپوشی بر تن دارد:

«خود را با زیرپوش در آینه می‌نگریست. زیرپوش، ملاحت زنانگی‌اش را نشان می‌داد، اما کلاه مردانه با ماهوت ضخیم، منکر وجود او می‌شد؛ با او خشونت می‌ورزید و او را به باد تمسخر می‌گرفت… بیش‌تر حقارت‌آمیز می‌نمود. سابینا به جای امتناع از این حقارت، مغرور و اغوا کننده، آن را به بازی می‌گرفت.» (۱۱۳)

کلاه گرد لبه‌دار با اوصافی که نویسنده برای آن می‌آورد (مضحک، محرک)، استعاره‌ای از خیانت و اغواگری شخصیت زن کامخواه و زیبا است، اما وقتی توما آن را جلو آینیه برای لحظه‌ای بر سر می‌نهد، استعاره‌ای از همان کامخواهی و تن‌پرستی سابینا است و نشان می‌دهد که منشی مشترک دارند: هر دو به دوستداران خود، بی‌وفایی می‌کنند و تبلوری از سبکی و تن هستند:

«سال‌ها پیش وقتی توما به خانه‌ی او آمد، مجذوب کلاه گرد لبه‌دار شد. آن را به سر گذاشت و خود را در آینه‌ی بزرگ… تماشا کرد… بعد کلاه را روی سر سابینا گذاشت… کلاه گرد لبه‌دار… به نظرش مسخره می‌آمد. آیا از ٬مضحک٬ تا ٬محرّک٬ فقط یک قدم فاصله بود؟» (۱۱۳-۱۱۲)

ندای رؤیا

کوندرا در هنر رمان «ندای رؤیا» را تخیّل به‌خواب‌رفته‌ی قرن نوزدهم می‌داند که کافکا آن را بیدار کرده و کاری را کرده که سوررئالیست‌های فرانسه می‌خواستند انجام دهند اما نتوانستند؛ یعنی این که چگونه می‌توان رؤیا و واقعیت را به هم آمیخت و از آن کیمیایی ساخت:

«این کشف عظیم بیش از آن که سرانجامِ یک تحول باشد، سرآغازی نامنتظر برای پی بردن به این نکته است که رمان، عرصه‌ای است که تخیّل نیز در آن مانند رؤیا، می‌تواند فوران کند و خود را از الزام ظاهرا چاره‌ناپذیر حقیقت‌نمایی رها سازد.» (۵۹)

بخش قابل توجهی از رمان کوندرا به رؤیاهای ترزا و تخیلاتی مربوط می‌شود که نویسنده از آن‌ها برای بیان واقعیت‌هایی فراتر از واقعیت‌های محسوس و موجود استفاده می‌کند. بخش ناچیزی از سرشت رؤیاها در واقعیت زندگی و بخش خودآگاه رؤیابین و بخش اعظم آن در ناخودآگاه او ریشه دارد. بخش خودآگاه آدمی با اصل واقعیت و بخش‌های ناخودآگاه با اصل لذت، حافظه‌ی جمعی و با یک رشته همخوانی اندیشه‌ها ارتباط دارد که در مرکز کام‌ها و تنش‌های روانی رؤیابین قرار دارد. یونگ در مقاله‌ی درباره‌ی سرشت رؤیاها می‌نویسد: «او [ فروید] تشخیص داد که هیچ تفسیری بدون در نظر گرفتن رؤیابین، پذیرفتنی نیست. واژه هایی که روایت رؤیا را تشکیل می‌دهند، نه تنها یک معنی بلکه معانی بسیاری دارند. برای نمونه، اگر کسی میزی را در خواب ببیند، هنوز نمی‌دانیم که این میز ویژه‌ی رؤیابین، چه معنی خاصی دارد، هرچند واژه‌ی میز کاملا واضح و دور از ابهام است. چیزی که ما از آن آگاه نیستیم، این است که این میز از نوعی است که پدرِ رؤیابین پشتش می‌نشسته؛ آن هم در هنگامی که از دادن هر گونه کمک مالی بیش‌تر به او خودداری ورزیده و او را مثل مفلسی از خانه بیرون انداخته است. سطح برّاق این میز در چشم او، نماد بی‌ارزشی سرزنش‌بار او در خودآگاه روزمره، همانند رؤیاهای شبانه‌ی او است. این، چیزی است که رؤیابین ما از ٬میز٬ درک می‌کند.» (یونگ، ۱۳۸۷ ، ۹۵)

در آغاز، به این رؤیای ترزا دقت می‌کنیم تا سپس عناصر تشکیل دهنده‌ی آن را مورد بررسی قرار دهیم:

«ترزا دور استخر با جمعی از زنان، پشت سر هم راه می‌رفتند. توما آن بالا در سبدی که به زیر طاق آویزان بود ایستاده و فریاد می‌زد تا آن‌ها آواز بخوانند و زانوها را خم کنند. وقتی که یکی از زنان خطا می‌کرد، توما او را با یک تیر از پا می‌انداخت.» (۸۵)

راه رفتن زنان آن هم پشت سرِ هم به دور استخر آب، از گونه‌ای اجبار و اجرای دستور حکایت می‌کند. توما در آن سبد که از طاق آویزان است در حکم فرماندهی است که این نمایش باشکوه را مدیریت می‌کند. این زنان، همگی معشوقه‌های پیشین و اکنون او هستند. ترزا همسر رسمی توما است. با این همه، شوهر حساب همسر را از مترس‌های طاق و جفتش جدا می‌داند و اعتقاد دارد که این دو گونه حیات جنسی و زناشویی، ربطی به هم ندارند. همه‌ی این زنان، باید مطیع توما باشند و از کشته شدن همجنسان خود، اظهار شادی و خشنودی می‌کنند. پس نه تنها از عاطفه‌ی انسانی خبری نیست، بلکه از کشته شدن یک یا چند رقیب عشقی و جنسی خود خوشحال هم هستند. توما از دیدن زنان عریان و شنا و آواز خواندن دسته‌جمعی و هماهنگ آنان، لذت می‌برد و گرایش شدید او را به کامخواهی نشان می‌دهد. ترزا مانند دیگر زنان و پشت سرِ آنان حرکت می‌کند. این صحنه نشان می‌دهد که از نظر توما فرقی میان او با دیگر معشوقه‌ها، وجود ندارد. شلیک توما به زنان خطاکار نشان می‌دهد که هرکس بخواهد بر خلاف کام او رفتار کند، از چشم او می‌افتد و تفاوتی میان همسر با خیل زنان کامخواه نیست. توما بارها به ترزا قول داده است که فلان دیدار با سابینا و دیگران، آخرین ملاقاتش باشد؛ قولی که هیچ گاه تحقق نمی‌یابد (۵۲).

این رؤیا البته نشانه‌ی نگرانی‌های به حق ترزا و سرنوشت حیات زناشویی، عاطفی و عاشقانه‌ی او است اما افزون بر این‌ها، در رؤیا عناصری هست که با واقعیت‌های بیرون و تداعی‌ها و حساسیت‌های توما ارتباط دارد. توما از عریان شدن، بیزار است و بخشی از این نفرت، در حیات و خاطرات گذشته‌ی او ریشه دارد. مادرش در خانه، پیوسته عریان راه می‌رفته و بیمی هم از این نداشته که کسی او را در این حال ببیند. او وقتی هم در خانه‌ی پدری زندگی می‌کرد، حق نداشته به هنگام استحمام، در را قفل کند و مادرش اعتقاد داشته که زن نباید به خاطر دیده شدن در حالت عریانی، شرمگین باشد (۸۵). ازدواج ترزا با توما به یک تعبیر، چاره‌ای برای گریز از خانه و مادر و عریانی است. اما اینک که با توما ازدواج کرده، شاهد روابط نامشروع و بی‌بند و بارانه‌ی شوهر است و این، یعنی تکرار همان حیات فاجعه‌بار گذشته. دعوت توما به آواز خوانی زنان، شاید ریشه در نخستین دیدارشان داشته باشد که در بار سمفونی بتهوون از رادیو پخش می‌شده است (۷۸) و نخستین بارقه‌های عاطفه و عشق با آهنگ موسیقی، همراه بوده است. گذشته از این، آوازخوانی جمعی، به نوعی افاده‌ی اجرای حکم فرمانده نیز هست و تضاد میان آوازخوانی و مرگ خطاکاران، بر زشت‌کاری و خشونت رفتار توما دلالت دارد. در خاطرات کودکی توما، برهنگی آن هم در حضور دیگری، اردوگاه کار اجباری را به ذهنش متبادر می‌کرده است (۸۶). از نظر توما، تن نماد سبکی، جلفی و حقارت است و آن که تنها با تن خود زندگی می‌کند، متعالی نیست. او هرگاه جلو آیینه، خود را می‌بیند، به تن خود به دیده‌ی حقارت می‌نگرد و روح عریان و پاک خود را بر آن برمی‌گزیند:

«ترزا شگفت‌زده در برابر آینه… به پیکر خویش همچون جسمی بیگانه می‌نگریست… از این بدن، حالش به هم می‌خورد… ناگهان آرزو می‌کند این کالبد را مانند یک چیز بیهوده بیرون بیندازد و از این پس، برای توما فقط یک روح باشد.» (۱۶۸)

نویسنده به نیروی تخیل خلاق خود، این روح متعالی را ممثّل می‌کند. وقتی ترزا در کنار توما می‌خوابد، پیوسته عادت دارد یک دست یا انگشت او را در دست داشته باشد و هرگز آن را رها نمی‌کند و توما برای برخاستن و دور شدن از تختخواب، همیشه مشکل دارد (۴۴). بهتر از این، نمی‌توان این تعامل روانی و پیوند عاطفی را ترسیم کرد:

«چه‌قدر تعجب کرد وقتی که بیدار شد، دید ترزا دستش را محکم در دست دارد!… ساعت‌های گذشته را به خاطر می‌آورد و احساس کرد که عطر خوشبختی ناشناخته‌ای را استنشاق می‌کند.» (۴۳)

با این همه، من بهترین نمودهای تلفیق خلاق واقعیت و تخیل را در رمان نویسنده، همان عنوان اثر می‌بینم؛ یعنی تجلیات متضاد سبکی و سنگینی را که در عنوان اثر و نیز در مقام مضمون اصلی و نمودهایش در سراسر متن به صورت بن مایه‌های مکرر، نمود یافته است.

در آغاز رمان، نویسنده به طرح یکی از نظریات پارمنید فیلسوف قرن ششم پیش از میلاد می‌پردازد که جهان را متشکل از اضدادی چون تاریکی و روشنایی، گرما و سرما، هستی و نیستی و سبکی و سنگینی و جز آن‌ها می‌داند. کوندرا از قول او می‌نویسد:

«سبکی یا سنگینی، کدام مثبت است؟ پارمنید پاسخ می‌داد: سبک، مثبت و سنگین، منفی است.» (۳۵)

سبکی و سنگینی به عنوان مضمون اصلی رمان، نمودهایی دارد که در تمام اثر بازتاب می‌یابد و ساختار کلی فلسفی آن را تشکیل می‌دهد و همه‌ی اشیا، رخدادهای عینی و ذهنی و کسان داستان به گونه‌ای با این مضمون، پیوند دارند. چنان که گفته‌ایم، ترزا با چمدان سنگین خود به خانه‌ی توما می‌آید؛ چنان که گویی «تمام زندگی‌اش را در این چمدان گذاشته تا به او واگذارد.» (۳۹) نفس سنگینی چمدان به واقعیت و پیوند میان سنگینی آن با عظمت عشقی زن، امری تخیلی است و توما در همان دیدار نخستین می‌اندیشد:

«چه چیزی جز عشق بدین‌گونه می‌آید و خود را می‌شناساند؟» (۳۷)

در رؤیایی که از آن یاد کردیم، توما کلاه لبه‌دار پهنی به سر دارد. چنان که گفته‌ایم، این کلاه به سابینا تعلق دارد که رمزی از کامخواهی و تن‌پرستی است و تن البته سبک است. گذشته از این سابینا تبلوری از خیانت به پدر و همه‌ی دوستداران خویش است. اکنون در رؤیا، توما همان کلاه کذایی را بر سر دارد. پس نشان خیانت به ترزا نیز هست. به راستی چرا نویسنده تن را که سنگین است و به زمین گرایش دارد، تعبیری از سبکی و روان را که سبک و مانند باد و حباب است و به بالا متمایل است تعبیری از سنگینی می‌داند؟ سبکی و سنگینی تعابیری فیزیکی و واقعی هستند اما اِسنادهای مَجازی (استعاره‌ی تبعیه، ارزشمند و بی‌ارزش) به آن‌ها، زاده‌ی تخیل هنری است. در آن رؤیا «استخر آب پر از اجسادی بود که بر آب، شناور بودند.» (۴۸). اجساد انباشته در استخر مقوله‌ای مربوط به جهان واقع و اِسناد سبکی به آن، مقوله‌ای مربوط به تخیل هنری است. توما پس از آشنایی و هم‌کناری با ترزا دیگر به راحتی نمی‌تواند با دیگر زنان هم‌کنار باشد. سیمای مهربان و منش وفادار ترزا پیوسته پیش چشمان او است و «او می‌بایست مست شود تا فکر او از سرش بیرون رود.» (۵۲) هم‌کناری با تن دیگران، امری مربوط به واقعیت است اما حضور روان زن عاشق، عیش آن کام‌خواه را بر او طیش می‌کند. توما با شور و شوق به سراغ معشوقه‌هایش می‌رود، اما هنگامی که با آنان روبه رو می‌شود، اشتیاقش به تمامی از میان می‌رود و «توما سوگند می‌خورد که این، آخرین بار باشد.» (۵۲)

وقتی ترزا در برابر آیینه قرار می‌گیرد، متوجه دوگانگی محسوس تن و روان خود می‌شود. این تن او را به یاد مادر بی‌پروایش می‌اندازد که عریان در خانه می‌گردد و جز تن چیزی برای عرضه ندارد. تن در آینه، ترزا را به یاد بی‌گناهی از دست رفته و بهشت مفقود می‌اندازد. او از این که تنش مانند تن دیگر زنان باشد، بیزار است. او می‌خواهد تنش، چیزی از جنس روان باشد تا با تن دیگران، اشتباه نشود؛ تنی که از آن خود او باشد. به قول میگل یورا:

«کوندرا با توجه به منش والای ترزا، عشق را تنها شرط لازم برای تعالی و به عنوان امکانی برای یگانگی میان تن و روان می‌داند.» (لیورا، ۱۹۹۸)

با این همه، وقتی سابینا و توما در اتاق جلو آیینه می‌ایستند، فرقی با هم ندارند. توما کلاه لبه‌دار پهن را از سر سابینا برمی‌دارد و آن را بر سر خود امتحان می‌کند. آن دو از نظر سبکی با هم مو نمی‌زنند. آیینه بر حسب این که چه کس یا کسانی را در خود بازتاب دهد، پیامی خاص به بیننده می‌دهد. آیینه به ترزا تنها روان (سنگینی) او را نشان می‌دهد و به سابینا و توما، تن (سبکی ) آن دو را. وقتی توما کلاه لبه‌دار را بر سر سابینا می‌نهد، گویی آینه می‌گوید:

«کلاه، ضمیمه‌ی دوستی او با توما بود.» (۱۱۳)

با این همه، توما به تمامی سبکی نیست؛ در او چیزی هم از سنگینی هست. به همین دلیل، توما گونه‌ای از مسخرگی در کلاه لبه‌دار می‌بیند:

«کلاه گرد لبه‌داری که در این لحظه به سر داشت، به نظرش مسخره می‌آمد.» (همان)

اما سابینا چنین احساسی ندارد. این کلاه، واقعا به او می‌برازد:

«سابینا به جای امتناع از این حقارت، مغرور و اغوا کننده، آن [مسخرگی] را به بازی می‌گرفت.» (همان)

من این اندازه مینیاتورنویسی را در رمان، نشانه‌ی تخیل خلاق نویسنده می‌دانم، بازی با خیال و واقع.

ندای اندیشه

 به نظر کوندرا، موزیل و بروخ نخستین کسانی بوده‌اند که مفاهیم فلسفی را وارد عرصه‌ی رمان کرده‌اند:

«این کار نه برای تبدیل رمان به فلسفه، بلکه برای آن بود که همه‌ی وسایل عقلی و غیر عقلی، روایتگرانه و تفکرپردازانه را که قادر به روشن ساختن هستی انسان باشند بر پایه‌ی نقل و حکایت، بسیج کنند و رمان را به صورت عالی‌ترین ترکیب ذهنی درآورد.» (۵۹)

کوندرا چنین برخوردی را با رمان «دعوت به سفری طولانی» می‌داند و اعتقاد دارد که همزیستی رمان (نقل و روایت) با فلسفه (اندیشه‌ورزی) باعث غنای آن می‌شود. چنان که تا کنون دریافته‌ایم، رمان بار هستی، مصداق کامل همین همزیستی بوده است. در آغاز رمان، توما آنچه را اتفاق می‌افتاد، زاده‌ی تصادف می‌دانست؛ گویی در رفتار و تصمیم‌گیری‌هایش، جایی برای اختیار و انتخاب نیست. او آمدن ترزا را به خانه‌ی خود، به یافتن نوزادی مانند می‌کرد که در سبدی نهاده‌اند و دختر فرعون او را تصادفا از روی آب می‌گیرد:

«ترزا، نه یک معشوقه بود و نه یک همسر. او کودکی بود که توما از یک سبد صمغ اندود بیرون آورده و روی تختخواب خود گذاشته بود.» (۳۷)

او به این پرسش خود که «با ترزا بودن بهتر است یا تنها ماندن؟» (۳۸) نمی‌خواهد پاسخ دهد و جاهلانه می‌گوید:

«هیچ وسیله‌ای برای تشخیص تصمیم درست وجود ندارد، زیرا هیچ مقایسه‌ای امکان پذیر نیست. در زندگی، با همه چیز برای نخستین بار برخورد می‌کنیم؛ مانند هنرپیشه‌ای که بدون تمرین وارد صحنه شود.» (همان)

اما وضع برای ترزا فرق می‌کند. او از همان نخستین آشنایی و افکندن ِمهر بر توما و خانه‌ی او (۱۹۹) یک بار و برای همیشه انتخاب کرده است. او در حالی برای نخستین بار به دیدار توما در پراگ می‌آید که صبحانه و ناهار و شام نخورده بود و از شهر کوچک خود، با قطار یکراست به نزد توما آمده بود. او به موقع رسیدن را بر پذیرایی از خود، برمی‌گزیند به طوری که وقتی به توما می‌رسد، قار و قور شکم او مایه‌ی عذاب توما و باعث ریختن اشک‌های خودش می‌شود اما «خوشبختانه توما با او فوق العاده مهربان بود.» (۷۰).

ترزا وقتی در زوریخ سوییس متوجه روابط گرم شوهر با سابینا می‌شود، بی درنگ به پراگ اشغال شده بازمی‌گردد. او در بزنگاه‌های زندگی، به دقت تصمیم می‌گیرد و میان بودن با شوهر کام‌خواه و نبودن با شوهر در کنار سابینا، نبودن را انتخاب می‌کند:

«برای توما، باری به شمار می‌رفت و این، دقیقا چیزی بود که نمی‌خواست.» (۵۹)

هرچه رمان به پیش می‌رود و شناخت توما از ترزا عمیق‌تر می‌شود، درمی‌یابد که باید میان معشوقه‌ها و همسر یک نفر را برگزیند. از این لحظه است که توما نیز ناگزیر می‌شود انتخاب کند: سابینا و دیگران یا ترزا؟ یادمان نرفته است که آشنایی این زوج در یک کافه و محیطی بود که از رادیو، صدای سمفونی بتهوون پخش می‌شد. اینک توما در یک کلینیک پزشکی در سوییس کار می‌کند. با رفتن ترزا به پراگ، توما اجازه‌ی رفتن می‌خواهد و به زبان آلمانی به رئیس کلینیک می‌گوید: «ضروری است. ضروری است.»:

«این، اشاره‌ای بود به آخرین قطعه‌ی پایانی کوارتت بتهوون که روی این درون‌مایه ساخته شده است: ضروری است. ضروری است. برای آن که معنی این کلمات کاملا روشن باشد، بتهوون در آغاز قطعه، این کلمات را نوشته است: ٬به جدّیت تصمیم گرفتن٬ … برخلاف پارمنید، بتهوون سنگینی را چیز مثبتی تلقی می‌کرد: ٬به جدیت تصمیم گرفتن٬ با ندای ٬ضروری است٬ که سرنوشت بانگ می‌زند همراه است… توما به طرف مرز سوییس ماشین می‌راند.» (۶۴-۶۳)

توما یکبار در مجله‌ی اتحادیه‌ی نویسندگان کشورش، مقاله‌ای با این مضمون نوشته است که کسانی که بر فساد چیره بر وضع موجود چشم می‌پوشند، بعدها مانند اودیپ شهریار دچار عذاب وجدان شده، ناگزیر خود را کور می‌کنند. دولت پس از انتشار این مقاله آن هم به وسیله‌ی یک جراح و متخصص خوشنام، به تکاپو می‌افتد تا نوشتن تکذیب‌نامه‌ای را به او تحمیل کند. ناگزیر، مأمور وزارتخانه با این توجیه که گویا «مقاله‌ی شما خواه و ناخواه، به هیستری ضدکمونیستی دامن زده است» او را وامی دارد تا متنی را امضا کند که:

«خیلی بدتر از آن چیزی بود که دو سال پیش رئیس بخش از او می‌خواست و به رد کردن مقاله درباره‌ی اودیپ نیز محدود نمی‌شد. جمله هایی در باب عشق و علاقه به اتحاد شوروی، وفاداری به حزب کمونیست و محکومیت روشنفکرانی که می‌خواستند کشور را به سوی جنگ داخلی هدایت کنند، در این متن دیده می‌شد و خصوصا افشاگری درباره‌ی هیأت تحریریه‌ی مجله‌ی اتحادیه‌ی نویسندگان.» (۲۱۶)

توما از امضای تکذیب‌نامه‌ی کذایی که به انشای دولت است خودداری می‌کند. امضای این نامه، نه تنها نشان‌دهنده‌ی سرسپردگی قطعی به اراده‌ی مأموران اطلاعاتی امنیتی و حزبی است، بلکه مایه‌ی شرمساری او میان همکاران جامعه‌ی پزشکی و افکار عمومی از یک سو و فشارهای بیش‌تر بر هیأت تحریریه‌ی اتحادیه‌ی نویسندگان کشورش می‌شود. او در آستانه‌ی انتخاب تاریخی میان وفاداری به آرمان و مصلحت‌اندیشی، آرمان و احترام به اراده و انتخاب را برمی‌گزیند و خود را برای قبول پیامدهای جبران‌ناپذیر عصیان خود آماده می‌کند. توما از بیمارستان اخراج می‌شود و دیگر حق ندارد از تخصص خود در جراحی استفاده کند و مجبور می‌شود به عنوان پزشک عمومی به کار در درمانگاه‌های سطح پایین و پرت بپردازد:

«همیشه سالن انتظار، پر از جمعیت بود و او برای هرکدام از آن‌ها، پنج دقیقه وقت نداشت. برایشان قرص آسپرین تجویز می‌کرد… دیگر خود را به صورت پزشک نمی‌دید؛ بلکه یک کارمند پشت میزنشین تصور می‌کرد.» (۲۰۹)

در جامعه‌ی کمونیستی او، پزشکی حرفه‌ای آزاد نیست. پزشکان کارمند و تابع دولت به شمار می‌روند و باید به بخش‌نامه‌های دولت عمل کنند. او در اصرار بر حفظ موضع سیاسی خود بیش‌تر مورد فشار قرار می‌گیرد. در این گونه جوامع، رسم بر این است که روشنفکر مخالف را به انتشار تکذیب‌نامه، توبه‌نامه و دفاع از نظام کمونیستی، وفاداری به حزب و دوستی پایدار اتحاد شوروی برانگیزند. توما در عین کام‌خواهی، به ندای اندیشه نیز پاسخ مثبت می‌دهد. در نتیجه حتی مجوّز نسخه‌نویسی از او گرفته می‌شود. هنگام اقامت در روستا، به یک بیمار روستایی می‌گوید:

«من دیگر حق ندارم برای بیماران نسخه بنویسم اما در بازگشت، به پزشک خود بگویید که با من حرف زده‌اید و توصیه کرده‌ام تا این داروها را مصرف کنید.» (۱۹۳)

این جراح شرافتمند پس از اخراج از بیمارستان و همه‌ی درمانگاه‌ها، برای گذران زندگی به شیشه‌شویی پنجره می‌پردازد. او از روی اندیشه‌ورزی و آرمان‌خواهی، این حرفه‌ی ناسزاوار را بر ستایش قدرت سیاسی حاکم برمی‌گزیند:

«حالا احساس می‌کرد با قصد و نیّت خود، پیمان وفاداری بسته است و در تصمیم خود، پابرجا ماند و به کار شیشه‌پاک‌کنی مشغول شد.» (۲۱۸)

در آخرین سال‌های عمر خود تا پیش از کشته‌شدن در تصادف اتومبیل، به رانندگی با کامیون در جاده‌های روستایی می‌پردازد:

«آن دو [ترزا و توما] سال‌های آخر عمرشان را در روستایی گذراندند که توما در آن‌جا راننده‌ی کامیون بود… یک روز کامیون در دره‌ای سقوط می‌کند. جسدهایشان کاملا له شده بود.» (۱۵۳)

توما یک بار دیگر هم در آستانه‌ی انتخاب قرار می‌گیرد و آن، هنگامی است که یک روزنامه‌نگار که چه بسا پلیس مخفی باشد به اتفاق پسر نویافته‌ی توما به نزد وی می‌آیند تا بیانیه‌ای را امضا کند که خواهان آزادی زندانیان سیاسی در کشور است و می‌خواهند این بیانیه را به امضای رئیس جمهور برسانند. او از امضای این بیانیه، هرچند مترقی و منطقی، خودداری می‌کند. تنها چیزی که برای او باقی مانده ترزای وفادار و مهربان است. چه بسا همین امضا ترزا را از وی بگیرد:

«او قادر نبود زندانیان سیاسی را نجات دهد، اما می‌توانست ترزا را خوشبخت کند… اگر بیانیه را امضا می‌کرد، تقریبا مسلم بود که مأموران پلیس باز هم بیش‌تر مزاحم ترزا می‌شدند.» (۲۳۷-۲۳۶)

قدرت سیاسی در جامعه‌ی بسته‌ی کمونیستی، پیوسته در حال شناسایی افراد ناراضی در کشور است. کوشش برای به راه انداختن یک جریان روشنفکری مخالف و گردآوری امضا جهت پشتیبانی از خواست آزادی زندانیان سیاسی که از محالات است حرکتی مشکوک و امنیتی است. توما نمی‌خواهد با پیوستن به این جریان هدایت شده، آخرین پناهگاه خود را در زندگی از دست بدهد. زندگی، همان ترزا است.

یکی از سازه‌های مدرنیته و نگره‌ی پسامدرنیسم معاصر که در این رمان مصداق‌ها و نمودهایی دارد تردید در عقلانیت و پندارهای دکارت است. ایراد کوندرا بر دکارت همه این است که این فیلسوف خردورز فرانسوی، حیوان را ماشین جاندار نامیده است. وقتی توما این اندازه مهرورزی ترزا را نسبت به خرگوش و گاو و سگ می‌بیند، به یاد نیچه و دکارت می‌افتد:

«نیچه از هتلی در شهر تورینو بیرون می‌آید و مشاهده می‌کند که یک درشکه‌چی با ضربه‌های شلاق، اسبش را می‌زند. نیچه به اسب نزدیک می‌شود و جلو چشمان درشکه‌چی، سر و یال اسب را در آغوش می‌گیرد و با صدای بلند می‌گرید.

… به عقیده‌ی من، همین جا است که باید مفهوم عمیق حرکت او را دریابیم. نیچه آمده است تا از اسب برای دکارت، طلب مغفرت کند. جنون [نیچه] (بنابراین جدایی او از بشریت) در لحظه‌ای بروز کرد که سر و یال اسب را در آغوش گرفت و به زاری گریست و من، این نیچه‌ی مجنون را دوست دارم، همان طور که ترزا را دوست دارم که سرِ سگ بیمار در حال مرگ را روی زانو گذاشته بود و نوازش می‌داد. من، آن دو را در کنار یکدیگر می‌بینم: آن‌ها از مسیری دور می‌شوند که بشریت، به عنوان ٬ارباب و مالک طبیعت٬ راه خود را به جلو ادامه می‌دهد.» (۳۰۵-۳۰۴)

 ندای زمان

کوندرا در هنر رمان ادامه می‌دهد:

«ندای زمان، رمان نویس را برمی‌انگیزد تا مسأله‌ی زمان را دیگر به موضوع خاطرات شخصی به سبک مارسل پروست محدود نکند؛ بلکه آن را به معمای زمان جمعی بگستراند؛ اروپایی که برای نگریستن به گذشته‌ی خود، برای ارزیابی و جمع‌بندی زندگی خود، برای دریافتن تاریخ خود، به عقب برمی‌گردد؛ همچون پیرمردی که با یک نگاه، زندگی گذشته‌اش را مرور می‌کند. تمایل به فراتر رفتن از حدود ناپایدار زندگی فردی… و وارد کردن چندین دوره‌ی تاریخی در فضای آن از این جا ناشی می‌شود. اگر رمان حقیقتا باید از میان برود، به این دلیل نیست که نیرویش تمام شده است؛ به این خاطر است که رمان در جهانی به سر می‌برد که دیگر از آن او نیست.» (۶۱-۶۰)

 توماس کولکا در مدخل «کیچ» می‌نویسد یک اثر هنری از این نوع «به موضوع یا مضمونی می‌پردازد که زیبا، والا و سرشار از احساس باشد اما در همان حال، هیچ گونه تداعی ذهنی خاصی در پیوند با آن، به ذهن ما نیاورد. چنین اثری، تنها کاری که می‌کند این است که بیننده را فقط به یاد آثار بزرگ هنری با عواطف و احساسات فلسفی، مذهبی و ملی اما فاقد عمق می‌اندازد.» (داتون، ۱۹۹۸)

کوندرا بزرگ‌ترین خطر را در عصر حاضر، چیرگی «کیچ» بر ذهنیت و حیات عاطفی، فرهنگی و سیاسی جامعه می‌داند. او در هنر رمان از کیچبه عنوان نوعی نگاه و رفتار یاد می‌کند و می‌نویسد:

«نیاز انسان کیچ‌منش به کیچ، عبارت است از نیاز به نگریستن خویشتن در آینه‌ی دروغ زیباکننده و بازشناختن خشنودانه و شادمانه‌ی خویش در این آینه… ما در پراگ، دشمن اصلی هنر را در کیچ دیده‌ایم.» (۲۳۶-۲۳۵)

او در بار هستی می‌نویسد پایه و مایه‌ی کیچ یکسانی مطلق در عالم هستی است. او کیچ را به یک نگرش و ایدئولوژی معین محدود نمی‌کند و اعتقاد دارد کیچ می‌تواند از نوع کاتولیک، پروتستان، یهودی، کمونیستی، دموکرات، ملی، بین‌المللی و جز این‌ها باشد. او اصطلاحاتی مبهم و چندمعنایی از نوع راست و چپ را از زمان انقلاب فرانسه گونه‌ای کیچ می‌داند که برداشت‌های متعدد و گاه مبتذلی و عامیانه‌ای از آن می‌شود. تصور این که حزب کمونیست چین «برای رهایی طبقه‌ی کارگر از نیروی سرمایه» مبارزه می‌کند، همان اندازه به مفهوم کیچ نزدیک است که مبارزه‌ی کره‌ی شمالی با «امپریالیسم جهانی» به سرکردگی آمریکا. رئالیسم سوسیالیستی همان اندازه مصداق کیچ است که فتوای قتل نجیب محفوظ در مصر که توده‌های شیفته سار را برمی‌انگیزد. با این همه، کوندرا نویسنده و روشنفکری است که در سال ۱۹۷۹به عنوان عنصر نامطلوب به اشاره‌ی حزب کمونیست و متولیان «کعبه‌ی زحمتکشان جهان» از حق شهروندی خود محروم می‌شود و به فرانسه مهاجرت می‌کند. او خود، تجسم و نماد مبارزه با کیچ است.

او در چهارمین کنگره‌ی نویسندگان که در ژوئن ۱۹۶۷ برگزار شد در نطق افتتاحیه‌ی خود خواستار آزادی هنری بیش‌تری شد و با اشاره‌ی تلویحی آشکار به سیاستمدارانی که در رأس امور بودند، زبان به انتقاد از کسانی گشود که «جز امروز و اکنون خود را نمی‌بینند… و می‌توانند کشور خود را به صورت برهوتی درآورند بدون تاریخ، بدون حافظه و بدون پژواک زیبایی.» (آندرس،۱۳۸۱، ۲۲) در این رماننویسنده به توصیف نمودهایی از «کیچ سیاسی» می‌پردازد و می‌نویسد:

«آنچه باعث می‌شود کسی چپ باشد، این یا آن نظریه‌ی سیاسی نیست؛ بلکه قدرت و جذابیت کیچ است که هر نظریه‌ای را در خود جذب می‌کند و آن را ٬راهپیمایی بزرگ در مسیر تعالی و پیشرفت٬ می‌نامد.» (۲۷۳-۲۷۲)

آنچه ارتش اشغالگر شوروی در بهار ۱۹۶۸ با خیابان‌های شهر بوهِم می‌کند، تحمیل فرهنگی سیاسی و کوششی برای پاک‌سازی حافظه‌ی ملی و تاریخی کشور «چک اسلواکی» است:

«توما، هتل را نشان داد. چیزهایی در آن، تغییر کرده بود. در گذشته، اسم آن گراند هتل بود و اکنون، روی تابلوی آن بایکال نوشته شده بود. لوحه‌ی گوشه‌ی ساختمان را نگاه کردند. روی آن «میدان مسکو» به چشم می‌خورد. اسم تمام خیابان‌هایی را که بلد بودند، دور زدند و نام آن‌ها را خواندند: فقط نام‌های روسی خیابان‌ها به چشم می‌خورد: خیابان استالین‌گراد، خیابان لنین‌گراد… خیابان اودِسا، آسایشگاه چایکوفسکی، سینما گورکی و قهوه‌خانه‌ی پوشکین. تمام نام‌ها، متعلق به روسیه و تاریخ روسیه بود.» (۱۹۰-۱۸۹)

با این همه و با جود حضور صدها هزار ارتش اشغالگر، در آغاز مردم به مقاومت منفی دست می‌زنند و مخالفت خود را غیر مستقیم بروز می‌دهند:

«مردم، لوحه‌ی نام خیابان‌های تمام شهر را پایین می‌آوردند و تابلوهای جاده‌ها را از جا می‌کندند. در ظرف یک شب، حتی یک لوحه و تابلو در بوهم باقی نمانده بود. سپاه روس، هفت روز تمام در کشور سرگردان بود و نمی‌دانست به کجا می‌رود. افسران روسی به دنبال محل ساختمان روزنامه‌ها، تلویزیون و رادیو می‌گشتند، اما نمی‌توانستند آن‌ها را پیدا کنند. از مردم سؤال می‌کردند، اما آن‌ها شانه‌ها را بالا می‌انداختند یا نشانی نادرست و جهت عوضی را نشان می‌دادند (۱۹۰).

در چنین حالی است که سابینا هم به سهم خود در مبارزه بر ضد «کیچ هنری» سهیم می‌شود. با ریختن رنگ قرمز به روی تابلو نقاشی‌ای که نمایی از یک خانه را نشان می‌دهد، می‌خواهد با قرارداد‌های چیره بر هنر نقاشی، مبارزه کند. هدف سابینا از این کار، طرح سؤال برای بیننده و دعوت او برای یافتن پاسخ به این پرسش است که آیا در ظاهر این تابلو، می‌توان در جست و جوی سویه‌های پنهان‌تر اثر هنری بود یا نه؟ فرهنگ مبتذل غالب و دولتی، از طرح سؤال و ایجاد هرگونه تردیدی در اصول می‌ترسد. کیچ می‌خواهد به همگان بفهماند که برای هر پرسش مقدّری، پاسخی آماده دارد و جای هیچ گونه سؤالی، باقی نگذاشته است. در این حال:

«سؤال، مانند چاقویی است که پرده‌ی پر نقش و نگار دکور را پاره می‌کند تا آنچه در پس آن پنهان است، آشکار شود. بدین گونه است که سابینا، مفهوم تابلوهای نقاشی خود را برای ترزا شرح داد: در جلو، دروغ قابل فهم و در زمینه‌ی عقب، حقیقت غیر قابل درک.» (۲۶۹)

منابع:

آندرس، یاروسلاف. میلان کوندرا. ترجمه‌ی حشمت کامرانی. تهران: نشر ماهی، ۱۳۸۱٫

استرن، لارنس. زندگانی و عقاید آقای تریسترام شندی. ترجمه‌ی ابراهیم یونسی. تهران: نشر تجربه، ۱۳۷۸٫

کتاب مقدس: ترجمه‌ی تفسیری (شامل عهد عتیق و عهد جدید ) ، بی نا. بی تا.

کوندرا، میلان. بار هستی. ترجمه‌ی پرویز همایون پور. تهران: نشر گفتار، چاپ چهارم، ۱۳۷۱٫

————. هنر رمان. ترجمه‌ی پرویز همایون پور. تهران: نشر گفتار، چاپ پنجم، ۱۳۸۰٫

یونگ، کارل گوستاو. رؤیاها. ترجمه‌ی ابوالقاسم اسماعیل پور. تهران: انتشارات کاروان، چاپ چهارم، ۱۳۸۷٫

Dutton, Denis. The Dictionary of Art. London: Macmillan. 1998. “Kitsch“.

Liora, Miguel B., Milan Kundera: An Indictment against Lightness. A Project Presented to the Faculty of Simon Fraser University. in: Partial Fulfillment of the Requirement for the Degree Master of Art in Liberal Studies.

McQuillan, Martin (Ed.). The Narrative Reader. London and New York: Routledge,

 2000.

Shmoop. The Unbearable Lightness of Being. by Milan Kundera. What’s up with the Ending? Let’s With Part 7. www. Shmoop.com