جواد اسحاقیان

یکی از کوتاهی‌های جدّی ما در بررسی و نقد ادبیات داستانی معاصر، نپرداختن به نوع ادبی «طرح‌واره» به عنوان یکی از زیرمجموعه‌های «داستان کوتاه»، پیشینه، تحول و تکامل تدریجی همین نوع ادبی است. جمال میرصادقی نخستین نویسنده منتقدی است که به گونه‌ای مشروح به این نوع ادبی پرداخته و برخی مشخصات آن را بر شمرده است. «طرح‌واره» یا «اسکچ» در ادبیات داستانی ما با محمدعلی جمال‌زاده آغاز شد.

من در کتاب مستقلی که به این نویسنده و «یکی بود، یکی نبود»(۱۳۰۰) او اختصاص داده‌ام و در سال ۱۳۹۲ با عنوان «داستان‌شناخت ایران: نقد و بررسی آثار محمد علی جمالزاده» انتشارات نگاه آن را انتشار داده است، دو داستان کوتاه «فارسی شکر است» و همچنین «ویلان‌الدوله» را در این مجموعه داستان از سنخ «طرح‌واره‌ی شخصیت» دانسته‌ام. پس از جمال‌زاده، صادق هدایت در داستان کوتاه آخرین لبخند، در مجموعه داستان «سایه روشن»(۱۳۱۲) به این نوع ادبی پرداخت که متأسفانه تا کنون به آن اعتنایی نشده است.

«گل‌های گوشتی» در مجموعه داستان «خیمه‌شب بازی»(۱۳۲۴) بیست و چهار سال پس از نخستین طرح‌وارهی جمال‌زاده و دوازده سال پس از طرحواره‌ی «هدایت» نوشته یا منتشر شده است و به اعتبار شگردهای روایی، پیشرفت محسوسی را در ارائه‌ی این نوع ادبی تازه‌پرداز نشان می‌دهد. مقاله‌ی کنونی، کوششی برای معرفی و توصیف بر خی از ویژگی‌های این ژانر است.

۱. طرح‌واره و پیرنگ: پاسخ به این پرسش که آیا «طرح‌واره» دارا یا فاقد «پیرنگ» است، ساده نیست. در این زمینه، داوری‌های شتاب‌زده‌ای وجود داشته است. جمال میرصادقی بر این باور است که:

« طرح، فاقد پیرنگ گسترش یافته است و به همین دلیل آن را «داستانواره» می‌گویند.»(میرصادقی، ۳۴۴)

حقیقت این است که وجود یا عدم پیرنگ و شدت یا ضعف آن در «طرح‌واره» به موقعیت‌های موجود در داستان بستگی دارد و از پیش نمی‌توان در مورد آن، حکمی کلی صادر کرد. در ویلان‌الدوله، خودکشی شخصیت قابل توجیه و تعلیل نیست. در این «طرح‌واره» اقدام شخصیت به خودکشی، ظاهراً به دلیل ویلانی، بی‌خان و مانی و نداشتن سامان زندگی است . او با این استدلال که گویا:

همه ماران و موران لانه دارند

منِ بی‌چاره را، ویرانه‌ای نه

یا این که زندگی، عرصه را بر او تنگ کرده، راهی جز خودکشی ندارد (جمال‌زاده، بی تا. ۱۰۷). «پیرنگ» در این داستانواره به این دلیل «ضعیف» است که اصولا تیپ «پیکارو» که به پخته‌خواری، تن‌آسانی، ابن‌الوقتی و حیات انگلی خو گرفته است یارای «خودکشی» ندارد. برای خودکشی باید، اندیشه‌ای موجه داشت و از نیروی اراده‌ای واقعی برخوردار بود. «پیکارو» هیچ یک از این شرایط را ندارد. به این دلیل خواننده‌ای که با ذهنیت چنین شخصیت‌هایی آشنا است، انتحار «ویلان‌الدوله» را قبول نمی‌کند، هر چند ممکن است بر حال او رحمت برد، با این همه با وی همدلی نمی‌کند.

در آخرین لبخند، خواننده به این دلیل حکم به ضعف «پیرنگ» صادر می‌کند که «روزبهان برمکی» شخصیتی سیاسی است و می‌خواهد برای رهایی ایران از آسیب خلافت عباسیان، بکوشد. با این همه، در یک وضعیت خاص و استثنایی، چون در حال استغراق عرفانی است و دارد در سیمای مجسمه‌ی «بودا» تفرج صُنع الهی می‌کند و در همان حال، کام‌خواهی از «گل‌چهره» بر او غالب شده، خودکشی می‌کند. شخصیتی که رسالتی ملی دارد، زیر تأثیر یک تصمیم غیرمنتظره، لحظه‌ای و احساسی با خودکشی، خویش را به خاطر یک لحظه در آغوش گرفتن کنیزکی، مجازات نمی‌کند:

«روزبهان گَردی از جیبش درآورد؛ در شراب ریخت و نوشید و باز به صورت بودا خیره شد.»(هدایت، ۱۳۵۶، ۹۵)

در گل‌های گوشتی رفتار مشخص و برجسته‌ای از شخصیت داستان سر نمی‌زند که مورد چون و چرا قرار گیرد. آنچه از آن به عنوان «پیرنگ» در داستان وجود دارد، همداستانی رفتار با منش، حالات و زبان شخصیت است. در این گستره‌ی روایی، هیچ‌گونه نشانی از ضعف پیرنگ، نیست. میان پندار، گفتار و کردار «مراد» در بافت داستان، هماهنگی هست. پس این حکم کلی که گویا اصولا در «طرح‌واره» عنصری به نام «پیرنگ» وجود ندارد یا سست است، جامع نیست. مراد چند روز است تریاک نکشیده و خمار است. پس قصد می‌کند با فروش کت خود به ده تومان، برای خود بزمی از عرق، تریاک و خوابیدن با «مهین» فراهم کند. بازتاب‌های او در برابر مرگ طلبکار یهودی، در برابر بوی مورفین مانند زن زیبا و دشنام‌هایی که چپ و راست به آدم‌ها و اشیای بی‌جان و موقعیت‌های معین می‌دهد، معرف منش تباه و انگلی او است و با آن هماهنگ است.

۲٫ طرح‌واره به توصیف عقاید و احساسات می‌پردازد:

جان بارنز  می‌نویسد:  «هدف طرح‌واره، توصیف عقاید و احساسات مردم، یا مکان‌ها است و چه بسا بر لحظه‌های فردی کسان داستان تأکید کند.»(بارنز، ۱۹۸۰). مراد به اعتبار عقیدتی، شخصیتی جامعه‌گریز و جامعه‌ستیز است. با آن که منشی لُمپنی و انگلی دارد و اهل کار خلاق اجتماعی نیست، خود را از دیگران بی‌نیاز می‌داند. در حالی که او به دلیل بی‌پولی مرتب از «یعقوب» مغازه‌دار یهودی نسیه جنس می‌خرد، خود را ملزم به ادای ِدین خود نمی‌داند. حالا هم که پول خود را برای مصارفی دیگر در نظر گرفته است:

«من برام چه فرقی می‌کنه که این یهود پدرسگ، جلو مردم یقه‌ی منو بچسبه و دو تومنشو بخواد؟ مگه تا حالا صد دفعه بیش‌تر، همین الم‌شنگه رو راه ننداخته؟ اگه بنا بشه من به یه مشت الاغ اهمیت بدم، پس فرق من با اونا چیه؟ اونایی که نمی‌دونند یه آدمم مثه خوداشون . . . سگ کی‌ین که من از شون واهمه داشته باشم؟ چه میشه؟ دعوا که شد، مردم دورمون جمع میشن . . . چیزی که هس، من پولمو لازمش دارم. می‌خوام باش زندگی کنم.»(چوبک، ۱۳۵۴، ۲۹-۲۸)

وقتی طلبکار یهودی بر اثر تصادف با کامیونی، روی آسفالت خیابان له می‌شود، شخصیت داستان از مرگ او نه تنها غمگین نمی‌شود، بلکه احساس خشنودی و لذت می‌کند:

«مراد که راحت و بی‌اعتنا دست‌هایش را توی جیب شلوارش کرده بود و از جایش تکان نمی‌خورد نفسی به راحتی کشید. بارش سبک شده بود؛ گویی هیچ اتفاقی نیفتاده بود. دیگر ترسی نداشت که از آن خیابان بگذرد. پیش خودش گفت: دیگه راه باز شد و قرق شکست. به من چه؟ می‌خواس ندوه. حالا دیگه دو تومن، حلال شد.»(۳۷-۳۶)

۳٫ طرح‌واره، خواننده را به تأمّل برمی‌انگیزد: حرکت در این‌گونه داستان کوتاه، سریع و آنی است. نویسنده کم نشان می‌دهد؛ فشرده می‌نویسد اما به قول بارنز از خواننده انتظار دارد:

«سیر رخدادها را در ذهن خود هدایت کند و سامان بدهد و او را در مورد این که چه وقایعی رخ خواهد داد، سرگردان کند. به عبارت دیگر، طرح‌واره بیش‌تر دلالت و اشاره است تا صراحت بیان.»(بارنز)

بازتاب خواننده در داستان کوتاه و به ویژه نوع کوتاه‌تر و فشرده‌تر آن، برای نویسنده و منتقد اهمیتی مضاعف دارد. خواننده باید از خود بپرسد چرا نویسنده مراد را یک بار به «وصله‌ی ناجور» و دیگر بار به «شپش» و جامعه را به «خشتک»‌ی مانند می‌کند که چنین شپش‌هایی «زیر آن درز و مرزها برای خودش جایی پیدا کرده است؟»(۲۶) این چه بی‌انصافی است که نویسنده در راستای شخصیت خود، روا می‌دارد؟ آیا نویسنده همان‌گونه که دست‌غیب مدعی است مراد را «فاقد حس همدردی و همبستگی بشری» معرفی کرده است که از مرگ طلبکار خود احساس شادی کرده است؟ (دست‌غیب، ۱۳۵۳، ۱۸) آیا نویسنده همان گونه که دست‌غیب دریافته است نگاهی ناتورالیستی به جامعه و شخصیت‌های داستان خود دارد؟ اصلا این مراد چگونه شخصیتی دارد که چنین مورد بی‌مهری نویسنده قرار گرفته است؟

حقیقت، این است که مراد در این «طرح‌واره» معرف یک شخصیت «انگلی» است. نویسنده بر مطرودترین، فقیرترین و شخصیت‌های قربانی خود هم دل می‌سوزاند، اما بر چند تیپ اجتماعی نمی‌بخشاید: شیادان، استثمارگران، دلالان محبت، طفیلی‌ها، کارمندان حقیر اداری که تابع هیچ نظم و قانون اجتماعی نیستند و همیشه خود را از رؤسای خود برتر می‌دانند و در حقشان، ناروا داوری می‌کنند، سرکوبگران مردم و دیگران. مراد اصولا ذهنیتی تباه دارد. مقروض است، اما آشکارا با خود خطاب به طلبکارش می‌گوید: 

«اگه آسمون بری، زمین بیای، یه قاز بهت نمیدم . . . ندارم. دارم نمیدم.»(۳۵)

خوب، خواننده چگونه انتظار دارد که نویسنده در راستای چنین جانوری، همدلانه برخورد کند؟ موضع نویسنده در قبال چنین گونه‌های جانوری، قاطع است. اگر خواننده‌ای نویسنده را به بی‌مهری نسبت به شخصیت‌هایش منسوب کند، معلوم می‌شود از «نظریه‌ی روایت» چیزی نمی‌داند.

۴٫ طرح‌واره، ژرف‌ساختی زندگی‌نامه‌ای دارد:  البته برخی طرح‌واره‌ها مانند «فارسی شکر است» و «ویلان‌الدوله» ژرف‌ساخت زندگی‌نامه‌ی آشکارتری دارند، اما در این داستان همانند همه‌ی داستان‌های کوتاه، «برشی از زندگی» هست. یکی از نظریه‌پردازان طرح‌واره به نام واشنگتن ایروینگ (۱۸۵۹-۱۷۸۳) در کتاب «طرح‌واره»(۱۸۲۰) این نوع ادبی را خلق شخصیتی کمرنگ اما گویا معرفی می‌کند که هدفش «نمایش آشنا و صادقانه‌ی صحنه‌هایی از زندگی روزمره با رگه‌ی نیمه‌پنهانی از فکاهه است.»(یان رید، ۱۳۷۶، ۴۳)

در طرح‌واره نویسنده می‌خواهد از رهگذر یک رشته بازتاب‌های غریزی، عصبی، احساسی و زبانی، به معرفی یک «تیپ» اجتماعی و «انسان نمونه‌وار»‌ی بپردازد که در پارک‌ها، فروشگاه‌ها و خیابان‌ها می‌بینیم و همیشه نگران آنان و خودمان هستیم که از آسیبشان، ایمِن باشیم. این آدم‌های معتاد، بی‌قید، مهاجم، فقیر و انگل‌مانند همیشه در کمین این و آنند و محصول جامعه‌ای هستند که رشدی نامتعادل و ناموزون دارد. نویسنده نیز مانند ما، نگران این طفیلی‌ها است و می‌کوشد برشی کوتاه از زندگی پارازیتی آن‌ها ترسیم کند. حیات چنین تیپی اجتماعی، توالی کنش و واکنش میان آنان و محیط اجتماعی است و بازتاب‌هایشان به محیط، شبیه بازتاب‌های شرطی سگ «پاولف» روان‌شناس شوروی سابق است. عکس‌العمل‌های آنان، غریزی، عصبی، حسی و آنی است. با فراهم شدن یک مجموعه از اوضاع و احوال، بزاقشان ترشح می‌کند؛ گرسنه و تشنه می‌شوند؛ زود به هیجان می‌آیند و آنی هم ارضا، راضی و سیر می‌شوند. بیهوده هم نیست که چوبک اینان را به جانورانی چون سگ و شپش مانند می‌کند، زیرا از اندیشه و خردورزی، نشانی در آنان یافت نمی‌شود. نیازهایشان، تابعی از حواس ظاهری آنان است: بوی سیگار، لذت‌بخش است و به مذاق مراد خوش می‌آید. چون چند روز است سیگار نکشیده، خمار است. یک بسته سیگار «گرگان» می‌بیند؛ خم می‌شود؛ برمی‌دارد اما خالی است. دشنام می‌دهد:

«با غیظ آن را توی آب کثیفی انداخت و زیر لب گفت:  مادر . . . ! اگه مام تو این ُملک شانس داشتیم که روزگارمون از این بهترا بودش.»(۴۰)

کافی است چشمش به خوبرویی با پیرهنی با گل‌های سرخ خشخاشی بیفتد. باز فوراً چند گونه بزاقش ترشح می‌کنند. از آن جا که شخصیت تریاکی است، بی‌درنگ به یاد بوی مورفین می‌افتد و سرخوش می‌شود: 

«باز میل شدیدی به کشیدن وافور در خود دید. او یکپارچه خواهش شده بود. می‌خواست شکاف درون تهی خود را با بو و موی آن زن و دود چسبنده و سنگین تریاک و رنگ و بوی گل‌های خشخاش پر کند.»(۳۴-۳۳)

بازتابش در برابر لاشه‌ی پهن شده‌ی طلبکار، عصبی است. نه تنها بر طلبکاری که در روزهای تنگدستی و نیاز به او نسیه جنس داده، رحمت نمی‌برد، بلکه برخوردش عصبی و همراه با بی‌اعتنایی است، زیرا از نظر عاطفی رشد نکرده است و چون وجدان اخلاقی ندارد، به آنی «حرام»، «حلال» می‌شود: 

«حالت تهوعی به مراد دست داد»(۳۸) « . . . پیش خودش گفت: به من چه؟ می‌خواس ندوه. حالا دیگه دو تومن، حلال شد.»(۳۷)

کدام نویسنده‌ای در صدسال اخیر، این اندازه صادقانه بازتاب‌های این تیپ اجتماعی را چنین زنده، پرخون و شفاف ترسیم کرده است؟ جامعه‌شناسان ما برای معرفی چنین لایه‌ی اجتماعی باید همین داستان را با خود به کلاس دانشگاه ببرند.

۵٫ در طرح‌واره، شخصیت تغییر نمی‌کند:

میرصادقی در مورد طرح‌واره می‌نویسد: «طرح، توصیف چگونگی است و خصوصیت ایستایی دارد؛ مثلا در طرح شخصیتی، اگــر شخصی در طی روز نشان داده شود، وضع و حال او در صبح و ظهر و شب تغییر نمی‌کند. اگر حادثه‌ای برای او اتفاق بیفتد، فقط ویژگی منشی و شخصیتی او نشان داده می‌شود، این شخص از حادثه چیزی نمی‌آموزد و حادثه موجب کوچک‌ترین تغییری در او نمی‌شود.»(میرصادقی، ۳۴۴)

چنان که گفتیم، حیات درونی مراد نمودی از بازتاب‌های شرطی او نسبت به اشخاص، اشیا و رخدادها است. تصور تحول محسوس در شخصیتی که از عوالم عاطفی و فکری متعارف به دور است و تنها با پای بازتاب‌های شرطی و احساس و غریزه راه می‌رود، به دشواری ممکن است. با این همه، وی در پایان داستانواره دگرگون می‌شود:

«زنی از پهلویش گذشت. ناگهان تکانی خورد و سرش را برگردانید. دید همان اندام تازیانه‌ای نازدار از یک مغازه‌ی خرازی‌فروشی بیرون آمد و همچنان سرین مواجش با گل‌های گوشتی . . . به او دهن کجی می‌کرد و همان بوی عطر مورفینی را پشت سر خود پخش می‌کرد و می‌گذشت. اما این بار، عطر او بوی ِپهن و استخوان جمجمه و مغز له شده و خون سیاه دلمه شده‌ی آدمیزاد را می‌داد.»(۴۱)

رضا براهنی در استحاله‌ی ذهنی «مراد» گونه‌ای رفتار «متافیزیکی» می‌بیند:

«مراد در اوج، از خود کنده می‌شود و با وجود آن که به بافت و زمینه‌ی زندگی روزانه‌ی خود می‌اندیشد، به سوی اندیشه‌ای متافیزیکی، اندیشه‌ی غلبه‌ی مرگ، بر احساس شهوت و نفرت یا غلبه‌ی آن بر ولع برای تریاک کشیدن رانده می‌شود.» (براهنی، ۱۳۶۲، ۵۹۰)

آنچه از نوع «استحاله» در مراد پدید آمده است، نتیجه‌ی تلفیق دو گونه «گوشت» با یکدیگر است: نخست «گل‌های گوشتی» و سرخرنگ نقش شده روی پیرهن زن نازدار که با حرکت سُرین به حرکت درمی آیند و دوم، گوشت و مغز له شده‌ی طلبکار جهود بر روی آسفالت خیابان. چنین به نظر می‌رسد که پرهیب وحشتناک مرگ، اکنون به طور محسوس‌تری بر مراد پدید آمده است و مایه‌ی نگرانی او شده است. این اندیشه که تجربه‌ی مرگ دیگری، چه بسا به تجربه‌ی فردی او تبدیل شود، بعید نیست. اما چه بسا همه‌ی این حالات، نتیجه‌ی غلبه‌ی بی‌حسی ناشی از تریاک به شخصیت باشد. همه‌ی قراین در این طرح‌واره نشان می‌دهد که تریاک، نیاز به آن، حالت نشئه‌ی خیالی در مراد و بی‌حسی ناشی از دو روز نکشیدن تریاک و سیگار، نقش مهمی در تداعی‌های ذهنی، رفتارهای غریزی و عصبی او دارد. آنچه در آن تردید نیست، این واقعیت است که این استحاله، آنی، زودگذر و غیر جدّی است، اما بعید نیست که نویسنده در واپسین سطور داستان بخواهد بگوید که غریزه‌ی احساس مرگ در چنین اشخاص معتادی، از شاهرگ گردن به آنان نزدیک‌تر است و نمی‌توانند به آن نیاندیشند. این نگرانی خاطر، دیگر جایی برای آسایش خاطر پیشین باقی نمی‌گذارد. نویسنده می‌کوشد در آخرین خواطر ذهنی و بازتابی شخصیت خود، گونه‌ای تجربه‌ی ذهنی و غریزی از مرگ برای شخصیت خود ایجاد کند که بیش از آنچه نتیجه‌ی «حالت شهودی» خود شخصیت باشد، نتیجه‌ی تأثیر مرگ طلبکار جهود است، زیرا چنین شخصیت‌هایی خود کم‌تر اهل ذهنیت و حالات استعلایی و بیش‌تر، زیر تأثیر تجربیات بیرونی و برخورد با واقعیات محسوس عینی هستند. این حالت استعلایی از بیرون بر شخصیت تحمیل می‌شود.

۶٫ این طرح‌واره، مدرنیستی است: هم ذهنیت و هم شگردهای روایی چوبک در همه‌ی آثارش «مدرنیستی» است. تا این ویژگی و سمت‌گیری در آثار او شناخته نشود، خواننده و منتقد متوجه دقایق و ظرایف اثر هنری او نمی‌شود و به همین دلیل، بسیاری از خوانندگان و منتقدان خرده‌گیر ما، بیش از آنچه در راستای نویسنده حالت ارادت و اقرار داشته باشند، در حق او موضع عداوت و انکار داشته‌اند.

طرحواره‌ی «فارسی شکر است» و همچنین «ویلان‌الدوله‌»ی جمال‌زاده خام‌ترین شکل «طرح‌واره»‌اند. این دو اثر «رئالیستی» و فاقد سویه‌های زیبایی‌شناختی‌اند. «آخرین لبخند» به شدت رمانتیک است و بیش‌تر وسواس‌های ذهنی و روانی نویسنده را بازتاب می‌دهد و نقد حال او است. افزون بر این، بخشی از داستان جنبه‌ی مقاله‌نویسی دارد و اشاراتی به ریشه‌ی واژگان و نقش و جایگاه معبد «نوبهار بلخ» و خاندان «برمکیان» در تاریخ ایران دارد و «طرح‌واره‌ی ناب» هم نیست. دست کم تا آن جا که من می‌دانم، «گل‌های گوشتی» یکی از تأثیرگذارترین طرح‌واره‌های نویسنده است و به اعتبار تاریخی، جایگاه برجسته‌ای در تاریخ این نوع ادبی دارد. آنچه اغلب باعث داوری خطا در مورد آثار چوبک و به ویژه ساختار زیبایی‌شناختی آن‌ها می‌شود، هم‌داستانی زبان و زیبایی‌شناسی اثر با گونه‌ای رئالیسم خشن و شبه ناتورالیستی آن است. اگر خواننده به این نکته واقف باشد که چوبک عمدتاً و عمداً بر زشتی‌های شخصیت‌ها، رخدادها و محیط تأکید دارد و گذشته از این، زیبایی‌شناسی وی، تابعی از همین نگاه به جامعه و عینیت بی‌رتوش است، بهتر می‌تواند از ظواهر بگذرد و به ژرفای زیبایی‌شناسی آثار وی نفوذ کند. خواندن آثار چوبک ساده و آسان نیست. شکیبایی، آگاهی و فراست می‌خواهد.

«بیتا آگرِل» در مقاله‌ی راهبردی «رئالیسم شگرف و داستان کوتاه مدرنیستی»، مهم‌ترین دقیقه را در داستان کوتاه امروز، فاصله گرفتن از رئالیسم قرن نوزدهم که به درازنویسی متمایل بود و نزدیکی بیش‌تر به شگردهای امپرسیونیستی و مدرنیستی می‌داند که گرایش به کوتاهی اثر و در مقابل، تأثیرگذاری بیش‌تر دارد و می‌افزاید: 

«داستان کوتاه مدرنیستی به عنوان یک نوع ادبی، حتی به شعــر و درام نزدیک‌تر است تا دیگر انواع داستان منثور از نوع رمان.»(متس، ۲۰۰۴، ۹۶-۸۱)

من پیش از این به برخی سویه‌های زیبایی‌شناختی همین داستان پرداخته‌ام، اما برای این که به دو ویژگی «شعرگونگی» و ارزش «دراماتیک» اثر به گفته‌ی آگرل پرداخته باشم، تنها به ذکر و توضیح یک نمونه و نقل دو عبارت کوتاه شده اکتفا می‌کنم:

«اما هنوز طلبکار به میان خیابان نرسیده بود که یک کامیون ده چرخی که آرد بار زده بود به او خورد و او را زیر گرفت و تا صدای چندش‌آور ترمزش بلند شد و ایستاد، چند متر جسد او را لای چرخ‌های کامیون روی زمین کشیده بود.»(۳۶)

این عبارت، از هفت جمله ترکیب شده است و جز چند مورد ایست و مکث کوتاه که با نشانه‌ی «،» وحرف ربط «و» مشخص شده‌اند تمامی عبارت باید یک‌ضرب، پیوسته و با ریتم تند خوانده شود. ساختار جملات و عبارت که دارای «سبک پیوسته» (آبرامز، ۱۹۸۸، ۲۰۴ ) است و این نظریه‌پرداز، سبک «همینگوی» را در برخی عبارات خورشید همچنان می‌دمد از این نوع می‌داند. در این سبک، خیزاب رخدادها به اندازه‌ای بلند و تند است که خواننده نمی‌تواند پس از هر جمله مکث و درنگ کند. عبارات را باید یک نفس خواند و خواندن را نباید قطع کرد مگر این که خواننده به پایان جمله برسد. این عبارت، «خیزابی» است و ریتمی تند دارد. سرریز حادثه چنان است که جایی برای درنگ باقی نمی‌گذارد و خواننده دوست دارد هرچه زودتر به آخرین جمله و «خبر بزرگ» برسد.

هر جمله، یک فعل دارد که بخش اصلی گزاره‌ی جمله را تشکیل می‌دهد. از هفت فعلی که در عبارت هست، شش فعل آن فعل خاص است؛ یعنی افعالی که واقعا بر انجام کار و رخدادی فیزیکی دلالت می‌کنند و تنها یک فعل عام («شد») دارد که تنها به کار اِسناد «مسند» به «نهاد غیر فاعلی» می‌آید. میان ضرباهنگ تند و پیوسته‌ی جمله‌ها و «فعل خاص» پیوندی پویا هست.

اینک به این عبارت دقت کنیم که ناظر به بازتاب مردم در قبال مشاهده‌ی جسد طلبکار جهود است:

«در یک چشم به هم زدن، انبوه جمعیت اطراف کامیون جمع شد، درست مثل لاشه‌ی خرچسونه‌ی برّاق و گنده‌ای که مورچه به دورش جمع شود. قیافه‌ها از ترس دیدن مرگ، عوض شده بود. کاملا آشکار بود که در زندگی عادی و بدون دغدغه، این قیافه‌ها، طور دیگر بوده.»(۳۷)

این عبارت، دارای پنج جمله است. همه‌ی جمله‌ها بدون استثنا، «اِسنادی» یا به اصطلاح دستورنویسان گذشته، «اسمیه» هستند؛ یعنی فعل‌های آن‌ها از نوع «افعال عام» (اِسنادی = ربطی:  استن، بودن، شدن ) است. منحصر شدن افعال جمله‌ها به فعل‌های «عام»(= اسنادی، ربطی ) باعث می‌شود نخست، سبک جمله‌ها «گسسته» (منقطع) شود و دوم، ریتم آن‌ها «کُند» و به تعبیر شفیعی کدکنی، «جویباری» شود. خواننده می‌تواند پس از پایان هر جمله «درنگ» و نفسی تازه کند.

اینک دیگر بار، دقت خواننده‌ی هر دو عبارت کوتاه را به دقیقه‌ی دیگری در شاعرانگی زبان نوشته جلب می‌کنم. یک بار دیگر نخستین عبارت را با صدای بلند می‌خوانیم. یک صامت در میان همه‌ی صامت‌ها هست که تکرارش بیش‌تر و به اصطلاح «بسامد» (فراوانی) بیش‌تری دارد. این واج، صامت تکریری «ر» است. در این عبارت این واج، سیزده بار تکرار شده است. این صامت تکریری باید خواننده و شنونده را به منبع صدا ارجاع دهد. من منبع ایجاد این صدا را صدای «موتور» کامیون می‌دانم. به این ویژگی در موسیقی شعر «صدا معنایی» می‌گویند؛ یعنی آنچه از صدا در متنی هست، می‌تواند «تقلیدی» از یک منبع و مرجع مادی بیرونی در طبیعت و محیط اطراف ما باشد، اما ضرورتا شاعر و نویسنده به آن آگاه نیستند، یا منبع آن صداها به آستانه‌ی خودآگاهی هنرمند نرسیده است. مایاکوفسکی در «شعر چگونه ساخته می‌شود؟» (۱۹۲۶) می‌نویسد:

«من نمی‌دانم وزن (ریتم) در بیرون من است یا در درون من؟ به احتمال زیاد در درون، اما بایستی ضربه‌ای وجود داشته باشد تا آن را برانگیزد؛ هم چنان که سیم‌های داخل پیانو در اثر صدایی خفیف در بیرون به ارتعاش درمی آید.»(مایاکوفسکی، ۱۳۵۳، ۴۳-۴۲)

من اندکی شکیبایی پیشه کردم و بسامد واج‌های تشکیل دهنده‌ی واژه‌ی «کامیون» را شمردم و آمارگیری کردم و متوجه شدم بسامد واج‌های تشکیل‌دهنده‌ی این واژه در سطح عبارت، کاملا محسوس است. چه قدر دلم می‌خواهد خواننده نیز آن را با من تجربه کند و ببیند آیا او هم چنین حسی دارد یا نه؟ سه واج صامت «ک»(۷ بار )، «م»(۶ بار )، «ن»(۹ بار ) و «ی»(۵ بار ) و نیز مصوت‌های «آ»(۱۷ بار ) و «او»(۱۰ بار ) تکرار شده‌اند. شاید خود نویسنده نداند، اما خواننده‌ای که متن را با صدای بلند می‌خواند، با اندکی دقت این هارمونی و موسیقی زبانی را حس می‌کند.

بد نیست به دومین عبارت به همین شیوه دقت کنیم. من برخی واج‌های خاص را در این عبارت شمردم. این واج ها، واج‌هایی هستند که جمعا واژه‌ی «مرگ» را به ذهن تداعی می‌کنند: صامت «م»(۶ بار )، «ر»(۷ بار )، صامت «گ»(۴ بار) و مصوت کوتاه «ـَ»(۲۱ بار ) تکرار شده‌اند. در واژه‌ی یک هجایی و بلند «مرگ» واج‌هایی هست که جمعا ۳۸ بار در سطح این عبارت کوتاه تکرار می‌شوند. من تصور می‌کنم این اندازه موسیقی شعری بی سببی نیست. وقتی نویسنده در موضوع کار خود غرق و ناپدید می‌شود، هنگامی که نویسنده با همه‌ی صداقت و اعتقاد خود می‌نویسد، نثرش از جنس «شعر» می‌شود. اما اگر کسی به ارزش‌های دراماتیک، نمایشی و حسی اثر تردید دارد، توصیه‌ی من به او همه این است که همین دو عبارت و برخی عبارت‌های همانند آن را بخواند تا دریابد که نویسنده در تجسم دقیق اشخاص، صحنه‌ها، حالات و رخدادها، چه اندازه حسی نوشته است!

منابع:

براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، ۱۳۶۲٫

جمالزاده، سید محمدعلی. یکی بود، یکی نبود. تهران: کانون معرفت، چاپ چهارم، بی‌تا.

چوبک، صادق. خیمه شب بازی. تهران: انتشارات علمی، چاپ پنجم، ۱۳۵۴٫

دست‌غیب، عبدالعلی. نقد آثار صادق چوبک. تهران: کانون تحقیقات اقتصادی و اجتماعی پازند، ۱۳۵۳٫

رید، یان. داستان کوتاه. ترجمه‌ی فرزانه طاهری. تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۶٫

مایاکوفسکی، ولادیمیر. شعر چگونه ساخته می‌شود؟ ترجمه‌ی اسماعیل عباسی؛ جلیل روشندل. تهران: انتشارات بابک، ۱۳۵۳٫

میرصادقی، جمال. ادبیات داستانی: قصه، رمانس، داستان کوتاه، رمان. تهران: نشر سخن، چاپ پنجم، ۱۳۸۶٫

هدایت، صادق. سایه روشن. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶٫

Abrams, M. H. A Glossary of Literary Terms. Sixth Edition. Harcourt Brace College Publishers, 1988.

Barnes, John. (Ed. and Introduction). The Penguin Henry Lawson Short Stories.

(First published 1980). Cited in Wikipedia: Sketch Story.

Mats, Jansson; Lothe, Jakob; Riikonen, Hannu (Eds.). Weird Realism and the Modernist Short Story: The Case of Tage Aurell, cited in European and Nordic Modernisms. Ed. Mats, Norvik Press, 2004.