خلیل درمنکی

چگونه «ستایش» بدل به «سایش» می‌شود؟ چرا رضا براهنی در شعر بلند «اسماعیل» با نام بردن از اسماعیل شاهرودی مدام نام او را خط می‌زند و می‌سابد و می‌خواهد نام او را محو کند؟ خواهند گفت او چنین نمی‌کند. این جستار این بحران را به جان می‌خرد.

هر بار شاعر می‌نویسد «اسماعیل» بی درنگ، این اسماعیل را به سود اسماعیل‌های دیگر کنار می‌گذارد، «این» اسماعیل را خط می‌زند، این «نام خاص» را از یاد می‌برد و مدام به یاد اسماعیل‌های دیگر می‌افتد. چرا آدم وقتی به دوستش فکر می‌کند، این اندازه دوستش را از یاد می‌برد، حواسش پرت می‌شود و مدام به یاد چیزهای دیگر می‌افتد؟ آدم وقتی می‌شنود دوستش به دوستش می‌گوید تو من را به یاد «ژولیت بینوش» می‌اندازی، تو چه قدر شبیه او هستی، چه فکر می‌کند؟ او می‌گوید تو آدم خیلی خاصی هستی، یا می‌گوید هیچ چیز خاصی در تو نیست و من فقط تو را در پرتو یک چیز دیگر می‌بینم؟ آخر این چگونه دوستی‌ای است؟ آیا براهنی با اسماعیل شاهرودی مساله دارد؟ یا اصلا براهنی هیچ مساله‌ای با او ندارد و بیش‌تر در جست و جوی ابژه‌ای برای فانتزی خودش است؟ یا مساله جدی‌تر از این حرف‌ها است و براهنی با «نام خاص» سر ستیز دارد؟ و چه ستیزی؟

پرسش این است: نام‌های خاص در شعرها و رمان‌های براهنی چگونه کار می‌کنند؟ چه پیوندی بین «اسماعیل»، «آزاده خانم» و «ایاز» هست؟ نهادها در شعر براهنی چگونه کار می‌کنند؟ چگونه از کار می‌افتند؟ نقش «زندان»، «تیمارستان» و «آسایشگاه سالمندان» در کارهای براهنی چیست؟ آیا سیاقی «فوکویی» در کارهای براهنی قابل ردیابی است؟ نام‌های خاصی که براهنی به روش خاص خود تولید می‌کند چگونه در دل این نهادهای فوکویی پرچ می‌شوند؟

مساله این است: براهنی با نام‌گذاری، نام‌ها را خط می‌زند. نام‌ها در کارهای براهنی، بیش از آن که نام باشند، طنین‌اند. پژواکند. انگار کسی در ازل ایستاده است و نام آن‌ها را صدا می‌زند: اسماعیل! اسماعیل! اسماعیل! ایاز! ایاز! ایاز! آزاده! آزاده! آزاده! اصلا لازم نیست براهنی، اسماعیل را خطاب کند. او پیشاپیش خطاب شده است. این‌جا، نام‌ها، بیش و پیش از آن که نام آدم‌ها باشند و «سوژه»ها را تعین بخشند، نام «ساختار»‌ها هستند. به ساختارها تعین می‌بخشند. این نام‌ها این گونه‌اند: دیگر نه نام سوژه و نه هنوز نام ساختار. این نام‌ها بی‌درنگ، این شخصیت‌ها را از خود «فک» می‌کند و آن‌ها را در یک حوزه ساختاری، در یک نظم سخن، در یک گفتمان و مقال «حک» می‌کند. این نام‌ها، گونه‌ای «نام–ساخت»/«نام-سفت»‌اند. سفته می‌شوند و در همان حال که سابیده و محو می‌شوند، یک ساخت را آشکار می‌کنند.

این نام‌ها رمزی، نمادین و یا استعاری کار نمی‌کنند. دست کم صرفا این گونه کار نمی‌کنند، بل مولفه‌های نظم سخنی را که به آن تعلق دارند، گرداگرد خود فرا می‌خوانند و یک به یک روی صفحه احضار می‌کنند: زنجیره‌ای از مولفه‌های یک نظم سخن را، یک نظام را، یک ساخت را. اسماعیل، ایاز و آزاده خانم به چه مقال‌هایی مجال می‌دهند؟ چه چیزهایی را پیش می‌کشند؟ اسماعیل، اسماعیل‌ها است. با رونویسی از روی دست «محمدعلی سپانلو»، با رونویسی از روی «نام تمام مردگان یحیی» است، می‌توانیم بنویسیم «نام تمام قربانیان اسماعیل» است. براهنی می‌نویسد: «جنگ است اسماعیل/و هم‌نام‌های تو ذبح می‌شوند تا شهرهای دور دست جهان چراغان باقی بمانند» این جا دست کم سه اسماعیل وجود دارد: اسماعیل پسر ابراهیم، اسماعیل شاهرودی که جنون دارد و مدتی هم در تیمارستان بستری بوده است و هم‌نام‌های اسماعیل که در جنگ ذبح می‌شوند. این سه اسماعیل، سه نظم سخن، سه مقال و سه نظام ساختاری را در پیش می‌گذارد: الهیات، جنون و اقتصاد سیاسی بین‌المللی در دهه هشتاد میلادی.

براهنی، این جا، با حذف «بلاگردان»، این شعر را، بدل به خوانشی «ضد الهیاتی» از اسماعیل می‌کند. اگر در داستان تاریخی–آیینی و سرنمون، قوچ بلاگردان می‌شود و بلا را از قربانی دفع می‌کند، این جا، «نفت» چنین نمی‌کند. گذار از زمینه الهیات به زمینه اقتصاد سیاسی، سبب حذف بلاگردان، بخار شدن و ناپدید شدن رستگاری و قربانی شدن قربانی می‌شود. دقیق‌تر: گذار از زمینه الهیات به زمینه اقتصاد سیاسی، داستان سرنمون را بدل به نسخه‌ای ضد الهیاتی می‌کند. راوی شعر اسماعیل می‌گوید: «شاعر کسی است که دوزخ را تجربه کرده باشد.»

«گاهی برای شاعر شدن باید جای ازل را با ابد عوض کنی/از دوزخ باید عبور کنی/قرار بود بعدا عبور کنی، حالا باید اول عبور کنی–مثل دانته»

مساله چیست؟ این دوزخ چیست؟ این دوزخ کجاست؟ چرا شاعر می‌گوید، قرار بود بعدا عبور کنی، اما حالا اول عبور کرده‌ای؟ آن دانته که مانند دم خروس پشت آن علامت معترضه افتاده است، چه می‌کند؟ در کمدی الاهی، بر سر در دوزخ نوشته شده است: «ای آن که داخل می‌شوی، دست از هر امیدی بشوی.»

مساله این است: بلاگردان ناپدید شده است. قوچ آسمانی بخار شده است. رستگاری در کار نیست. نجاتی در کار نیست. باید دست از هر امیدی شست. ما گام در دوزخ نهاده‌ایم. قرار بود، اول قربانی نشوی، قرار بود قربانی شدن به تعویق بیافتد، قرار بود بعدا اتفاق بیافتد، اما الان حالا باید اول قربانی شوی. چرا؟ چون «امید رستگاری نیست». چون «نجات دهنده در گور خفته است».

الهیات در گذار به اقتصاد سیاسی بدل به «کمدی الهی» می‌شود. اسماعیل بدل به کمدی اسماعیل می‌شود. اما آخر چه طور؟ مگر می‌شود؟ اسماعیل دیوانه شده، اسماعیل‌های دیگر، هم نام‌های اسماعیل ذبح شده‌اند، جنگ است، شاعر می‌گوید: «اسماعیل! برویم از بالای نخل‌ها موهای زن‌های اهواز را جمع کنیم»، بغض شاعر دارد می‌ترکد، آن وقت نقاد می‌گوید، اسماعیل، کمدی اسماعیل است؟ چه طور چنین چیزی می‌شود؟

اگر به ساختار داستان نگاه کنید، می‌بینید داستان خیلی ساده است. چیز پیچیده‌ای وجود ندارد. آدم از این سادگی خنده‌اش می‌گیرد. اصل داستان این طور بوده است: الف–قربانی ب–بلاگردان ج–رستگاری. حالا چه شده است؟ الف–قربانی ب–قربانی شدن قربانی. چرا؟ چون قوچ آسمانی بخار شده است. آدم همان طور که گریه می‌کند، خنده‌اش می‌گیرد. خیلی ساده. خیلی خیلی ساده. یک موتیف کوچک حذف شده است. اما مساله اصلی اصلا نقد الهیات نیست. این اصلا مطرح نیست. مساله این است: نقد اقتصاد سیاسی بین‌الملی دهه هشتاد میلادی. نقد تاچریسم-ریگانیسم: «خوزستان!/هشتاد سال جهان شیر سیاه تو را دوشید/حق داری که حالا خون سرخ بخواهی/اما دوشندگان تو اینان نبودند/ویلاهای آنان در سواحل کالیفرنیا و جنوب فرانسه در آفتاب برق می‌زند».

اما چگونه در «اسماعیل» جنگ بر روی جنون تا می‌خورد؟ از این دیدگاه، بی برو برگرد، حتما، قطعا، باید «اسماعیل» را در پیوند با «عروسی خوبان» خواند. جنگ: بدن مثله مثله شده. جنون: آگاهی مثله مثله شده. در کارهای براهنی، رابطه بدن دفرمه شده با آگاهی دفرمه شده چیست؟ در این جستار مجال پرداختن به این امر نیست. در نقدی دیگر به این باز می‌گردیم.

چه سیاق‌های سخن و چه نهادهایی در اسماعیل با هم چفت و بست می‌شوند؟ گزاره «ناپدیدی بلاگردان» و نهاد «تیمارستان». مساله این است: «نام خاص»، خط می‌خورد. نام خاص، ساختارها، مقال‌ها و نظم‌های سخن را نشان می‌دهد و در زیر نور این ساختارها می‌درخشد. دقیق‌تر: نمی‌درخشد. در تابش تند و در تشعشع این ساختارها، می‌سوزد. دود می‌شود.

چه سیاق‌های فوکویی در کارهای براهنی وجود دارد؟ اسماعیل: «جنون» و «تیمارستان». ظل‌الله: «شکنجه»، «تمشیت» و «زندان». ایاز: «سکسوالیته»، «تاریخ جنسیت»، «تاریخ مذکر»، «دربار» و «سلطنت». آزاده خانم: «تاریخ جنسیت» و «نوشتار» و هم چنین «آلزایمر» و «درمانگاه». دقیق‌تر: زوال عقل و آسایشگاه سالمندان. می‌توان پرسید آزاده خانم چیست؟ پاسخ دشوار نیست. آزاده خانم از سنخ اسماعیل است. نامی است که نوشته می‌شود، اما هر بار نوشته می‌شود، خط می‌خورد. آزاده خانم نامی انباشته از لایه‌های گوناگون است. نامی چینه چینه. هر بار راوی از او می‌نویسد، انگار با قلمش، نام او را می‌تراشد و در زیر نام او، نام‌های دیگری می‌یابد. «چهر آزاد»، «شهرزاد»، «لیلیث»، «ناستانکا»، «آنا کارنینا» و هزار و یک زن دیگر. اما می‌توان پرسشی مهم‌تر نیز در پیش گذاشت. آزاده خانم چه می‌کند؟ دقیق‌تر: آزاده خانم به مثابه اسم خاص چه می‌کند؟ او مساله تازه‌تری برای رمان فارسی خلق می‌کند: «باستان‌شناسی نام». راوی رمان آزاده خانم، دکتر رضا، هم‌زمان، هم از «دیسه» زنی اروپایی که در استانبول با او آشنا شده است می‌نویسد، هم از «اوری دیسس»، از «اورفه» و «اوریدیس». از زیر نام «دیسه»، نام «اوریدیس» برق می‌زند. به چشم می‌خورد. قلمی که در دست راوی است، بیش از آن که شبیه به «تعلیمی» سرهنگ شادان باشد، شبیه به قلمی است که با آن خاک را می‌تراشند، می‌کاوند، لایه‌ها را بر می‌دارند و به لایه‌های دیگر می‌رسند. براهنی این «امکان ژنریک» را از کف داده است.

اصلا چرا اورفه و اوریدیس؟ مساله چیست؟ اورفه پس از مرگ اوریدس، به جهان مردگان، به زیر خاک می‌رود تا او را به جهان زندگان برگرداند. و چرا به زیر خاک؟ و این جا، در گیر و دار «باستان‌شناسی نام»؟ در گیر و دار کاوش لایه‌های زیرین نام؟ قدمی پیش بگذاریم، در باتلاق تفسیر فرو می‌رویم.

نامه‌ای از «مجید شریفی»، از جبهه به دست دکتر رضا و زنش رسیده است. در آن آمده است: «پدر جان، در نامه‌تان توضیح دهید که سومر کجاست. یکی می‌گفت سومر همان جاست که بهشت عدن بوده و حالا نینوا آن جاست. صحت دارد؟» او روی خاکی می‌جنگد که آدم و حوا روی آن قدم گذاشته‌اند و از آن گذشته‌اند. اما آیا می‌توان بین «آلزایمر» و «باستان‌شناسی» پیوندی برقرار کرد؟ بین از یاد بردن و به یاد آوردن؟ مادر راوی، «زهرا سلطان»، بیماری «زوال عقل» دارد و سرآخر هم در «آسایشگاه سالمندان» بستری می‌شود. پیش از آن یک بار از خانه بیرون می‌رود. گم می‌شود. او را می‌یابند. نامش را می‌پرسند. می‌گوید: «آزاده خانم». چه شده است؟ او نام خود را فراموش کرده است، یا اتفاقا، نام باستانی خود، نام زن ازلی، زن پیش تاریخی و زن سرنمون را به یاد آورده است و به زبان رانده است؟ «نام تمام مردگان یحیی است.» «نام تمام قربانیان اسماعیل است.» «نام تمام زنان آزاده خانم است.» زهرا سلطان، نام خاص خود را فراموش می‌کند، اما نام ساختاری خود را به یاد می‌آورد. جلوتر، در قضیه «فدور» و «ناستانکا» به این باز می‌گردیم.

در آزاده خانم چه سیاق‌های سخن و چه نهادهایی چفت و بست می‌شوند؟ «تاریخ جنسیت»، «تاریخ مذکر» و «باستان‌شناسی» با «نوشتار» و «ادبیات». هم چنین «آلزایمر» با «درمانگاه»، «زوال عقل» با «آسایشگاه سالمندان». آیا باید دست از پیش روی برداریم؟ آیا در حال فرو رفتن در باتلاقی فوکویی هستیم؟ آخر مگر براهنی از روش‌شناسی‌ای فوکویی برخوردار است؟ نه. قطعا نه. به قول براهنی در «کیمیا و خاک»، این جا، ما صرفا و صرفا، با گونه‌ای «توازی ادبی» سرو کار داریم. صرفا با یک سری «شباهت»ها، «مجاورت»‌ها و «مغایرت»ها. اما این نام‌های خاص، نام‌هایی که تا نوشته می‌شوند، خط زده می‌شوند، برای چه در این سری‌های فوکویی به کار می‌افتند؟

یک: این سری‌ها، این ساختارها، این نظم‌های سخن و چفت و بست این نهادها و گزاره‌ها در درون این گفتمان‌ها، سوژه را می‌مکد، پوک می‌کند، جذب و هضم می‌کند و آن‌ها را بدل به چیزی تهی می‌کند که صرفا انباشته از یک سری چینه‌ها، لایه‌ها، انباشت‌ها و اتصالات از پیش داده شده‌اند، سوژه‌هایی میان‌تهی، بخار شده و بی‌نام که اگر نامی هم دارند، نام‌های‌شان آن قدرها هم خاص نیست، و بیش از آن که آوایی تکین باشد، یک پژواک، یک طنین و یک انعکاس است. درج نام‌های خاص در سری‌های فوکویی، برای خط زدن نام‌های خاص ضروری است.

دو: مهم‌ترین مساله براهنی چیست؟ مهم‌ترین پیشنهادی که او به زبان، شعر و رمان فارسی داده است چیست؟ انتظار می‌رود بگویند چند صدایی. خواهند گفت. می‌گویند. اما، اولا، براهنی بیش و پیش از آن که زبان شعر را به سوی چند صدایی شدن پرتاب کرده باشد، بیش و پیش از آن که شعر را چند وزنی کرده باشد، بیش و پیش از آن که درباره صداهای گوناگون شخصیت‌ها در رمان سخن گفته باشد، درباره چند صدایی شدن رمان، درباره مرکززدایی از اثر ادبی و خلق مرکزهای گونانون در یک اثر ادبی، پیش‌تر و به گونه‌ای بنیادین‌تر، از نام خاص مرکززدایی کرده است و آن را حول مرکزهای گوناگون به دوران در آورده است. او نام را شکافته است. نام را شقه، مثله کرده است. نام را بدل به طنین کرده است. دقیق‌تر: نام را، چند صدایی کرده است. ثانیا، این بدل کردن نام به طنین، به پژواک، به سود استراتژی «دموکراسی ادبی» به کار نمی‌افتد. مساله براهنی دمکراسی نیست؟ پس چیست؟ مساله این است: جنون. پس نشستن روح آپولونی در برابر روح دیونیزوسی. اما این جنون چگونه تولید می‌شود؟ این جنون، با پیمایش نام خاص، روی برداری باختینی، نیچه‌ای و فوکویی توزیع می‌شود. نام، در دقیقه‌ای باختینی، با هم‌نام‌ها ی خود هم‌آوا می‌شود، بدل به طنین می‌شود، روی لایه‌های فوکویی، روی باستان‌شناسی فوکویی تا می‌خورد، قیل و قال مقال‌ها، نظم‌های سخن و ساختارها، ناقوس بی‌پایان آن‌ها، نام خاص، آدم خاص را تا سر حد جنون می‌برد، او را از مداری آپولونی خارج می‌کند، نیچه‌وار به درون فضایی دیونیزوسی پرتاب می‌کند، آن گاه این جنون، این بدن جن زده، در نهادهای فوکویی چون «زندان»، «تیمارستان» و «درمانگاه» به انقیاد در می‌آید، این انقیاد را پس می‌زند و تنش‌اش شدت می‌یابد.

مساله این است: هجوم ساختارها، هجوم نظم‌های سخن و قال و مقال‌ها، سر و صدایی در ذهن راوی‌های براهنی تولید می‌کند که آن‌ها را دیوانه می‌کند. چه چیزی در ذهن دکتر رضا، در آزاده خانم زنگ می‌زند؟ چرا زنگ می‌زند؟ منشأ آن چیست؟ این‌جا، آدم‌ها وقتی نام خود را می‌شنوند، به جای یک صدا چند صدا می‌شنوند. وقتی نام دیگری را بر زبان می‌برند، پی در پی نام سلسله‌ای از «هم‌نام»‌ها هم شنیده می‌شود. نام‌ها دوگانه‌اند. طنین‌اند. اسکیزوفرنی، راوی‌ها و آدم‌ها در کارهای براهنی، از رو در رویی آنها با نام خودشان، از خیره شدن آن‌ها در انعکاس بی‌پایان «نام‌های خاص» خودشان آغاز می‌شود.

براهنی با تحلیل گفتمان، با بررسی چفت و بست گزاره‌ها و نهادها در یک چارچوب گفتمانی، با آرایش نظم‌های سخن و با تطور ساختارها کاری ندارد. سری‌های فوکویی، این جا، سیاقی فوکویی ندارند. آن‌ها، این‌جا، صرفا، مولد جنون‌اند. شخصیت‌های براهنی، شخصیت‌هایی تسخیر شده هستند. وقتی سخن می‌گویند، کسی دیگر سخن می‌گوید. این ربطی به چند صدایی ندارد. کاملا مربوط به جنون است. براهنی با تحلیل ساختاری، تعدیل ساختاری، عقلانی‌سازی و دموکراسی ادبی میانه‌ای ندارد. مساله او بیش از آن که «سازندگی» باشد، «ویران‌سازی» است. من پیش‌تر در نقدی با نام «ادبیات دموکراسی یا تکنوکراسی» (۱۳۸۳، شرق) نوآوری‌های بلاغی و فنی براهنی را ذیل گونه‌ای از «فن‌سالاری ادبی»، ذیل «تکنوکراسی ادبی» خوانده بودم و این «تکنوکراسی ادبی» را در توازی ادبی با «تکنوکراسی سیاسی» دولت سازندگی ارزیابی کرده بودم. حالا خط می‌زنم. حالا اصلاح می‌کنم.

براهنی صرفا، با نوشتن از آزاده خانم، با فشردن قلم بر نام آزاده خانم، در حین نوشتن رمان آزاده خانم، مانند سرهنگ شادان، مانند بیب اوغلی قلم را در امعاء و احشاء آزاده خانم فرو نبرده است، او صرفا قاتل آزاده خانم نیست، بل، خود خود او، آری، بازهم خود او، اسماعیل را دیوانه کرده است. اسماعیل را خطاب کرده است، نام اسماعیل بی‌پایان پژواک یافته است و او دیوانه شده است. او، هم زمان، جان می‌ستاند و جنون می‌بخشد. در «آزاده خانم»، در گفت وگویی بسیار مهم ، آن جا که با رفت و برگشتی بینامتونی، در نقل پاره‌هایی از «شب‌های روشن»، قلم، صدا و روایت براهنی و داستایوسکی در هم می‌دوند و این به آن می‌پیوندد، و وقتی براهنی در اصل داستان داستایوسکی دست می‌برد، وقتی «ناستانکا» با «فدور» سخن می‌گوید، فرآیند مکش «نام» به درون «ساختار» خیلی خیلی دقیق، صورت‌بندی و ارائه می‌شود. گویا، شخصیت بخار می‌شود، در لوله‌های آزمایش رمان مکیده می‌شود، بعد، تقطیر می‌شود و به شکل مولفه‌ای ساختاری در می‌آید و روی صفحه چکه می‌کند:

فدور گفت: «خب، ببین تو حتما می‌دونی من کی‌ام، ولی بازم می‌خوای من حرف بزنم. مثل این که بیش‌تر می‌خوای من درسایی رو که گرفتم پس بدم.» دختر اعتراض کرد: «این طور نیس. من واقعا دلم می‌خواد خودتو به من معرفی کنی.» فدور گفت: «خیلی خب. خودم را معرفی می‌کنم: شخصیت.» دختر با تعجب پرسید: «چی؟» فدور خیلی خونسرد جواب داد: «شخصیت، من یه شخصیتم.» دختر خنده‌اش گرفت.

نام خاص، در برابر ساختار رنگ می‌بازد. سوژه تهی می‌شود. مکیده می‌شود. انگار نام‌ها نامرئی‌اند. انگار روی صفحه نوشته شده‌اند اما دیده نمی‌شوند. انگار شعله شمعی را باید زیر آن‌ها گرفت، آن‌ها را داغ کرد، تا مرئی شوند. شعله یک ساخت را، شعله یک نظم سخن را. حالا، این جستار اسماعیل را خطاب می‌کند. می‌پرسد نام تو چیست؟ او می‌گوید: «شخصیت.» این جستار با تعجب می‌پرسد: «چی؟» او خیلی خونسرد می‌گوید: «شخصیت، من یه شخصیتم.»

براهنی در مجموعه شعر اسماعیل، در ادغام نثر و شعر، در ادغام استراتژی‌های قصوی و شاعرانه، خواه ناخواه، به سوی خلق شخصیت هم رفته است. تولید چیزی نه دقیقا چون کاراکتر، اما شبیه به آن؛ به کارگیری شخصیت در شعر. اسماعیل «سرشت‌نما» است: «متناقض ابدی» است. جنون دارد. شاعر درباره‌اش می‌گوید: «‌ای امیدوار به این خیال که زمانی استالین در خیابان چرچیل ظهور خواهد کرد.» اسماعیل صرفا «سرشت‌نما» نیست. ویژگی‌هایی هم دارد: موهای سرخ دارد. اجاره‌نشین است. خانه اجاره‌ای‌اش در امیر آباد است. حقوق تقاعد می‌گیرد. مدتی در تیمارستان بستری شده است و از این طور چیزها. اسماعیل صرفا یک «نام خاص» نیست. چیزی چون «وارطان»، چیزی چون «نازلی». اگر در شعر «مرگ نازلی» نازلی سخن نمی‌گوید، این‌جا اتفاقا، البته نه خیلی از سر اتفاق، اسماعیل سخن هم می‌گوید. حرف هم می‌زند. اسماعیل «جنون ژنریک» دارد. این‌جا، بیش از زبان پریشی، با «ژانرپریشی» رو به رو هستیم. اسماعیل استغاثه می‌کند: «آقای براهنی کاری کرده‌اید، هر که می‌گوید اسماعیل، هزار نفر بر می‌گردند می‌گویند بله؟ کاری داشتید؟ دارم دیوانه می‌شوم. به اسمم که فکر می‌کنم، اسمم یادم می‌رود، یاد هزار چیز دیگر می‌افتم، هزار چیز توی سرم سوت می‌کشد. حالا هم مرا برداشته‌اید آورده‌اید توی شعر، بعد از من می‌پرسند کی هستم، می‌گویم کاراکتر، بعد می‌خندند می‌گویند کاراکتر؟ مگر توی شعر هم کاراکتر داریم؟ دیوانه‌ام کردید به خدا.»

آیا اسماعیل در خاک رمان‌های براهنی ریشه دارد؟ از آن‌جا می‌آید؟ هم آری، هم نه. در دفتر شعر «ظل الله»، در سال ۱۳۵۴، پیش از چاپ اسماعیل در ۱۳۶۶، نام‌های خاص، شخصیت‌پردازی شده‌اند. دست کم، به سوی آن پرتاب شده‌اند. چه در خاک رمان، چه در خاک شعر، اسماعیل، در خاک ریشه دارد. تکرار باید کرد: در خاک. در زمین. در دل نهادها. در دل زندان‌ها، تیمارستان‌ها، درمانگاه‌ها و آسایشگاه‌ها. نام‌ها «گِل‌واژه»‌اند، (گل به کسر گاف) «ستاره‌واژه» نیستند. چینه چینه، لایه لایه، چون لوحی گلی و خرد شده که در لایه‌های گوناگون خاک پراکنده شده است، از زیر خاک در می‌آیند و به روی خاک می‌آیند. چون ستاره دنباله‌دار در آسمان نمی‌درخشند، نمی‌سوزند و بر خاک نمی‌افتند.

اسماعیل «گِل‌واژه» (به کسر گاف) است، «وارطان»، «نازلی»، نام‌های خاص شاملویی «ستاره‌واژه»‌اند:

«نازلی سخن نگفت/نازلی ستاره بود:/یک دم درین ظلام درخشید و جست و رفت»

«نازلی سخن نگفت/چو خورشید/از تیرگی بر آمد و در خون نشست و رفت»

پرسش این است: چرا وقتی احمد شاملو از آدم‌ها، از نام آدم‌ها و از یاد آدم‌ها، یاد می‌کند، این اندازه از ستاره‌ها یاد می‌کند؟ «یاران ناشناخته‌ام/چون اختران سوخته/چندان به خاک تیره فرو ریختند سرد/که گفتی/دیگر/زمین/همیشه/شبی بی‌ستاره ماند»

این جا ما با دو استراتژی نام‌گذاری رو به رو هستیم:

الف: نام نور است. می‌درخشد و چیزی از درون آن بیرون می‌تابد. نام چون خورشیدی در شعر طلوع می‌کند.

ب: نام نوری از آن خود ندارد. نه تنها نوری ندارد، بل هیچ نوری هم بر آن نمی‌تابد. نام «مدفون» است. دفینه‌ای است که چون نور بر آن بتابد، چون در جریان هوا قرار گیرد، بی‌درنگ، رنگ آن می‌پرد. زیر خاک است، نوری نیست، دیده نمی‌شود، اما چون نور هم بر آن بتابد، ناپدید می‌شود. پودر می‌شود. دست کم، بی‌رنگ می‌شود. نور ساختارها، نور نظم‌های سخن، نور مقال‌ها با «نام خاص» چنین کاری می‌کند. شمع زیر کاغذ گرفته می‌شود، نام‌های نامرئی مرئی می‌شوند، اما شعله شمع به کاغذ می‌گیرد و کاغذ می‌سوزد. این جا، چیزی که نام را آشکار می‌کند، بی درنگ آن را شکار می‌کند، می‌مکد و ناپدید می‌کند. شعر بلند اسماعیل چگونه آغاز می‌شود؟ با تمنای نور. دقیق‌تر: با تمنای نوری بهتر.

«قسم به چشم‌های سرخت اسماعیل عزیزم/که آفتاب، روزی، بهتر از آن روزی که تو مردی خواهد تابید/قسم به موهای سفیدت که مدتی هم سرخ بودند/که آفتاب روزی که آفتاب روزی که آفتاب روزی/بهتر از آن روزی که تو مردی خواهد تابید»

مساله چیست؟ چرا باید آفتاب در روزی دیگر بهتر بتابد؟ چه چیزی این چنین در تمنای نور است؟ چرا شاعر می‌گوید «من در زیر خاک سفر می‌کردم که تو را به خاک سپردند»؟ چرا می‌گوید «به مدد عشق از خاک بیرونت خواهم کشید»؟ چرا می‌گوید «از پلکان گورها پایین می‌رفتم، در جایی، در کجا؟ بلخ؟ ری؟ تروی؟ قم، رم؟/آتن؟ پکن؟ اصفهان؟ بخارا؟ هیچ!/و چه زندگی‌هایی داشتم اسماعیل، تنها دیوانگان می‌دانند که چه زندگی‌هایی داشتم»

این طرز رفتار چه جور آدمی است؟ «مساح»؟ یا «باستان‌شناس»؟ آیا همچنان باید پیشروی کنیم؟ نه. در باتلاق تفسیر نباید فرو رویم. نقد دارد از ریل خارج می‌شود. دوباره و از نو سعی می‌کنیم، مساله را صورت بندی کنیم:

الف: نامی که در خود می‌درخشد. نامی که دارای منبع نور درونی است.

ب: نامی که نمی‌درخشد. نامی که دارای منبع نور بیرونی است.

نامی ستاره‌ای و نامی قمری. در طرز نخست، نام محور است. همه چیز گرد آن می‌چرخد. در طرز تازه، در طرز تازه‌ای که براهنی در اسماعیل در پیش می‌گذارد، نام محور نیست. نام در مدار است، نام گرداگرد چیزهای دیگر می‌چرخد. نام در مدار جا به جا می‌شود. نام نو می‌شود. دقیق‌تر. این دو استراتژی گوناگون، نام‌گذاری دقیق‌تری می‌طلبد. الف، نام «یگانه» است. ب، نام «بس‌گانه» است. مساله این است: براهنی نام‌ها را «بس‌گانه» می‌کند.

آزاده خانم، اسماعیل و ایاز نام‌هایی «بس‌گانه» اند. نام‌ها چینه‌ای، لایه لایه و انباشتی‌اند. نام‌ها، نام‌هایی باستانی‌اند. دقیق‌تر: «نام-فسیل»اند.

براهنی در «ظل‌الله» دو جور با «نام خاص» رو به رو می‌شود. اولا، نام خاص را خاک شعر بر می‌کند و در خاک قصه می‌نشاند، منطق شاعرانه را به سوی منطق قصوی می‌راند و دور و بر «نام خاص» دست به چیزی شبیه به «شخصیت‌پردازی» می‌زند. «عضدی»، «حسین‌زاده»، «اردلان»، «رسولی» و دیگران، شکنجه‌گران ساواک در زندان‌های شاه، در ظل‌الله صرفا نام نیستند. بل، تشخص هم دارند. هر چند، نمی‌توان گفت شخصیت‌اند، چون رشد، تحول و گرگونی ندارند و اگر قسی‌اند همواره قسی‌اند، اما از مدار شعری خود در آمده‌اند و در مداری قصوی قرار گرفته‌اند.

«عضدی، عینهو چنگیز خان است/راه که می‌رود، انگار/از روی جسدهای تازه عبور می‌کند/چنگیزخان هم دندان‌هایش را مسواک نمی‌زد/چنگیز خان هم آروغ می‌زد/چنگیزخان هم پوتین‌هایش را در نمی‌آورد/و عضدی امروز/دهن بیست شاعر را با مشتش خرد کرده است/عضدی کراوات می‌زند/چیزی که چنگیزخان هرگز نمی‌زد/تنها این یک نشانه درخشان است که سیر حرکت تاریخ را نشان می‌دهد» این مهم است. اما مساله بعدی مهم‌تر است.

ثانیا، در شعر «شاعر»، یک «نام خاص»، نام «خسرو گلسرخی»، دوبار می‌آید. «اول: خسرو گلسرخی». «دوم: خسرو گلسرخی». نام ترتیبی می‌شود. نام یک اول و یک بعد از اولی پیدا می‌کند. نام وارد یک سلسله می‌شود. اما این نام از منطق نام‌های بس‌گانه در کارهای براهنی پیروی نمی‌کند. نام دو شقه شده است. آماده است تا روی نام‌های دیگر، روی ساخت‌های تاریخی دیگر، روی قال و مقال‌ها و نظم‌های سخن تا بخورد. نام از جا در رفته است.

اما چرا چنین نمی‌شود؟ چه طور عضدی روی چنگیز خان تا می‌خورد اما گلسرخی، با این که ترتیبی می‌شود، اول پیدا می‌کند، دوم پیدا می‌کند و وارد گونه‌ای از سلسله می‌شود، روی چیزی تا نمی‌خورد؟ چرا؟

«جهان ما/به دو چیز زنده است/اولی شاعر/و دومی شاعر/و شما/هر دو را کشته‌اید/اول: خسرو گلسرخی را/دوم: خسرو گلسرخی را»

این جا، نام طنین پیدا می‌کند، اما در این طنین، محو نمی‌شود، در هیچ قال و مقالی ادغام نمی‌شود، طنینش نه تنها از شدت خاص بودنش نمی‌کاهد، بل بدان می‌افزاید. براهنی، این جا، از منطق نام‌گذاری‌هایش عدول می‌کند. انگار او، گلسرخی را بیش‌تر از شاهرودی دوست دارد. این مهم نیست. آن چه مهم است ارزش «فرمال» این دو جایگاهی شدن نام است. چیزی که بعدتر باز می‌گردد. چیزی که سبب می‌شود فدور بگوید من شخصیتم. این وجه فرمال، این نام در اول، این نام در دوم، این شقه شدن نام، به طرزی جدی و در ترازی رادیکال نام «اسماعیل» را نیز متاثر می‌کند. نام اول. نام دوم. «نام» و «تخلص». «نام اصلی» و «نام مستعار». «نام واقعی» و «نام ادبی». نام ادبی «اسماعیل شاهرودی»، «آینده» است. اسماعیل، آینده است. اسماعیل چگالی سنگینی دارد: ۱–نام «قربانی» است. ۲–نام «جنون» است. ۳-نام «آینده» است. این نام روی بردار، قربانی، جنون و آینده توزیع می‌شود. اما چرا؟ جنون چه ربطی به قربانی دارد؟ پیوند آگاهی مثله مثله شده با بدن مثله مثله شده چیست؟ و این دو چه ربطی به «آینده» دارند؟ به «پیش‌گویی»؟ به فراروی از دقیقه اکنون؟

«تو ناگهان کنار در اتاق با آغوشی از گل ظاهر شدی/’چگونه آمدی؟ ساعتها از وقت ملاقات گذشته است اسماعیل!`/گفتی: ’بیمارستانها و تیمارستاها بروی آینده بازند!`»

چه شده است؟ نهادهای «درد» و «جنون» چگونه به روی آینده بازند؟ این چه نحوی است؟ به روی آینده بازند؟ یعنی آینده به سوی آن‌ها می‌آید و در آن‌ها نفوذ می‌کند؟ چگونه آینده در درد، در بدن مثله مثله شده، در بدن دفرمه شده، چگونه در «جنون»، در آگاهی مثله مثله شده، در آگاهی دفرمه شده نفوذ می‌کند؟ در این جستار به این نمی‌پردازیم. بعد، بعدا، بر سر آن خواهیم شد.

«نام خاص» برای «احمد شاملو» چیست؟ ستاره‌ای سوزان که فرو می‌افتد. نامی که بر خاک می‌افتد. نامی که در گور مدفون شده است. نام خاص، برای او مانند پلی است که منفجر شده است. گویا، او، نام را در دقیقه شکست، در دقیقه هزیمت بر زبان رانده است. براهنی در اسماعیل مدام می‌گوید «به مدد عشق از خاک بیرونت خواهم کشید». نام خاص، برای براهنی، خود دفینه‌ای است که از زیر خاک بیرون خواهد آمد، نامی است در حال شکفتن، نامی است که طنین است و دهان به دهان می‌چرخد، نامی «بس‌گانه» است که در وضعیتی انقلابی بر زبان رانده شده. نامی است که پل پیروزی است. . .

بهمن ۱۳۹۶