غلامرضا منجزی

دومین اثر داریوش احمدی زیر عنوان «به مگزی خوش آمدید» اردیبهشت ماه امسال (۱۳۹۸) به همت انتشارات نیماژ منتشر شد. در این مجموعه داستان، همچون اثر قبلی‌اش «خانه‌ی کوچک ما» نگاه نویسنده بیشتر متوجه لایه‌های درونی اشخاص و روابط آنها، کنه اشیاء و منش طبیعی آنها است. پرداختن به این درونیات و جزیی‌نگری، آفریننده‌ی بن‌مایه‌ها و پاره‌روایت‌هایی است که در بعضی از داستان‌ها، طرح اصلی و اصول گرامریک داستان‌نویسی را تحت تاثیر خود قرار می‌دهد. به عبارت ساده‌تر باید گفت، فرم داستان‌نویسی احمدی به طور مستقیم متأثر از زبانی است که به شکلی غریزی، متمایل به نوعی رهایی سوررئال‌منشانه است. او داستان‌هایش را عقلانی و استوار بر چهارچوب‌های از پیش اندیشیده بنیاد نمی‌نهد؛ با افسون‌گریِ متن و در وزش باد کلماتی که از درون عناصر داستان بر می‌خیزد، پیش می‌رود و داستانش را پی‌ریزی می‌کند. گاه همین نوشتن غریزی باعث می‌شود، داستان‌های او در چشم بعضی از متنقدانش نوعی عدول از هنجارهای داستان‌نویسی جلوه کند اما واقعیت این است که خوانندگانش، فارغ از دانش بوطیقایی و روش‌شناسی این نوع ادبی، از خواندن کارهایش بهره و لذت می‌برند. سوال مهم این است که آیا هنر همواره تعبیری از گریز و فرارَوی از عادت‌های مرسوم زبانی و ادبی نبوده است؟ نظر «یان موکارفسکی» این است که «اثر هنری فقط در مقابل زمینه‌ی کلی‌تری از دلالت‌ها و فقط به عنوان انحرافی منظم از یک هنجار زبانی است که درک می‌شود.»^۱ با این همه، او نویسنده‌ای خلاق است، زیرا لذت نوشتن را مقدم بر داستان و داستان را مقدم بر هر معنایی می‌داند. بدون تردید باید گفت: داستان‌های او نه حامل معنا، که خالق معنایند.

«به مگزی خوش آمدید»، شامل یازده داستان کوتاه است. سعی بر این بود تا بر همه‌ی داستان‌ها عبوری باشد و مروری. چنین شد و با این همه، نوشته‌ی حاضر، مدعی تحلیل همه‌ی ابعاد ساختاری، محتوایی یا تطبیقی داستان‌های این مجموعه نیست؛ نگاهی است تا حدی خوانش‌محور، اما مختصر و فارغ از هرگونه جانبداری یا هواخواهی، که شوربختانه مرسوم شده است و معمول.

به رنگ روزهای خوش

«به رنگ روزهای خوش» به شدت فرم‌گریز است. داستان، علیرغم فضاسازی کم‌نظیر، صمیمیت زبانی و لحن مناسب که قویا موجد همذات‌پنداری مخاطب می‌شود، دست کم بخشی از عناصر داستان را به همراه ندارد. عمده‌ترین ایراد ساختاری داستان، عدم وجود یک طرح منسجم و بافتار منطقی در سراسر آن است. شروع، میانه و پایان داستان با هم تفاوتی ندارند و خواننده در میان انبوهی از خاطرات غم‌آلود با سویه‌های ترجیحاً نوستالژیک برای یافتن نتیجه یا ضرباهنگی که او را به سر منزل مقصود برساند سردرگم می‌ماند. به عبارت دیگر، داستان در وضعیتی ناپایدار شروع می‌شود، ادامه می‌یابد و در همان آشوب و ناپایداری نیز پایان می‌پذیرد، بی‌آنکه راه به جایی برده باشد. «به رنگ روزهای خوش»، خاطرات زندگی زنی اسکیزوفرنیک به نام «نازیلا» است که به صورت اول شخص، از زبان خود او روایت می‌شود. نازیلا در خلال واگویه‌های طبیعتاً پریشانش، به دنیای کودکی و نوجوانی و جوانی خود نقب می‌زند. در این رفت و برگشت‌ها، خواننده تا حدود زیادی با ابعاد و حوادث زندگی او آشنا می‌شود، تکلیف مکان‌ها و زمان‌ها و تا حدی پیرنگ داستان مشخص می‌شود. قید «تا حدی» به این دلیل است که پیرنگ یا پلات داستان، در بخش‌هایی از بدنه‌اش به راستی سرِ شکل گرفتن داشت و می‌توانست به داستانی بی مانند بدل شود. برگشت نازیلا به سالهای جوانی -و پیش از بیماری- آنجا که پای دهه‌ی طوفانی عمر خود و جامعه‌اش را پیش می‌کشد، اتفاقات و روان ضربه‌هایی که بدون شک، زمینه‌ساز پاره‌ای از اختلالات رفتاری و روانی نسلی است که فرصت رشد و بالندگی خود را در بحبوبه‌ی انقلاب و جنگ باخته است. این عطف‌ها می‌توانست «به رنگ روزهای خوش» را به داستانی شخصیت‌محور با سویه‌ای سیاسی اجتماعی بدل کند اما نویسنده به هر تقدیر، با تسلیم شدن به غریزه‌ی سوررئالیستی خود، پا پس می‌کشد و با پرداختن به خرده‌روایت‌های معلول‌نگرانه و رفتار شیزوفرنیک نازیلا با مادر یا کارکنان بیمارستان و بعضی تعلیل‌های روانشناسیک و توجه عمده‌اش به سویه‌های فردی و خانوادگی او (راوی)، نه تنها از شکل‌گیری تمام‌عیار پیرنگ و نهایتا انسجام ساختاری داستان جلوگیری می‌کند، بلکه وحدت محتوایی یا درونمایه‌ا‌ی داستان را نیز خدشه‌دار می‌کند. به این ترتیب است که «به رنگ روزهای خوش» تبدیل به شبه‌داستانی می‌شود که در عین گیرایی و درگیر کردن عواطف خواننده از پوشیدن لباس دستور زبان شناخته شده داستان سرباز زده است.

آن چیزی که از کودکی می‌شناختم

در داستان «آن چیزی که از کودکی می‌شناختم» مسئله‌ی اصلی و محوری، پارادوکس زبانی است. همه‌ی داستان حول محور بیگانگی انسان می‌چرخد. چیزهایی که چیز نیستند. شادی‌هایی که شادی نیستند و غم‌هایی که ارزش گریستن ندارند. در نظر راوی داستان این باژگونگی ارزش‌ها و تضاد آن با باور عامه، محملی برای رنج و گریستن است. عبارات «غم‌های شادی‌آور»، «شادی پلشت» نمونه‌هایی از بروز این عدم تعادل فلسفی است. در این داستان، نویسنده در ارزش‌های جاری جامعه تشکیک می‌کند. ارزش‌هایی که مولد شادی یا غم یا تفسیری بر سعادت انسان‌اند. در این داستان به نوعی تفرد و تنهایی ترس‌آور انسان در هجوم ارزش‌های مبتنی بر سرمایه و ایدئولوژی، در قالب روابط همجوار و پارادوکسیکال به منصه‌ی داستان پای می‌گذارد. طنز تلخ داستان، اینجاست که این بیگانگی، لزوما یک رابطه‌ی تقابلی یا رویارو نیست، بلکه همانطور که عنوان شد‌ رابطه‌ا‌ی است موازی یا همجوار. این بیگانگی، از رهگذرانی که از کنار او می‌گذرند، بنگاه معاملات ملکی، همسایه‌ها و دیگران شروع می‌شود و تا خانواده‌ی راوی بسط و گسترش می‌یابد.

راوی در بخش دیگری از داستان به سراغ بسط و سرایت این باژگونگی به حوزه‌ی زبان می‌رود. این بار فراگیری و تسلط ایدئولوژی، زبان را از معناهای واقعی‌اش تهی می‌کند و همین جاست که استعاره بر واقعیت برتری می‌یابد. در یک برگشت به عقب، به یاد دوستی می‌افتد که برادرش در جنگ کشته شده است. در آن تبادر، مرگ در نظر راوی امری عام و یکسان (فارغ از ایدئولوژی) جلوه می‌کند؛ مرگ یعنی تهی شدن قالب آدمیان از جان. «سعی می‌کردم چهره‌ی برادرش را در ذهن به چهره‌ی آن آدمها پیوند بزنم چند بار گفتم انگار همین است. اما او نبود، هر چه بیشتر آنها را می‌دیدم بیشتر شبیه هم می‌شدند.» جسد را در تابوت می‌گذارند و پیرمرد ریشویی که در تابوت را میخ می‌کند می‌گوید: «بفرمایید مبارک باشه.» در جای دیگری نیز می‌گوید: «مرد روحانی به مردم نگاه می‌کرد و با صدایی رسا و حق به جانب که طنین خاصی داشت می‌گفت: به این پیرمرد باید تعظیم کرد! به این پیرمرد که چنین فرزندی را پرورش داده باید تبریک گفت.» از نظر راوی نوعی بحران در فلسفه‌ی زیستی که بهتر است آن را به تلاطمی در زبان تعبیر کرد، در جریان است. این سردرگمی برای او به طور طبیعی به معضلی در حوزه‌ی ارتباطی می‌انجامد: «وقتی کسی به من تبریک می‌گوید، احساس انزجار می‌کنم. یا وقتی دیگران شادند من ناراحتم.»

به مگزی خوش آمدید

 در «به مگزی خوش آمدید»، کتاب، ابژه‌ای محوری است که علی‌القاعده می‌بایست همه‌ی کنش‌های داستان با آن آغاز و ادامه و پایان یابد.کتابی خاص توسط «الیاس» از راوی قرض گرفته می‌شود. بلافاصله پس از امانت دادن کتاب، ولوله و اضطرابی عجیب بر روح و جان راوی چنگ در می‌اندازد؛ «شب که شد اضطراب عجیبی داشتم. شاید هم اضطراب نبود، چیز دیگری بود که وجودم را می‌گداخت به یاد کتاب افتادم…انگار تاول کوچکی در درونم شروع کرد به رشد کردن و در عرض دو سه روز آن قدر بزرگ شد که آرام و قرار را از من گرفت…تشویشی که داشت وجود را مثل خوره می‌خورد…» سلسله مکاشفات راوی برای برگرداندن کتاب آغاز می‌شود. پس از پی‌گیری‌های تلفنیِ بی‌نتیجه، و یک سلسله حوادث دیگر در نهایت راوی برای به چنگ آوردن کتاب از روستایی به نام «مگزی» در ناکجا‌آبادی که سیصد کیلومتر با محل زندگی‌اش فاصله دارد سر درمی آورد. در واقع می‌توان داستان را به دو پاره تقسیم کرد. در بخش نخست، کتاب و اضطراب کشنده و مبالغه‌آمیز راوی برای طلب آن محور همه‌ی کنش‌هاست. به طور طبیعی، خواننده برای سر در آوردن از چیستی و یا خصلت‌های احتمالی کتاب در تشویش‌های راوی سهیم می‌شود. نقش کتاب اما خیلی به درازا نمی‌کشد زیرا در طول داستان هرچه پیش‌تر می‌رویم نه تنها نام و نشانه‌ای از کتاب به میان نمی‌آید بلکه، رفته رفته ارزش وجودی آن نیز کم رنگ‌تر می‌شود. در پاره‌ی دوم داستان و ورود راوی به روستای«مگزی» رفتارها و روابط عجیب اهالی روستا، در مدار توجه راوی و مخاطب قرار می‌گیرد و مُراد سفر، یعنی کتاب آنچنان بی‌اهمیت می‌شود که در نهایت راوی از بازپس گرفتن آن نیز خودداری می‌کند. باید پذیرفت، به طور اصولی نویسنده بایستی دلایل محکم و قانع کننده‌ای برای تشویش‌های جانکاه و سفر دور و دراز و مکاشفه‌آمیزش، با ارجاع به نشانه‌های درون‌متنی اقامه کند.

به طور کلی می‌توان سه علت را در ایجاد انگیزه‌های جستجوی خارج از قاعده‌ی راوی برای به دست آوردن دوباره‌ی کتابِ از دست رفته منطقی دانست؛ اول این که، خاصیت یا نفاستی بیش از حد برای آن قائل باشیم. البته عدم بازپخش دوباره‌ی کتاب می‌تواند دلیل امانت ندادنش به دیگری یا پی‌گیری وصول آن باشد، اما نه تا این اندازه. شق دوم این است که، ارزشی ذاتی برای کتاب قائل باشیم؛ مثل این که کتابی خطی یا بسیار نفیس باشد که البته این نشانه‌ها هم در متن موجود نیست. علت دوم می‌تواند به مشکلات شخصیتی و روانی خود راوی برگردد. و علت سوم؛ حکمتی ماورایی و ناگفته که شور و غلیانی بی‌تفسیر و توضیح را برای مدلولی اندک -چون کتاب- در دل راوی می‌اندازد تا او را به سفری آفاقی در مکانی عجیب رهنمون کند. مورد اول و سوم را به هر تقدیر و به ناچار باید به بیرون از متن و یا به خوانش داستان ارجاع داد، زیرا کوچکترین نشانه‌ای از چیستی کتاب یا حکمت بالغه در داستان یافت نمی‌شود. اما به نظر می‌رسد با یاری گرفتن از متن می‌توان اختلالات نوروتیک ویژه‌ای را درون راوی جستجو کرد. «در ذهنم با او می‌جنگیدم. حتی دو سه بار مشتم را توی هوا تکان دادم. داد زدم نامرد! نامرد بی‌همه چیز! مادرم از توی آشپزخانه هراسان آمد بیرون. گفت چی شده؟ با کی بودی؟ و به اطرافش نگاه کرد. گفتم هیچی. هیچی. فکر کنم دارم دیوونه می‌شم. وقتی داشت برمی‌گشت توی آشپزخانه آهسته گفت پس حالا فهمیدی؟ از همون بچگی دیوونه بودی.» اگر از مادرانه بودن طعنه، صرف نظر کنیم و نخواهیم ارزشی استنادی برای آن قائل باشیم، عملکرد راوی یعنی در هم ریختن مرز بین واقعیت و ذهن، می‌تواند نشانه‌ای از اختلالات نوروتیک باشد.

می‌خواهم مگزی را مکانی تمثیلی برای مردمی مسخ شده و از خود بیگانه و گیج، که در چنبره‌ی اوهامی سرطانی که بر مفاهیم اصلی و بینادین زندگی‌شان چنگ در انداخته تصور کنم. عبارت مفاهیم سرطانی احتمالا تعبیری ناشنیده است که در خلال خواندن داستان به ذهنم رسید. مفاهیمی که در ابتدا از جنس فرهنگ و اخلاق و مذهب -که در حقیقت معناهای ضروری و دلایل بقای اجتماعات انسانی‌اند- وارد روابط اجتماعی می‌شوند و بعد آنقدر از معرض دیالوگ، جریان آزاد نقد و آمیزش پویا با علم و معرفت، معزول می‌مانند که آرام آرام تبدیل به ماندابی عفن و حتی به نوعی مسبب روان‌نژندی اجتماعی می‌شوند. در اینجا مرز بین مدرنیسم، سنت، اخلاق، دین، خرافه و اختلالات رفتاری، افسردگی و وسواس برداشته می‌شود. همه چیز با هم در آمیخته می‌شود، و انسان‌هایی شبیه به هم تولید می‌کند. «گفت با کی کار داری؟ اینجا چی می‌خوای؟ گفتم با رحمتی کار دارم. گفت کدوم رحمتی؟ اینجا رحمتی زیاد است.» آدم‌هایی با ساختار کربنی و شبیه به هم، آنسان که از هرسوی به آن نزدیک شوی با هسته‌ای صلب و سخت و ناشکوفا برخورد می‌کنی. معنایی کانسریک که نگهبانی قاهر و ناپیدا، هر لحظه به متراکم شدن و معرفت‌زدایی روزافزون از آن مشغول است. به هر تقدیر برداشتی جز این نمی‌شود کرد. وجود راوی به عنوان یک بیگانه در بافتار جماعتی که همه چیزش شبیه به هم است، به یک حادثه می‌ماند.«مال اینجا نیست. حتما اشتباهی اومده. نه بابا به دیوونه‌ها نمی‌خوره، ازش معلومه که آدم بدبختیه.» در اینجا با ضلعی از توده برخورد می‌کنیم که در بهتی بزرگ از اسطوره و تاریخ و رویایی رستگارکننده فرو رفته‌اند. «گفتم نه مسافرم از یه جای دوری می‌آم. همه به هم نگاه کردند. یکی گفت: از یه جای دوری… و چشم‌هایش را تنگ کرد و به کوه‌ها و آسمان نگاه کرد.»

«مگزی» جامعه‌ای است مثالی که آدمهایی چاپی و شبیه به هم می‌سازد، آدمهایی تهی شده و سطحی، با رفتارهایی که بیشتر از وجدان جمعی و هنجارهای پذیرفته شده نشأت می‌گیرد تا خواست‌ها و تمایلات غریزی و انسانی‌شان. زندگی مگزی‌ها در سطح می‌گذرد و در عمق چیزهای دیگری است و همین مسئله برای کسی که از بیرون به آنها نگاه می‌کند عجیب می‌نماید. همه‌ی این‌ها از یک جماعت، مشتی آدم می‌سازد که هیچ حرکت و فعلیت تاریخی ندارند. هر بحران و تلاطمی، معلول تضاد است. تضاد میان درون و بیرون، عینیت و ذهنیت، گذشته و حال، روبنا و زیر بنا. ضبط تصویرهایی از یک مراسم دفن بر روی نوار ویدیویی مستهجن و طلاق زن در اثر افراط در نماز نمونه‌هایی از بروز این تضاد‌ها هستند.

جمله‌ی پایانی داستان: «از توی خیابان روستا، آدم‌ها مانند تندیس‌های باستانی انگار در یک لحظه‌ی بهت و ناباوری از توی یک تابلوی نقاشی به ما اشاره می‌کنند.» تندیس، استعاره‌ی روشنی از عدم تحرک و جاماندگی در تاریخ، و بهت و ناباوری آنها نشانه‌ای است از تضاد عمیق در ساخت واقعی زندگی و فرهنگ جاری‌شان .

پنحشنبه‌ی سگی

تلفیق ناتورالیسم با گرته‌هایی از سورئالیسم، داستانی خوش‌ساخت یا ساختارمند به نام «پنجشنبه‌ی سگی» خلق کرده است. زمینه‌ی داستان، حضور راوی و دوستش در خانه‌ی زنی روسپی، برای کامجویی است و البته وجود سگی که عرصه‌ی همان نگاه سوررئالی داستان می‌شود. نویسنده از همان اول، تکلیف خیلی چیزها از جمله فضا، زمان و مکان داستان را روشن می‌کند؛ او به اتفاق دوستش (اسفندیار) از دامنه‌ی تپه‌ای مشرف بر محله‌ای که خانه‌ی آن زن (روسپی) در آن واقع است بالا می‌روند و از آن جا به مکانی که قرار است داستان در آن اتفاق بیفتد نگاه می‌کنند. نگاهی که هم جنبه‌ی زیباشناختی دارد و هم سویه‌ای شماتیک و تیپیک در داستانهای ناتورالیستی؛ «چشم‌انداز نگاهمان گستره‌ی غریب و محزونی بود با خانه‌هایی بیغوله و متروک که انگار با چشمهای باز به خواب رفته بودند. زیر پایمان چند خانه‌ی کوچک و مهجور دور از خانه‌های دیگر به کوه چسبیده بود.» به این ترتیب نمایی از مادیت یا شیئیت فقر، پیش روی خواننده به نمایش گذاشته می‌شود. نشانه‌هایی، همچون «روی چکادکوه لوله‌ی ضدهوایی به سوی آسمان تیره نشانه رفته بود» را می‌گذارد که خواننده متوجه شود زمان وقوع داستان، سالهای جنگ ایران و عراق است. به غیر از این‌ها، اشاره‌ای هم به بیوه بودن زن می‌کند. «عکس قاب گرفته‌ی مرد جوانی که اورکت پوشیده بود… از روی تلویزیون … به دیوار روبرو نگاه می‌کرد.» اورکت مرد توی قاب عکس شاید اشاره‌ای محو به آسیب‌ها و تلفات ناشی از جنگ باشد. البته فضاسازیِ بیشتر از خانه و زندگی زن که نشان از فقر مفرط دارد و وجود دختربچه‌ای که دانش‌آموز سوم ابتدایی است و بیمار، و البته حدود سنی زن را برای ما قابل تخمین می‌سازد. همه‌ی این‌ها به کنار، وجود سگ سیاه و بزرگ جثه‌ای که انگار روح اخلاق و تعصب و وجدانی که احتمالا کمیاب شده، در وجودش حلول کرده است. سگ، فهمی انسانی دارد و شامه‌اش بوی حضور مردان غریبه و فاسق را به خانه و زندگی زن حس می‌کند. «سگ سیاه با گوش‌های بلند و برگشته‌اش به استقبالمان آمد و وسط شلوار اسفندیار را بو کرد.» و همین حیوان در طول زمانی که اسفندیار همراه با زن -به آن منظور- به اتاق مجاور می‌رود، بر در اتاق پنجه می‌کشد و به هر تقدیر تمرکز لازم را برای کامجویی از مرد زایل می‌کند. البته قراینی هم در متن هست که نشان می‌دهد، بار اول نیست که سگ کام را بر اسفندیار و مشتریان دیگر زن تلخ و اسباب نارضایتی‌اش را فراهم کرده باشد. «بدبختی انگار شوهرمه. همه حواسش به منه ببینه چه کار می‌کنم و کجا می‌رم. کجا میام.گفتم شوهرم مُرد، حالا این…»

«پنجشنبه‌ی سگی» درون‌مایه‌ای تراژیک دارد. فقر و دیگر آسیب‌های اجتماعی مانند تن‌فروشی، به طور ذاتی مفاهیمی تراژیک‌اند. وجود دخترک بیمار که عمداً خود را به خواب می‌زند و با سگ همدلی می‌کند و البته وقتی متوجه می‌شود که آن یکی مرد (راوی) قصد تمتع از جسم و جان مادرش را ندارد، نقطه‌ی قدرتمند و گَزَنده‌ای از تراژدی انسانی است. با این حال وجاهت تراژیک داستان به همین جا ختم نمی‌شود. از سوی دیگر زمینه‌ی داستان، محل برخورد آشکار وجه طبیعی یا رانه‌ی جنسی (ناتورالیستی) و بُعد فرهنگی انسان هم یک تراژدی درونی و پنهان است. که البته نتیجه‌ای به جز ناخشنودی و اندوه ندارد «گفتم پس این همه داخل بودی چه کار می‌کردی؟گفت داشتم گریه می‌کردم هروقت چنین جایی می‌رم اول گریه می‌کنم.»

خواب علفزار

راوی، مدرس داستان‌نویسی است که با یکی از هنرجویانش به اسم صابر، رابطه‌ای عاطفی حاصل کرده است. صابر که حالادیگر احتمالا در میانسالی به سر می‌برد، موهایش سفید شده‌اند و هنوز هم زنی اختیار نکرده، تنها داراییِ مادرش محسوب می‌شود. به همین دلیل پیرزن به وسواس شدیدِ «از دست دادن» (loosing complex) دچار است؛ سخت مراقب احوالات پسر و رفت و آمد اوست. با عصایی در دست، تق‌تق‌کنان از پلکان آموزشگاه یا کلاس داستان‌نویسی بالا می‌آید و به انتظار پسر می‌نشیند. این مراقبت وسواس‌گونه، آزادی پسر را سلب، و او را میان بقیه‌ی هنرجوها انگشت‌نما می‌کند و باعث می‌شود تصمیم بگیرد دیگر در کلاس‌ها حضور نیابد. چنین می‌شود. مدرس به خانه‌ی صابر می‌رود و مستقیما به او و مادرش -که فوق العاده شکاک و غیرگریز است- نزدیک می‌شود. او از طریق داستان‌های صابر به بعضی نکات زندگی آنها آشنا می‌شود (که البته چیز چندانی هم برای خواننده بازگو نمی‌شود). صابر می‌خواهد داستانی را به نام خواب علفزار، که در دفتری جلد قرمز نوشته است، برای استادش بخواند که پیرزن با تاکید و اصرار خاصی او را از خواندن داستان باز می‌دارد. در خلال قصه، رابطه‌ی عاطفی صابر با دختری از هنرجویان کلاس نیز مطرح می‌شود. دختری که در پایان قصه درصدد است داستان خواب علفزار از «صابر مالمیر» را از دفتری با جلد قرمز برای حاضران بخواند.

«خواب علفزار» برخلاف اغلب داستان‌های داریوش احمدی، داستانی ایستا است که کنش چندانی از شخصیت‌ها در آن دیده نمی‌شود. برگشتی به گذشته است، گذشته‌ای که البته حرف قابل عرضی هم برای خواننده بازگو نمی‌کند. طرح داستان ضعیف و ناقص به نظر می‌رسد و کوشش خواننده برای درک پیرنگ داستان و هم‌احساس شدن با شخصیت‌ها تا ته داستان بی‌نتیجه می‌ماند. شخصیت خود راوی (مدرس) به هیچ وجه شکافته نمی‌شود و تا آخر داستان همچنان ناشناخته می‌ماند. صابر مالمیر؛ یعنی شخصیت محوری داستان کیست و چه می‌کند؟ حد و حدود رابطه‌ی صابر و دختری (نام و نشان ندارد) که با او در رابطه است مبهم می‌ماند. چرا دختر از پیرزن خوشش نمی‌آید؟ و نیز نشانه‌های متنی محکمی از دلایل وسواس پیرزن ارائه نمی‌شود. در نهایت، خواننده در مورد درون‌مایه‌ی داستان «خواب علفزار» که در سطرهای پایانی‌اش، دختر سعی دارد آن را برای جمع بخواند هیچ حدسی نمی‌تواند بزند.

 هوای گریه

«هوای گریه» داستان توازی دو مصیبت است. یکی در سطح و دیگری در عمق؛ یعنی مصیبتی تاریخی و مذهبی و چیزهایی که با رسوب در عمق فرهنگ و هنر، ما را به ملتی مشروعاً سوگوار و غم‌زده تبدیل کرده است، و مصیبت‌هایی حاضر و واقعی مثل زلزله و فقر و بی‌خانمانی و انبوهی از آسیب‌های ریز و درشت اجتماعی. در تلاقی این دو مصیبت، تعارض و تضادی ایجاد می‌شود که در عرصه‌ی اجتماع به نوعی بحران در فلسفه‌ی شناختی (و در نتیجه به بحران در زبان) ختم می‌شود. به همین دلیل است که در لایه‌ی زیرین داستان، راوی در معناهای مسلط زبانی که حقیقت‌های جاری و رایج جامعه‌اش را می‌سازد تشکیک می‌کند. داستان از زبان زنی روایت می‌شود که با کلفَتی (کارگری خانه) امرار معاش و از برادرزاده‌اش که دختری است بیمار و احتمالا معلول مراقبت می‌کند. در برگشت به گذشته مشخص می‌شود که شوهر «گور به گور» شده‌ی زن در قمارخانه زندگی‌اش را قبلا باخته و پدر دخترک معلول که «آلام» نام دارد به دلایلی -شاید از همین دست- به دار آویخته شده است. زمان داستان در همزمانی با ایام سوگواری محرم و صفر و زلزله‌ای که در غرب کشور رخ داده است می‌گذرد. زمینه‌ی داستان هم، خدمتکاری زن در مراسم ولیمه‌ی زن و مردی است که به تازگی از سفر حج بازگشته‌اند. حاجی و زنش دو شب پی در پی به منظور دلجویی در خانه‌ی زن حضور می‌یابند و البته «حاج آقا» از سفر حج‌اش، گوشی تلفن همراهی برای زن با خود آورده است و از نشانه‌های متنی چنین دریافت می‌شود که پشت این دلجویی احتمالا مقاصد دیگری هم باید نهفته باشد. به موازات داستان اصلی، روایتی کِناری هم هست که دختر معلول (آلام) خود را ملزم و متعهد کرده است که پتویی را برای دوستش زهرا که قربانی زلزله شده و خبر ندارد، بفرستد.

از نقطه نظر فرم، «هوای گریه» قدرتی بی‌نظیر در شروع و میانه‌ی داستان دارد. زبان روایت، شخصیت‌پردازی، فضاسازی، لحن و زاویه‌ی دید عالی انتخاب و پردازش شده است. از نظر تبار شناسی متن، شباهت‌های بنیادینی با داستان «گدا»ی غلامحسین ساعدی دارد. با این حال به نظر می‌رسد بر خلاف داستان ساعدی، داستان داریوش احمدی به سبب عدم انسجام موضوعی و پرداختن به روایتی منضم در صفحات پایانی یعنی رابطه با شخصیت‌های ایستایی مثل زهرا و خانواده‌اش که در جریان زلزله آسیب دیده‌اند، از نفس افتاده و وحدت موضوع و ریتم داستان نیز دچار خدشه شده است.

خدای خفته

«خدای خفته» تنها دو شخصیت حاضر دارد. پیرمردی محتضر و زنی مزدور که وظیفه‌ی پرستاری و نگهداری از او را برعهده دارد. پیرمرد در تنهایی، عجز و ناتوانی خود که حاصل کهولت و بیماری است به گذشته‌اش پناه می‌برد و در رجعت به گذشته، خاطراتش را با زنش «شازا» و بچه‌هایش «گلی» و «مژگان» و «روزبه» مرور می‌کند. در واپسین لحظات زندگی‌اش به فلسفه‌ای تخیلی دست می‌یازد؛ فلسفه‌ی «انسان خدایی». هر انسان خدایی است زمینی، که نمونه‌ای مثالی و اعلی از خود بر فراز جهان می‌نشاند. (درست برعکس مُثُل افلاطون) با این توصیف پیرمردِ محتضر، به بازخوانی نظم هستی و عدالت از دست رفته می‌پردازد. خدای فانتزیک پیرمرد در واپسین دم‌های زندگی‌اش به یاری روح او می‌شتابد تا سلامتی و توان راه رفتن دوباره را باز باید. صبحگاهان زن پرستار با جسم بی‌جان پیرمرد مواجه می‌شود. به قول راوی «خدایی که خوابیده بود و دیگر به هیچ کس بدهکار نبود.»

لحن، زاویه‌ی دید و فضاسازی داستان بسیار عالی است. زبان داستان بسیار ساده، روان و هارمونی ریتم بدون نقص است. گرچه مضمون تقریبا فلسفی و حدیث نفس گونه‌ی داستان باعث عدم تحرک و کنش‌های مکانی و زمانی کم آن شده است. به همین جهت قدری از جذابیت داستان یا «داستانیت» آن کاسته است، اما به نظر می‌رسد پیرنگ داستان برای خواننده قانع کننده و قابل قبول باشد.

 ساحره

ماجرای بعضی از داستان‌های داریوش احمدی به طور کامل در طول جاده روایت می‌شوند. در این دست از قصه‌ها، راوی با خودرویی سفر می‌کند و درکنار سرنشینان دیگر و در تعامل با آنها داستانش را شکل می‌دهد. می‌شود بر روی این دست قصه‌ها اسمی گذاشت؛ مثلا «قصه‌های جاده‌ای» یا « ماشینی». در این ژانر‌ها راوی با سرنشینان دیگرخودرو، باب گفتگو را باز می‌کند و در عین حال بین مضمون روایت و ذات سفر یا جاده و طبیعت یا اشیائی که در اطراف ماشین به سرعت متغیر و متنوع می‌شوند نوعی رابطه‌ی تعاملی Interactive برقرار می‌کند. علاوه بر آن می‌توان به هم‌پیوندی بیرونی که از همین طریق حاصل می‌شود نیز اشاره کرد. «بین کوههای سر به فلک کشیده بودیم. تریلی‌ها آرام و با احتیاط صف درازی را تشکیل داده بودند و پشت سر هم از گردنه‌ای بالا می‌رفتند…» در جای دیگری از داستان وقتی در گفتگوی بین راوی و راننده صحبتی از مرگ و مردن مطرح می‌شود، و به قول معروف فضای گفتگو مرگ‌آلود می‌شود، راوی داستان سر دوربین را از پنجره‌ی خودرو به بیرون می‌گرداند تا فضای داستان به نحو احسن و همانطور که اراده کرده است ساخته شود و آن «هم‌پیوندی عینی» (Objective correlative) در رابطه‌ی مخاطب و موضوع داستان به خوبی شکل بگیرد؛ «از پا علم که گذشتیم، از دور تانکر سوخته‌ای دیدیم که توی هم مچاله شده بود. قسمتی از آسفالت جاده و زمین‌های اطراف سوخته و سیاه شده بود. راننده سرعتش را کم کرد و گفت ایناهاش بیچاره راننده‌اش خاکستر شد.»

از طرفی، از نقطه نظر فرم، داستان ساحره به یک رباعی شباهت دارد. برای نمونه، خیام پس از زمینه‌چینی و ایجاد مقدمات لازم در سه مصرع نخست رباعی، چکیده و مراد خود را در مصراع آخر فرود می‌آورد. اگر این رباعی خیام را، بدون در نظر گرفتن توافق محتوایی با داستان در نظر بگیریم؛

«نتوان دل شاد را به غم فرسودن (گزاره‌ی اول) وقت خوشِ خود، به سنگ محنت سودن (گزاره‌ی دوم)/ کس غیب چه داند که چه خواهد بودن (شک در چیستی )/ می باید و معشوق و به کام آسودن (حکم نهایی)»

شاعر بعد از پشت کردن به اما و اگرهایی که اصالت ذات و حقیقت‌شان بر او آشکار نیست، در یک چهارم نهایی به یک «هیچِ» شادی‌آورِ بزرگ دست می‌آویزد.

داستان ساحره هم چنین است. دو چارک ابتدای داستان، میدانگاهی است برای تقابل سائقه‌ی اِروس و مرگ. جوانهایی که قاه‌قاه بر همه چیز می‌خندند، از جمله به دغدغه‌های مرگ و نیستی که در کابین جلوی ماشین، بین راننده و راوی بال بال می‌زند. دراین رویاروییِ عصبانیت‌زا، بحران داستان به اوج می‌رسد و خیال جدال در جای جای راه بر اشخاص داستان چیره می‌شود. هیبت مرگ و نیستی در طول راه و کوه‌های سربه‌فلک‌کشیده به داستان تحمیل می‌شود. از نیمه‌ی داستان به بعد، چارک سوم از چهارگانه‌ی داستان آغاز می‌شود. تصور حقانیت مرگ و نیست و نابود شدن اِروس بر شخصیت مسافران و ماشینی که راه می‌سپَرد (شما بگیرید عبور زمان زندگی) غلبه پیدا می‌کند. حتی جوان‌های قاه‌قاه‌زن، اندوهگینانه سر به جیب تفکر فرو می‌برند. جوان نشانه‌ای قوی از شک و تردید در ارزش زندگی و خطر سقوط و هبوط در کام مرگ و نیستی را رو می‌کند. دختری که قرار بود به زودی با او عروسی کند و همین چند روز پیش لباس عروسی خریده بود، اکنون زیر خروارها خاک خوابیده است. به این ترتیب فضایی تهی، دهان باز می‌کند تا همه‌ی دلایل امیدبخشی که منجر به خنده‌های قاه‌قاه آن دو جوان و حتی ترس این دو می‌شدند را با هم ببلعد تا بدین‌ترتیب فضای مساعدی برای فرود آوردن ضربه‌ی نهایی داستان فراهم آورد. نویسنده در این جا به خوبی و با مهارت، چارک آخر، یعنی دلقک‌مآبی و مشاطه‌گری جهان را در چند سطر انتهایی داستان به نمایش می‌گذارد؛ «وقتی جوان عرض جاده را طی می‌کرد انگار غمش را فراموش کرده بود. تند تند می‌رفت و به پشت سرش که نگاه می‌کردم حس می‌کردم آدم دیگری است و حتی حس می‌کردم دارد آهنگی زیر لبش زمزمه می‌کند..»

سه‌گانه‌ی کارگاهی

دنیایی که داریوش احمدی می‌سازد، تعریفی ثابت و معین ندارد؛ آدم‌ها و اشیاء پیرامون آن‌ها بسیار عُرفی و باورپذیرند. شخصیت‌های داستانی‌اش در حالتی ناپایدار میان خیر و شر به سر می‌برند و می‌توانند جنبه‌های خوب و بد را با هم داشته باشند. نگرش یا فلسفه‌ی او فرم داستان‌نویسی‌اش را نیز تحت تاثیر قرار داده است. نه تنها انسان‌ها، حتی محیط و اشیاء پیرامونی شخصیت‌ها به تبعیت از منش کارکردی آنها، حالتی گذرا و دوگانه دارند. موقعیت‌های طبیعی همانقدر که سخت و صعب و خشن‌اند می‌توانند پناهی برای آرامش و اطمینان آدمی باشند. جاده‌ها گرچه دور و پرخطرند اما پر از ماجرا و پیوندی میان بودن و شدن‌اند. در واقع این جوهر یا چیستی داستان‌های اوست.

سه‌گانه‌ی اپیزودیک، در مجموع همایشی از رویکردهای اخلاقی، دینی، اجتماعی و در نهایت فلسفی را به منصه‌ی داستان سرازیر می‌کنند. این داستان‌ها به طور سرراست سلسله خاطرات شغلی نویسنده را بازمی‌تاباند. نویسنده در این داستان‌ها به ساخت قصه‌هایی چندآوایی دست زده است. آدمهایی با دیدگاه‌های مختلف و هریک با پشتوانه‌ای از تاریخچه‌ی فردی و شخصیتی و به نوعی جدا افتاده از خانواده، در منطقه‌ای کوهستانی، به دور از اجتماع شهری زندگی می‌کنند. نوع شغل و وضعیت استقرار آنها در کانکس‌های کارگاه به طور طبیعی اجازه‌ی تحرک عرضی زیادی به آنها نمی‌دهد و البته همین محدودیت، زمینه‌ی گفتگو و تبادل نظر را میان آنها به خوبی فراهم می‌آورد. نویسنده در شخصیت راوی (کریمی) با دیگر شخصیت‌ها مکالمه می‌کند و بدین‌ترتیب اجازه‌ی بروز و نمودی کاملا آزاد در اختیار آنان می‌گذارد. «در رمان‌های چندآوایی رابطه‌ی میان شخصیت‌ها از راه مناسبت نویسنده با شخصیت‌ها دانسته می‌شود. نویسنده در مرکز قرار می‌گیرد و با رقت دل با شخصیت‌ها رویارو می‌شود. در این حالت نویسنده بدل به چند آدم می‌شود. در رمان چند آوایی مکالمه عنصر اساسی است.»^۲

در داستان اول سه‌گانه (جمالپور و نشمه‌اش) با تمرکز بر شخصیت جمالپور، تاحدودی با دیگر شخصیت‌های داستان آشنا می‌شویم؛ جمالپور، ظاهرا از دیگران کهنه‌سال‌تر است و زن و فرزندانش در آمریکا زندگی می‌کنند، خانه و ملک و ضیاعی در منطقه‌ی اعیانی در تهران دارد و قبلا (زمانی نامشخص) رییس برق فشار قوی منطقه‌ی جنوب بوده و از همین روی در مواجهه با سلسله مراتب مدیریت، لحن برتری‌طلبانه‌ای دارد. معمولا به الکل روی می‌آورد و بدمستی می‌کند. با زنی که در همان حوالی زندگی می‌کند رابطه دارد که البته حد و رسم رابطه بیان نمی‌شود اما راوی از او به عنوان نشمه (معشوقه‌ی) جمالپور یاد می‌کند. داستان با اطلاع یافتن اعضای کمپ از احتمال جابجایی به جای دور افتاده‌تری شروع می‌شود. جمالپور از این جابجایی ناخرسند است و به نحوه‌ی اطلاع‌رسانی هم اعتراض می‌کند. داستان با گزارشی که احتمالا بر علیه جمالپور به مدیریت بالا داده شده است -ظاهرا کسی عکس تار مویی بلند (تار موی زن) را برای مدیر ارسال کرده است- شکلی بحرانی به خود می‌گیرد. جمع شدن این مسائل، بحران داستان را به اوج می‌رساند و جمالپور که مست شده است به هنگام بازدید مدیریت از کمپ، جنجالی برپا می‌کند. در این داستان راوی از زبان جمالپور و نشانه‌های متنی، خود را به عنوان فکلی روشنفکر، صفایی را به عنوان یک شخصیت با سابقه‌ی سیاسی چپ و خدابنده‌لو را هم به عنوان شخصیتی با ظاهری معتقد به شعائر مذهبی معرفی می‌کند.

اپیزود دوم (محفل‌های شبانه) بر شخصیت صفایی تمرکز دارد. در شروع داستان، صفایی نیست و راوی او را یک جایی پشت محوطه‌ی کارگاهی و کانکس‌ها، مشرف بر پرتگاهی رفیع، تنها می‌یابد و با او به گفتگو می‌نشیند. صفایی شخصیتی سرخورده دارد. عزلت صفایی در بین خرت و پرت‌ها و درک اندوه مزمن‌اش از سوی راوی، نگاه او را به طبیعتی که همسان و همپیوند با ذهنیت و روان آنهاست در پی دارد. تنهایی آنها با تنهایی جبلی انسان محتوم به نیستی و مرگ هم راستا می‌شود. «به کوه‌ها و به افق‌های دور نگاه می‌کنم. به قله‌های غم‌انگیز و سوگوار پشت سرم که پروای هیج چیز ندارند و به سادگی و نجابت خود عادت کرده‌اند.» ترس از سقوط و مرگ در کام دره او را فرا می‌گیرد. با این وصف گفتگویی میان او و صفایی ادامه می‌یابد و گاه این گپ و گفت رنگ اخلاق و گاه رنگی از فلسفه بخود می‌گیرد. صفایی دلزده و مأیوس است. استیصال او حد ترخصی ندارد. برای او آسمان زندگی هرجایی هم بخواهد برود همین رنگ است: «آنجا هم که بروم همین بساط است. همین یأس و همین دلزدگی و همین استیصال.» او از آنجایی که نشسته است به خط سیر لندروور جمالپور که مثل یک قوطی کبریت خاکستری‌رنگ بر پیچ و تاب کوه آشکار و پیدا می‌رود چشم دوخته است. از نظر صفایی، خوشبختی همواره دور از دسترس و ناپیداست. صحبت غم‌آلود و تا حدی نیهیلیستی صفایی به فلسفه‌ی شبه‌اگزیستانسیالیستی کریمی می‌کشد. صفایی از راوی می‌پرسد: «نظر خودت چیه؟ آیا واقعا می‌ارزد؟ می‌گویم حتماً می‌ارزد عشق بزرگترین فضیلت انسان است. حتی در پیری؟ حتی در پیری؟» صفایی هنوز در بند گذشته‌ای است که او را خلع سلاح کرده است. می‌گوید: «هر چیزی را در نیمه رهاکردیم؛ هم عشق، هم اندیشه، هم نوشتن و هم آرمان ها.» راوی با نقل قولی از لنین، شوخی‌وار به او لقب «ماتریالیست شرمگین» می‌دهد؛ «یعنی کسانی که بین زمین و آسمان گیر کرده‌اند.» در این مجال، گفتگوی آنها بسطی تاریخی و اجتماعی نیز می‌یابد. از نقطه‌نظر فرم و تعلیق، کشش عمومی، قصه‌ی دوم «محفل شبانه» به مراتب از دو قصه‌ی اول و سوم کمتر است. اما به لحاظ پرورش شخصیت‌ها بسیار گیرا و خوب نوشته شده است.

شام آخر

«شام آخر» تلمیحی است به آخرین روز زندگی عیسی مسیح(ع). البته بهتر است گفته شود قطعا تلمیحی ناقص است، زیرا از نظر زمینه‌های وقوع، مانندگی اندکی بین دو قصه وجود دارد؛ جز شامی در آغاز و مرگی در پایان. داستان در شرایطی ناپایدار آغاز می‌شود. کوه ریزش کرده و راهی که کمپ را از میان محاصره‌ی کوه‌ها به دنیای خارج وصل می‌کند مسدود شده است. هوا بی‌اندازه گرم است. شب‌ها پشه‌ها بیداد می‌کنند و ژنراتوری که چند دقیقه کار می‌کند و دوباره از کار می‌افتد. اشخاص وعده‌ی آمدن هلیکوپتری داده‌اند، و کارگاهی‌ها به آمدنش اعتمادی ندارند. صفایی بی‌قرار است که برود و به دختر مریضش که صرع دارد برسد و صحبت از قاطر کرایه‌ای می‌شود. با این شرایط «جشنی شاهانه» تدارک دیده می‌شود. همه‌چیز دوباره در سطح آرام می‌شود با توفانی در اندرون. در فاصله‌ی بعد از شام، تا هنگام خوابیدن راوی یک‌ بار دیگر شخصیت افراد کارگاه را مرور می‌کند و بدین ترتیب زمینه برای وقوع حادثه چیده می‌شود. «آخرین شام را در زیر نور فانوسی که وسط میز گذاشته بودند به یاری چراغ‌قوه‌هایی که از اطراف نور می‌پاشیدند با عرق و گرما و پشه‌کوره‌های سمج می‌خوردیم. صفایی داشت با موبایلش عکس می‌گرفت. «اسمش را می‌گذارم شام آخر برج کبود.» داستان با فاجعه‌ی مرگ صفایی در اثر نیش ماری که در دستشویی صحرایی خزیده بود پایان می‌یابد. به طور قطع داستان شام آخر به دلیل تحرک بیشتر، توالی حوادث واقعی و طبیعی زندگی و طرح قوی داستانی‌اش در این سه‌گانه، بهترین است. براعت استهلال، فضاسازی و مهمتر از همه الگویی مطلوب جهت بسیج و یکپارچه کردن تمام عناصر داستان برای ایجاد واقعیتی طبیعی و باورپذیر به قصه رنگ و جلایی داده که احتمالا آن را ماندگار خواهد کرد.

پانویس:

۱- نظریه‌ی ادبی، تری ایگلتون، عباس مخبر، ص۱۳۸

۲- ساختار و تاویل متن، بابک احمدی ص۱۰۰