آخرین مطالب

» بایگانی (بر اساس شماره) » شیر بُریده‌ها!

شیر بُریده‌ها!

معین محب‌علیان :   «نزدیکی‌های غروب بود، ماه رنگ پریده و باد کرده از طرف پوروس بالا می‌آمد، بزسیاه اسلام توی پستو ناله کرد، بیل خاموش بود. مشدی صفر سایه مردها را که سوار گاری می‌شدند تماشا می‌کرد و ماه رنگ پریده را که توی استخر کوچک و بزرگ و کج و معوج می‌شد. اسلام […]

شیر بُریده‌ها!

معین محب‌علیان :  

«نزدیکی‌های غروب بود، ماه رنگ پریده و باد کرده از طرف پوروس بالا می‌آمد، بزسیاه اسلام توی پستو ناله کرد، بیل خاموش بود. مشدی صفر سایه مردها را که سوار گاری می‌شدند تماشا می‌کرد و ماه رنگ پریده را که توی استخر کوچک و بزرگ و کج و معوج می‌شد. اسلام گفت: نترس مشدی بابا، اگه پوروس هم بریم، اونا کاری با تو یکی ندارن.» (عزاداران بیل)

نقطه سرخط با غلامحسین ساعدی. سفری همراه با نویسنده‌ای به گستره‌ی طبابت قلم وفراز و فرودهایی از زیست هنری‌اش. او که تحت تاثیر تبدیل جریان ملی‌گرایی به استفاده‌های مدرن از آیین‌ها همسو با صادق هدایت ونوعی فضای جدل آمیز است، طرح‌هایی ادبی با موضوعاتی همچون چاپلوسی و اشرافی مآبی و بازتاب نفوذشان به زندگی روزمره را تنها وظیفه ادبیات نمی‌داند، تولید متون ارزشمند و حاوی مسائل تکنیکی و زیبایی‌شناختی در چنین مسیر رو به تکامل نیز کفایت نمی‌کند، بلکه راه حل را در بازتعریف انتقادی مسائل فرهنگی و اجتماعی جست وجو می‌کند. ساعدی درکنار بزرگانی چون صادق هدایت، صمد بهرنگی و دیگران گفت وگویی اجتماعی را در بستر انسان‌شناسی مطرح می‌کند. شکل‌گیری جریان ملی‌گرایی کمونیستی بین سال‌های ۱۹۴۱ تا ۱۹۵۳، شکل‌گیری حزب توده و بحث و مناظرات انسان‌شناسی مارکسیستی باعث می‌شود مطالعات نژادی در مناطق روستایی ایران و توجه به مسئله بومی‌گرایی پررنگ‌تر شود؛ پدیده‌ای که در نوع خود در کشورهای جهان سوم مسئله‌ای مدرن محسوب می‌شود و البته ریشه در جریانات سیاسی اجتماعی پس از جنگ جهانی دوم دارد.

در چنین وضعیتی قلم ساعدی خواسته یا ناخواسته بخش‌های پر رنگی از خود را در کاراکترهایش متجسم می‌کند و بررسی آن در قالب تحلیل محتوا و بررسی کنش‌های نمایشی و گفته‌ها و ناگفته‌های او خالی از لطف نیست.

«زن در غیاب شوهر از تماشای جنگل نمی‌هراسید. به این ترتیب بود که زندگی زن و شوهر جدا از هم در آرامش کامل می‌گذشت. پیرمرد دیگر صدای زن و مرد جوان را نمی‌شنید، هوش و حواسش متوجه جنگل بود و از لحظه‌ای که پرنده فانوسش را خاموش کرده بود همهمه مبهمی از درون جنگل آن طرف رودها به گوش می‌رسید.» [۱]

نظریه پردازان روایت در سینما می‌گویند فولکور تنها می‌تواند در عملکردش پافشاری داشته باشد بدین معنا که علیرغم جغرافیا و زبان محدود بومی خود در صورت ثبت شدن و به تصویر در آمدن تاثیری عمیق‌تر و فراتر از خود ایجاد می‌کند. ساعدی چنین حرکتی را که ابتدا از جامعه پیرامونش گرفته به شکل‌های مختلف به دنیای درام نزدیک می‌کند. ماجرای سینما کمی متفاوت می‌شود چرا که حجم گسترده‌ای از کارهای سینمایی با شکل داستانی و دنیای صنعت همراه می‌شود. نشانه‌شناسی در دنیای سینما چنین مطرح می‌شود که سینما تنها در سایه داستان‌گویی است که حقیقتا محقق می‌شود. اما تئاتر وادبیات را می‌توان بعنوان سرچشمه‌های تصاویر متغیر و منعطف مورد بررسی قرار داد. بدین منظور باید به آثار نمایشی او اعم از سینما و تئاتر به شکلی تلفیقی از متن، اجرا،مکان، زمان و تماشاگر نگاه کرد، مجموعه‌ای که ریشهاش برمی گردد به همان ادبیات فولکور، نویسنده‌ای که روانشناسی را کامل می‌شناسد و وام دار فروید نیز هست و سعی می‌کند به مفهوم استعمار از پایین به بالا، جزء به کل یا به بیانی ساده‌تر پله پله نزدیک شود.

«به هر جای خالی که نگاه می‌کنی پوست تخمه است و ته‌سیگار و خانه دارد به یک مزبله حسابی تقسیم می‌شود، هرچند که مستاجر پایینی چند بار او را دیده بود و بی‌صدا خندیده بود اما برادر بزرگ دلواپس نشده بود و اطمینان داشت که هیچ وقت لوش نخواهد داد.»[۲]

به عنوان مثال از تکه فوق چنین می‌توان استنباط کرد که ساعدی در اینجا در واقع برادر بزرگ‌تر است که حجم گسترده‌ای از نگرانیش بر می‌گردد در این فضای خالی چگونه می‌توان پا را از پنجره بیرون انداخت تا کف پا هوایی بخورد و عرق خیابان‌گردی خشک شده و کتابی نیز همراه غرولندهای ساکنان تورق کند. برادری که در انتها نیز دست به خودکشی می‌زند. چنین فضاسازی می‌تواند خواننده را به فضایی حد وسط گفته‌ها و ناگفته‌ها نزدیک کند. حرکت به سوی بینامتنیت و ایهام یکی از تدبیرهایی است که ساعدی به شکلی کاملا خودآگاهانه به عنوان تدبیری روایی در نگارش از آن بهره می‌برد؛ تدبیری که متن را زنده، پویا، منسجم و خواندنی می‌کند. توجه به چنین فضاسازی در سه مدیوم داستان، نمایشنامه و فیلمنامه کار یک شب و دو شب نیست. هر گونه برش کوتاه مکانی و زمانی می‌تواند اجرایی تئاتری قلمداد شود. قهرمانان او جستجوگران خاموش و حمله‌کنندگانی بر بی‌پناهی خود هستند. ایشان هر کدام می‌توانند زاویه دید دوربین یا راویانی باشند که به بهترین شکل نقاط عطف زندگی و تنگناها و مسیرهای پرپیچ و خم را به خوانندگان و یا تماشاگرانشان نشان می‌دهند. بی‌شک ساعدی به چنین بی‌رحمی و خودویرانگری نسبت به قلم خود رسیده است. به بیانی دیگر و شاید در مهم‌ترین بخش ارزیابی نگارنده از قلم او، ساعدی در دنیای روایت‌ناشده‌ها[۳] گام بر می‌دارد. روایت نشده در کلمات، جملات و اتفاقاتی که از نگاه راوی و روایت و شخصیت و ایضا کنش‌های او برعکس اتفاق نیفتاده‌اند و یا اینکه نمی‌افتند اشاره می‌کند، چنین مفهومی برای تجسم بخشیدن به دنیاهای فانتزی، الهامی، تخیلی ناب و الخ به کار گرفته می‌شود و بیشتر به بیان شکست‌ها، زمان‌های از دست رفته، بریده شدن و یا قطع امید کردن از شرایط فعلی زمانه برمی‌گردد، شخصیت‌هایی که نجاتشان را در راهی می‌دیدند که حالا نه تنها گریزی از آن ندارند بلکه به ناچار موانع را پذیرفته و اینبار در صورت توانایی هم دیگر حوصله تغییر شرایط را ندارند. آیا ساعدی از گماشته‌های جادویی بهره می‌برد یا به ماوراءالطبیعه پناهنده می‌شود، انتقال شخصیت‌هایش از نقطه به نقطه دیگر چه شکلی است، گذر از این آستانه چگونه است؟ نحوه درگیری قهرمان و خائن به چه شکلی است؟ آیا تلاشی برای اثبات بی‌گناهی روی می‌دهد؟ کاستی‌ها و خلأ کاراکترهای اصلی و فرعی چگونه برطرف می‌شوند، آیا آنان همچنان پیگیر قصه و ماجراجویی هستند یا سر آخر به نقطه اولشان بر می‌گردند ؟

«چمدان سوم هم پر کتاب بود، برادر کوچک سربغلی را باز کرد، مایع غلیظی توی بطری بود که بوی بادام تلخ و نفتالین می‌داد. برادر کوچک گفت: لابد اینم شیشه شوکرانه، آره؟»[۴] روایت ناشده‌ها می‌توانند به عنوان ابزاری برای تغییر شخصیت‌ها، شرایط و یا پایان‌بندی نویسنده بکار گرفته شوند. تفاوتی میان روایت ناشده و آن چه به هزار دلیل نمی‌تواند روایت شود وجود دارد. ساعدی پی برده بود که بخشی از فرزند زمانه خود بودن را باید در مناسبات قدرت جستجو کند، قدرتی که رابطه‌ای متقابل با دانش داشته و ماندگاری‌اش به شناخت سیاسی اجتماعی و زبان‌دانی برمی‌گردد. او پی برده است که روح زخمی مردمان در جامعه‌ی در حال گذر به شکلی اجتناب‌ناپذیر زخمی‌تر و بی‌درد شده است؛ گویی آنان درد را مثل سابق احساس نمی‌کنند و ساختار نمایشی آثار او در عین رفت و برگشت‌های طولانی و موقت از نقطه‌ای به نقطه دیگر حاوی نوعی انسجام و نقطه مرکزی در قصه و روایت است. او به التیام و جان‌سختی چنین کرم‌های اندیشه‌خور واقف بود. «کرم‌های موازی با هیچ وسیله‌ای از بین نمی‌رفتند، ضربه را می‌خوردند و زخمی می‌شدند، چند لحظه‌ای می‌ایستادند و صبر می‌کردند، جای زخم آرام آرام باد می‌کرد و تا بالا می‌آمد، دوباره در امتداد هم پیش می‌افتادند و راهشان را ادامه می‌دادند.»[۵] ساعدی که از دوران نوجوانی درگیر نوعی احساسی گرایی بوده و همواره کوشش می‌کرده تا تعادلی میان دو قطب منطق و احساسات خود برقرار کند، به خواننده‌اش چنین تلنگر می‌زند که شاید مسئله‌ دردناک‌تر از آن نباشد که خواننده و مردم جامعه‌اش دست از فکرکردن برداشته‌اند و جالب‌تر آنکه این ترمز آنها را شگفت‌زده نیز نمی‌کند. شاید او مجبور بوده پایان داستانش را تغییر دهد، شاید همانطور که او به قهرمان نیاز داشته، قهرمانان نیز نیازمند او بوده‌اند و هستند، توده‌های اقلیتی که در عین آگاهی به خود و پیرامونشان موظف به قواعد بازی به شکلی هستند که به دردسر نیز نیافتند، بی‌شک ناگفته‌های او از گفته‌های خیلی‌ها دیگر بسامدهای متفاوتی در اذهان خوانندگان ایجاد می‌کنند. او به راستی قلم را طبابت بخشیده وشاید همانند آنتوان چخوف یکی از سخت‌ترین کنش‌های زندگی‌اش همین انتخاب میان حرفه اول و حرفه ثانی بوده است، تعادلی میان بودن‌ها و نبودن‌ها.


[۱]              برگرفته از داستان سعادت نامه از مجموعه واهمه‌های بی نام ونشان

[۲]              برگرفته از داستان دو برادر از مجموعه واهمه‌های بی نام و نشان

[۳]              اصطلاحی است که جرالد پرینس در مقاله روایت ناشده (۱۹۸۸) آن را مطرح کرد برگرفته از دانش‌نامه‌ی نظریه‌های ادبی معاصر، نوشته ایرنا ریما مکاریک، ترجمه‌ی مهران مهاجر، محمد نبوی،نشر آگه.

[۴]              دوبرادر، واهمه‌های بی نام ونشان

[۵]              دو برادر، واهمه‌های بی نام ونشان


برچسب ها : ,
دسته بندی : بایگانی (بر اساس شماره) , پرونده , شماره ۱۲
ارسال دیدگاه