حسین رسول‌زاده

۱

شکی نیست یافتارهای ادبی که خاستگاه‌های اندیشگی و پوئتیکیِ خود را در آفرینش‌ها و خلاقیت‌های موجودِ شاعرانه می‌یابند، در غنای شعر و سویه‌ی زیباشناختی آن تأثیرگذار هستند. در واقع نسبت آفرینش‌های شاعرانه با یافتارهای ادبی، نسبتی دیالکتیکی و متقابل است. خلاقیت‌های شاعرانه، آفرینش‌های ادبی را در عرصه‌ی نقد موجب می‌شود و یافته‌های نقد ادبی، متقابلاً بر آهنگ خلاقیت‌های شاعرانه، شتاب و غنا می‌بخشد. اما اگر این رابطه، نسبت دیالکتیکی خود را از دست بدهد و به هر رو از زمینه‌های واقعی خویش به دور افتد، منشأ بروز سوءتفاهمات و کژفهمی‌هایی می‌شود که یافتارهای ادبی را تا حد دفترچه‌ی راهنمای شعر تقلیل می‌دهد تا شاعر را که قاعدتاً باید جهان قطعی را بر آشوبد، به موجودی دست‌آموز و بی‌خطر مبدل سازد.

۲

سبب‌های جداسریِ زبان شاعرانه از زبان پراتیکی که ریشه در جویش‌های فرمالیست‌های روس دارد، عموماً نه آن است که برخی محافل و جریان‌های شعر معاصر پنداشته‌اند. درست است که شعر متضمن نحوشکنی و رهایی از نُرم‌ها و هنجار‌های روزمره و معمول زبان است، لیکن صِرف شکستن ساده‌ی نحوِ زبان یا انحراف از آن، منجر به شعر نمی‌شود.

۱

بنابراین کسی که بنیان‌های نحوشکنیِ زبان شاعرانه و دیالکتیک ناظر بر آن را نشناسد و سبب‌های جداسری _ و نه لزوماً جدایی _ زبان شاعرانه از زبان پراتیکی را نداند و صرفاً به استناد صورت‌های ظاهری بخواهد «شعرسازی» کند، نه فقط به کشف جهان شاعرانه نائل نخواهد شد بلکه یافتارهای گران‌سنگ ادبی را نیز تا حد خودآموزهای «چگونه شاعر شویم» تقلیل خواهد داد. و مرکز بروز سوء‌تفاهم نیز در همین جاست، چرا که اگر سرپیچی و انحراف از قواعد زبانِ پراتیکی، در کارکردهای آن، بحران ایجاد نکند و منش ابزاری آن را ویران نسازد و در واقع به رغم نحوشکنی ظاهری، به سیاق همان زبان نحویِ هر روزه رفتار کند، هیچ‌گاه به زبان شاعرانه نخواهد رسید. زیرا شعر، به واسطه‌ی رهایی‌اش از کارکردهای ابزاری است که زبان طبیعی را در می‌نوردد.

جهان انتیک لبریز ازلغزش‌های نحوی است. شماری از گفت‌وگوها، خطابه‌ها و نثرها تا اندازه‌ای که خون مدافعان نحو را به جوش آورد، خبر از لغزش و انحراف و سرپیچی از نحو کلام می‌دهد. «جهانگرد» خسته‌ای که وارد یک کشور بیگانه می‌شود، ممکن است منظور خود را با اندک واژه‌هایی که بلد است، قهراً با عدول از ساخت‌های نحوی، بیان دارد و بعید نیست یک شارح درس گفتارهای فلسفی یا اخلاقی برای سهولت انتقالِ مفاهیم مورد نظرش، آن‌ها را در نظامی از زبان منظوم که متضمن نقض قاعده‌های متداول نحوی است به کار برد…

مسلماً این لغزش‌های سهوی یا عمدی را نمی‌توان به استناد «انحرافات نحوی» یا «سرپیچی از قاعده‌های زبان هر روزه» و «نحوشکنی»، شعر نامید، چرا که هیچ‌گونه تغییری در منش و کارکرد واسطگانی زبان نحوی پدید نمی‌آورد و به گفته‌ی ویتگنشتاین، این «کارکرد واژه‌هاست که تعیین کننده است.»^۱

۳

سوی دیگر زبان شاعرانه که رهایی آن را از نحو و اجبارهای زبان هر روزه‌، تحویل و تعبیر می‌کند، در حقیقت، سوی پنهان آن است. واژگانِ شعری، خصلت بیانی خود را کتمان می‌کنند، از بیان می‌گریزند، تن به قالب‌های مصرفی نمی‌سپارند و به تعبیر یانیس ریتسوس، «با آن‌چه نهان می‌کنند معنا می‌یابند.»

۴

مناسبت زبان شاعرانه با زبان هر روزه چنین است: زبان هر روزه اتفاق بیرون را توضیح می‌دهد، توضیحِ زبان شاعرانه همان اتفاق زبانی‌ست اما این «اتفاقِ زبانی» هیچ‌گاه به منزله‌ی جدایی شعر از جهان نیست. زیرا شعر همان‌گاه که به خود می‌پردازد از جهان می‌گوید و آن‌گاه که به جهان می‌پردازد از خود می‌گوید. با این حال شعر ابزار توضیح جهان نیست زیرا می‌تواند زبان را از ارگان توزیع معنا به سازمان تولید معنا بدل کند. این فرآیند، قسمتی از مفهوم خودارجاعیِ زبان شاعرانه را توضیح می‌دهد. بدین‌سان زبان شاعرانه به جای تحویل معنای پیش‌ساخته، نیت شاعر/مؤلف را پشت سرگذارده و خود به تولید معنا می‌‌پردازد. اما نه معنایی ثابت و تمام شده بلکه معناهایی گریزنده و چندساختی که از قرائتی تولد می‌یابند و در قرائتی دیگر فرومی‌پاشند.

بر مناسبت زبان شاعرانه و زبان هر روزه (در عین حال) دیالکتیک رسوخ حاکم است. زبان هر روزه هر آن‌چه از زبان شاعرانه را که جنبه‌های بیگانه‌ی خویش را از دست داده، متصرف می‌شود و در قلمرو خود مصرف می‌کند. متقابلاً زبان شاعرانه جنبه‌هایی از زبان هر روزه را پس از آشنازدایی به جزئی از پیکر خود مبدل می‌سازد. زبان هر روزه با آشناگردانی و زبان شاعرانه با آشنازدایی در قلمرو همدیگر رسوخ می‌کنند و هر آن‌چه را که تصاحب می‌کنند به کار می‌گیرند و در خود، از آنِ خود می‌سازند. با این همه همان‌‌گونه که زبان هر روزه با استخدام جنبه‌هایی از زبان شاعرانه –که بر اثر کثرت استعمال، توان آشنازدایی و کنش زیباشناختی‌اش را از دست داده– به زبان شاعرانه فرا نمی‌روید، زبان شاعرانه نیز با بازیافت جنبه‌های زبان هر روزه به زبان مذکور تقلیل نمی‌یابد. به عبارت دیگر زبان شاعرانه، امکانات درونی و واژگانیِ زبان هر روزه را از قید نظام تک‌ساختی و نیت‌گون رها ساخته و این امکانات را در گوهر فراابزاریِ خویش جای داده و باز می‌پرورد. صورت‌های این بازیافت، مختلف و متنوع است اما به هر صورت و به هر شکلی که متجلی شوند ضمن هنجارشکنی و سرپیچی‌ از قاعده‌های غالب زبان هر روزه و شکستن‌ نُرم‌های معمول، در کارکرد‌های زبان هر روزه بحران ایجاد می‌کنند. گاهی هنجارشکنی‌ها و سرپیچی‌ از نرم‌های زبان هر روزه، آشکار و قابل رویت است:

از تو سخن از به آرامی

از تو سخن از به تو گفتن

از تو سخن از به آزادی

…

من دوست دارم از تو بگویم را

ای جلوه‌ای از به آرامی^۲

 و گاهی هنجارشکنی‌های زبان شاعرانه، پنهان، نادیدنی و درونی‌ست. به دیده نمی‌آیند و به نظر می‌رسد نوعی همسانی و همسایگی و نزدیکی میان زبان شاعرانه و زبان هر روزه به وجود آمده است و چنین می‌نماید شعر و زبان شاعرانه به سوی زبان هر روزه بازگشته و در سمت آن آرام گرفته‌ است. لیکن به‌رغم این همسویی بیرونی، کُنش درونی زبان شاعرانه، جنبه‌های زبان هر روزه را – که در شعر به کار رفته- از محتوای کارکردی‌اش خالی کرده و به جزئی از ساختار و در حقیقت به پاره‌ی تن خویش مبدل می‌سازد. سوی پنهان زبان شاعرانه نیز همین است. سویه‌ای پنهان اما کُنش‌گر که هنجارهای زبان را چنان از درون متلاشی می‌کند که نحو، کارکردهای بنیادینش را از دست می‌دهد و از ناظمی مستبد به ناظری بهت‌زده بدل می‌شود، حکومت خود را بر واژگان از دست می‌دهد و واژه‌ها با تظاهر به حاکمیت نحو، اساس موجودیت آن را نفی کرده و در مداری گشوده و رها، بازیِ زبانیِ جدیدی را آغاز می‌کنند:

پیش آمده

آجری از دست بنایی

کیسه‌ای سیمان از شانه‌ی یک کارگر

یا ورقه‌ای آهنی از قلاب یک چرثقیل لیز بخورد

پایین بیافتد

به من حق بده آنقدر ترس در وجودم نهفته باشد

که هر وقت در آغوش‌ات می‌گیرم

از صدای تکان‌ خوردن گوشواره‌هایت بترسم^۳

 میان زبان این قطعه شعر و زبان هر روزه، گونه‌ای انطباق و همسوییِ ظاهری دیده می‌شود. به ظاهر، نُرم و قواعد زبان هر روزه دست نخورده باقی مانده و در ساختمان آن هیچ‌گونه نحوشکنی و هنجارگریزی صورت نگرفته است اما با کمی تأمل در خوانشی گشوده و فعال، هنجارشکنی‌های درونی آن – که در حقیقت سوی پنهان زبان‌ شاعرانه است – نمودار خواهد شد. زبان هر روزه و ریختارهای کاربردیِ آن که با منشی ابزاری و نیت‌گون، تحویل معناهای یکه و پیش ساخته را هدف قرار داده، از تعریف و تصور ارتباط میان سقوط اجسام فلزی سنگین و صدای گوشواره‌ها عاجز بوده و در حقیقت توانِ حمل و ثبت چنین بار چندوجهی و گریزنده و «بی‌معنایی» را ندارد. نحو، خرد زبان هر روزه است. زبان را از هرگونه تاریکی و ابهامی که تحویل صحیح و سالم کالای ماندگارِ معنای واحد را به مخاطره می‌اندازد، بر حذر می‌کند. نحو، در پی تضمین تحویل به موقعِ کالای تک معناست. زبان شاعرانه اما حامل معنای نفیسِ ممتاز نیست. اصلاً حامل نیست. پس نیازی هم به نگهبان خردمندی که معنای محموله را تضمین کند ندارد. زبان شاعرانه از حمل معنای نفیس و نهایی سرباز می‌زند تا خود به تولید معنا بپردازد اما از آن روی که آن را محو کند. و در این چرخه‌ی بی‌وقفه‌ی وضع / امحا است که نحو، بی‌آن که به دیده آید از درون می‌شکند، استحکام اشرافی‌اش به لرزه می‌افتد، موضوعیتش رنگ می‌بازد و بدین‌سان دیوانگیِ زبان شاعرانه بر خِرد عبوس آن جاری می‌گردد؛ سوی پنهان زبان شاعرانه از پشت دیوارهای ضخیم نحو، احساس می‌شود و نحو که حضور ظاهریِ خود را در ساختمان شعر می‌بیند، چنان در مقابل حجم معناهای گریزنده و ناپایدار گیج می‌شود که آن را «بی‌معنا» می‌خواند. زیرا «معلوم نیست چه می‌گوید»:

هر بار

عکسی از تو را

در رودخانه غرق می‌کنم

کمی پایین‌تر

جنازه‌ی عکاسی را

از آب بیرون می‌کشند^۴

 در شعر بالا هنجارهای اساسیِ زبان هر روزه بی‌آن‌که به چشم آید و یا حتا در خوانش سطور، خللی ایجاد کند به‌هم ریخته شده و نحو حاضر در آن مقهور سوی پنهان زبان شاعرانه – که از لایه‌های زیرین شعر، غلیان کرده به سطح می‌آید- کارکردهای بنیادین خود را از دست داده و در حقیقت نتوانسته به نقش «ضمانت‌گر» خویش عمل کند و متن را از حضور معناهای بی‌وقفه ایجاد شونده‌ای که تشخیص و تحویل معنای اصیل و نهایی را ناممکن می‌سازد پاک کند. همه چیز به هم ریخته است.

 ندیدن هنجارشکنی‌های درونی و نیافتن سوی پنهان زبان شاعرانه – که خود بخش مهمی از خودبسند‌ه‌گی شعر را در کُنش با زبان هرروزه توضیح می‌دهد – گاه به رویکردهایی منجر شده است که درک درستی از مناسبت میان زبان شاعرانه و زبان هر روزه به دست نمی‌دهند. در یک سو رویکردی قرار دارد که بی‌عنایت به کارکرد‌های سویه‌ی پنهان زبان شاعرانه، کانون توجه خود را بر نحوشکنی‌های سطحی متمرکز کرده و به سودای یافتن شاعرانگی در زمینه‌ی همین نحوشکنی‌های قابل رویت و ملموس، ابراز وجود می‌کند. این رویکرد که در بسیاری عرصه‌ها رضا براهنی آن را نمایندگی می‌کند با اصرار به یافتن شاعرانگی در متنِ نحوشکنی‌های قابل رویت و با بی‌اعتنایی به سویه‌های نادیدنی زبان شاعرانه، منش پوزیتیویستی خود را آشکار کرده و چنان می‌پندارد هر اندازه، نحوشکنی‌ها سنگین و پرطمطراق باشد، شاعرانگیِ بیشتری را وارد قلمرو خود می‌کند:

تمامی آن‌ها به سوی خویشتن اینَد اینانَد

همان که ایناندگی شود یک عمر

خواهد که چشم‌های جهان نه خواب رفتن او – نه! که خواب رفتن او بیند

و در گذرد تا کمال زیر که خویش زیرانَد

کمال زیراندگی باشد

و زخم‌های کاری برای خویش نگه دارد و کاردها بوسد

و شصت‌و یک‌سال دو چشم زخمی گشاده دارد

و هیچ هیچ نگوید^۵

 رویکرد پوزیتیویستی از درک این نکته عاجز است که هنجارشکنی در شعر نه الزاماً دخل و تصرف‌های دستوریِ صرف (=گسترش اسم به فعل، تبدیل ضمیر به مصدر و…) بلکه مجموعه‌ی مناسبات و کِنش‌های زبانی‌ست که متن را به واسطه‌ی معناهای بی‌وقفه ایجاد/ محوشونده، از حضور معنا(=از سلطه‌ی نظام تک معنایی یا معنای نهایی) می‌رهاند و بدین اعتبار با شکستن‌ مرزهای زبان هر روزه، سیمای خودبسنده‌ی شعر را ترسیم می‌کند. البته این بدان معنا نیست که شاعر نمی‌تواند از طریق هنجارشکنی‌های عینی به کشف جهان شعر نائل شود. بی‌شک هنجارشکنی‌های عینی و ملموس – به شرط آن که نظام تک معنایی نحو را در گستره‌ی یافتارهای زیباشناختی در هم بریزد- یکی از مسیرهای نیل به شاعرانگیِ زبان است. اما اگر گستره‌ی وسیع هنجارشکنی به صورت‌های عینی و قابل رویت، مقید شده و دامنه‌ی آن صورت‌ها نیز به عرصه‌ای محدود شود که طی آن شعر به کارگاه تبدیل اسم به فعل و ساخت مصدر از ضمیر و مانند آن مبدل گردد، هرچند اگر در یک متن، ظهوری کُنش‌‌گر __ و نه لزوماً شاعرانه__ بیابد، در متن‌های بعدی به ساخت نحویِ جدیدی تقلیل خواهد یافت و به تدریج بر اثر کثرت استعمال و با از کف دادن خصلت‌های آشنازدایش، بارمعنایی و مدلولی یکه‌ای را حمل خواهد کرد. از سوی دیگر چنانچه این هنجارشکنی‌ها و دخل و تصرف‌های صَرفی در کارکرد زبان، ایجاد بحران نکند و زبان را به سمت خودش ارجاع ندهد و چشم‌اندازهای زیبایی‌شناختی پدید نیاورد، تنها قلمرو استبداد نحوی را گسترش خواهد داد. براهنی خود در توضیح یکی از شعرهایش – که براساس چنین انگاره‌ای سروده شده – می‌نویسد: «وگاهی قواعد به هم می‌خورد تا شعر به وجود آید… صرفِ حرف اضافه‌ی «زیر» اگر بشود «زیراندن» دنیا به هم نمی‌خورد: ای خاک هیچ‌گاه نزیرانش – که یعنی ای خاک او را به زیر خودت نبر، او را نپوشان»^۶

 ملاحظه‌ می‌کنید که صرفِ اضافه‌ی «زیر» در یک کُنش پوزیتیویستی و در حوزه‌ی یک هنجارشکنی عینی، استبداد زبان نحوی و ابرازی را به چالش نگرفته – یعنی همان‌طور که براهنی نیز تصریح کرده از معنای زیر گرفتن تخطی نکرده – بلکه با جایگزینی قرارداد و قواعدی تازه و البته مترادف، زبان را در همان حوزه‌ی تک معنایی، محبوس و محدود نگه داشته است. در واقع هم به همین سبب هست که چنان تبدیل و تبدلاتی به قول براهنی نمی‌تواند «دنیا را به هم بریزد»

فنجان سریع و ناخواسته وارونه می‌شود

صدای پای اسبان در تاریکی فنجان

تعادل میز را به هم می‌زند

در اتاقی دیگر

بی‌شکلیِ انبوهی از پیرزنان

دختران

بیوه‌گان

ناگاه

باد

در را می گشاید و همه‌چیز

در آینده‌ای مبهم

میان قهوه‌دان خالی شناور می‌ماند^۷

در این شعرضمیرها و فعل‌ها و اسم‌ها کارکرد‌های همدیگر را عهده‌دار نشده‌اند، به هم تبدیل نشده‌اند و نحوشکنی‌ها، پرطمطراق و عینی نیست. با وجود این، نحوِ حاضر در متن، مقهور سوی پنهان زبان شاعرانه شده است. فاصله‌ی موجود مابین انگاره‌ها و ایماژها و همچنین پرش‌های میان فضاها، متن را شیزوفرنیک و بریده بریده کرده است. نحو، حاضر است اما واژه‌ها از مدار آن خارج شده‌اند و دیگر هیچ سلطه‌ای بر آن‌ها ندارد. بدین سبب است که واژگان از بیان‌گری گسسته‌اند، معنا متمرکز نیست و متن موجود، معنای نهایی را به مثابه گزارشی از واقعیت در بطن خود انکار می‌کند. و…

 نه مؤلف، نه نحو و نه خواننده، هیچ مصداق بیرونی برای این «گزاره‌ها» ندارند و تنها زبان است که می‌تواند چنین «نامتعین» سخن بگوید و زبان، آن‌گاه که از نظارت نحو، حکومتِ مؤلف و قداستِ خواننده رهایی یابد، سخن می‌گوید. رویکرد پوزیتیویستی با درک یک سویه‌ای که از آن یاد کردیم قادر به دریافت این کنش درونیِ زبان شاعرانه و هنجارشکنیِ درون ذات آن نیست و به ویژه در سال‌های اخیر با مطلق کردن هنجارشکنی‌های دیداری و البته پُر طمطراق «شعرسازی» کرده است.

۳

 اما در سویی دیگر، رویکردی قرار دارد که هرچند با دریافتی کشف و شهودی، سوی پنهان زبان شاعرانه را در سروده‌هایشان به کار می‌گیرد لیکن آن را به حساب «نزدیکی به زبان رایج و متداول» می‌گذارد. این رویکرد با تقلیل واژگان به همان جایگاه و مناسبتی که در زبان «رایج و معیار» بر عهده دارند، بار شاعرانه و منشِ چندوجهی و خود ارجاعی و فراتک معنایی آن را نادیده می‌گیرد و در تحلیل‌هایش به نوعی برداشت و استنباط «آکمه ایستی»نزدیک می‌شود. این رویکرد در تناقضی آشکار و حیرت‌آور با خلاقیت‌های شاعرانه‌اش، همانند رویکرد پوزیتیویستی قادر به درک و دریافت سوی پنهان زبان شاعرانه و کنش هنجارگریز و درونیِ آن نمی‌شود و تصور می‌کند بهره‌گیری از امکانات واژگانی و موسیقیایی زبان هر روزه، ساحت شعر را به زبان معیار نزدیک ساخته است!! جالب است که به رغم تضاد و دشمنی که این دو رویکرد (پوزیتیویستی و آکمه ایستی) با هم دارند و در مناسبت‌های مختلف، آن را یادآوری می‌کنند، آن‌جا که سوی پنهان زبان شاعرانه را در نمی‌‌یابند به هم می‌رسند و دست همدیگر را بهت‌زده می‌فشارند!؟

تو را از لابلای وسایل خانه بیرون کشیدم

لبخندت را از چارچوب پنجره

گریه‌ات را از کابینت آشپزخانه

عطرت را از کشوی میز آرایش

انگشتانت را از کمد پیراهن‌ها

زلزله‌ای لازم بود

تا بفهمم چقدر دور مانده بودم از تو^۸

این شعر (ظاهراً) به صورت زبان هر روزه سروده شده اما صورتِ زبان هر روزه نیست. اسم‌ها و فعل‌ها و ضمایر و غیره همگی در جای خود ایستاده‌اند و عموماً در جمله همان نقشی را بر عهده گرفته‌اند که نحو معیار تعیین کرده است. با وجود این، نحو در این شعر همچون ملکه‌ای که در برخی ساختارهای حکومتی، نقشی تشریفاتی داشته و تنها نام پرافتخار گذشته‌ای دور را حمل می‌کند، حضوری بی‌کنش، تشریفاتی و زینتی دارد. واژه‌ها نقش بیانی خود را کتمان کرده‌اند و معطوف به کنش درونی و سویه‌های پنهان زبان شاعرانه، فراسوی نظام نحوی و زبان تک معناییِ هر روزه حرکت می‌کنند. نظام نحوی و زبان هر روزه در مقابل این شعر، جز آن‌ که شانه بالا بیندازند و آن را «بی‌معنا» و «مُهمل» بخواند حرفی برای گفتن ندارد. در واقع نحوِ حاضر در این شعر، مغلوب سوی پنهان زبان شاعرانه، از درون شکسته و فروریخته و همین است که فراسوی با زبان هر روزه بی‌معنا بلکه فراتر از معنا شده است…

ارجاعات متنی:

۱) فلسفه و تفسیر: رویکرد زبان‌شناسی، ایده ها و امور، دامیانتی گوپنا (پست مدرنیته و پست مدرنیسم) ترجمه حسینعلی نوذری، نشر نقش جهان ص۶۶۴

۲) از دوستت دارم‌ها، یدالله رویایی، چاپ اول، انتشارات روزن، صفحات ۶۵ و ۶۶٫

۳) دوری، مثل آخرین طبقه یک آسمان خراش، سابیر هاکا، نشر نیماژ، ص۱۳٫

۴) اتاق پرو، مهدی اشرفی، نشر نیماژ،ص۷٫

۵) رضا براهنی، مجله‌ی «آدینه» شماره ۱۳۲ و ۱۳۳، صفحه‌ی ۳۳٫ تأکید‌ها از شاعر است.

۶) مجله‌ی «بایا» شماره‌ی ۶و ۷، سال اول، صفحه‌ی ۵۱٫

۷) گزینه‌ی اشعار ایرج ضیایی، نشر حکمت کلمه، صفحه‌ی۴۹

۸) دریا در بازار ماهی‌فروشان، مبین اعرابی، فصل پنجم، صفحه‌ی ۲۱