مسعود بُربُر

دان دلیلو نویسنده آمریکایی است که نمایشنامه‌ها، داستان‌های کوتاه و رمان‌هایش را اغلب در میان آثار پست‌مدرن طبقه‌بندی کرده‌اند. در سال ۱۹۳۶ زاده شده و آثار متعددی منتشر کرده که از آن میان «برفک» با ترجمه پیمان خاکسار (یا سر و صدای سفید با ترجمه محمدصادق رییسی)،  «بادی آرتیست» با ترجمه منصوره وفایی، «نقطه امگا» با ترجمه کیهان بهمنی، و «به خاک افتاده» و «جهان وطن» با ترجمه محمدصادق رییسی، به فارسی ترجمه شده‌اند.

برفک، هشتمین رمان دان دلیلو، خلسه‌ای در رنگ‌مایه‌های سفیدی است: رنگ‌پریدگی مرگ، برفک، صدا. داستانی که بیش از آنکه پاسخی به پرسش‌های مخاطبش بدهد برای او پرسش می‌آفریند و در آخر تنها می‌تواند بگوید: «کاش می‌دانستم.» داستان یک استاد «هیتلرشناسی» دانشگاه و خانواده‌اش که ساکن شهرکی خیالی در آمریکا هستند. شهرکی که ناگزیر بعد از یک فاجعه صنعتی جابه‌جا می‌شود. در همین شهرک، ج. ای. کی. گلدنی زندگی خویش را در انکار توامان مرگ و زندگی سپری می‌کند و در این زندگی گویا هیچ چیز جز نقشی عاریتی ندارد:

«رییس دانشگاه در سال ۱۹۶۸ به من گفت که اگر می‌خواهم جدی‌ام بگیرند باید یک فکری به حال اسم و سر و وضعم بکنم. گفت که جک گلدنی به درد نمی‌خورد و ازم پرسید چه اسامی دیگری دم دست دارم. بالاخره توافق کردیم باید یک حرف دیگر به اسمم اضافه کنم و بشوم ج. ای. کی. گلدنی، اتیکتی که شبیه یک کت عاریه به خودم می‌زنم.»

زندگی گلدنی، همچون الگوی زندگی آمریکایی، در چهارچوبِ سوپرمارکت‌های تمیز و گرم و با تماشای اخبار عجیب و غریب تکان دهنده در تلویزیون تعریف شده است؛ همه کارهای روزانه به خوبی انجام می‌شود؛ همه تعطیلات را جشن می‌گیرند؛ یک همایش بزرگ درباره هیتلر ترتیب داده شده و سپس برگزار می‌شود؛ اما هیچ یک از این‌ها ارزش و معنای خاصی ندارد. جک درگیر میرایی خویشتن است و خیلی جدی از مرگ می‌ترسد.

سرانجام فاجعه‌ای رخ می‌دهد: نشت یک ماده سمی ساکنان منطقه را تهدید می‌کند و منجر به جا‌به‌جایی شهرک می‌شود. جک در معرض ماده شیمیایی قرار گرفته، اگرچه از آسیب مشخصی رنج نمی‌برد اما نتیجه تشخیص پزشکی آن‌چنان باب میل او نیست: پزشکش می‌گوید او می‌میرد. ممکن است بیست سال زمان داشته باشد، یا چهل سال، اما به هر حال بمب ساعتی-شیمیایی درون او به کار افتاده و زمانی عمل خواهد کرد. واقعاً چه چیزی تغییر کرده است؟  او حالا نگران است و از مرگ می‌ترسد، که خب قبلاً هم می‌ترسید؛  قرار است در زمانی نامشخص بمیرد، که خب قبلاً هم قرار بود بمیرد. هیچ چیزی مشخص‌تر نشده، همه چیز همان قدر مسخره است و شاید فقط کمی پیچیده‌تر و مبهم‌تر شده باشد.

همان‌گونه که در بند قبلی می‌توان دید تلاش برای ارائه پیرنگ داستان بی‌سرانجام نخواهد بود، اما واقعاً پیرنگ، مساله اصلی داستان نیست. حال و هواها، طعنه‌ها، صحنه‌ها، و گفتگوها هستند که «برفک» را داستانی درخور توجه کرده‌اند.

البته شاید بتوان این‌طور انتخاب کرد که «ترس از مرگ» مضمون اصلی داستان است. به هر حال ما تنها جانوران زمین هستیم که به میرایی خود آگاهیم. اما افزون بر این مضمون کلیدی، رمان تصویرگر زمانه‌ی خویش نیز هست. تصویری لرزان از جامعه‌ای، یا جهانی، که از درون فرو می‌پاشد.

«برفک»، نه تنها رمان طنز مدرن، که بیانیه‌ای است علیه جامعه‌ای که از همه‌ی ارزش‌ها تهی شده و هیچ بُعد معنوی از هیچ نوعی ندارد و ساکنانش هیچ دستاویزی فراتر و متعالی‌تر از خود در آن نمی‌یابند. جامعه‌ای که در عقلانیت محض و امنیت سطحی حاصل از آن گم شده و درونش عمیقاً زهرآگین است. جامعه‌ای که به جهان از دریچه تنگ و یکسویه‌ی تلویزیون می‌نگرد و البته درخور تأمل است که اگر دلیلو داستانش را در زمانه‌ی اینترنت می‌نوشت چه تصویری از این جهان ارائه می‌کرد؟

فراتر از همه، در داستان دلیلو حتی خود «مرگ» هم یک مشکلی دارد. مرگ هم دچار تغییر و تحول و مسخ شده است. مرگی که جک از آن می‌ترسد مرگی «مصنوعی» و «برساخته» است. همچون بوی بدی که از سوزاندن پلاستیک ایجاد می‌شود در مقابل بوی «واقعی» آتش. اما آیا به راستی این مقایسه با طبیعت، این پناه جستن از تمدن به مادر زمین، خود نتیجه نوعی توهم عمیقاً مدرن نیست؟

می‌توان گفت سه مضمون هستی‌شناسانه در طول رمان برفک همچون نخ تسبیحی کشیده شده‌اند: مرگ، زندگی و برفک.

«مرگ» در این رمان پایانی است بر آشوبی که نامش را زندگی نهاده‌ایم؛ «زندگی» نتیجه ناخوشایند اوغات فراغتی است که در آن از سر ناچاری به برنامه‌ریزی برای  زندگی‌مان دست می‌زنیم؛ و سرانجام «برفک»، عنوان رمان، نتیجه‌ی مه‌دودی از اطلاعات است که در طول رمان به زندگی شخصیت‌ها تزریق می‌شود. آماری که آن‌ها را از زیستنِ زندگی به کام خویش بازمی‌دارد و وادارشان می‌کند کاری را بکنند که آمار به آن‌ها می‌گوید.

سیه بر سپید

نثر داستان شگفت‌انگیز است، گاه تند و تیز و براق، گاه شناور و گاه حتی شاعرانه. دان دلیلو عاشق کلمات است. او حتی از «لذت تقریباً جسمانی» نوشتن کلمات و نشاندن «سیه بر سپید» سخن رانده و از شور کوبیدن حروف بر ماشین تحریر قدیمی‌اش و از تماشای جملاتی که پیش چشمانش شکل می‌گیرند. او به جزر و مدی که در زبان شکل می‌گیرد علاقه وافر دارد و گاه در میان جملات کوتاه و تند و تیز، در قعر جمله بلندی می‌غلتد و قافیه‌جویی می‌کند: « آبی، سبز، قهوه‌ای و ارغوان، سوسو می‌زدند در آفتاب درخشان، همچون کاروان در بیابان.»

[Blue, green, burgundy, brown. They gleamed in the sun like a desert caravan.]

به نظر می‌رسد دلیلو حتی از کلمات خودش به روشنی لذت می‌برد و در «برفک»، به ویژه در فصل‌های نخست، متن داستان را پر کرده از فهرست‌های خوش‌آهنگ کلمات. روشن‌ترین مثال را در همان صفحه اول می‌توان دید که البته شاید بازی‌های زبانی آن ترجمه‌پذیر نبوده است:

«سقف استیشن‌ها انباشته بود از چمدان‌هایی که با دقت سر جایشان محکم شده بودند و پر بودند از پوشاک تابستانی و زمستانی و جعبه‌های پتو و چکمه و کفش و کتاب و لوازم‌التحریر و ملافه و بالش و لحاف؛ به علاوه‌ی فرش‌ها و کیسه‌خواب‌های لوله‌شده و دوچرخه‌ها و چوب‌های اسکی و کوله‌پشتی‌ها و زین‌های انگلیسی و وسترن و قایق‌های پف کرده.»

تصاویری دلنشین، یادآور زندگی دانشجویی و البته گاه شگفت‌انگیز: قایق‌ها، «پف‌کرده‌»اند؟!

فهرست‌های کلمات، فهرست‌های خرید

فهرست‌ها در سراسر داستان ادامه دارند، اغلب ساده و البته بسیار خوش‌آوا. البته که این فهرست‌ها تنها به دلیل بازی‌های زبانی کاش ساخته نشده‌اند. این همه فهرست‌سازی از همه چیز، این همه پشت سر هم ردیف کردن کلمات هم نشانگر ایده کلی کتاب درباره مصرف‌گرایی هستند. اغلب فهرست‌هایی بلندبالا از کالاهای مصرفی هستند و مردم فقط «دوربین» حمل نمی‌کنند: «سه‌پایه، لنزهای تله، و فیلترهای عکاسی.» خرید کردن، انتخاب از میان کالاهای متنوع و فهرست‌های خرید در همه جای داستان نقش پررنگی دارند.

«داخل سبدش پر بود از غذاها و نوشیدنی‌هایی که هیچ کدام برند نبودند. همه در بسته‌بندی‌های سفید یا برچسب‌های ساده. یک قوطی سفید که رویش نوشته بود کنسرو هلو. یک بسته بندی سفید بیکن که رویش لایه‌ای شفاف نداشت تا برشی را که نماینده بقیه بود در معرض دید بگذارد. یک ظرف آجیل بوداده با یک کاغذ سفید که رویش نوشته بود بادام‌زمینی های نامتقارن.»

و بعد باز هم شش نوع سیب، خربزه و طالبی در مدل‌های مختلف، همه چیز مطابق فصل، براق، اسپری شده، و صیقل خورده. همچون آگهی‌ها، سوپرمارکت‌ها، و خلاصه در رمان دلیلو هیچ چیز در شکل طبیعی‌اش نیست، حتی سبک و نثر داستان. صدالبته که به دانش خارق‌العاده‌ای در نظریه ادبی نیاز نیست تا بتوان فهمید داستان در زمانه‌ای نوشته شده که همه راه‌ها به مصرف‌گرایی و مبارزه با آن ختم می‌شده است.

آیا فهرستی از این پیش‌بینی‌پذیرتر می‌توان یافت از مضمون‌هایی که اغلب برای نقد سرمایه‌داری و مصرف‌گرایی و پیشرفت فناوری و صنعت به کار گرفته شده‌اند: امواج، تشعشعات، اعتیاد، خشونت، حاکمیت تلویزیون، فرافکنی رنج‌ها، بی‌معنایی زندگی آمریکا.

اگرچه آثاری از این دست اغلب هنر ناب و ازلی داستان را قربانی ایدئولوژی و سخنوری کرده‌اند و پاسخ درخوری به اینکه چه جایگزینی برای جهان پیشرفته و رفاه حاصل از سرمایه‌داری ارائه می‌کنند ندارند جز این که تنها دستاورد مکتبی که پنهانی از آن جانبداری می‌کنند برابری در فلاکت بوده و تولید انبوه مرگ و تمامیت‌خواهی اما دلیلو مسیری متفاوت را برای  قدم گذاشتن در این راه برگزیده است. او در دام قتل آزادی به نام عدالت نمی‌افتد و در داستان خویش تنها به فهرست‌سازی از کالاها و عادت‌های آدم‌ها بسنده نمی‌کند تا حسی زننده از آگهی‌های تبلیغاتی را در خواننده زنده کند. بلکه صدایی را، شخصیتی را، به نام «موری» می‌آفریند که وظیفه اصلی‌اش عریان کردن ریشه‌ها و البته یادآوری این سه‌گانه درخشان در طول رمان باشد: «مسترکارد، ویزا، یا امریکن اکسپرس.»

رمان با ورود دانشجویان به دانشکده روی تپه آغاز می‌شود. استیشن‌ها در «خطی براق و طولانی» وارد می‌شوند. استیشن‌هایی که بیش از آنکه مایحتاج واقعی برای بقا را با خود آورده باشند انباشته‌اند از صبط صوت، رادیو، کامپیوترهای شخصی، سشوار، بیگودی، قرص‌های نعنایی و چیپس با طعم فلفل و پیاز. پدر و مادرها هم کنار ماشین‌هایشان ایستاده‌اند. مادرهای «رژیمی، شق و رق و گوش به زنگ»، پدرهای «سرد و بی‌خیال… انگار که همه وظایف پدری را به کمال رسانده‌اند».

«این گردهمایی… بیشتر از عبادات رسمی و عمل به قوانین، به والدین می‌گوید که همگی مجموعه‌ای هستند همفکر و همسنخ از منظر معنوی، یک مردم، یک ملت.»

گلدنی که این‌ها را به تماشا ایستاده، استاد هیتلرشناسی دانشکده روی تپه است که این رشته را خودش برای نخستین بار در  آمریکای شمالی بنیان نهاده است. شخصیت اصلی که داستان را از نگاه او، با روایت اول شخص درونی، می‌بینیم.

گویا همه چیز در رمان با لایه‌ای از نمادگرایی بار گرفته و به لایه‌های فرهنگی خزیده است: همچون امواج انرژی یا تشعشعات رادیویی. «موری» هر بار یادآوری می‌کند که همه چیز سرراست و روشن همانگونه که به نظر می‌رسد باشد نیست. انواع فهرست‌های کلمات در یک سوم آغازین کتاب به این حس غیرواقعی بودن، که همواره هم به عدم قطعیت و ناپایداری ختم می‌شود دامن می‌زند. وقتی بابِت، همسر گلدنی، بر تلویزیون ظاهر می‌شود فرصتی دست می‌دهد که فهرست دیگری از کلمات ساخته شود: «مهم تصویر بود، چهره‌ای سیاه و سفید، متحرک اما تخت، دوردست اما نزدیک، مهر و موم شده، بی‌زمان.» نویسنده محض اطمینان تکلیفش را در این باره با خواننده روشن می‌کند: «او بود، اما نبود.» و سرانجام همه چیز در برفک پایان می‌پذیرد.

ترس از مرگ

فهرست ها نقش دیگری هم دارند که این بار برای راوی ایفا می‌کنند. هر فهرستی به جک گلدنی دستاویزی می‌دهد که خود را با آن مشغول کند، چیزی انضمامی و ملموس، که او را از اندیشیدن به مرگ بازدارد. تا وقتی که می‌تواند به عناوین داخل فهرست، به کالاهای داخل سوپرمارکت، به برنامه‌های تلویزیون، و هر فهرست دیگری نگاه کند، نیاز نیست با واقعیت میرایی خویش، با مرگ دست و پنجه نرم کند.

وقتی جک به این پرسش دهشتناک می‌اندیشد که او زودتر خواهد مرد یا همسرش بابِت، سرانجام ذهنش را با همان پرسش همیشگی انتخاب «مسترکارد، ویزا یا امریکن اکسپرس» نجات می‌دهد. خودش را با قهوه سرگرم می‌کند و در بخش دیگری اعتراف می‌کند: «خرید می‌کردم به خاطر خود خرید کردن. نگاه کردن و لمس کردن. ورانداز کردن کالاهایی که هیچ انگیزه‌ای برای خریدشان نداشتم و بعد می‌خریدم. خودم را پر می‌کردم، ابعاد تازه‌ای از خودم را پیدا می‌کردم، کسی را در خودم می‌یافتم که فراموش کرده بودم وجود دارد. و روشنایی در اطراف من رسوب می‌کرد.»

و در جایی دیگر:

گفتم: «چرا نمی‌تونیم مرگ رو بفهمیم؟»

«واضحه.»

«واقعا؟»

«ایوان ایلیچ سه روز فریاد کشید. این حداکثر چیزیه که می‌تونیم درک کنیم. خود تولستوی هم تقلا کرد که بفهمه. وحشتناک از مرگ می‌ترسید.»

«به نظرم ترس از مرگ باعث احضار مرگ می‌شه. اگه یاد بگیریم که نترسیم می‌تونیم تا ابد زنده باشیم.»

«ما خودمون رو به مرگ ترغیب می‌کنیم. منظورت اینه؟»

«نمی‌دونم منظورم چیه. فقط می‌تونم که الکی زنده‌م. من عملاً مرده‌م.»

خانواده‌ به جای شخصیت اصلی

از شیفتگی دلیلو به زبان، چیزهای بیشتری هم می‌توان درباره راوی و داستانش دریافت. چیزهایی ناخوشایند درباره میرایی و چگونگی درافتادنمان با آن. «برفک» شاید بیش از اندازه درگیر زبان و کلمات باشد اما هیچ کدام را هدر نداده است. زبان داستان هم براق است و هم شناور، هم تصویرگر و شفاف و هم مبهم و گرفته. نثری بازیگوش با طعنه‌هایی گاه وحشی که شاید خواننده را به قهقهه نیاندازد اما بارها پوزخند بر لبان او می‌نشاند. چشمان دلیلو هم تیزبین بوده و صحنه‌های خانوادگی را به خوبی از کار در آورده و گفتگوهای والدین و فرزندان به خوبی پرداخت شده است. خانواده‌ای که شناخت اعضایش برای فهم کلی داستان ضروری است چرا که شخصیت اصلی داستان را نه صرفاً خود راوی که این خانواده با تک تک اعضایش باید دانست.

جک گلدنی، پدر خانواده، همچون همه یک مصرف‌کننده است، یک عضو منفعل در محیط خویش، که با همسرش بابِت زندگی می‌کند، و با چهار بچه‌ای که از ازدواج‌های قبلی‌شان دارند. خانه‌شان حکم «انبار اثاثیه و اسباب‌بازی‌ها و وسایل بلااستفاده‌ی ازدواج‌های قبلی» و «هدایای خویشاوندان سببی که دیگر نیستند، خرت و پرت‌های بی‌ارزش» را دارد که «تمام‌شان از حسرت سنگین‌اند» و «یک جور ظلمت به‌شان الصاق شده، یک چیز شوم.»

بابِت، مادر خانواده، «قدبلند است و درشت، وزن دارد و کمر پهن. برای توطئه‌های بدن موذی‌گری لازم را ندارد. بی‌خیالی آدم‌هایی را دارد که شأن‌شان را بالاتر از این حرف‌ها می‌دانند که به ظاهرشان توجه کنند.» عضو گروهی است که داوطلبانه برای نابینایان کتاب می‌خوانند. تمام کارها را منظم و زمان‌بندی شده انجام می‌دهد و ذهنش با غفلت و فراموشی توصیف می‌شود و با درگیری‌هایش با «مرگ».

هاینریش، پسر خانواده، ۱۴ ساله است. پدرش می‌خواسته برای او سپری حمایتی بیافریند و فکر می‌کرده انتخاب نام آلمانی برای او نوعی اقتدار به ارمغان خواهد آورد. درون‌گرا و دمدمی‌مزاج و «اغلب اوقات گوشه‌گیر و پکر است».

موهایش «در حال عقب‌نشینی است» و مادرش می‌ترسد او «یک روز برود و در و پنجره‌ها را مسدود کند و با مسلسل اتوماتیک صدها خشاب گلوله در یک مرکز خرید خالی شلیک کند و بعد گروه ضربت با اسلحه‌ی سنگین و بلندگوی دستی و زره برود سروقتش». 

شب‌ها حسابی مشغول است چون «برای شطرنجی که از طریق نامه با یک متهم به قتل زندانی بازی می‌کند  برنامه می‌ریزد» و چندان اختیاری برای انسان قائل نیست و در تمام متن کتاب در حال سؤال پرسیدن است و طفره رفتن از هرگونه پاسخ:

«بارون می‌آد یا نمی‌آد؟»

«نمی‌خوام مجبور به گفتن بشم.»

«اگه یکی تفنگ بذاره رو سرت چطور؟»

«کی؟ تو؟»

«یکی. یه تفنگ می‌ذاره روی سرت و می‌گه بارون می‌آد یا نمی‌آد؟ حقیقت رو بگو.»

«چه حقیقتی رو می‌خواد؟ حقیقت کسی رو که با سرعت نزدیک به نور تو یه کهکشان دیگه سفر می‌کنه؟ حقیقت کسی که توی مدار یه ستاره‌ی نوترونیه؟»

«تفنگ رو گذاشته روی سرت. حقیقت رو می‌خواد.»

«حقیقت به چه درد من می‌خوره؟ می‌خواد بدونه همین الان داره بارون می‌آد؟»

«این‌جا و حالا. بله.»

«چیزی به اسم حالا وجود داره؟ به محض اینکه به زبون می‌آریش حالا اومده و رفته. چه‌طور می‌تونم بگم الان داره بارون می‌آود وقتی به اصطلاح حالای توی به محض اینکه به زبونش می‌آرم تبدیل می‌شه به قبلاً؟»

«یا بارون می‌آد یا نمی‌آد.»

«واقعاً بارونه؟ اصلاً بارون چیه؟»

«یه چیزیه که از آسمون می‌ریزه و آدم رو یه کاری می‌کنه که بهش می‌گن خیس.»

«من خیس نیستم. تو خیسی؟»

«باشه. آفرین.»

«خیلی  اطمینان داری که این بارونه. از کجا می‌دونی اسید سولفوریک کارخونه‌های اون ور رودخونه نیست؟»

و البته با این جمله به نوعی زمینه‌چینی برای پیشبرد پیرنگ داستان هم دست می‌زند.

دنیس، دختر یازده ساله خانواده، بچه‌ی مشکل‌داری است که هر یکی دو روز یک بار شورشی علیه رفتارهای والدینش که به زعم او خطرناکند راه می‌اندازد. درباره بسته‌های آدامس بدون قند مادرش هشدار می‌دهد و نخستین کسی است که متوجه مصرف ماده مخدری به نام «دایلار» توسط بابِت، مادر خانواده، می‌شود.

استفی، اندکی از دنیس کوچکتر است، بچه حساسی است که هنگام تماشای تلویزیون با پدر و مادرش هر صحنه شرم‌آور یا تحقیرآمیزی که برای هر کسی رخ بدهد قاطی می‌کند و بیرون اتاق می‌ایستد و دنیس ادامه ماجرا را برایش تعریف می‌کند.

و سرانجام وایلدر، کودک سه ساله‌ای است که به ندرت حرف می‌زند اما خواب باشد یا بیدار، همین که هست مایه دلگرمی مدام پدر و مادرش است.

در خانواده آمریکایی رمان «برفک» کودکان از بزرگ‌تر‌ها شایسته‌ترند و در احساسات کودکانه‌شان نوعی هشدار نهفته است. آن‌ها کمتر برنامه‌ریزی می‌کنند و بیشتر از والدین‌شان کارهای واقعی می‌کنند: «به تمام تیرهای چراغ برق آگهی دست‌ساز سگ‌ها و گربه‌های گم‌شده  چسبیده، بعضی‌ها با دست‌خط یک بچه.»

گویا کودکان تنها کسانی هستند که هنوز با جهان واقعی، جهان طبیعی، پیوند دارند. البته آن‌ها صرفاً نگهبانان طبیعت نیستند. مخاطب اصلی و هدف اولی که فرکانس‌های تبلیغاتی روی آن‌ها تنظیم شده هم کودکان هستند و صنعت تبلیغات و رسانه بیش از همه آن‌ها را مد نظر دارد. استاد دانشکده‌ی روی تپه درباره «جامعه کودکان» برای دانشجویانش صحبت می‌کند و تأکید می‌کند که آن‌ها تا همین‌جا هم پیرتر از آن شده‌اند که نقش مهمی در جامعه ایفا کنند: تنها کمی زمان می‌برد تا تنهایی عمیق خود را تجربه کنی و نارضایتی مصرف‌کنندگانی که هویت جمعی خود را گم کرده‌اند دریابی.

 البته که «هویت جمعی» خود نوعی برفک است. گلدنی در کلاس‌هایش می‌گوید: جمعیت برای شنیدن سخنان هیتلر می‌آمدند و از او  انرژی می‌گرفتند. جمعیتی که او، هیتلر، زمانی آن‌ها را تنها عروس خود می‌خواند. چیزی متفاوت باید این جمعیت را به خود جذب می‌کرد. و آن چه بود؟ مرگ. می‌آمدند تا سپری شکل بدهند، تا جمعیتی باشند که بیرون دایره مرگ می‌ایستند.

موری جی. سیسکیند، نقش مقابل گلدنی را به عهده می‌گیرد تا در طول رمان مضمون‌ها را برای او (و مخاطب) عریان کند:

«همه چیز در نماد اسیر شده است. درهای بزرگ باز می‌شوند، ناخواسته بسته می‌شوند. امواج انرژی، تشعشعات رادیویی… مساله فقط رمزگشایی است… این پایان پیوندما با چیزهاست. حقیقت ساده بسیار دشوارفهم است. اما به محض آنکه دست از انکار مرگ برداریم می‌توانیم به آرامی بمیریم. مجبور نیستیم این‌قدر مصنوعی به زندگی بیاویزیم، یا به مرگ. ما فقط به سمت درهای بازشو قدم بر می‌داریم. ببین همه چیز چه خوب نورپردازی شده است. مهر و موم شده، بی‌زمان. اینجا نمی‌میریم. خرید می‌کنیم. تفاوتش خیلی کمتر از آن است که فکر می‌کنی.»

و جای دیگر به گلدنی می‌گوید: «اینجا با هیتلر کار جالبی کردی. خلقش کردی، پرورشش دادی، مال خودت کردیش… من از کاری که کردی حیرت‌زده‌م. استادانه بود و زیرکانه و به شدت انحصاری. این دقیقاً همون کاریه که من می‌خوام با الویس پریسلی بکنم.»

«برفک» علاوه بر راک‌اند‌رول اشاره‌ای هم به موسیقی پس‌زمینه جهان مدرن دارد. آن صدای همواره‌حاضر  بزرگراه‌ها که مدام و از دوردست پیرامون خواب‌های ما زمزمه می‌کند همچون مرگ که اطراف ما پرسه می‌زند.

پیرنگ، توطئه، تعلیق، پرسش

گلدنی زمانی در می‌یابد که فناپذیری انسان دل‌مشغولی همسرش بابِت هم هست  و او داوطلب شده تا به عنوان نمونه آزمایشی قرصی را که برای رفع این ترس ساخته شده امتحان کند؛ و البته برای اینکه مطمئن شود فروشنده‌ در آینده این دارو را از او دریغ نخواهد کرد مرتبا با او به یک مهمانسرای بدنام هم سر می‌زند. 

آیا جک می‌تواند بفهمد همسرش بابِت چه قرصی می‌خورد؟ آیا می‌تواند برای خودش هم کمی از این دارو دست و پا کند؟ آیا واقعاً قرار است بمیرد؟ آیا می‌تواند نقشه‌اش برای کشتن فروشنده و گرفتن انتقام از آنچه به سر همسرش بابِت آمده را عملی کند؟ این‌ها قلاب‌هایی از جنس تعلیق داستانی هستند که دلیلو به آن‌ها می‌آویزد تا مشاهدات، عقاید،‌ توصیفات، شوخی‌ها و گفتگوهای سقراطی‌اش را به بهانه‌ آن‌ها برای مخاطبش تعریف کند. داستانی که بیش از آنچه به تعلیق‌های داستانی که مخاطب دنبال می‌کند پاسخ بدهد، سرشار از پرسش‌های ریز و درشت و مسخره و جدی است:

«توی لیوانت تف کردی که نوشیدنی‌تو با بچه‌ها دیگه شریک نشی؟»

یا: «پتاسیم خونم دقیقاً چقدر بالاست؟»

یا: «مردم قبل از اختراع تلویزیون هم همین قدر ابله بودند؟»

یا: «آدمی مثل تو اصلاً اندازه پیاده‌نظام هند را می‌داند؟»

یا: «اگر یکی روی سرت اسلحه می‌گذاشت چی؟»

یا: «یادته یه بار درباره یه گروه تحقیقاتی مخفی ازم پرسیدی؟ که روی ترس از مرگ کار می‌کنن؟ که می‌خوان براش یه دارو پیدا کنن؟ اون گروه واقعاً وجود داشت. پشتیبان‌شون یه غول بین‌المللی بود. تحت امنیتی‌‌ترین شرایط تو یه ساختمون بی‌نشون بیرون آیرون سیتی فعالیت می‌کردن.»

«چرا انقد امنیتی؟»

«معلومه خب. برای اینکه غول‌های رقیب جاسوسی‌شون رو نکنن. نکته‌ش اینه که خیلی به هدفشون نزدیک شدن.»

در همه داستان‌های دلیلو از این دست توطئه‌پنداری‌ها یافت می‌شود. در «برفک» توطئه‌گران به دنبال حذف «ترس از مرگ» در جامعه‌ هستند اما هدف اصلی‌شان سود است: یک نقد تکراری دیگر به زندگی مدرن.

پرسش‌ها و ابهامات داستان پایان نمی‌پذیرد:

«روزنامه ما را یک راننده میانسال ایرانی با یک نیسان سنترا می‌آوَرَد. یک چیز این ماشین اذیتم می‌کند. ماشینی که چراغ‌هایش روشن است، در روشنی اول صبح، وقتی که مرد روزنامه را روی پله‌های ما می‌گذارد. به خودم می‌گویم حتماً پا به سن گذاشته‌ام. سن تهدیدهای الکی. جهان پر از معانی رها شده است.»

اما همین پرسش‌ها کلید محبوبیت داستان هستند. پرسش‌هایی هستی‌شناسانه که با حسرت‌های جهان مدرن گره خورده‌اند:

«چی کار کنم که مرگ انقدر عجیب نباشه؟»

«نمی‌دونم»

«چی کار کنم؟ مثلا قراره به خاطر تجربه کردن خطر مرگ سر پیچ‌ها تند برم؟ قراره آخر هفته‌ها برم سنگ‌نوردی؟»

«نمی‌دونم. کاش می‌دونستم.»

—————

این در یک باکس جدا بیاید:

پاسخ نویسنده

دان دلیلو درباره اینکه چه شد که برفک را نوشت می‌گوید: «به دانشکده‌ای فکر می‌کردم که یک دپارتمان هیتلرشناسی داشته باشد و این مرا به سمت مرگ به عنوان سوژه داستان سوق داد. نمی‌دانم این ایده از کجا پیدا شد. اما به نظرم فی‌البداهه و بامزه آمد، همه چیز از همینجا جوشید.»

او درباره لحن طنز داستان تصریح می‌کند: «قبل از نوشتن برفک هیچ وقت فکر نمی‌کردم که رمان طنز بنویسم. شاید اینکه مرگ همه جای داستان را فراگرفته است به کتاب زمینه طنز داد.»

و درباره آخرالزمانی بودن فضای داستان هم می‌گوید: «البته اصلاً  نخواسته‌ام یک رمان آخرالزمانی بنویسم. رمان درباره مرگ در سطح فردی است. هیتلر به تنهایی آن‌قدر سنگین و وحشتناک هست که ترس از مرگ را درون جک گلدنی جذب و خنثی کند. ترسی بسیار رایج، که البته درباره آن اندک چیزی گفته می‌شود. جک از هیتلر به عنوان یک ابزار دفاعی بهره می‌برد. به هر دستاویزی چنگ می‌زند.»

به اعتقاد او تلفیق سادگی و آخرالزمانی بودن بیش از همه در موری سیسکیند حاضر است که به گفته دلیلو سوپرمارکت را «بسیار غنی و جادویی می‌بیند. یک‌جور نیایشگاه. با پرسش‌‌های مهمی درباره مرگ، آخرت و خدا. کودکان داستان شکلی از جادو هستند. بزرگ‌ترها با داده‌هایی که زندگی‌شان را غرق کرده افسون شده‌اند اما بچه‌ها داده‌ها را حمل می‌کنند و آن‌ها را عمیقاً جذب می‌کنند. به زندگی خانوادگی صدا می‌بخشند. و این تقریباً نوع دیگری از برفک است.»

 دلیلو بچه ندارد اما آوردن کودکان در داستان به قصد جبران غیبتشان در زندگی عادی را تکذیب می‌کند: «در داستان‌های من خیلی خیلی کم خود‌زندگی‌نامه پیدا می‌شود.»