سرگردان سیمین دانشور:

جواد اسحاقیان:

 (فصلی از کتاب «داستان شناخت ایران: نقد و بررسی آثار سیمین دانشور»، انتشارات نگاه، ۱۳۹۳ )

 نکته‌ی محوری در رویکرد «نقد نو» به باور طرفداران این نظریه، «وحدت پویا» است. مشخصه‌ی اصلی شعر، داستان یا هر اثر هنری، پیوند یا پیوندهای درونی آن است. منتقدان نو با گرفتن این فکر از ساموئل کالریج اصطلاح «وحدت پویا» را در شعر رایج کردند؛ یعنی همه‌ی اجزای یک اثر ناگزیر با هم پیوند درونی دارند و این پیوند، شامل هر بخشی از اثر می‌شود که فکر مرکزی اثر را نیز در بر می‌گیرد. این وحدت پویا، هماهنگی ایده‌ها، عواطف و تلقی‌های متناقض با هم را ممکن سازد و به یگانگی شعر یا اثر می‌انجامد. به باور منتقدان نو «زبان» در برقراری این پیوند درونی و ارگانیک، نقشی تعیین کننده دارد:

 «نقد نو کلا از رهگذر تأمل و تدقیق در زبان متن شناخته می‌شود تا طرحی از صورت و ویژگی‌های مضمونی را ترسیم کند که منتقد می‌اندیشد برای درک معنی اثر بنیادی است، اما این ویژگی‌ها باید به گونه‌ای باشند که یگانگی صوری یا توازن اثر را برجسته سازند.» (گوردون، ۲۰۰۵، ۲۵)

 در توضیح دقیق‌تر این اصل می‌گوییم: به باور منتقدان نو، هر اثر هنری «کانون» یا «مرکز»ی دارد که همان «معنی» چیره بر متن است. از این کانون خورشید مانند، شعاع‌هایی به طرف محیط می‌رود. همه‌ی اجزا و عناصری که روی دایره‌ی اثر قرار دارند، باید ناگزیر به دور محور کانون معنی بگردند و با آن پیوند داشته باشند. خط عزیمت منتقد نو از همین نقاط مشخص شده روی محیط دایره به جانب مرکز دایره یا معنی چیره بر ساختار است؛ یعنی وظیفه‌ی منتقد نو این است که به یاری ساخت‌های زبانی، بلاغی و زیبایی‌شناختی به ساختارهای معنایی اثر برسد. چنین عزیمتی درست خلاف جهت حرکت در «فرمالیسم» است؛ به تعبیر «سیروس شمیسا» در نقد ادبی «توجه نقد نو به معنی، و توجه آن‌ها [فرمالیست‌ها] به فرم است.» (شمیسا، ۱۳۷۸، ۱۹۷)

 برخی از منتقدانی که می‌خواهند اثر را با رویکرد «نقد نو» بنویسند، یک فکر اصلی و محوری بیش ندارند و آن، هدایت ذهن از ساختارهای زبان و زیبایی‌شناختی به اندیشه‌ی ناظر بر ساختار کلی و معنایی اثر ادبی است؛ مثلا در رمان دلبند نوشته‌ی «تونی موریسون» نقطه‌ی کانونی و مرکزی، وحشت و بیزاری از بردگی و رنج انسانی غیر قابل تحملی است که در شخصیت داستان نهادینه و ذاتی او می‌شود. فکر چیره بر حکایت کلفَت نوشته‌ی «مارگرت اتوود» کابوسی است که جناح راست نیروهای مذهبی در آمریکا بر طبقات آسیب‌پذیر و حساس‌تر جامعه تحمیل می‌کنند. فکر چیره بر رمان خشم و هیاهو که در سه مقاله‌ی «کلینت بروکس» مورد بررسی قرار گرفته است تقابل سنت و مدرنیته یا نمودهای پدرسالاری زمین‌داران محافظه کار جنوب با «فردیت‌گرایی» نیروهای بالنده‌ی اجتماعی نو (سرمایه‌داری مالی و صنعتی) شمال کشور آمریکا است.

 سه‌گانه‌ی «سیمین دانشور» (جزیره‌ی سرگردانی، ساربان سرگردان، کوه سرگردان) که سومین جلدش هنوز هم انتشار نیافته است بر محور «سرگردانی» کسان رمان می‌گردد. نویسنده، سرگردانی را «یک جیره‌ی همگانی» در وضعیت کنونی بشر می‌داند و اعتقاد دارد که در این جهان کثرت گرا که عرصه‌ی تنوع، تعدد و تکثر نگرش‌ها است هیچ کس تکلیف خود را نمی‌داند. پندار، گفتار و کردار شخصیت‌ها، نمودی از همین تکثّر و «عدم قطعیت» فلسفی است. ما «وحدت پویا» را در وجود هنجارهای زیر یافته‌ایم:

پیوند با کسان، نام‌ها و اوصاف

نخستین دلالت و تابلو راهنما برای منتقدی که می‌خواهد با رویکرد «نقد نو» به سراغ یک متن داستانی برود، کسان، نام‌ها و اوصافی است که معرّف ذهنیت کسان رمان و ایده‌ی غالب بر رمان است. به سراغ «سلیم» می‌روم که تصور می‌کنم نویسنده «آگاهانه» نام او را برگزیده است. این واژه جز معنای لغوی «(قاموسی= بی‌گزند، ساده) که نخستین و رایج‌ترین معنایی است که به ذهن متبادر می‌شود یک معنای «تلویحی» و «ضمنی» نیز دارد که «فراقاموسی» است. «سلیم» به این اعتبار به احتمال، همان معنایی را دارد که در قرآن کریم از آن به «قلب سلیم» تعبیر شده است. خوش فرجام، کسی است که در روز بازپسین «قلبی سلیم به درگاه خداوند آورد»(۸۹/۲۶) به قول «لارنس پرین» ارزش معنی «ضمنی» در تداعی‌های ذهنی آن است، زیرا باعث فشردگی و تراکم معنایی می‌شود و با حداقل صدا، بیش‌ترین معنی را به خواننده القا می‌کند. «معنای ضمنی» یک طنین تاریخی، یک صدای فرعی معنایی و تداعی ذهنی همراه خود دارد.»(پرین، ۱۹۷۴، ۵۸۵) «سلیم فرخی» به این اعتبار، شخصیتی است که لابد باید ایمان و اعتقاد دینی از سر و رویش ببارد یا دست کم به آن تظاهرکند. اگر به حرف‌هایش دقت کنیم، متوجه می‌شویم که اسمی «بامسمّی» دارد. او به «هستی نوریان» می‌گوید:

 «ما خودمان منبع الهام داشته‌ایم و داریم. . .  اسلام انقلابی، مهدویت انقلابی. این نوع دینداری، فرار از تجدد خواهی به سبک غربی یا مدرنیزم ولنگار است.» (دانشور، ۱۳۷۷،۳۱)

 واژگانی که «سلیم» به کار می‌برد، سخت دلالتگرند: اسلام انقلابی، مهدویت انقلابی، مدرنیزم ولنگار. صفت‌هایی که این شخصیت به کار می‌برد، اهمیت زیادی دارد و باید خواننده را هشیار نگه دارد و ببیند تا چه اندازه خود واقعا مصداق این اوصاف است. کتاب‌هایی که او در خانه دارد و گاه با «هستی» از آن‌ها می‌گوید یا به آن‌ها استناد می‌کند، نیز اهمیت زیادی دارند: زادالمعاد، حلیه‌المتقین، مفاتیح‌الجنان. «سلیم» یک جا به «هستی» می‌گوید:

 این کتاب‌ها را تهیه کرده‌ام تا زیباترین دعاها را انتخاب کنم و ترجمه بکنم. هیئتی در انگلیس دارند زیباترین ادعیه‌ی همه‌ی ادیان را جمع می‌کنند تا منتشر بکنند.» (همان، ۳۲۱)

 همین آدمیزاد که فوق لیسانس در عرفان تطبیقی دارد و در انگلستان درس خوانده است وقتی می‌خواهد با «هستی» محرم شود و با او ازدواج کند، به او می‌گوید تنها کافی است صیغه‌ی عقد را به زبان عربی بخوانند. یکی بگوید: «انکحت نفسی لک» و دیگری بگوید: «قبلت النکاح لنفسی» (۲۸۱) در دفتر یادداشت‌های روزانه‌ی خود نیز نوشته است:

«ما مثل بادکنکی هستیم که نخ آن دست خداست. به هر طرف که بخواهد می‌کشاندمان. در آسمان پروازمان می‌دهد و در زمین بند را می‌کشد. . .  و چه قدر آسیب پذیریم! . .  خداوندا! تو تار و پود به من دادی تا حریر زندگی‌ام را ببافم. مباد که از آن تار و پود گلیمی ببافم!» (همان،۴۷)

 با این همه، همین شخصیت که قرار شده قلبش را برای خدا «سلیم» کند، وقتی به خواستگاری «هستی» می‌آید، ریش دارد و هنگامی که برای خواستگاری دختر دیگری به اصفهان می‌رود، در تراشیدن ریش خود با ماشین ریش‌تراشی در خانه‌ی خویش، درنگ نمی‌کند:

 «اول به سراغ ریشش رفت که تراشید و بعد به سراغ «نیکو» راهی اصفهان شد.» (دانشور، ۱۳۸۰،۳۷-۳۶)

 او در آخرین دیدار خود با «هستی» واقعا مانند یک مسلمان ناب بازاری سخن می‌گوید:

 «چون من زن گرفته‌ام و زنم باردار است، شما می‌توانید زن دوم من باشید. آپارتمانی برای شما می‌گیرم. . .  «نیکو» یک برّه‌ی سر به راه است؛ حتی هوو را تحمل خواهد کرد. برایتان آپارتمان می‌خرم. مادر بزرگتان را بیاورید پهلوی خودتان. خانه‌تان را می‌فروشم و شاهین را می‌فرستم آمریکا. هر کاری بگویید می‌کنم.» (همان، ۱۲۶ـ۱۲۵)

 «سلیم» که خود را مسلمانی انقلابی و رابط میان روحانیت و روشنفکران معرفی می‌کرد (۲۳۷) چندان انقلابی و در عین حال ترسو است که از ترس جان، دوستی چریک را که خود به خانه آورده و پناهش داده است از زیرزمین خانه‌ی خود می‌راند و او هم از بیم آن که پس از دستگیری ممکن است رفقای خود را لو دهد، خودکشی می‌کند.(دانشور، ۱۳۸۰، ۱۲۸)

«فرهاد دُرفشان در ماه گذشته چندین شبانه روز به سلیم پناه برده بود تا عاقبت سلیم عذرش را خواسته. . .  سلیم جواب داده بود که به حوض خانه برای مادر بیمارش احتیاج دارد.» (همان، ۱۲۴)

دقت شود که ذکر شواهد، برای اثبات «دورویی»، «ریا» و نشان دادن مراتب «تظاهر» و ضعف‌های شخصیتی «سلیم» نیست که بیش و کم در بیش‌تر ما هم هست. غرض، تأکید بر «سرگردانی» او میان باور اسلامی و بی‌باوری، انقلابی و ضد انقلابی، روشنفکری و ذهنیت بازاری و سنتی، ادعای شهامت و عملا ُجبن او است. «هستی» نیز در این «سرگردانی» با او انباز است. او در آستانه‌ی آشنایی با «سلیم» رمان به خون سردی (۱۹۶۵) نوشته‌ی «ترومن کاپوته» را می‌خواند:

 «کاش می‌توانست همان طور دراز بکشد و به خون سردی ترومن کاپوته را بخواند!» (۱۳۷۷، ۷)

 این رمان از جمله رمان‌های مدرنیستی آمریکا است و «دانشور» در روزگار تحصیل در دانشگاه «استفورد» از آموزه‌های داستانی وی بهره‌ها برده است. ِصرف انتخاب رمان «کاپوته» برای مطالعه بر ذهنیت مدرن شخصیت، دلالت می‌کند. با این همه در گفت و گویی با «سلیم» در مورد موضع سیاسی خود اعتراف می‌کند که: 

«من قاطی پاطی هستم. گاهی فکر می‌کنم چپ انسان‌دوستم و هوادار خلیل ملکی و گاهی فکر می‌کنم به قدرت تحرک مذهب معتقدم و پیرو جلال آل احمد یا به قول شما به دینامیزم مذهبی. گاهی فکر می‌کنم تنها به هنر رو بیاورم با برداشت درست سیاسی و اجتماعی اما چه برداشتی درست است، نمی‌دانم.» (۱۳۷۷، ۸۷)

در جمع‌بندی نهایی، اشارات زبانی «سلیم»، نام کتاب‌هایی که او و «هستی» می‌خوانند، اعترافات زبانی «هستی» مبنی بر این که «قاطی پاطی» است، نشان می‌دهند که وجه مشترک میان آن دو، همین ذهنیت محوری «سرگردانی» است که نام عمومی تریلوژی «دانشور» است. «نقد نو» می‌کوشد از ساختارهای زبانی، بلاغی و زیبایی شناختی، به اندیشه‌ی محوری اثر دست یابد.

پیوند با طنز 

بخشی از سـرمایه‌ی زبانی به آرایه‌های معنوی اختصاص دارد که نه تنهـا باعث غنای زبان، بلکه برجستگی بیش‌تر متن می‌شوند. «طنز» را شگردی ادبی تعریف می‌کنند که هدفش تخفیف و خوارمایگی چیزی یا کسی باشد و با بهره جویی از مکانیسم خنده و اندکی اغراق در موضوع مورد خنده، امری را ناروا و ناپسند تلقی کنیم. آنچه در رمان‌های «دانشور» مورد طعن و طنز قرار می‌گیرد، شخص نیست؛ بلکه تیپ یا یک طرز تفکر است. از آن جا که مرکز ثقل رمان‌ها، سرگردانی و حیرانی انسان امروز در جامعه‌ی ما است، طنزهای نویسنده سخت هدفمند و جهت‌دار است. در ساربان سرگردان «فرخنده درخشان» در زندان از دیدگاه‌های سیاسی و تاکتیک‌های مبارزاتی گروه خود برای «هستی» می‌گوید. بازتاب شنونده یعنی «هستی» آمیزه‌ای از طنز و «تمثیل» است و ضمن برجسته‌سازی دو موقعیت همانند، حالت انکار خود را در قبال هر دو مورد نشان می‌دهد: 

«توده‌ی دهقان در فقر و جهل و بیماری غوطه‌ور است. می‌شود جلبشان کرد. توده‌ی شهری هم به هم چنین؛ نقطه‌ی اتکایی که پیدا کنند، به آن می‌پیوندند. پس قهر و مبارزه‌ی مسلحانه، تنها راه براندازی رژیم است. . .»

«مرغ مادر، تخم‌های بسیار گذاشت اما جوجه‌ها را آخر پاییز که شمردند، چیزی از آن‌ها نمانده بود؛ یا پر کشیده و رفته بودند یا آبله مرغان گرفته و مرده بودند یا سر از تخم در نیاورده بودند یا سرشان را بریدند و خوردند. . .  اما تو فرخنده، تو چیزی نخواهی فهمید. تو سیاست زده‌ای منهای وابسته بودن به یک حزب سیاسی غیر فرمایشی.» (۷۹)

در این بخش، نویسنده با بیان یک تمثیل نشان می‌دهد که «فرخنده» به اعتبار ذهنیت سیاسی «سرگردان» است و بیهوده امیدوار است که مبارزه‌ی چریکی «پیشاهنگان طبقه‌ی کارگر» توده‌های ستم‌دیده‌ی شهری و روستایی را به مبارزه جلب کند اما همه‌ی تمهیدات به اعتبار فکری، یادآور این ضرب‌المثل است که «جوجه‌ها را آخر پاییز می‌شمارند» چنان که تجربه نشان داد.

 یک پزشک جراح توده‌ای را برای مداوای زخمیان و بیماران به جبهه فرستاده‌اند. او که اردوگاه سوسیالیستی را مرکز ذهنیت سیاسی و مایه‌ی امید خود می‌داند، رفتارهایی خودکار و قالبی دارد. طنز نیشدار نویسنده ظاهر و باطن او را آماج حمله قرار می‌دهد. او هم «سرگردان» و به قول نویسنده یکی از همان «برّه‌های سرگشته‌ی بی‌شبان» است:

«اما بشنوید از یک جراح اخمو که مرا به خنده می‌انداخت. کم‌تر با کسی همکلام می‌شد، اما سلام می‌کرد. سبیل پرپشتی داشت و وقتی راه می‌رفت، به آن نگاه می‌کرد؛ لابد اگر نگاه نمی‌کرد، نمی‌توانست تعادلش را حفظ بکند. وقتی شایع شد ایران از کره‌ی شمالی اسلحه خریده، خوشحال شد. وزنش سه رقمی بود؛ یعنی به صد و دو کیلویی می‌رسید. غالبا می‌رفت کنار اروندرود می‌نشست و سرِ راه، پوسترهایی را که رویشان شعار «مرگ بر شوروی» نوشته شده بود، پاره می‌کرد.» (۲۹۲)

پزشک توده‌ای نیز به گونه‌ای دیگر «سرگردان» است. او نمی‌خواهد این واقعیت ایدئولوژیک در انقلاب اسلامی را بپذیرد که سیاست‌گذاری جهانی کشورش، در ستیز با دنیای سوسالیستی، کمونیسم و احزاب سیاسی وابسته به آن است. از ورود تسلیحات نظامی از کره‌ی شمالی خوشنود و در همان حال از شعار «مرگ بر شوروی» خشمگین است: «وز خیالی مهرشان و کینشان.»

در ساربان سرگردان پسر بچه‌ی پانزده شانزده‌ ساله‌ی بی‌سوادی که در «حلب‌آباد» می‌زیسته و رزق خود را در میان خاکروبه‌ها می‌جسته است، اکنون چنان میهن‌پرست و عاشق شهادت شده است که می‌خواهد به جبهه رفته، شربت شهادت بنوشد و به سلامتی به زاغه‌ی خود در خیابان «شهباز جنوبی» تهران بازگردد و با مادرش که تازه از زندان درآمده به خیر و خوشی زندگی کند، اما نمی‌داند آن که از شربت شهادت سیراب شود، دیگر به چیزی و کسی نیاز ندارد: 

«جعفر که تیر خورد، فضل‌الله بی‌هوا رفت سراغش. تیربار عراقی‌ها به کار بود و این پسر، حالیش نبود. پانزده تا شانزده ساله به نظر می‌آمد. حتی خودش نمی‌دانست چند سالش است. با تیر به جعفر دوخته شد. هر دوشان شهید شدند. بیچاره فضل‌الله! می‌گفت: آمده‌ام شهید بشوم و به سلامتی برگردم پیش ننه‌ام. می‌گفت: ننه‌ام آزاد شده.» (۲۷۷)

پیوند با استعاره

کلینت بروکس در مقاله‌ی راهبـردی خـود با عنوان منتقدان فرمالیست می‌نویسد:

«ادبیات، نهایتا استعاری و نمادین است.» (ریوکین، ۲۰۰۰، ۵۲) نخستین استعاره‌ی برجسته و دلالتگر، «تهران» پایتخت آشفته، بی‌هویت، بی‌شناسنامه، سرگردان و گیج است؛ جایی که تقاطع‌هایش میان «چهارراهی» و «میدان»، «سرگردان» است و نمی‌توان به اعتبار شهرسازی، اصطلاحی بر آن نهاد. «هستی» و «سلیم» در نخستین برخورد، در چنین جایی با هم آشنا می‌شوند؛ پایان این آشنایی را نیز می‌توان حدس زد. مهم این است که معنی دقیق استعاره را با توجه به تم محوری رمان‌ها بدانیم و میان آن‌ها «یگانگی پویا» برقرار کنیم:

«در میدان سپه ازدحامی بود که آن سرش ناپیدا. . .  تمام پیاده‌روها از زن و مرد و بچه غلغله بود؛ چنان که آدم‌ها به خود میدان هم سرریز کرده بودند. تاکسی‌ها و وانت‌ها و اتوبوس‌ها و ماشین‌های سواری و موتور سیکلت‌ها و دوچرخه‌ها و گاری‌های دستی چه پربار و چه بی‌بار، از لابه‌لای جمعیت راه می‌جستند. یک قدم می‌رفتند و توقف می‌کردند. دشنام، سبیل بود. پلیس مستأصل فراوان بود. چند تا افسر مستأصل‌تر هم بودند. سلیم توقف کرد تا مردی که دست دو پسر بچه هر کدام در یکی از دست‌هایش بود، بگذرد. یک زن بچه به بغل دنبال مرد می‌آمد. . .  به میدان حسن آباد که رسیدند، اظهار عقیده کرد: این یکی هم، میان میدان و چهار راه سرگردان است. تراکم جمعیت در چهار راه حسن آباد کم‌تر از میدان سپه نبود. صف مرد و زن، دم گیشه‌ی سینمای «میهن» به هم ریخته بود. «هستی» می‌اندیشید: ملت ایران به صف عادت نخواهد کرد تا ابدالآباد. دعوا هم شد؛ بزن بزن هم کردند. چراغ، سبز می‌شد و قرمز می‌شد و راهی نبود. مردانی که بلیط بازار سیاه می‌فروختند، تا شعاع صد متری دور و بر سینما پلاس بودند. با مشتری‌ها درگوشی حرف می‌زدند و با نگاهی به چپ و راست، بلیط می‌فروختند. دنبال پول خرد در جیب‌هایشان می‌گشتند؛ یا معامله‌شان سر نمی‌گرفت و به مشتری پشت می‌کردند.» (۱۳۷۷، ۴۰ـ۳۹)

مضمون کلی «سرگردانی» در این بخش از متن، سخت دلالتگر است: این «سرگردانی» هم شامل نام‌گذاری میان «چهارراه» و «میدان» در مهندسی شهرسازی ما می‌شود، هم شامل افسر و پلیس راهنمایی ما. ایرانی جماعت به نظم و قانون تن در نمی‌دهد. تکلیف راننده همان اندازه نامعلوم است که عابر پیاده و پلیس و افسر راهنمایی. خلافکار، هم بلیط بازار سیاه می‌فروشد و نگران است، هم باری به هر جهت کار خود را می‌کند. سینماروها میان رفتن و نرفتن به سینما و خرید و نخریدن بلیط «سرگردان» هستند. از در و دیوار این «جزیره‌ی ثبات» ادعایی «شاهنشاه آریا مهر»، «سرگردانی» می‌بارد.

جالب‌تر از «هستی» و «مراد» سرگردان، ساربانی است که برای یافتن آنان به «کویر» اعزام شده است. ساربانی که باید راهنمای گمشدگان باشد، خود از همه سرگردان‌تر است. داستان عشق او، از داستان لیلی و مجنون «نظامی» هم غم‌بارتر است: تکرار یک داستان عاشقانه‌ی بی‌فرجام و مرگبار که اگر در روزگار «جاهلیت» به آن «تراژدی» می‌شد اطلاق کرد، در زمان کنونی بی‌گمان از نوع «کمدی» باید به شمار بیاید. «بی‌بی‌ سروی جان» چون «لیلی» به شوهر می‌رود و «ساربان» آواره‌ی کویر در فراق او می‌گوید:

«دلم می‌خواست آن قدر گریه کنم تا پای ناقه‌اش در گل بنشیند. وقتی با ناقه به خانه‌ی بخت می‌رفت، من هم سر به بیابان گذاشتم و شدم ساربان سرگردان.» (۱۹۸)

پیوند با نماد

رؤیاها، سرشار از نمادند و «نماد» ظرفیت تعبیر و تفسیرهای متعدد دارد. ارزش این نمادها گاه بستگی به «قرارداد»‌هایی دارد که در میراث ادبی یک کشور هست.خوابی که «هستی» در آغاز رمان جزیره‌ی سرگردانی می‌بیند، خواننده را با «سرگردانی» شخصیت در همان آغاز اثر آشنا می‌کند: 

«خواب می‌دید: در سرزمین ناشناسی است. . .  درخت‌های ناشناخته‌ای می‌بیند که برگ‌هایشان سوخته، شاخه‌هایشان شکسته. . .  سایه ندارند. . .  از یک زن که نقش عقرب زیر گلویش است و دم عقرب به چانه‌اش رسیده می‌پرسد: این درخت‌ها. . .  زن گذرا جواب می‌دهد: درخت کُنار. هستی می‌اندیشد که مقصودش سِدر است. . .  یک ساختمان فروریخته از دور پیداست. چند تا درِ بسته پیداست. هستی خود را می‌بیند که روی زمین دست می‌مالد، اما کلیدی پیدا نمی‌کند. . .  و حالا هستی کنار چاه آبی ایستاده. نه چرخ چاه، نه رسن. صدایی می‌گوید: آن‌ها که ریسمان دستشان بود، آن‌ها که کلید داشتند، همه شان گور و گم شدند.» (۶ـ۵)

«سرزمین ناشناس» نمادی از روان آشفته و ملتهب رؤیابین است. نمادهای برجسته‌ی این رؤیا (درخت سوخته، کنار یا سِدر، چاه آب) رمزهایی از «زنانگی» او است که همگی عقیم و بی‌برگ و بار افتاده‌اند. او برای ورود به خانه‌ی خوشبختی و امن «کلید» و برای برداشتن «آب» که رمزی از زایندگی او است ریسمانی ندارد. او در محیطی بیمناک که نشانه‌ی آسیب جنگ‌زدگی در آن آشکار است (پوکه‌ی فشنگ، موشک عمل نکرده) سرگردان است و شمّ جهت‌یابی خود را از دست داده است. درخت «سِدر» همان است که در اوِستا «ویس‌پوبیش» و در بندهش «هَرویسپ» نامیده شده است و «سیمرغ» بر آن نشیند و این درخت بر کوه «قاف» ایستاده است. این رؤیا درست اندکی پیش از آشنایی رؤیابین با «سلیم فرّخی» به سراغ «هستی» آمده و نشانه‌ای از اشارات «ناخودآگاه» او است و به او هشدار می‌دهد که در گزینش همسر و شیوه‌ی زندگی خود به راه خطا نرود. گاه رؤیاها از رخدادهای آینده به رؤیابین خبر می‌دهند اما بسیاری از ما، این اشارات ناخودآگاه را جدی نمی‌گیریم. ناگزیر به وادی «حیرت» می‌افتیم. جالب این که در واپسین صفحات این رمان «سلیم» را می‌بینیم که از روی متون عرفانی، متن‌هایی را می‌خواند که در باره‌ی وادی «حیرت» است. او از تذکره الاولیای «عطار» حکایتی از «داوود طایی» می‌خواند که می‌گوید:

«دلم از دنیا سرد شده است و چیزی در من پدید آمده است که راه بدان نمی‌دانم و در هیچ کتاب، معنی آن نمی‌یابم و به هیچ فتوا درنمی آید.» (۳۲۴)

 آنچه «سلیم» فرومی خواند، نقد حال خود او است. در جزیره‌ی سرگردانی «هستی» پس از چند برخورد با «سلیم» بر آینده‌ی روشن خود در امر ازدواج، بیمناک می‌شود. تعصبات غیر قابل توجیه «سلیم» نسبت به همسر و این که او نباید برای خرید ساندویچ از رستوران به میان مردان برود و اصرار «هستی» بر منش مستقل و آزاد خود، او را از ادامه‌ی رابطه با «سلیم» باز می‌دارد. او می‌خواهد به عنوان هدیه‌ی نوروزی، تابلویی برای «سلیم» بکشد:

«هستی گفت: من نه بیمار روانی‌ام و نه بی‌رحم. فقط نمی‌دانم چه می‌خواهم و چه نمی‌خواهم. هستی طرح اولیه را روی فیبر کشید، بی‌هیچ اندیشه‌ی قبلی. ناخودآگاهش، غریزه‌اش و درونش را آزاد گذاشت و همه دست به یکی کردند و دستش را جوری راهنمایی کردند که اثر که تمام شد، هستی حیران ماند. نه، «حیران» کلمه‌ی مناسبی نبود؛ حیرت کرد.

 درختی که از بار ترنج‌ها سر فرودآورده، در مرکز. درخت‌های لخت یا کم برگ، درخت نارنج و ترنج را احاطه کرده‌اند. بر سر هر درخت، بچه دیوی نشسته و به درخت نارنج و ترنج چشم دوخته. دیوی، زیر درخت نارنج و ترنج خوابیده؛ دیو دیگری بالای سرش نشسته؛ دیو کوچکتری پای دیو خوابیده را چسبیده. این، هدیه‌ای نبود که بشود به کسی داد. در خورِ نوروز هم نبود.» (۱۹۷)

افسانه‌ی «نارنج و ترنج» افسانه‌ای است که «هستی» در کودکی آن را از زبان «ِمهر ماه» خانم نامی شنیده و «سلیم» در آستانه‌ی آشنایی «هستی» را «دختر نارنج و ترنج» نامیده است. پس «نارنج و ترنج» بی‌گمان استعاره‌ای از «هستی» است اما در آن افسانه شاهزاده باید با سیرکردن هفت دیو و خواب کردن دیوها، این دختر را بی‌آن که دیده شود، به کمک یک چوب دوشاخه بچیند و بی‌هیچ سر و صدایی با خود ببرد و با او ازدواج کند. در تابلو «هستی» شاهزاده‌ای نیست و تنها دیوان حضور دارند. آیا دیوان، نمادهایی از غرایز سرکش، کور و پنهان «هستی» است که وی در میان آنان محصور و زندانی شده است؟ آیا دیوان، نمادی از منش تباه «سلیم» است که آینده‌ی او را تهدید می‌کند؟ آیا «هستی» باید منتظر عاشق دیگر خود «مراد پاکدل» باشد که به خاطر ذهنیت سیاسی خاص خود اصلا قصد ازدواج ندارد؟ آیا ناخودآگاه «هستی» با این تابلو دارد به او هشدار می‌دهد و اخطار می‌کند؟ چرا «هستی» تابلویی می‌کشد که نمی‌شود آن را به عنوان هدیه‌ی نوروزی به «سلیم» داد؟

پیوند با تشبیه

نویسنده می‌کوشد نشان دهد پس از افتادن «هستی» به زندان و آشکارتر شدن شخصیت وی بر «سلیم» گویی حس می‌کند هستی‌اش را از او گرفته‌اند. اما احساسی که بیش از هرچیز بر او ناگوار می‌آید، احساس بیگانگی و «سرگردانی» ذهنی است. آیا قدر مشترکی میان این دو شخصیت هست؟ نویسنده این دو را به «هُزوارش» مانند می‌کند؛ کلماتی که از زبان آرامی به زبان پهلوی در روزگار ساسانیان راه یافته [واژگان دخیل] و «مَلکا» می‌نوشته و «شاه» می‌خوانده‌اند:

 «آیا هستی یک هزوارش عوضی نبود که جور دیگری می‌نوشت و سلیم طور دیگری می‌خواند؟ آیا خود زندگی از ابتدایش یک هزوارش عام نبود و به همین علت بود که مردم حرف همدیگر را نمی‌توانستند بفهمند یا عــوضی می‌فهمیدند؟ . .  اما هزوارش‌ها در دوران سلیم و هستی هم‌چنان وجود داشتند، منتها نقیض خود را صادر می‌کردند؛ آن چنان که سلیم می‌توانست بنویسد «سایه» و هستی بخواند «نور». هستی بنویسید «گول» و سلیم بخواند «صداقت» و همین بود که سلیم می‌اندیشید هستی، هزوارشی عوضی است. زمان، چه بازی‌ها که سر آدم درنمی‌آورد!» (۱۳۷۷، ۹ـ۸)

با رفتن «هستی» به زندان، «سلیم» احساس می‌کند شباهت به «آدم» دارد که «حوّا»یش را گم کرده است. سرگردانی او میان عشقی که به «هستی» دارد و بدگمانی نسبت به وی که گویا به قصد و سوءنیّت خاصی به «سلیم» نزدیک شده است باعث کمردرد او می‌شود. اصلا کمردرد «سلیم» یکی از عوارض بیماری «سرگردانی» او است. هر وقت نمی‌داند که کدام رفتار بهترین رفتار ممکن است، کمردرد به سراغش می‌آید: 

«سلیم به حکیم گفته بود: مطمئنم که کمردرد من عصبی است: چرا که حوّایم را گم کرده‌ام. آیا خودم «آدم» بوده‌ام؟ آیا در بهشت با هم راه رفته بودیم و صدای پای خدا را شنیده بودیم؟ آیا اگر حوّا گولم نزده بود، هنوز در بهشت بودم؟ چه فکرها! دارم کفر می‌گویم. من مروارید خود را از دست داده‌ام. مروارید من لای پنبه‌ی کهنه پیچیده شده بود. آیا هستی مروارید بود یا خزف نوشته شده بود و مروارید خوانده می‌شد؟» (همان،۱۱ـ۱۰)

نویسنده جز همانندی میان کسان رمان با شخصیت‌های اسطوره‌ای، به تورات و کتاب «پیدایش» آن تلمیحی دارد. مطابق آموزه‌های این کتاب:

«خداوند آدم را به خواب عمیقی فروبرد و یکی از دنده‌هایش را برداشت و جای آن را با گوشت پرکرد و از آن دنده، زنی سرشت و او را پیش آدم آورد. آدم گفت: این است استخوانی از استخوان‌هایم / و گوشتی از گوشتم.» (کتاب مقدس، پیدایش، ۲:  23-21)

 اگر «حوا» استخوانی از استخوان‌ها و گوشتی از گوشت‌های «آدم» است، پس جدایی «هستی» از «سلیم» در حکم برداشتن دنده‌ای از دنده‌های «سلیم» است. در این حال، «کمردرد» شخص جراحی شده هم طبیعی و قابل درک است. «حوّ ا”‌ی ِعبری با «حَیّ» و «حیات» عربی هم‌ریشه و مترادف واژه‌ی «هستی» فارسی است که با زایندگی و خلقت ارتباط دارد.

مطابق ذهنیت «سلیم» از یک سو «هستی» مانند بخشی از هستی او است و بی‌ او، احساس می‌کند چیزی در او کم و کسر است. از سوی دیگر، او را مانند «حوّا» سوء تفاهمی می‌داند که باید هرچه زودتر از بین برود. «حوّا» با خوردن گندم معرفت، باعث اخراج «آدم» از بهشت برین شد؛ هم‌چنان که با آمدن «هستی» به بهشت زندگی «سلیم» آرامش پیشین را از او گرفته است. «سلیم» هنوز هم نمی‌داند آیا «هستی» به واقع «مروارید» است یا «خزف» و سفال؟

پیوند با ابهام

«ابهام» هنگامی پدید می‌شود که واژه، صورت خیال یا رخدادی، دو یا چند معنی داشته باشد یا بتوان برداشت‌های متعددی از آن کرد. برای مثال در داستان محبوب (۱۹۸۷) نوشته‌ی «تونی موریسن» تصویری که از زخم‌های زیاد به شکل درخت و بر پشت «سِت» نقش شده است، جز این که نشانه‌ی شلاق‌های وحشیانه‌ای است که به او زده‌اند، نمودی از مشقت‌هایی است که در روزگار بردگی تجربه کرده است. تحمل این برده به شکل درختی تصویر شده که صدها سال می‌تواند دوام بیاورد و زخم‌های ناسور، معرّف توانایی و شکیبایی چشمگیر این برده برای تنازع بقا و تحمل آزارهای روانی است. تجدید حیات شخصیت، مانند درختی که پس از سپـری شدن فصل برگ‌ریزان، در فصل بهار حیاتی مجدد می‌یابد نشانه‌ی بختی است که شخصیت، برای ادامه‌ی زندگی یافته است. در زبان علمی یا زبان روزمره، وجود ابهام معمولا نشانه‌ی عیب و ایرادی در زبان، فقدان صراحت و دقت بیان است. در زبان ادبی برعکس، ابهام مایه‌ی غنا، ژرفا و پیچیدگی خاصی می‌شود که بر ارزش متن می‌افزاید.» (تیسن، ۲۰۰۶، ۱۴۰)

با این همه، آنچه ما از آن به «ابهام» تعبیر می‌کنیم، سردرگمی خواننده به هنگام داوری در مورد «حقیقت» امور و «عدم حتمیت» است و از آنجا که این عدم قطعیت و حتمیت یا نسبی بودن امور در این دو جلد رمان بسامد بالایی دارد، تصور می‌رود که تأکیدی عمدی بر آن هست؛ مثلا در مورد پیشرفت «احمد گنجور» از نظر جایگاه اجتماعی، میان «عشرت گنجور» (عِشی) همسر او با «توران نوریان» مادر بزرگ «هستی» تفاوت‌های بسیاری هست و خواننده در مورد رد و قبول دعاوی، مردد می‌ماند. ما این داوری‌های ناهمانند را در برابر هم می‌نهیم تا نشان دهیم بیش‌تر مردم در داوری‌های خود تا چه اندازه می‌توانند اختلاف نظر داشته و در درک حقیقت «سرگردان» باشند.

• رفت عضو انجمن ایران و آمریکا شد و انگلیسی خواند. . .  حتی دو سه ماهی رفت نیویورک و در برگشتن چند ماه لندن ماند؛ حتی یک بار هم با بیژن رفت کالیفرنیا تا ترتیب جا و جو و سپرده‌اش را بدهد.
• رفت خرمشهر و از حمال‌های این دو شهر انگلیسی یاد گرفت و بعد که برگشت چو انداخت که آمریکا بــــوده انگلیس بوده.
• شد مدیر داخلی اصل چهار.
• شد دلال اصل چهار.
• در اداره‌ی مستشاری نیروهای مسلح شاهنشاهی مترجم بود.
• پوتین‌های گروهبان‌هایی آمریکایی را واکس می‌زد.
• رفت بنگاه نشر فرانکلین ادبیات آمریکایی ترجمه می‌کرد.
• بوی دلار از آن جا شنید و رفت توی تجارت کاغذ و در تحویل و تحول کاغذ به مطبعه‌ها لفت و لیس فراوان کرد (۱۳۷۷، ۱۲۱ـ۱۲۰)

«هوو»ها چشم دیدن هم را ندارند. در «جزیره‌ی سرگردانی» چنین برخوردهایی طبیعی است اما «دانشور» می‌خواهد به نکته‌ی مهم‌تری اشاره کند و آن، «عدم قطعیت» در مسائل اجتماعی است. خواننده میان قبول یا رد این اظهارات و دعاوی، سرگردان است و «ابهام» سرانجام برطرف نمی‌شود.

پیوند با تناقض

کلینت بروکس در مقاله‌ی زبان متناقض‌نما به طور مشخص به همین آرایه‌ی معنوی و نقش آن در خوانش متن و با این هشدار که «بسیاری از ما این گفته را می‌پذیریم که زبان شعر، زبان متناقض‌نما است «به نقل بیتی از «ویلیام وردزورث» می‌پردازد که چنین آرایه‌ای دارد: 

 «غروبی زیبا، آرام و آزاد

 زمان مقدس، چون راهبه‌ای آرام است

 بی‌جان توأم با نیایش»

وجود شاعر، سرشار از نیایش است اما دختری که در کنارش قدم می‌زند، چنین حالی ندارد. معنی تلویحی بیت این است که این دختر در برابر زمان مقدس بازتابی ندارد و مانند خود غروب و مانند راهبه نیست و بیش از آنچه تقدسی در خود احساس کند، گویی طبیعت بی‌جان است.» (ریوکین، ۵۸)

تناقض به اعتبار علم منطق هنگامی پیش می‌آید که صدق یک چیز، مستلزم کذب چیز دیگر باشد. جمع دو امر متناقض، ممکن نیست یا به اصطلاح، مانعه‌الجمع هستند. میان «تقدس» و «بی‌جانی» و «بی‌احساسی» تناقض هست، زیرا اگر چیزی مقدس است، باید آدمی زیر تأثیر آن قرار گیرد؛ و اگر کسی «بی‌احساس» و «منفعل» است، قاعدتا ممکن نیست امر مقدسی پیش روی او قرار گرفته باشد. برخورد نویسنده با «مراد پاکدل» سرشار از تناقض است. یک بار پلیس «مراد» را که عضو یک تیم چریکی لو رفته است تعقیب می‌کند. «مراد» به اشاره‌ی «ویکی شکوهی» خود را به هیئت یک «آب حوضی» درآورده به خانه‌ی «توران جان خانم» پناه می‌آورد؛ داخل گنجه شده، چفت در گنجه را می‌اندازد و خود را زندانی می‌کند:

«آب، چکه چکه از درز قفسه روی فرش می‌ریخت. . .  مراد هق هق کرد. پیشانی‌اش را به در گنجه کوبید و با صدای بلند گفت: کشتندش. سه بار دور خودش چرخید. از همه‌ی دنیا آن نازنین‌ترین. . . .» (۱۳۷۷، ۳۰۴)

اگر این خیس کردن خود، ناشی از ترس است، طبعا انگیزه‌ای زیست‌شناختی دارد؛ به این معنی که آدمی زیر تأثیر یک بازتاب زیست‌شناختی، به محض احساس خطر چه بسا خود را خیس کند. اما این بازتاب زیست‌شناختی دقیقا در همان لحظه رخ می‌دهد، نه هنگامی که شخص از کانون خطر دور شده و به خانه‌ی مادر بزرگ آمده که جای امنی است. اما اگر این رفتار به دلیل ترس نیست، پس ظاهرا یک بازتاب ارادی است. اما چگونه امکان دارد کسی که خود را چریک می‌داند و مهندس عمران است، نمی‌تواند از پس یک قفل برآید، آن را بشکند و بیرون بیاید؟ این ادعای «هستی» که «چرا تن به کاری می‌دهد که توانش را ندارد؟» (۳۰۵) با عقل جور در نمی‌آید. وقتی «مراد» در می‌یابد که «هستی» را گرفته‌اند، ساکش را بسته خود را به «ساواک» معرفی می‌کند تا همدوره‌ای خود را از زیر ضربه، خارج کند (۱۳۸۰ـ۱۵) با توجه به این که این تیم چریکی مرتکب ترور یک مأمور ساواک و قتل دو مستشار آمریکایی شده‌اند، تردیدی نیست که «مراد» به راستی خطر کرده و اعدام محتوم را به جان خریده است:

«من که خودم را معرفی کردم. من که همه چیز را گفتم. هستی نوریان مطلقا سیاسی نیست. هر کاری کرده [رساندن دو نفر مریض و زخمی به بیمارستان شرکت نفت] به خاطر دوستی بوده. به هر که می‌پرستید، دست از سر او بردارید.» (۱۳۸۰، ۵۸)

آن ادعای ترس و اعلام ناتوانی در کارهای خطرناک، با این رفتار و گفتار سیاسی با هم سازگار نیست و هر یک از این دو، دیگری را نقض می‌کند. در «نقد نو» این دقیقه نیز مطرح است که گاه متن، ناخودآگاهی دارد که بیرون از اراده و علم نویسنده است؛ یعنی خودانگیخته و مستقل از ذهنیت و اراده‌ی اوست؛ مثلا «بالزاک» در سال ۱۸۳۱ به اعتبار عقیدتی از جمله طرفداران سلطنت و بازگشت حکومت به خاندان «بوربون»ها است، اما در داستان دهقانان و کمدی انسانی در کنار بورژوازی نوپا و برضد اشرافیت فئودالی روبه تباهی قرار می‌گیرد و به قول «لوکاچ» همین «اختلاف میان قصد و عمل و میان بالزاک سیاست‌اندیش و نویسنده‌ی کمدی انسانی است که عظمت تاریخی بالزاک را بنیان می‌نهد.» (لوکاچ، ۱۳۷۳، ۲۵)

این «تناقض‌گویی» نشان می‌دهد که متن، خودآگاهی متناقض با ناخودآگاهش دارد که از وجود تناقضی در ذهنیت خودِ نویسنده حکایت می‌کند. در «نقد نو» تأکید می‌شود که خواننده نباید در پی یافتن و کشف قصد با «مغلطه‌ی مؤلف» باشد. به عقیده منتقدانی چون «ویمست» و «مونرو سی. بردسلی» طرح یا نیت مؤلف نه قابل دسترسی و نه مورد علاقه‌ی خواننده و منتقد است و معیاری هم برای داوری اثر ادبی نیست. این دو تن، همانند دیگر منتقدان نو باور دارند که شعر [اثر هنری] فقط یک «شیء بیرونی» است.» (برسلر، ۲۰۰۷، ۵۹) چه بسا نویسنده در حق «مراد پاکدل» حالت انکار و عداوت داشته باشد. با این همه، آنچه اهمیت ندارد همان نیّت نویسنده است. تنها آنچه «متن» به ما می‌گوید، حقیقت دارد و خوشبختانه متن، چنین حب و بغض‌هایی ندارد. «مراد پاکدل» از اتهام ترس و بددلی، تبرئه می‌شود. متن، برحق است. به نیت نویسنده کاری نداریم.

منابع:

دانشور، سیمین. جزیره‌ی سرگردانی. تهران: انتشارات خوارزمی، چاپ دوم، ۱۳۷۷٫

دانشور، سیمین. ساربان سرگردان. تهران: انتشارات خوارزمی، ۱۳۸۰٫

شمیسا، سیروس. نقد ادبی. تهران: انتشارات فردوسی، ۱۳۷۸٫

کتاب مقدس:  ترجمه‌ی تفسیری (شامل عهد عتیق و عهد جدید) بی‌نا. بی‌تا.

لوکاچ، گئورگ. پژوهشی در رئالیسم اروپایی. ترجمه‌ی اکبر افسری. تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۷۳٫

Bressler, Charles E. Literary Criticism: An Introduction Theory and Practice. Forth Edition, Pearson Prentice Hall. 2007.

Gordon, Michael; Kreiswirth, Martin & Szeman, Imre (eds.), The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2005), p. 52. Cited in: Leory Searle: New Criticism.

Perrine, Laurence. Literature: Poetry, The Elements of Poetry. Harcourt Brace Jovanovich. INC. 1974.

Rivkin, Julie; Ryan, Michael (eds.) Literary Theory: An Anthology, Blackwell publishers, 2000.

Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. Second Edition, Routledge, 2006.