منصوره تدینی

ویلیام کاتبرت فاکنر رمان گوربه‌گور را یک سال پس از خشم و هیاهو، در سال ۱۹۳۰ نوشت و نجف دریابندری اولین برگردان این کتاب را در سال ۱۳۷۱ در ۲۵۰ صفحه توسط نشر چشمه منتشر کرد. آخرین چاپ آن نیز متعلق به سال ۱۳۸۴ و حدود ۲۸۲ صفحه است. دریابندری در توضیح مختصری که در مورد کتاب و ترجمۀ آن در ابتدای کتاب نوشته، به عنوان کتاب اشاره می‌کند و می‌گوید که مجبور شده معادل کنایی آن را در زبان محاورۀ فارسی پیدا کند. عنوان اصلی As I Lay Dying (وقتی در بستر مرگ دراز کشیده‌ام) است و دریابندری ترجمۀ آن را به فارسی روان و زیبا غیرممکن می‌داند. دریابندری از نظر برخی از منتقدان یاد می‌کند که این رمان را ساده‌ترین و در عین حال کامل‌ترین داستان فاکنر دانسته‌اند، زیرا بخش‌های آن و روابط شخصیت‌ها، با دقت فراوان و با روابط بسیار ظریف و پیچیده در هم تنیده شده‌اند.

ساختار رمان در ابتدا عجیب و گیج‌کننده به‌نظر می‌رسد و این امر به خاطر راویان متعدد و کاربرد یکی از مهم‌ترین شیوه‌های روایی رمان نو و مختصۀ اصلی و مهم مدرنیسم، یعنی جریان سیال ذهن است. دیگر مختصات مهم مدرنیسم، مانند آشفتگی زمان تقویمی و پیرنگ دیریاب نیز به این امر دامن زده‌اند. داستان ریتمی کند و ملال‌آور دارد و حتی ممکن است خواننده به‌سبب این ابهام و کندی، از ادامۀ داستان منصرف شود. فصل‌ها یا بخش‌های کوتاه و بلند متعدد داستان به‌نحوی طراحی شده، که در ابتدا معلوم نیست چه کسی آن را روایت می‌کند. راوی همۀ این فصل‌ها اول شخص شرکت‌کننده است و خیلی طول می‌کشد، تا خواننده پی ببرد که هر فصل با نام راوی آن نام‌گذاری شده است. فقط یک استثناء وجود دارد: در اواخر داستان، در فصلی به نام دارل، راوی به‌ظاهر دارل نیست و هیچ یک از شخصیت‌های دیگر هم نیستند. این هنگامی است که دارل را برای بردن به تیمارستان دستگیر کرده‌اند. آیا در این بخش با شخصیت انشقاق‌یافتۀ او روبرو هستیم؟ راوی مجهول که گویی از پنجرۀ قطار بیرون را نگاه می‌کند، در جایی می‌گوید:

گاری تو میدون وایساده، … جوئل کنارش وایساده، داره اون ور خیابون رو نگاه می‌کنه، مثل باقی مردم شهر اون روز، ولی یک چیزی هست که فرق داره. اون حالتی که اشتباه‌بردار نیست، حالت قطاری که الان می‌خواد راه بیفته، شاید علتش اینه که دیویی‌دل و وردمن رو صندلی و کش رو تخت کف گاری دارند از تو پاکت کاغذی موز می‌خورند. «برای همین داری می‌خندی، دارل؟» دارل برادرمونه، برادرمون دارل. برادرمون دارل تو یک قفس تو جکسن، دست‌های کثیفش رو یواش گذاشته رو شبکه آروم، با دهن کف‌کرده بیرون رو نگاه می‌کنه. «آره آره آره آره آره آره آره آره». (فاکنر، ۱۳۸۴: ۲۹۷).

چون نام این فصل «دارل» است، طبق معمول این داستان، باید دارل به‌صورت راوی اول شخص حدیث نفس کند، ولی این بار راوی مجهول، از دارل و سایر شخصیت‌ها به‌صورت سوم شخص نام می‌برد. گویی پاره‌ای از وجود دارل از بیرون و چون بیگانه‌ای به‌خود می‌نگرد و یا تصویری مهم از گذشته را، پشت میله‌های تیمارستان به‌خاطر می‌آورد. بدین ترتیب فاکنر موفق می‌شود بدون کلامی اضافی از سوی نویسنده، فاجعه را که آرام آرام از درون جریان عادی و روزمرۀ زندگی متولد می‌شود، به‌شکلی کوبنده تصویر کند. دارل که در حدیث نفس‌های پیشین و متعدد خود فردی آرام و عاقل‌تر از بقیه است، اکنون واقعا دیوانه شده است. شخصیت‌های روان‌رنجور یا روان‌پریش از دیگر مختصات مهم رمان مدرن هستند.

برخی از این بخش‌ها بسیار کوتاه و برخی بلندند. حتی یکی از بخش‌های مربوط به وردمن فقط دو کلمه است: «مادرم ماهیه.» (فاکنر: ۱۳۸۳، ۱۰۷). و در فصل دیگری متعلق به کَش، یک و نیم صفحه (همان: ۱۰۵ و۱۰۶) و بخشی دیگر پنج سطر (همان: ۱۱۹) و جای دیگر فقط یک و نیم سطر است (همان: ۱۹۲) و همین اندک هم در مورد کاری و میزان بودن تابوتی است، که برای مادرش می‌سازد. محتوای هر بخش کاملاً مطابق با زبان، ذهن و سن راوی طراحی شده و بدین ترتیب خواننده در پایان رمان، تصویر بسیار دقیقی از روحیات و طرز فکر و میزان درک این شخصیت‌ها و درواقع مردم روستاهای جنوب امریکای شمالی در آن زمان به‌دست می‌آورد؛ مثلاً در مورد وردمن خواننده با ذهنی کاملاً کودکانه روبرو است و از دریچۀ چشم او دنیای اطرافش را می‌بیند:

دارل برادرمه. دارل دیوونه شده. راه رفتن از نشستن سخت‌تره. تو درگاهی وایساده نگاهم می‌کنه. می‌گه «چیزی می‌خواستی؟» موهاش صافه. موهای جوئل هم گاهی صافه. موهای کَش صاف نیست. دارل رفته جکسن. برادرم دارل توخیابون یه دونه موز خورد. دیویی‌دل می‌گه به جاش موز نمی‌خوای؟ تا عید کریسمس صبر کن. اون موقع هم هستش. اون وقت می‌تونی ببینیش… در رو قفل می‌کنه. دیویی‌دل اون توئه. بعد چراغ خاموش می‌شه. رفته جکسن. هم دیوونه شده هم رفته جکسن. خیلی‌ها دیوونه نشدند. بابا و کش و جوئل و دیویی‌دل و من دیوونه نشدیم. هیچ وقت دیوونه نشدیم. جکسن هم نرفتیم. دارل… (همان: ۲۹۴-۲۹۵).

از منظر پدیدارشناسی (Phenomenology) این بهترین راه برای نشان دادن این جامعه، این زندگی و این آدم‌ها است. ابعاد گوناگون از زاویه‌دیدهای متفاوت می‌تواند تصویر کامل‌تری را به خواننده نشان دهد.

پیرنگ دیریاب داستان، زندگی و مرگ مادرِ خانواده‌ای روستایی را حکایت می‌کند. مادرِ در حال مرگ، به همسرش وصیت کرده که جنازۀ او را برای دفن به روستای زادگاهش که جایی دور است برگرداند. او در حال مرگ بر ساختن تابوت توسط یکی از پسرانش و نیز سایر مقدمات مرگش نظارت می‌کند. این بخش از داستان خوانندۀ ایرانی را به‌یاد فیلم «مادر» علی حاتمی می‌اندازد. پس از مرگ مادر خانواده برای انجام مراسم تدفین به‌سوی زادگاه او حرکت می‌کند. عبور با گاری از رودخانه‌ای که طغیان کرده، به‌همراه تنگدستی و نابلدی روستایی و درگیر بودن افراد خانواده با مشکلات شخصی، به دشواری‌های این سفر می‌افزاید. در ضمن هر بخش از داستان، خواننده به‌تدریج با اعضای خانواده آشنا می‌شود. راوی هر بخش، یکی از اعضای خانواده است که به‌کرات و در بخشهای متناوب، به‌شیوۀ سولولوکی (Soliloquy) یا حدیث نفس خواننده را با خود و دیگر اعضای خانواده و برخی شخصیت‌های دیگر داستانی آشنا می‌کند. این شیوۀ یکی از شگردهای جریان سیال ذهن و «به‌معنای گفتگو با خود و در اصل از مصطلحات فن تئاتر است. پرسوناژی در صحنه تنهاست و افکار خود را بلند بلند ادا می‌کند و بدین ترتیب تماشاگر مستقیماً با وضعیات ذهنی او و انگیزۀ اعمال و حوادث آشنا می‌شود.» (شمیسا، ۱۳۹۴ :۱۷۴)

اعضای این خانواده، جز پدر و مادر، سه پسر و یک دختر هستند: دارل (یکی از پسرها که بیشترین بخش‌های داستان را به‌خود اختصاص داده) ۱۹بخش، ادی (مادر) ۱بخش، انسی (پدر) ۳ بخش، کَش (پسر بزرگ خانواده) ۵ بخش، جوئل (پسر نامشروع ادی و پسر میانی خانواده) ۱ بخش، وَردمَن (پسر خردسال خانواده) ۱۰ بخش و دیویی‌دِل (تنها دختر خانه) ۴ بخش راوی داستان هستند. به همراه این خانواده دو تن از همسایگان (تل و کورا) به‌ترتیب ۶ و ۲ بخش، دکتر پیبادی ۲ بخش و سایر شخصیت‌های داستان، ویتفیلد (معشوق سابق ادی و پدر جوئل)، آرمستید (دوستی که قاطر کرایه می‌دهد)، موزلی و مک‌گاون (داروخانه‌چی) و سامسن، هر کدام یک بخش این داستان را روایت می‌کنند. نکتۀ جالب توجه این است که عنوان داستان مربوط به محوری‌ترین شخصیت داستان، یعنی مادر است، اما او فقط یک بخش داستان را روایت می‌کند و در سایر بخش‌ها غایب است. همگی اعضای خانواده جنازۀ مادر و این کاروان عجیب را که برای مراسم تدفین از کوهستان به سوی شهر پایین‌دست به‌راه افتاده، همراهی می‌کنند. طغیان رودخانه گاری را می‌شکند و قاطرها را با خود می‌برد. در جدال با آب، پای پسر بزرگ می‌شکند و خانواده با زحمت فراوان پس از اتراق یکی دو روزه به راه خود ادامه می‌دهد. در این میان جنازه کم‌کم بو گرفته و مردم شهر و روستای مسیر از این کاروان دوری می‌کنند و تلاش دارند زودتر از آنها خلاص شوند. پای کَش هم با تکان‌های گاری مدام بدتر می‌شود و برای جلوگیری از حرکت آن، با سیمان آن را شکسته‌بندی می‌کنند، که منجر به عفونت و درد شدید و سیاه شدن پا می‌شود. کم‌کم خواننده متوجه می‌شود که دختر جوان خانواده، از رابطۀ نامشروع خود با پسری که در مزرعه با او کار می‌کرده، باردار است و نمی‌تواند راز خود را با کسی در میان بگذارد و کمک بگیرد. فقط برادرش دارل تصادفاَ به این راز پی‌برده است. گاه در بین اطرافیان اشاراتی به‌کندذهنی و یا داشتن حالات روانی دارل دیده می‌شود، اما خواننده نمی‌تواند چنین امری را بپذیرد، چون حدیث نفس‌های او، حکایت از فردی سالم و تا حدّی حساس دارند. در فصلی بسیار مبهم، انبار خانواده‌ای روستایی که پس از طغیان رودخانه موقتاً به اینها پناه داده‌ و تابوت مادر را در انبار خود گذاشته‌اند، آتش زده می‌شود و دارل متهم اصلی این کار است. خانواده برای نجات خود از تعقیب قانونی، دارل را به‌عنوان مجنون تحویل ماموران تیمارستان می‌دهند. دیویی‌دل به‌خاطر ترس از فاش شدن رازش و جوئل از آنجا ‌که دارل را به‌خاطر نرسیدن به لحظۀ مرگ مادر مقصر می‌داند، همچنین پدر به‌خاطر این‌که تصور می‌کند چشم دارل دنبال زمین او است (فاکنر، ۱۳۸۴: ۵۲) با این کار موافقند و در دستگیری او همکاری می‌کنند. در فصلی از داستان، واگویه‌های درونی مادر راز او را بر خواننده فاش می‌کند. پسر دوم او، جوئل، فرزند نامشروع او از کشیش است و کسی این راز را نمی‌داند. کشیش برای اعتراف به گناه خود بر بستر مرگ او حاضر می‌شود، اما چون اَدی پیش از رسیدن او مرده و سخنی نگفته، او هم چیزی نمی‌گوید و بازمی‌گردد. در پایان داستان، کمی پس از خاکسپاری مادر، پدر همراه زنی نزد خانواده برمی‌گردد و او را به‌عنوان همسر تازۀ خود معرفی می‌کند. پایان داستان باز و مبهم است و خواننده نمی‌داند که دیویی‌دل چگونه با مشکل بزرگ خود سر خواهد کرد و دارل در تیمارستان چه خواهد شد؟ آیا جوئل خانواده را ترک خواهد کرد؟ کَش بدون یک پا چه زندگی‌ای خواهد داشت؟ و … این هم یکی از مهم‌ترین مختصات داستان مدرن است، که در این داستان به‌چشم می‌خورد. نویسنده لزومی بر روشن کردن عاقبت کار شخصیت‌ها نمی‌بیند، چون آنچه را که باید، در مورد این شخصیت‌ها و حالات و افکار و شخصیت‌شان می‌گفته، گفته است و این‌که چه خواهند کرد، هیچ اهمیتی ندارد.

اگر بخواهیم مروری بر مهم‌ترین مختصات رمان نو داشته باشیم، می‌توانیم به این مؤلفه‌ها اشاره کنیم: پیرنگ آشفته و مبهم، زمان ذهنی و غیرخطّی، شخصیت‌های ناقهرمان (Anti hero)، فرجام باز و مبهم، راوی اول شخصی که اغلب از اعماق ذهن روایت می‌کند و استفاده نویسنده از تکنیک‌های مختلف جریان سیلان ذهن. فاکنر در این داستان از همۀ این مختصات مهم بهره برده است؛ به‌عنوان مثال او با استفاده از راویان اول شخص متعددی که هر کدام در یک یا چند بخش داستان، به‌شیوۀ حدیث نفس، خود و برخی اطرافیان را به‌خواننده می‌شناسانند، پیرنگی بسیار دیریاب و مبهم ایجاد کرده است و خواننده فقط در اواخر داستان از گیجی این ابهام درمی‌آید.

همچنین هیچ یک از شخصیت‌های این داستان، شباهتی به پروتاگونیست‌های داستان‌های رئالیستی ندارند. (شخصیت‌های اصلی مثبت Protagonist که در برابر شخصیت‌های منفی داستان Antagonist ظاهر می‌شوند.). آنها بدوی، نادان، ضعیف، خودخواه، خشن و یا به فکر منافع خود هستند و رابطۀ خانوادگی را زیر پا می‌گذارند. دیویی‌دل دارل، برادر خود را، به‌خاطر این‌که ماجرای بارداری و رابطه‌اش با لیف را می‌داند، به‌عنوان آتش‌زنندۀ انبار لو می‌دهد، تا روانۀ تیمارستان شود. درحالی‌که کَش جایی می‌گوید او دارل را بیشتر از همه دوست داشت. شخصیت دارل تا حدّی یادآور شخصیت «مش اسلام» در عزاداران بیل ساعدی است. او را به‌خاطر متفاوت بودنش نمی‌پذیرند و عاقبت با برچسب دیوانه راهی تیمارستان می‌کنند. در جایی از داستان، کَش، برادر بزرگ‌تر در این مورد می‌گوید:

گاهی من یقین ندارم کی حق داره بگه فلان آدم چه وقت دیوونه است، چه وقت نیست. گاهی پیش خودم می‌گم هیچ کدوم ما دیوونۀ دیوونه نیستیم، هیچ کدوم هم عاقل عاقل نیستیم، تا روزی‌که باقی ما با حرف‌هامون تکلیفش رو معلوم کنیم. مثل این‌که قضیه این نیست که آدم چه کاری می‌کنه، قضیه اینه که اکثریت مردم چه جوری به کارش نگاه می‌کنند. (همان: ۲۷۴).

در طول حدیث نفس شخصیت‌های مختلف داستان، به‌سختی معلوم می‌شود که چه کسی انبار حاوی تابوت و جنازه را آتش زده است. جنازه پس از هشت روز بو گرفته و حتی کَش در عبور از رودخانۀ طغیان‌کرده، با خود فکر می‌کند کاش آب رودخانه جنازه را برده بود:

… چه قبل از این‌که از رودخونه رد شیم چه بعدش من بارها پیش خود گفته‌ام کاش خدا خودش این نعش رو از رو دست ما ور می‌داشت یک جور آبرومندی چالش می‌کرد. وقتی جوئل داشت تلاش می‌کرد از آب رودخونه بگیرتش، به نظرم می‌اومد داره بر خلاف میل خدا عمل می‌کنه، وقتی دارل به این نتیجه رسیده که بالاخره یکی از ما باید یک کاری بکنیم به نظر من کارش تقریباً درست بوده…. (همان: ۲۷۴).

از خلال این واگویه‌های شخصیت‌های داستانی، مردمانی ساده، خشن، بدوی پدیدار می‌شوند، که فهم و درک بسیار پایین آنان از زندگی و دنیای جدید به حیوانات پهلو می‌زند و تضاد رقّت‌انگیز زندگی و درک اینان با مردم شهرنشین همان مناطق، به‌خوبی در گذرشان از شهری پایین‌دست تصویر می‌شود. جایی از زبان دکتر گفته می‌شود که اسب و قاطر شعورشان کمی بیشتره:

این جور که او [دکتر] می‌گه آدمیزاد خلاصه‌اش با اسب و قاطر زیاد توفیری نمی‌کنه، منتهاش اسب و قاطر یک کمی شعورشون بیشتره…. (همان: ۲۲۲).

و در بخشی که انسی، پدر خانواده راوی است، ذهنیت بسیار ابتدایی او خواننده را متعجب می‌کند:

ولی من بهش گفتم این کار شگون نداره، چون‌که خداوند جاده را برای حرکت درست کرده. برای همینه که جاده رو تخت خوابونده رو زمین. خدا اگه بخواد یک چیزی دائم حرکت کنه درازش می‌کنه رو زمین، مثل درخت یا آدم. پس خداوند قصدش این نبوده که آدمیزاد کنار جاده زندگی کنه، چون‌که می‌گم آخه کدومش اول پیدا می‌شه، جاده یا خونه؟ هیچ دیده‌ای خدا بیاد جلو یک خونه جاده بکشه؟… (همان: ۵۲).

مکان داستان در یکی از روستاهای ایالت می‌سی‌سی‌پی در جنوب کارولینای شمالی است.

فاکنر در بخشی از داستان با روایت کورا، زن همسایه، از آیرونی نمایشی (Situation Irony) استفاده کرده است. خواننده متوجه می‌شود که کورا اشتباه قضاوت می‌کند و چیزی را که او می‌داند، نمی‌داند:

… همیشه می‌گفتم دارل با اون‌های دیگه فرق داره. همیشه می‌گفتم این تنها بچه‌ای است که به‌مادرش رفته، محبت سرش میشه. نه مثل اون جوئل، که مادره این قد سر زاییدنش درد کشید…. ترسید اگه بره مادرش رو ماچ کنه اون سه دلار اضافی از کیسه‌ش بره. این رو میگن باندرن ناب…. به فکر هیچی نیست الا این‌که کمتر کار کنه بیشتر گیرش بیاد. آقای تَل گفت دارل بهشون گفت صبر کنین. گفت فقط مونده بود دارل جلوشون زانو بزنه التماس کنه مجبورش نکنند مادره رو با اون حالش ول کنه بره…. ولی اون پسره جوئل رو بگو که اون همه سال فداکاری و خاصه‌خرجی مادرش رو به پول فروخت.» (همان: ۳۰)

خواننده از خلال حدیث نفس‌ها می‌داند که بر عکس این دارل بوده که بر رفتن اصرار داشته و جوئل است که نمی‌خواسته برود و مادرش را بیشتر از بقیه دوست دارد. همچنین خواننده بعداً می‌فهمد که جوئل اصلاً باندرن نیست، چون بچۀ نامشروع ویتفیلد است.

زمان داستان کمی بعد از جنگ جهانی اول است. این زمان کاملاً منطبق با مختصات رمان مدرن و اغلب زمانی ذهنی و غیر تقویمی است. اغلب وقایع، که در گذشته اتفاق افتاده‌اند، در زمان حال روایت می‌شوند. بد نیست به‌عنوان حسن ختام مطلب، به‌اختصار به ‌نظر سارتر در مورد زمان در آثار فاکنر بپردازیم. سارتر در مقالۀ «زمان در نظر فاکنر» – که ابوالحسن نجفی آن را ترجمه کرده است- به بررسی زمان در رمان خشم و هیاهو پرداخته و از همان ابتدا می‌پرسد:

چرا فاکنر زمان قصۀ خود را شکسته و قطعات آن را در هم ریخته است؟ … در رمان مرسوم کهن، ماجرا متضمّن گرهی است… بیهوده به‌دنبال این گره در خشم و هیاهو می‌گردیم…. هر واقعۀ جزئی چون بر آن بنگریم از هم باز می‌شود و وقایع دیگری را، همۀ وقایع دیگر را، در پس خود آشکار می‌کند. هیچ چیز روی نمی‌دهد، قصه به‌پیش نمی‌رود، بلکه همچون حضوری مزاحم و وقیح، با تراکمی بیشتر یا کمتر، زیر هر کلمه کشف می‌شود. خطاست که این نابه‌هنجاری‌ها را بازی‌های بی‌موجبی بشماریم. زیرا که صناعت داستان همواره بر دید فلسفی نویسنده دلالت می‌کند. وظیفۀ منتقد آن است که پیش از ارزیابی آن به بازیابی این بپردازد. اما کاملاً هویداست که فلسفۀ فاکنر فلسفه‌ای است ناظر به زمان. بدبختی آدمی این است که در زمان قرار دارد. به‌قول خود فاکنر در همین کتاب [خشم و هیاهو]: «انسان مساوی است با حاصل جمع بدبختی‌هایش. ممکن است گمان برند که عاقبت روزی بدبختی خسته و بی‌اثر می‌شود، اما آن وقت خود زمان است که سرچشمۀ بدبختی ما خواهد شد.» این است موضوع اصلی رمان خشم و هیاهو. و اگر صناعتی که فاکنر به‌کار می‌بندد، در بادی امر، نفی زمان می‌نماید، بدین سبب است که ما مفهوم زمان را با توالی زمان مخلوط و مشتبه می‌کنیم. سنه و ساعت از ساخته‌های آدمی است…. برای رسیدن به زمان واقعی باید این مقیاس ساختگی را که مقیاس هیچ چیز نیست به دور افکند…. آنگاه آنچه می‌ماند و کشف می‌شود زمان حال است، نه آن حدّ فاصل مطلوبی که جایش به‌شایستگی میان گذشته و آینده مشخص شده است. زمان حال فاکنر ذاتاً مصیبت‌بار است؛ همان رویداد حوادث است که چون بختک روی سینۀ ما می‌افتد، عظیم و تصوّرناپذیر؛ روی سینۀ ما می‌افتد و ناپدید می‌شود. در ورای این زمان حال هیچ نیست، چون آینده وجود ندارد. زمان حال از جایی نامعلوم سر برمی‌کشد و زمان حال دیگری را پس می‌راند؛ حاصل جمعی است که مدام از سر گرفته می‌شود: «و… و… و بعد … ». (افکاری، ۱۳۵۰: ۱۷-۱۸).

این دقیقاً همان وضعیت زمانی است که فاکنر در رمان گوربه‌گور هم به‌کارگرفته است، منتها اگر در خشم و هیاهو همه چیز اتفاق افتاده است، در این داستان، همه چیز اتفاق می‌افتد و همۀ بخش‌ها در زمان حال روایت می‌شوند، حتی آنجا که از گذشته یاد می‌کنند. به‌نظر می‌رسد او در رمان گوربه‌گور این شگرد را بسیار پخته‌تر و موفق‌تر از خشم و هیاهو به‌کار گرفته است و دغدغۀ انسان مدرن را نسبت به این زمان تقویمی بهتر به‌عرصۀ داستان کشانده است. سارتر در مورد زمان خشم و هیاهو چنین می‌گوید:

… گذشته … وسوسه‌ای است چنان نیرومند که گاهی زمان حال را می‌پوشاند و زمان حال مانند رودی زیرزمینی در تاریکی حرکت می‌کند و آفتابی نمی‌شود مگر آن‌گاه که خودش هم گذشته باشد…. این یادآوری‌ها،… این قطع و وصل عواطف و احساسات… آیا همان زمان از دست‌رفته و بازیافتۀ مارسل پروست نیست؟… می‌دانم که رستگاری به‌نظر پروست در خود همین زمان است، اما به‌عکس، در نظر فاکنر ، زمان گذشته هرگز از دست نمی‌رود ـ‌بدبختانه‌ـ همیشه حاضر است، وسوسۀ دائمی ذهن است…. از نظر فاکنر باید زمان را فراموش کرد…. زبردستی رمان‌نویس در انتخاب زمان حال است تا بر اساس آن زمان گذشته را نقل کند. (همان: ۱۹-۲۱).

این کاری است که فاکنر در رمان گوربه‌گور بسیار ماهرانه‌تر از خشم و هیاهو انجام داده است. اما سارتر پس از شرح و توصیف دیدگاه فاکنر نسبت به‌زمان، به نقد آن می‌پردازد و مطابق با فلسفۀ اگزیستانسیالیستی خود، نظری متفاوت نسبت به آن ارائه می‌کند. او می‌گوید:

 ولی آیا زمان انسان بدون آینده است؟ زمان میخ را، زمان کلوخ را، زمان اتم را قبول دارم که زمان حال دائم باشد، ولی آیا انسان میخ متفکر است؟ … باید نخست شعور باشد و سپس در زمان باشد. آیا می‌پندارید که زمان از بیرون بر آن وارد می‌شود؟ شعور نمی‌تواند «در زمان باشد» مگر به‌شرط آن‌که، از طریق همان تحرّکی که آن را شعور می‌سازد، «زمان بشود» یا به‌قول هایدگر شعور باید «زمانی» شود. بنا بر این پذیرفتنی نیست که آدمی را در هر لحظه از زمان حال متوقف سازیم و او را به‌عنوان «ماحصل آنچه که دارد» تعریف کنیم، زیرا ماهیت شعور مستلزم این است که خود را به‌پیشاپیش خود در آینده بیفکند. نمی‌توان بودن آن را درک کرد مگر از طریق آنچه خواهد شد. وجود فعلی آن از طریق امکانات آینده‌اش تعیین می‌شود و این همان است که هایدگر «نیروی خاموش امر ممکن» می‌نامد…. انسان «ماحصل آنچه که دارد» نیست، بلکه مجموع آن چیزهایی است که هنوز ندارد، که ممکن است داشته باشد…. پوچی و سخافتی که فاکنر در زندگی آدمی می‌بیند، می‌ترسم که نخست خود در آن نهاده باشد. نمی‌گویم که آن پوچ نیست، لیکن پوچی دیگری در کار است. سبب چیست که فاکنر و بسیاری نویسندگان دیگر این پوچی را، که نه چندان به کار داستان‌نویسی می‌آید و نه چندان حقیقی است، انتخاب کرده‌اند؟ به نظر من دلیلش را در اوضاع و احوال اجتماعی زندگی عصر ما باید جست. نومیدی فاکنر به گمان من مقدّم بر فلسفۀ اوست. برای او، همچنان‌که برای ما، آینده مسدود است…. و فاکنر هنر خارق‌العاده‌اش را در این راه صرف می‌کند که این جهان میرنده از پیری را و خفگی ما را شرح دهد. من هنرش را دوست دارم اما به فلسفه‌اش اعتقاد ندارم. آیندۀ مسدود باز هم آینده است. به‌قول هایدگر: «حتی اگر واقعیت بشری دیگر چیزی پیشاپیش خود نداشته باشد، حتی اگر حسابش را متوقف کرده باشد، باز هم هستی‌اش در «پیش‌رفتن از خود» تعیین می‌شود. مثلاً قطع همه امیدها موجب قطع واقعیت بشری از امکاناتش نیست، بلکه فقط نوعی شیوۀ زیستن نسبت به همین امکانات است. (همان: ۴۷).

منابع:

افکاری، جهانگیر و امامی، کریم و دریابندری، نجف و دیگران. (۱۳۵۰). کتاب امروز. تهران: شرکت سهامی کتابهای جیبی.

شمیسا، سیروس. (۱۳۹۴). انواع ادبی. تهران: نشر میترا.

فاکنر، ویلیام. (۱۳۸۴). گوربه‌گور. ترجمۀ نجف دریابندری. تهران: نشر چشمه، چاپ چهارم.